1 En Argentine, les féminicides et les violences systémiques ont amené à la massification des mobilisations ces dernières années. La question mémorielle dans le pays s’inscrit dans un contexte de luttes sociopolitiques profondément influencées par les mouvements pour les droits humains. Ces luttes ont radicalement modifié la manière dont la nation appréhende son passé, plaçant les archives et l’activisme artistique au cœur de la construction d’une mémoire collective dynamique. Les groupes féministes et sexo-dissidents ont été des acteurs clés dans cette reconfiguration en réinscrivant, au cœur de la narration mémorielle, les trajectoires des groupes marginalisés. Nous explorons ces enjeux à travers l’archive Proyecto Ni Una Menos  (2017), qui incarne le mouvement de lutte contre les violences de genre, suscitant une prise de conscience collective et des mobilisations massives. Ce projet d’archive vive (Bourcier, 2020) est également un moyen de collectiviser le deuil en relation avec les féminicides, de préserver la mémoire des femmes victimes et de faire exister des contre-récits qui s’opposent aux discours dominants en donnant une place centrale aux expériences vécues et à la mémoire des victimes.

2À travers des actions collectives et artistiques, les groupes et les différentes actrices contestent les narrations dominantes et s’opposent à des violences souvent naturalisées, réinvestissant l’espace public et rendant visibles des mémoires et des corps qui ont longtemps été stigmatisés, en particulier durant la dictature militaire de Videla (1976-1983). La création d’archives artistiques telles que le Proyecto Ni Una Menos ou l’Archivo de la Memoria Trans (2014) remobilise les modalités de l’activisme artistique des années 90 en Argentine pour dénoncer une situation présente. Nous proposerons une analyse de la création d’archive-vives et de leur circulation comme une forme de collectivisation du deuil.

Mémoire, deuil et luttes féministes : l’archive comme lieu de résistance

5Dans ce contexte d’effacement institutionnel, les questions du deuil et de la mémoire sont devenues centrales à la construction d’un futur plus juste et inclusif. Ces dernières années, l’Argentine a vu émerger de nombreuses initiatives ar(t)chivistiques visant à combler ce vide mémoriel et à répondre à une urgence sociale : celle de mettre fin aux disparitions en démocratie. Parmi elles, on peut notamment citer le Proyecto Ni Una Menos : Recuperemos la imaginación para cambiar la historia (2017) et l’Archivo de la Memoria Trans (2014). Ces projets témoignent de la capacité des groupes marginalisés à créer des espaces alternatifs de mémoire et à inscrire leurs luttes dans l’histoire collective. En ce sens, ils invitent à interroger le role de l’archive elle-même, non plus comme un simple lieu de conservation, mais comme un espace de production, de sélection et légitimation des récits.

6L’archive constitue en effet un lieu de pouvoir à partir duquel sont produits et légitimés des discours et des récits qui participent à la configuration des mémoires collectives, des identités et des imaginaires nationaux (Toso, 2011 ; Delayahe, 2020). Toutefois, la partialité inhérente aux archives officielles et nationales fait l’objet de contestations croissantes, notamment de la part de groupes minoritaires et d’organisations de défense des droits humains. Dès lors, une question centrale se pose : comment répondre à cette hégémonie discursive et faire reconnaître d’autres formes de récits ?

7Dans cette perspective, le sociologue Sam Bourcier développe depuis plusieurs années la notion d’« archive-vive » pour rendre compte d’un positionnement situé, affectif et subjectif. Cette approche conçoit l’archive non comme un simple réceptacle neutre ou « objectif » de documents, mais comme un espace de production mémorielle porté par les personnes directement concernées. Elle valorise ainsi des récits singuliers, incarnés et émotionnellement chargés, en rupture avec les narrations institutionnelles dominantes.

8L’artivisme et la contestation des récits dominants s’articulent autour de la production d’archives comme moyen de réappropriation des mémoires et des histoires. Selon Bourcier (2019), l’« archive vive » souligne la nécessité de créer, gérer et faire circuler des archives depuis les subjectivités de celles et ceux qui les produisent et les reçoivent. Elle permet d’intégrer tout type de traces — objets, récits, photographies, performances, etc. — tout en interrogeant la relation de présence-absence laissée par les silences stratégiquement orchestrés de l’Histoire. Bourcier pose alors la question :

À quoi servent les archives ? La réponse est dans ce qu’elles produisent : des savoirs, des politiques, de l’activisme, des cultures, des subjectivités, des identités et des expériences. Et des plaisirs. Elles donnent aussi accès aux histoires, aux idées et aux sujet* effacé*. C’est l’une des missions des archives minoritaires. […] Les pratiques de l’archive vivante génèrent une extension du domaine de l’archive et de la mémoire qui se traduit par toute une série de débordement […] parce qu’ils sont positifs, libérateurs et nous permettent, une fois conscientisés, de faire archive autrement et d’accéder à une créativité pour faire archive dont nous nous privons depuis longtemps. (2025, p.75-76)

9Les deux archives analysées dans le cadre de cet article s’inscrivent pleinement dans cette conception. L’Archivo de la Memoria Trans, créée en 2014 mais pensée dès 2010 par deux militantes trans, María Belén Correa et Claudia Pia Baudracco (fondatrices de l’ATTA), a pour objectif de (re)créer des liens à travers l’exil, entre les absent·es forcé·es et celleux qui sont resté·es en Argentine, afin de tisser ce récit mémoriel, resté en suspend durant des années. Elle rassemble plus de 10 000 documents, d’une grande diversité : rapports de police, photographies, lettres, objets personnels, bijoux, entre autres.

10De son côté, l’archive Proyecto Ni Una Menos (PNUM) a été initiée en 2015, dans le sillage du mouvement éponyme qui a traversé l’Argentine et suscité une importante production artistique et militante. Le collectif à l’origine de ce projet a souhaité documenter ces initiatives et, en quelque sorte, « saisir » le moment présent. Un appel à contributions a été largement diffusé sur les réseaux sociaux numériques, entraînant la réception de plus de 365 contributions artistiques provenant de l’ensemble du territoire national.

11Dans l’introduction du projet, l’historienne de l’art Andrea Giunta souligne l’exclusion historique des femmes du champ artistique. Elle interroge non seulement ce que les artistes ont perdu en visibilité et reconnaissance, mais aussi ce que la société entière a manqué en termes de sensibilité et de diversité culturelle. Ce manque, qu’elle qualifie de « génocide des images » (2017, p. 26), révèle d’une stratégie d’effacement systématique qui affecte notre rapport au visible, au sensible et au politique.

12À la lumière de ces réflexions, les questionnements se tournent alors vers toutes ces références, œuvres, créations et images perdues et ce que nous apporte l’interrogation de ces absences ? Pour y répondre, Mary Kelly propose :

[…] une lecture symptomatique de nos inscriptions visuelles, fondées sur des absences autant que sur des présences : une telle lecture donne des indications dont des processus signifiants hétérogènes sous-tendent une pratique signifiante et, souvent, fusent dans cette pratique ; de par la concomitance du langage et du patriarcat, le « féminin » est (métaphoriquement) placé du côté de l’hétérogène, de l’innommable, du non-dit ; et, dans la mesure où le féminin est énoncé, formulé dans le langage, il est profondément subversif. (1987, p. 73).

13L’inscription visuelle des femmes et des dissidences sexo-génériques est profondément marquée par le « non-dit » que Kelly évoque. Les traces visuelles ne sont accordées qu’à condition que le narratif qui en découle semble être intéressant ou vendeur. D’ailleurs, le traitement médiatique des violences sexistes et sexuelles, des féminicides et transféminicides est particulièrement effarant tant il rend visible et « soutient » la cruauté des images qui sont sélectionnées pour être diffusées.

14Dans son ouvrage, Contra-pedagogías de la crueldad (2021), Rita Segato développe une analyse autour des stratégies médiatiques qui maintiennent le continuum de la violence et se rangent du côté des perpétrateurs. Pour ce faire elle désigne le « frente estatal-empresarial-mediático-cristiano » qu’elle associe à ce qu’elle nomme la frontière de l’état colonial post-moderne (2021, p. 34) et qui se renforce l’un et l’autre dans leurs stratégies de subordination constante des femmes et des dissidences sexo-génériques.

15Ce traitement médiatique des féminicides et des violences que subissent les femmes (lesbiennes, trans, cis, bi, travesti, queer) amène le collectif d’universitaires, d’artistes et d’archivistes, (à l’origine du PNUM) à penser à un autre régime de vision. Leur objectif est de faire circuler des récits et images de corporéités, non pas nouvelles, mais volontairement occultées qui sont alors de nouveau rendues visibles et qui viennent s’inscrire dans les réflexions autour de la multitude et de ce qui marque le corps, l’oubli, les violences et les disparitions.

16Face à cela, les deux archives proposent d’autres récits, d’autres manières de voir. Il ne s’agit pas d’inventer de nouveaux corps ou discours, mais de rendre visible ce qui a été délibérément occulté. Interroger ce régime de vision dominant, c’est questionner les fondements mêmes de nos systèmes politiques et culturels. Qui regarde ? Que voit-on ? Et surtout, quels corps ont droit d’être représentés ? Pour tenter d’y répondre, elles mettent en évidence le continuum de violences qui perdurent en démocratie et la complicité de la justice et de la société civile. Elles articulent les questions mémorielles, mais aussi de deuil collectif, comme un outil qui s’oppose aux nécropolitiques, tel que l’envisage Sayak Valencia :

Digo la palabra muerte y tiemblo, tiemblo en un país lleno de muertxs y desaparecidxs. Digo la palabra muerte y entonces aparece la palabra feminismos como uno de los bastiones que aún tienen sentido para pensar en políticas de la vida y de su sostenibilidad frente a ese cis-tema binario, heteropatriarcal y necroliberal (2021, p.22).

17Les espaces proposés par ces deux archives constituent des lieux permettant et favorisant l’expression du deuil — un deuil trop souvent nié ou relégué à une position marginale, voire considéré comme socialement insignifiant. Le traitement médiatique sensationnaliste des féminicides et des transféminicides participe à la déshumanisation des victimes, en réduisant leurs existences à des faits divers et en niant la légitimité du deuil qui leur est associé. Cette dynamique d’invisibilisation rejoint l’analyse de Judith Butler, selon laquelle certaines vies sont d’emblées perçues comme indignes du deuil : « Son vidas para las que no cabe ningún duelo porque ya estaban perdidas para siempre o porque más bien nunca ‘fueron’, y deben ser eliminadas desde el momento en que parecen vivir obstinadamente en ese estado moribundo » (2006, p.60). Les deux archives de notre corpus cherchent ainsi à (ré)humaniser les victimes et les vies des personnes altérisées, elles leur (re)donnent une forme d’agentivité.

18On retrouve cette notion d’agentivité, à travers l’archive de l’installation Algún día saldré de aquí (2014-2015) (fig.1). Fátima Pecci Carou met en lumière la séparation entre les absentes et une société qui, cantonnée à un regard de spectatrice, se contente d’observer sans agir.

19L’artiste a peint et positionné 62 portraits de femmes victimes de féminicides sur un mur. Ces portraits affichés au mur questionnent et interrogent cette réalité à laquelle nous faisons face. En ce sens, le travail de Pecci Carou s’inscrit dans une logique où l’image ne vise pas à la représentation des visages, mais à la matérialisation des mémoires et des affects liés à l’absence. Comme le souligne Ileana Diéguez lorsqu’elle évoque la photographie : « No son retratos, de manera general no están fotografiados los rostros sino los objetos que registran los afectos de los ausentes, pero las imágenes registran también el espacio de amor y memoria que conservan y protegen los enlutados » (2013, p. 206). Diéguez explique que, dans les images du deuil contemporain, l’absence du corps est compensée par la présence d’objets empreints d’affection. Ces objets, photographiés et mis en scène, témoignent de la persistance de l’amour et de la mémoire. Ainsi, l’art devient un lieu de résistance à la disparition, où les endeuillé·es transforment la douleur en acte de souvenir et de visibilité. En outre, Pecci Carou engage le spectateur ou la spectatrice dans une réflexion sur sa propre position. Ce retour réflexif — à la fois individuel et collectif — rend perceptible la porosité entre les espaces du deuil, de la mémoire et du politique. L’artiste semble ainsi suggérer la possibilité d’abolir les frontières qui les séparent, ouvrant la voie à de nouvelles formes d’alliances et de réseaux de solidarité, notamment à travers le titre de l’œuvre.

Cartographier les affects : subjectivation, trauma et résistance épistémique

20L’Archivo de la Memoria trans articule habilement mémoires individuelles et collectives. Des processus de subjectivation multiples se développent à travers l’archive, à partir d’un travail central sur les émotions et les traumas. Cette grille de lecture des archives permet de comprendre les différents récits qu’elles construisent et la manière dont elles déplacent les imaginaires dominants. Le trauma est défini par Ann Cvetkovich comme « un langage affectif décrivant la vie sous le système capitaliste » (2018, p. 39). Elle se distingue des descriptions psychologiques du trauma et des symptômes individuels, pour se rapprocher d’une description du trauma qui englobe ce qu’il génère comme expérience collective et comme réponse à des situations d’oppression. Dans sa tentative de description plus « juste » et élargie de ce qu’est le trauma, Cvetkovich investit quatre théories : la théorie critique de la race, le marxisme, le féminisme et la théorie queer. Depuis ces quatre approches différentes, elle tente de construire et de déconstruire les présupposés qui entourent le trauma, mais aussi les négociations et les stratégies créatives qui servent à dénoncer les violences qui en sont responsables et à vivre avec. Son ouvrage est capital dans la compréhension de l’expérience collective du trauma en permettant de saisir les enjeux de l’articulation de cette expérience et de la théorie queer :

El trauma, por tanto, sirve como espacio para explorar la convergencia del afecto y de la sexualidad como categorías que incluye toda una variedad de afectos no solo la pérdida y el duelo sino también la cólera, la vergüenza, el humor, el sentimentalismo y más cosas. No presupongo una experiencia particular afectiva asociada al trauma, sino que estoy abierta a una forma de examinar la experiencia histórica y social en términos afectivos. Los enfoques queer de trauma pueden poner en valor las formas creativas con las que la gente responde a él. Además, la teoría queer y la teoría del trauma son compañeras de viaje porque buscan modos de construir no solo la sexualidad, sino la vida emocional y personal, dentro de modelos de vida política y en su transformación (ibid, 2018, p. 77).

21Cvetkovich montre la manière dont les approches classiques du trauma ont laissé de côté l’expérience affective qui pourrait être la clé de construction d’une culture publique. Pour Cvetkovich, le trauma est une catégorie essentielle qui permet d’analyser aussi bien les intersections entre processus émotionnels mémoriels. D’ailleurs, lors de la réception des nombreuses contributions, le collectif PNUM s’est rendu compte de la prédominance de productions qui faisait état de détails morbides, notamment le sang et les marques de coups ainsi que le besoin de témoigner, de faire entendre sa propre voix ou celle d’une amie qui ne peut plus parler parce qu’elle a été assassinée. En conséquence, il a été essentiel de prêter attention au rôle des affects et de reconsidérer leur fonction dans l’élaboration des mondes politiques et de la politique esthétique du visuel qui la sous-tend.

22Le collectif PNUM s’est, en premier lieu, penché sur le rôle que jouent les affects dans le maintien de tout statu quo, notamment à partir des imaginaires patriarcaux de la sentimentalité et du romantisme qui jouent un rôle majeur dans l’euphémisation et la reconduction des violences. Le collectif s’est particulièrement intéressé à la douleur en tant que fondement des politiques identitaires et de la représentation, et au trauma pouvant être converti en une catégorie universelle (Laura Arnés, 2020). Néanmoins, le groupe a jugé nécessaire de résister à la surmédiatisation des images violentes qui figurent déjà dans les médias et aux dynamiques d’esthétisation et d’érotisation de la violence qui les caractérisent. Pour ces raisons, l’archive a cherché à rendre compte de ce pouvoir transformateur qui a traversé l’Argentine en juin 2015 et les mois qui ont suivi.

23Cette volonté de transformation s’est inscrite dans les images de souffrance qui ont circulé. Ces dernières étaient dominées par le détail morbide et la volonté de faire témoignage (Arnés, 2018, [en ligne]), de laisser une trace. Il a donc semblé évident au collectif, à l’initiative de l’archive, d’interroger la douleur comme élément fondateur d’une identité commune (Arnés, 2018,[en ligne]) à l’image de ce que propose Rita Segato dans son ouvrage Contra-Pedagogías de la Crueldad (2018). Elle évoque notamment l’exposition incessante d’images violentes, particulièrement des corps féminins et féminisés, dans l’espace médiatique et public, ainsi que la banalisation induite par cette surexposition qui entraîne la perte d’empathie envers les victimes. Ainsi, l’archive a été conçue comme un espace permettant de relier les affects, la douleur, mais aussi l’espoir et la résilience, tous révélés et nourris par ces œuvres artistiques et textes littéraires. Il est donc essentiel de rendre visibles ces souffrances et les processus de deuil, en adoptant une perspective de solidarité et de guérison collective. L’objectif est de (re)trouver l’agentivité motrice nécessaire à un changement radical auquel aspirent ces voix.

26Le régime visuel du court-métrage est cru, voire gore et cherche à véhiculer une réalité sans détour, qui n’épargne pas les récepteur·ice·s. Il y a une volonté assumée de mettre en avant le morbide, tout comme dans l’archive PNUM et l’archive Cruda Realidad (fig.3).

28Le dernier temps du court-métrage est particulièrement percutant dans la mesure où il met en évidence que même une vie qui rentre dans les codes hétéronormés ne protège absolument pas les femmes trans de la violence. La fatalité sociale qui s’exprime dans cette vidéo et dans les paroles qui l’accompagnent « A las personas trans Llorona, nos matan todos los días, luchemos por nuestras vidas » vise à interrompre ce continuum de violence qui marque les vies des personnes trans. De fait, elles exigent et expriment à La Llorona : « Las trans nos queremos vivas », injonction suivie d’une phrase qui force à la réflexion : « Y si mañana me toca a mí ? ». La prise de conscience individuelle s’articule à la responsabilisation collective. Le court-métrage se termine sur les mots suivants : « Generar conciencia sobre la transfobia y crímenes de odio a nivel mundial, es el fin de este trabajo dedicado en memoria a todas las personas trans asesinadas ». La mobilisation et la médiation de l’affect tout au long du court-métrage, mais surtout dans le passage ci-dessus, convoque un désir de changement et de transformation immédiat :

El afecto media entre la identidad y el deseo, haciendo evidente que la subjetividad es el resultado de estos intercambios. Mostrar la utilidad del afecto implica ponerlo en funcionamiento en algún ámbito específico como si la conceptualización del afecto fuera autónoma y pudiera adquirir poder específico en el enfrentamiento con algún campo. En todo caso, podría decirse que el afecto es una fuerza en la economía política de cuerpos y las experiencias que determinan esa lógica. Un ámbito como el de la estética parece privilegiado para el cruce entre los ‘inextricables campos de la política y la vida cotidiana’. Como propone Simon O’Sullivan, el exceso que implica el poder estético de las obras puede ser pensado en un sentido inmanente recurriendo a la noción de afecto (Natalia Tacceta, 2015, p. 308).

29La figure mythique de La Llorona est souvent mobilisée par les féministes latino-américaines pour dénoncer les féminicides et transféminicides depuis des années. Elle est celle à qui on a refusé la justice et qui est condamnée à vivre dans la négation de ses droits, dans l’effroi et avec les mort·e·s et met en exergue la prise de conscience et la douleur qui en découle. Néanmoins, comme dans l’adaptation de Bustamente, elle se révèle également être celle qui met fin au silence qui pèse les mortes et va harcèle les responsables. Elle agit comme celle qui maintient le lien mémoriel, qui oblige le processus de subjectivation qui va (re)créer les liens d’empathie et de sororité. La création de l’archive, ainsi que son visionnage, agissent comme des modes d’intersubjectivation au travers de la généalogie mémorielle et des témoignages, comme l’expose Roberto Pittaluga :

La producción del archivo, la preservación de las memorias, exponen también su potencial dimensión reconstitutiva de los lazos sociales. Producir el archivo es, asimismo, asumir la posición de la escucha, de la escucha del testimonio, de la escucha del resto transformado en documento. El acto de testimoniar se inscribe en una situación dialogal. El testigo pide ser creído y el testimonio sólo se completa con la acreditación, con la recepción, con la respuesta del que lo recibe y acepta. Al instalarse en esta posición de escucha, se asume, además, un compromiso, una responsabilidad. Quien recibe un testimonio se hace responsable por esa palabra dada. Del mismo modo, quien recorta un resto de la masa informe de la cultura, acredita la palabra de eso que alguna vez fue testimonio, y rescata de lo que de otro modo sería olvido, el gesto de quienes vivieron antes. Esta situación dialogal en la que se inscribe siempre la producción de archivos, de memoria, de historia, hace de estos dispositivos instituciones que otorgan garantía al vínculo social porque afirman y descansan a la vez en la palabra del otro: el crédito otorgado a la palabra del otro hace del mundo social un mundo intersubjetivamente compartido. (2007, p.11).

30L’interprétation qu’il fait de la création d’archives et de la préservation des mémoires s’appuie sur l’importance de l’écoute et de la valorisation du témoignage qui vit à travers les générations. La Llorona Trans met en lumière les processus d’intersubjectivation qui sont nécessaires à la création ou à la réactivation des liens et des réseaux de solidarité.

33Les affects et les émotions qui ressortent de ces œuvres sont essentiels à la construction d’un discours, car, comme le signal Sara Ahmed, « les émotions ‘comptent’ pour la politique ; les émotions nous montrent comment le pouvoir façonne également la superficie des corps et des mondes » (2015, p. 38). L’expérience partagée de la douleur depuis des positionnements différents, mais aussi similaires implique cette intersubjectivation pour « com-prendre » l’autre. Braidotti évoque la douleur et les émotions comme des dé-faiseurs de frontières :

Los cuerpos y los mundos se materializan y toman forma, o se produce el efecto de frontera, superficie y permanencia, a través de la intensificación de las sensaciones de dolor. Decir que los sentimientos son cruciales para la formación de superficies y fronteras es sugerir que lo que "hace" a esas fronteras también las deshace. En otras palabras, lo que nos separa de otros también nos conecta con otros.

34De plus, la pulsion de vie traverse cependant les archives que nous étudions et nous rappelle les mots d’Ann Cvetkovich concernant les archives du deuil :

La importancia de la fantasía como forma de generar historia a partir de las ausencias, tan evidente en documentales queer y otros géneros culturales, exige archivos creativos y alternativos. En el caso de las historias traumáticas y de las historias de gais y lesbianas, los archivos de base y los archivos conservados por las formas culturales van, más allá de la imposibilidad del archivo expresada por Derrida, hacia colecciones de textos y objetos que encarnen los sentimientos y obsesiones del mal de archivo (ibid., p. 359).

35Il est donc nécessaire que ce type de création d’archives se perpétue puisqu’elles participent au processus de deuil et mémoriel qui favorise l’émergence émotionnelle, s’opposant ainsi à une « monumentalisation » des mortes et des disparues. L’Archivo de la Memoria Trans propose une généalogie des mémoires qui entrecroise différentes périodes de la vie et qui cherche aussi à rompre avec cette idée de « monumentalisation » pour créer à l’inverse des élans de vie à partir des morts et de la douleur comme « expérience unificatrice ».

Conclusion

36Il apparaît ainsi que, l’Archivo de la Memoria Trans et le Proyecto Ni Una Menos illustrent la manière dont les archives-vives participent à une reconfiguration des pratiques mémorielles et des formes de deuil au sein des luttes féministes et trans en Argentine. En rendant visibles des corps effacés, en sauvegardant des témoignages marginalisés et en recréant des liens affectifs dispersés par la violence d’État, ces archives opèrent un déplacement politique et symbolique majeur : elles transforment la mémoire en un espace d’action collective et de réaffirmation du « vivant ».

37Ces initiatives montrent que l’archive n’est plus un simple lieu de conservation du passé, mais un espace de production de récits, d’identités et de solidarités. En ce sens, les documents, les photographies, les témoignages et les objets que ces archives rassemblent ne constituent pas seulement des traces : ils deviennent les supports d’une mémoire relationnelle, continuellement réactivée par celles et ceux qui les consultent.

38Ces démarches rejoinentt les propositions de Sayak Valencia, pour qui la politique postmortem consiste à reconnaître et à inscrire les pratiques de résistance qui persistent au-delà de la mort. Selon Valencia, « a pesar de toda la tragedia se sigue saliendo a la calle » (2021, [en ligne]) : la vie continue dans et par le deuil, lequel devient une pratique politique et communautaire plutôt qu’une expérience individuelle et silencieuse. Dans cette perspective, les archives incarnent une forme concrète de cette politique post mortem. En collectivisant le deuil, elles subvertissent les logiques nécropolitiques qui visent à enfermer les disparues dans l’oubli, et proposent au contraire une mémoire active, partagée et joyeuse où la survivance se pense comme une continuité du lien social et militant.

39Enfin, cette réfléxion invite à envisager les archives-vives comme un objet central pour penser les formes contemporaines de résistance face aux politiques de la mort. Leur portée dépasse le contexte argentin : elles offrent des outils conceptuels et pratiques pour comprendre comment des communautés confrontrées à l’effacement, à la rpécartité et à la violence porduisent des mémoires capables de soutenir des revendications politiques et transformer le futur. Loin d’être de simples espaces de commémoration, l’Archive de la Mémoire Trans et le Proyecto NUM se positionnent comme un dispositif de résistance et de production de savoirs situés. Elles démontrent que la mémoire, lorsqu’elle s’inscrit dans une dynamique de collectivisation et de réappropriation, devient un outil de lutte contre les politiques de la mort, réaffirmant le potentiel émancipateur du souvenir et de l’affect dans la construction d’un futur commun.