1La pop culture semble s’être emparée, au Nicaragua comme ailleurs, des fictions de la dernière décennie produites par des auteurs nés dans les années 1970 et 1980 qui sollicitent volontiers des films à succès du box-office mondial mais également les mythes, premiers ou culturels, déjà connus de tous et souvent récupérés par la culture populaire ou l’industrie de l’entertainment. Nous avons retenu un roman d’Arquímedes González, Como esperando abril (2019) qui revient, entre réalité tragique et éléments merveilleux, sur le printemps sanglant de 2018 au Nicaragua ; Que todo arda d’Israel Lewites Cornejo (2020), un roman de type fantasy, qui s’inspire lui aussi de ce contexte sociopolitique et puise aux mythes autant qu’à certains blockbusters nord-américains ; trois romans de José Adiak Montoya parus depuis 2015 s’inspirant d’un conte célèbre entre tous, ou d’une star planétaire du rock ou encore de l’ouvrage d’un immense écrivain pour questionner pouvoir et société.

2Quels emprunts ces fictions privilégient-elles et quelles empreintes laissent-ils ? Quelles en sont les (re)significations et les fonctions ? Il s’agira de montrer comment les références à des films à grand spectacle, des mythes ou textes sacrés connus de tous qui inspirent cette même industrie créative, ou des textes de personnalités devenues “mythiques”, participent d’une mythification et d’une dramatisation des faits et des personnages, dans la perspective d’une critique sociale ou politique que le divertissement n’exclut pas et porterait plutôt. Nous nous intéresserons également à des questions éditoriales.

Références aux films à grand spectacle, entre héroïsation et mythification

4Dans Mainstream. Enquête sur la guerre globale de la culture et des médias (2010) Frédéric Martel affirme que le « mainstream », qui qualifie un produit culturel visant une large audience et dont la traduction serait « dominant ou grand public », est l’inverse de la contre-culture et, pour beaucoup, le contraire de l’art : il peut avoir une connotation positive et non élitiste en représentant une « culture pour tous », ou plus négative si on l’emploie dans le sens de « culture de marché », c’est-à-dire commerciale, formatée et uniformisée pour reprendre les termes du même sociologue (55). Dans les romans qui nous occupent, ces références cinématographiques ajoutent à l’héroïsation des personnages et à la diabolisation de leurs ennemis, en l’occurrence le pouvoir politique (et plus précisément encore, le gouvernement de Daniel Ortega et sa femme Rosario Murillo, vice-présidente depuis 2017).

6On retrouve ces références, plus ou moins évidentes, dans Como esperando abril, par exemple lorsqu’une étudiante insurgée voit, dans ses cauchemars, « el ojo maligno envuelto en llamas » qui approche furieusement (González, 2019 : 206) et qui rappelle sans ambiguïté l’œil de Sauron de Le Seigneur des anneaux, une image symbolisant le mal absolu, associée ici à l’attaque des policiers contre les manifestants mais également à différents massacres estudiantins, ce qui assimile la répression féroce d’avril 2018 à une politique de terreur, sinon au terrorisme d’État.

7Face au mal, certains étudiants se donnent des surnoms de super-héros justiciers de blockbusters eux-mêmes inspirés de comics, particulièrement les Avengers, cette auto-héroïsation les consacrant comme figures de la lutte contre un pouvoir maléfique : ainsi, défilent, entre autres, Capitán América, Escarlata, Halcón, la Hormiga (131), autant de personnages issus du groupe de médias américain Marvel Entertainment. Florian Houssier remarque, dans Psychanalyse de la pop culture, que les héros de série ou les super-héros sont entrés dans notre vie, à la façon de « nouveaux amis », et que cette culture « modifie notre façon de vivre » (2020 : 9 et 7) ; il souligne d’ailleurs la « potentialité soignante » de ces éléments et empreintes culturels en tant qu’ils enrichissent « le champ représentationnel » (10).

8Le roman d’aventure ou la fiction portant une forme de dénonciation recourra volontiers à ces personnages ou histoires épiques et, en l’occurrence, éthiques rappelant des films connus de tous, mais également et surtout ces contes et légendes universels dont l’industrie cinématographique, qui n’invente pas les schèmes et archétypes, s’inspire abondamment. Si les personnages héroïques et providentiels de Como esperando abril évoquent, explicitement ou implicitement, des films à grand spectacle devenus éléments à part entière d’une culture globalisée, identifiables par tout lecteur et censés avoir un impact particulier sur sa conscience ou son inconscient, c’est sans doute d’abord parce que ces films réactivent les récits archétypaux, universels et atemporels, entendus depuis l’enfance.

10Nous retiendrons de ces observations que si ces romans mentionnent des films à succès et puisent dans la pop culture ou la culture mainstream, celle-ci est sollicitée sous la forme de références fugitives et de clins d’œil, qui ne constituent pas un véritable intertexte fondant le récit ou ayant des incidences sur le plan diégétique : il s’agit de références connotant le discours et transmettant des valeurs suivant le modèle dualiste et manichéen, Bien-Mal ; le divertissement n’exclut pas la critique sociopolitique et l’appuie même fortement. Ce qui, en revanche, parcourt ces récits (fantasy ou pétris d’éléments merveilleux) et parfois les oriente, ce sont des éléments ou schèmes provenant des contes, des mythes, d’une culture certes populaire mais émanant d’une mémoire commune, ancestrale, qui fonde un socle culturel solide et, semble-t-il, inépuisable.

11Ces mêmes mythes primordiaux, qui ont nourri légendes et récits fabuleux, lesquels ont inspiré à leur tour certains films à grand spectacle mettant en scène héros et scélérats, combats et aventures extraordinaires, apparaissent dans les romans : des mythes premiers à leur forme dégradée ou exténuée dans les succès internationaux de l’entreprise cinématographique, ou des blockbusters aux mythes qui les nourrissent lointainement et souterrainement, les deux romans qui nous intéressent ici mêlent des références populaires de qualité inégale, car l’important est, nous l’avons dit, l’impact direct sur le lecteur de ces histoires à forte polarisation.

Emprunts aux mythes premiers, socle culturel universel 

12Le roman Que todo arda d’Israel Lewites Cornejo puise à des mythes ou mythèmes populaires, émanant d’anciennes cultures et intelligibles par tous, confirmant, s’il en était besoin, l’idée connue de Mircea Eliade selon lequel le mythe n’a jamais vraiment disparu et trouve un prolongement profane dans la littérature : par exemple, les épreuves que doit vaincre un personnage de roman ont leur modèle dans les aventures du « Héros mythique » (1957 : 26 et 35).

14On retrouve ici des symboles et des archétypes communs, qui représentent une sorte d’alphabet universel et atemporel, un langage codifié mais fluide ou immédiat, configurant des modèles efficaces qui auront une résonance chez le lecteur, en réactivant une connaissance logée dans l’inconscient. Freud a révélé une mythologie latente au plus profond de l’homme, et Jung reste célèbre pour sa théorie de l’inconscient collectif, matrice d’archétypes ancestraux que chacun possède en lui.

15Le mythe, récit exemplaire et en ce sens puissant, demeure hermétique à la pensée rationnelle, et le discours ou la fiction qui y recourt, notamment pour mieux glorifier faits et personnages et concevoir un récit épique, à tout le moins captivant, opère une séduction ou suscite une adhésion quasiment de fait. S’inspirer du mythe ou des archétypes et autres symboles ancrés dans l’inconscient collectif, s’avèrerait donc “vendeur”, à plus forte raison lorsque – cela est bien souvent le cas – ces schémas fondamentaux et ces antagonismes simplificateurs associent le monde primordial et le héros qui le défend à la pureté et la vérité.

17Cette polarisation ami-ennemi ou cette spatialisation bien-mal (opposant état de nature et société urbaine), caractéristiques de ce genre de récits, amène à désigner l’espace où réside le ou les dirigeant(s) du Nicaragua (ressemblant sans équivoque au couple référentiel Ortega-Murillo). Une fois encore, les éléments rappelant les mythes, en outre associés ici au texte biblique, agrémentent et amplifient le divertissement en rappelant récits merveilleux et légendes (dont s’inspirent bien souvent les récits d’aventures), de même qu’ils laissent affleurer une critique politique et sociale, non dénuée d’une inquiétude écologique. Et l’on voit donc comment ces motifs mythiques peuvent être réinvestis comme stratégies narratives et discursives “au service” d’un discours critique, ou comment les imaginaires romanesques récupèrent et resignifient certains mythèmes populaires (le héros, la pureté de la nature, le mal, etc.).

19Pour autant, la critique politique et la polarisation Bien-Mal ne doit pas occulter le fait que le quatrième et dernier chapitre de Que todo arda, intitulé « El ángel » et en un sens apocalyptique, s’avère moins manichéen qu’il n’y semble : il présente, d’une part, des personnages qui, à bien y regarder, s’avèrent plus ambivalents que ceux des récits exemplaires – leur héroïsation émane moins du narrateur que d’autres personnages qui les instrumentalisent. Ainsi Sebastián Contreras n’est-il pas le héros de la révolution que prétend le gouvernement (il se perçoit d’ailleurs comme un assassin, certes forcé par un contexte), et s’il (re)devient le héros salvateur dans plusieurs séquences (le volcan, la forêt, l’insurrection), tantôt « Cazador de Monstruos » (à huit reprises), tantôt « Ángel del fin de los tiempos » (González, 2019 : 183), il se trouve souvent au cœur de l’événement malgré lui, manipulé par autrui et amené à des choix déchirants.

20D’autre part, et plus intéressant, ce chapitre ardent et sanglant pose la question de la possible fureur du contre-pouvoir (ici les auto-proclamés « Soldados del Ángel ») et porte une mise en garde contre la tentation de la violence et toute forme de fanatisme, si l’on en croit l’auteur qui n’oublie pas que vaincre une dictature n’empêche pas nécessairement l’avènement d’une autre, et qui invite à une réflexion :

La violencia (…) no es solución. Es una consecuencia y puede traernos a todos una gran cantidad de dolor. Esa es la advertencia que quiero hacer en la novela. Intento que reflexionemos para lograr una transición pacífica y cívica del régimen que hoy enfrentamos. (…) quiero hacer un llamado a la ciudadanía, al nicaragüense a comprometerse con la democracia para que no vuelvan a ver gobiernos totalitarios (Agüero, 2020).

21Si l’intertextualité et les emprunts variés qui émaillent Que todo arda – des mythes et textes sacrés aux grands succès du box-office mondial – prêtent leurs services à des antagonismes Bien-Mal réducteurs, le texte se défie des simplifications dans un dernier chapitre où les excès des opposants au pouvoir-Mal s’avèrent tout aussi terrifiants que lui. Certes, il véhicule certaines (contre-)valeurs, mais il questionne plus qu’il ne propose une voie. Quoique ce “petit” roman fantasy pétri de pop culture soit d’abord un divertissement, il montre qu’une fiction qu’on pourrait qualifier de light peut porter aussi, au-delà du sensationnel, un regard nuancé et prudent sur des dérives bien réelles.

Popularité et nouveaux “mythes” culturels, pour une dramatisation romanesque

22Les romans nicaraguayens contemporains ne s’inspirent pas que d’une culture populaire (de masse ou ancienne) mais également de personnalités ou de textes devenus à leur façon “mythiques”, en raison d’une gloire mondiale. Nous allons voir que ceux-ci ne servent pas nécessairement une héroïsation (certains personnages font même figures d’antihéros), mais participent à la dramatisation de fictions dont ils constituent d’ailleurs le fondement.

23Trois romans de l’écrivain José Adiak Montoya, considéré en 2021 par la revue Granta comme l’un des meilleurs jeunes auteurs en langue espagnole, retiennent notre attention, à commencer par Lennon bajo el sol (2017) qui fait des Beatles, c’est-à-dire du groupe le plus populaire de l’histoire du rock, un groupe nicaraguayen, et de son fondateur John Lennon, chanteur et militant pacifiste au succès planétaire, un opposant au dictateur Somoza Debayle (qui manipulera l’esprit malade de Marcos David) : « John Lennon había sido uno de los grandes enemigos de la dictadura de la familia Somoza, había sido intocable y nunca hubo forma de lograr silenciarlo. A finales de la década del sesenta Lennon se había vuelto un acérrimo vocero por la paz » (2019 : 89-90). Quoique la vraisemblance se trouve mise en péril par cette audacieuse récupération fictionnelle de Lennon, la véracité est détournée ici au profit d’une réécriture fidèle à l’essence du personnage et faisant sens, ainsi que l’explique l’auteur :

Lennon se prestaba muchísimo para la realidad política de la Nicaragua de esa época, precisamente por la naturaleza del personaje, por su activismo político y pacifista (…)

Mi Lennon, el ficticio, es una versión bastante fiel del Lennon real. (…) Si bien hay mucha distorsión dentro de su vida en esta novela, porque es un Lennon que nace en Nicaragua, creo que se respeta hasta cierto punto la esencia del personaje real (Salinas Maldonado, 2017).

24Au-delà de la confrontation inattendue entre la star mythique et l’odieux despote, s’opposent donc des personnages paradigmatiques symbolisant pouvoir et contre-pouvoir et, au-delà d’eux, des questions récurrentes telles que la relation antinomique entre art et politique : « La structure antagonique ou la polarisation permettent ici, par l’identification supposée du narrataire à la star de Imagine et l’opposition également présumée au tyran (…), de valoriser certaines idées : liberté, solidarité, engagement, révolte civique » (Besse, 2023).

25C’est à l’engagement encore qu’invite, entre les lignes, le deuxième roman du même auteur, Un rojo aullido en el bosque (2015) qui s’intéresse à la traite des jeunes filles en revisitant le conte universellement connu Le petit Chaperon rouge. Entre respect de la plupart des caractéristiques du conte (personnages fonctionnels et archétypiques, antagonismes actantiels et spatiaux, éléments fantastiques) et subversion des codes génériques puisque la trame du conte est adaptée ici à un problème social actuel, grave et sordide, en lien avec la prostitution et le viol qui pathétisent l’histoire originelle, ce roman qui profite de la malléabilité du conte (dont le genre n’est pas censé s’adresser qu’aux enfants, il est vrai), adapte intrigue et personnages de façon aussi inattendue et signifiante que le roman précédent – le loup devenant le pervers prédateur, le petit chaperon une jeune fille qu’il séquestre, et le chasseur un journaliste infiltré qui entend aider à démanteler le réseau.

26Et c’est en cela que le roman offre à nouveau le protagonisme à un personnage engagé : « Yo entré a esto con el ánimo de auxiliar, de advertir (…). Yo quiero señalar, alarmar » (Adiak Montoya, 2015 : 27). À l’instar du conte moral ou allégorique, ce roman s’adresse à la conscience du lecteur, non seulement en exposant un drame humain, mais également en insistant sur la possibilité pour chacun d’agir – comme le fait l’auteur avec cet ouvrage ? – : « No soy ningún justiciero » (26), dit ce chasseur-journaliste ne souhaitant pas être perçu comme un héros car cela dissuaderait tout un chacun de (ré)agir.

27Nous avons là deux fictions qui empruntent à la culture populaire (pop culture ou fonds culturel littéraire) pour illustrer diverses formes de résistance aux abus et aux violences politiques et sociales, au moyen d’une parole agissante représentant un contre-pouvoir, qu’elle soit celle de l’artiste contestataire, d’un journaliste impliqué ou, dans le hors-texte, d’un romancier qui ne veut pas rester témoin silencieux.

28Avec Los actores perversos (2023), un roman de type gothique mettant en scène trois monstres reliés diégétiquement au protagoniste de L’homme qui rit de Victor Hugo qui va constituer une intertextualité fondatrice du récit dans lequel elle opère une dramatisation efficace, le même auteur exploite la veine fantastique (dont le succès n’est pas récent mais qui suscite un intérêt croissant ces dernières années dans la littérature hispano-américaine) et s’inspire de l’un des plus grands écrivains de la littérature mondiale, un “mythe” de la littérature française. Cela étant, cette reconnaissance universelle, à l’envers des succès internationaux du box-office, ne répond aucunement à une culture de masse (i. e. de piètre qualité), mais au fleuron des belles lettres.

29Quoique ce roman emprunte à un ouvrage critiquant un pouvoir cruel et quoique Victor Hugo se soit ouvertement et littérairement opposé à Napoléon III au point d’être contraint à l’exil, José Adiak Montoya affirme s’être éloigné ici de la thématique sociopolitique, le divertissement accomplissant déjà en lui-même une fonction sociale, et le lecteur ayant aussi besoin de s’extraire d’une réalité pénible (Herrera Montejano, 2023). Son roman, loin d’une simple distraction fantastique, amène pourtant à changer le regard : des jeux d’espaces en tension (les trois monstres doivent se cacher dans des marges sociales) et de focalisations internes multiples rendant compte du point de vue des trois créatures le plus souvent, permettent un changement de perspective qui amène le lecteur à songer que les monstres ne sont pas ceux que l’on croit.

30C’est bien la monstruosité qui est ici essentielle, en outre structurelle grâce à l’intertextualité mentionnée, « consubstantiellement liée à la diégèse qu’elle oriente dans une relation de causalité narrative faisant des trois monstres de Los actores perversos les héritiers vengeurs du “monstre” de L’homme qui rit » (Besse, 2024) : des prolepses inquiétantes émanant du protagoniste du roman de Victor Hugo, Gwynplaine, et menaçant l’époque de l’intrigue (qui est la nôtre), de même qu’un changement de personne grammaticale amenant Gwynplaine à assumer une première personne puissante à la fin du récit où il annonce, dans le délire d’un Victor Hugo moribond entendant les voix de ses différents personnages, une invasion des monstres dans le champ extra-littéraire – le réel du lecteur donc (qui en vient à frémir) – sont quelques-uns des procédés narratifs qui construisent ce roman prenant.

31On notera que le roman comporte deux photos en rapport avec l’hypotexte hugolien, l’intertextualité s’accompagnant d’une intermédialité qui ne surprend plus dans la littérature romanesque. Si l’insertion iconographique au cœur de l’espace scriptural relève le plus souvent d’expérimentations narratives ou compositionnelles, et opère comme effet de réel authentifiant le propos fictionnel et renforçant l’illusion référentielle, on ne saurait omettre le contexte socioculturel actuel dans lequel elle s’inscrit, un contexte qui donne le primat à l’image et, plus amplement, à l’immédiateté : le texte suppose un temps de lecture tandis que l’image s’impose d’emblée et projette instantanément son discours ou sa teneur narrative dans l’esprit du lecteur.

32Photos, images, dessins ou petites icônes insérées entre les chapitres et obéissant à un code visuel apparaissent notamment dans l’œuvre romanesque récente de Sergio Ramírez (outre des hashtags ou des bulles WhatsApp) qui n’appartient pas à la jeune génération (il est né en 1942) mais qui vit avec son temps : effets de réel, désir de rendre la lecture plus amène ? Le genre romanesque se caractérisant par sa grande malléabilité, il peut absorber ces hybridations qui le renouvellent plus qu’elles ne l’altèrent, mais force est de constater la volonté, chez les auteurs, de produire des écrits abolissant limites et distinctions de tous ordres, dans le sillage d’un marché globalisé.

Accessibilité des romans et questions éditoriales

33Des succès du box-office international aux artistes ou textes mondialement connus, ou du grand spectacle au grand public, ces œuvres posent, entre pop culture et culture populaire, des questions éditoriales. Frédéric Martel considère que la grande nouveauté du début du XXI^e siècle est la conjonction de la culture de masse mondialisée et d’internet qui font tous deux disparaître les frontières, et participent d’une accélération en amenant les industries créatives à « basculer presque entièrement dans le numérique » (2020 : 594).

34Mais cela peut également permettre, comme l’espère Armand Mattelart, dans Communication, cultures populaires et émancipation, de rendre la parole au peuple : « ôter à la classe dominante la dynamique de l’information et, en un sens plus général, la dynamique de la culture » (2015 : 13) ; car il ne faut pas confondre, rappelle le même sociologue, la culture de masse et une culture populaire qu’il qualifie, pour sa part, de militante « en tant qu’elle envisage la culture comme matière éminemment politique » (notamment dans le contexte des pays latino-américains des années 1960 à 1980, p. 19). Selon lui, la catégorie culture de masse renvoie foncièrement à la pénétration culturelle du capitalisme dont les produits sont des marchandises (20), tandis que la culture populaire se définit

comme un ensemble de pratiques de résistance développées par des groupes et des classes sociales qui ne possèdent pas le pouvoir de définir ce qui devrait être la culture légitime. Ces pratiques de résistance à un ordre social sont également des pratiques de construction d’une identité collective et de nouvelles relations sociales (21).

35Les romans que nous avons étudiés, s’ils convoquent des références de la culture de masse (blockbusters) et d’une culture populaire (contes, mythes, œuvres ou artistes de renom, par exemple), resignifiées par de nouveaux imaginaires – pour mieux mythifier, dramatiser, critiquer ou captiver –, ne relèvent pas de la culture de masse ou de la culture populaire en ce qui concerne les ventes ou la reconnaissance par un large public.

38Accès favorisé aux ouvrages et accessibilité du texte – ou littérature light – pour le lecteur ordinaire, trahissent-ils le règne de la facilité ? Le numérique ne nuit pas nécessairement, ou en lui-même, à la qualité des œuvres et, plus largement, des produits culturels et de leur consommation. Dans La postmodernité à l’heure du numérique de Michel Maffesoli et Hervé Fischer, le premier, qui voit la postmodernité comme une « synergie de l’archaïque et du développement technologique », considère que le nomadisme, qui fait que l’on surfe d’un groupe à l’autre, n’empêche pas les réseaux sociaux de permettre un « tribalisme », « une conjonction de la cyberculture et du partage d’un goût » (2016 : 67).

39Hervé Fischer, quant à lui, se défie, d’une part, des outils numériques, « devenus industriels ou ludiques » alors que « l’art est interrogatif et critique » (122), et considère, d’autre part, qu’il existe encore une « une fracture numérique » (127), émanant d’une fracture économique, un certain pourcentage de la population mondiale n’étant pas connecté à internet (128) – la situation a évolué depuis l’année de parution de l’ouvrage. Pourtant, estime le même philosophe, le numérique peut permettre à des « populations marginalisées par les hégémonies centralisatrices et la mondialisation de resserrer leurs liens par la communication interne, de renforcer leur identité et d’évoluer selon leurs propres valeurs », par exemple, les populations indigènes que le numérique peut aider à survivre et à se développer, devenant ainsi « un nouveau droit universel de l’homme » qui, comme tel, doit être soutenu partout, car il « crée de la démocratie, de la liberté d’expression, de l’identitaire, de la “conscience augmentée” » (130).

Conclusion 

40Les romans retenus pour notre étude puisent volontiers, entre références furtives et incidences narratives, à une culture mainstream, qu’il s’agisse de proposer un divertissement non dénué de critique sociopolitique, ou un roman-brûlot explicitement dénonciateur mais parcouru d’éléments merveilleux. Cela dit, que la critique préside à la fiction, ou la distraction à l’accusation, les éléments culturels sollicités produisent dans tous les cas une amplification des antagonismes (actantiels, spatiaux, notionnels) et, avec elle, bien souvent une mythification ou une dramatisation intensifiant l’intrigue et renforçant les idées ou valeurs qui la traversent et parfois la portent. On pourrait blâmer le dualisme facile de l’action et du discours dans certains ouvrages ou certaines séquences, mais nous avons pu observer, par exemple, que Que todo arda n’est pas aussi simpliste en définitive qu’on pourrait le penser ; et Como esperando abril ne polarise et n’exacerbe le conflit que pour mieux rendre compte de faits abusifs et insensés en eux-mêmes.

41Les éléments empruntés à la culture de masse et à la culture populaire apportent donc au divertissement et/ou à la critique selon les ouvrages. Peut-on parler d’interférences ou de contamination de cette culture “de tous” ou “pour tous” qui nuirait à la qualité et la crédibilité des œuvres délibérément ouvertes à ces références ? On ne saurait donner une réponse unique devant des ouvrages variés. On retiendra, en revanche, l’idée d’une interaction, ou plutôt de multiples interactions : nous avons vu celles qui vont de la culture mainstream à la littérature, mais comment omettre qu’inversement, en récupérant des éléments de la culture populaire, les œuvres littéraires l’alimentent et la perpétuent, quoique de façon dégradée parfois.

42La culture de masse n’en reste pas moins un objet d’étude intéressant pour appréhender les phénomènes socioculturels et, avec eux, les données socio-économiques et sociopolitiques d’une époque. La littérature et les imaginaires qui la fondent et la nourrissent, offrent en effet, à leur manière – sans que nous sacrifiions à la théorie mimétique du reflet ou songions qu’une représentation est exclusivement déterminée par le représenté –, des “images” sui generis de ces diverses évolutions, comme autant de fenêtres ouvertes sur le monde.