Introducción

1Durante las primeras décadas del siglo XXI, la generación de escritoras mexicanas finisecular (nacidas en las décadas 1970 y 1980) ha mantenido visible la tradición del relato corto. Esta pervivencia del género se puede atribuir a diversas razones, entre otras la participación a talleres de escritura, la posibilidad de integrarse a antologías locales o el hecho que diversos concursos, estatales o nacionales, premien cuentos sueltos o libros de los mismos. Existen también otras razones más prácticas, como el hecho que redactar y finalizar un relato corto puede ser más fácil para autoras con tiempo escaso, debido al hecho que son poco numerosas las que viven únicamente de su escritura y/o que muchas tienen que asumir, entre otras tareas, cargos familiares.

2En las letras mexicanas, el relato corto siempre ha tenido cierta visibilidad entre autoras, con figuras canónicas en el siglo XX como las escritoras y periodistas Elena Garro o Elena Poniatowska. Que autoras de jóvenes generaciones se interesen en la producción de cuentos, más aún cuando suele ser forma literaria más practicada en talleres.

3Ahora bien, estos relatos cortos pueden estar pensados para formar parte de un todo que será un libro, y en este caso, compartir elementos narrativos como trama, personajes o territorios. Estas interconexiones pueden existir entre todos los relatos de un mismo libro, o solamente algunos, creando la ilusión de una novela fragmentada. Este proceso no es nada nuevo pero ha conocido un nuevo auge a principios del siglo XXI; es particularmente característico de textos como Perras de reserva (2019) de Dahlia de la Cerda (nacida en 1985) y Llorar de fiesta (2022) de Elma Correa (nacida en 1983). En ambos casos, los relatos cortos (o al menos parte de ellos) se entrelazan, narrando acontecimientos comunes narrados por personajes diferentes o asentando cada cuento a la periferia de los otros, interconectando las vidas de los personajes (en su mayoría mujeres jóvenes) en un mismo territorio – Guadalajara y el Estado de Jalisco en el caso de Perras de Reserva, Mexicali y Baja California en el caso de Llorar de fiesta; en ambos libros, si unos escasos relatos salen de este espacio, es para relatar un proceso migratorio hacia la frontera o Estados Unidos. A nivel temático, ambas obras muestran similitudes, tanto en el hecho de representar un panel de narradoras diversas, pertenecientes a diferentes estratos de la sociedad mexicana, desde las clases populares a sectores más adinerados, pasando por una clase media cada vez más representativa del nuevo feminismo en el país. Por ende, ambas obras ponen de relieve de temáticas como la migración, los feminicidios, la violencia intrafamiliar, la narcocultura o el aborto.

4Nuestro estudio busca interrogar en qué medida estos relatos interconectados nos hablan del quehacer literario de escritoras finiseculares, tanto de un punto de vista de la organización de los relatos como de los contenidos narrados o del proceso de producción. Si la idea de una novela fragmentada no es nueva, ¿qué significa su utilización por autoras que aparecieron en la época de los blogs, los podcasts y las redes sociales, y que mantienen cierto perfil militante respecto a los derechos genéricos? Empezaremos por un análisis rápido de la construcción de ambas obras, interesándonos luego a lo que nos dicen ambas organizaciones sobre un formato diegético fragmentado, y terminando por la cuestión del mosaico narrativo como como elemento reivindicativo de una narración feminista, y como conclusión detallaremos los planteamientos que pueden surgir a raíz de la publicación de estos textos.

Características de ambas obras

5Si Perras de reserva y Llorar de fiesta presentan similitudes, cabe analizar en un primer tiempo las especificidades de cada uno de estos textos, buscando poner de relieve su arquitectura interna. El objetivo de esta primera parte es ver como se articulan los relatos y qué tipo de tramas privilegian ambas obras.

Perras de reserva

7Perras de reserva se subdivide en trece cuentos cortos, relatados cada uno por una narradora en primera persona intradiegética, cuyo nombre casi siempre está mencionado en el texto, que se organiza alrededor de dos tramas o ambientes: la primera, que trata del asesinato de Regina y de la posterior venganza preparada por Yuliana, su mejor amiga, y la otra, que relata la vida de un barrio popular de Guadalajara. Tanto el primer texto (“Coca cola y perejil”) como el último (“La Huesera”) no integran esta repartición. Salvo “La Sonrisa”, que narra una experiencia de viaje a la frontera, todos los relatos suceden en Guadalajara o en sus alrededores. Para facilitar la comprensión de los lazos entre los diferentes personajes, la portada del libro – al menos en su versión en la editorial Sexto Piso – ofrece un breve esquema de las principales acciones del libro.

8Analizaremos en el cuadro a continuación la construcción de Perras de Reserva.

9Los vínculos entre los textos de la trama A son los más claros ya que aluden casi todos a un momento del suceso principal – la muerte de Regina y la manera de la que las diferentes narradoras actuaron al respecto. En el caso de la trama B, salvo el enlace claro entre “Que Dios nos perdone” y “Dios no hizo el paro”, los lazos son más difusos y corresponden más bien a elementos de atmósfera: canciones, carteles o topónimos.

10Otro elemento que permite diferenciar a ambas líneas de narración es cierta continuidad en en el paratexto, y principalmente en los títulos. Los de la trama A llevan el nombre – o el apodo, en el caso de la China – de sendas narradoras, aumentando la sensación de polifonía. En el caso de los relatos de la trama B existe mayor heterogeneidad. “Rosa de Sarón”, por ejemplo, sí lleva el nombre de su narradora, pero otros se inspiran en un elemento que define a la protagonista (“Lentejuelas”, “La Sonrisa”) o una frase, una canción o un elemento citado en el texto (“Dios no hizo el paro”, “Mariposa de barrio”, “La Huesera”).

11Si bien la trama A se construye alrededor de un suceso acaecido entre familias pudientes de Jalisco – pertenecientes al mundo del narco y/o de la élite política local –, la trama B se organiza más bien alrededor de vivencias de mujeres pertenecientes a las clases populares (o incluso indigentes) de los alrededores de Guadalajara. Esto, y el hecho que ambas tramas estén entrelazadas (al menos hasta el relato “Regina”, que, con la descripción del asesinato de la joven, finaliza la A) permite introducir otras narraciones y visiones de la sociedad jalisciense.

13En resumidas cuentas, la arquitectura de Perras de reserva se apoya en varios ejes, que le permiten dar coherencia a las dos tramas, y en el caso de la trama A, crean una impresión de novela corta más que de libro de cuentos. Esta sensación trasparece también a la lectura de Llorar de Fiesta.

Llorar de fiesta

• 7 Sobre este tema, ver Fabriol, Anaïs. Fonctionnement de l’écosystème littéraire de Basse-Californie, (...)

Mi primer libro, que salió en el 2018, me costó siete años en escribirlo, no porque yo sea tonta, sino porque soy una morra que no es blanca, que no tiene privilegios de clase, y que vive en este agujero del infierno olvidado de la mano del señor… bueno, además tengo un hijo, entonces tenía que trabajar, estudiar, proveer a mi criatura, a [mis animales], no tengo ayuda doméstica entonces tengo que [ocuparme de mi casa], todo eso que pasa cuando eres mujer en estas circunstancias, no te permite producir tanto como varones, o como otras personas en circunstancias más privilegiadas. A mí la pandemia me lo permitió, aunque fuera terrible […] pero gané tiempo […] y escribí tres libros, dos con premio nacional y otro que ya se acabó la primera edición. De octubre del 2021 al 2023, yo solo he escrito cuatro cuentos7.

16Para mejor visibilidad de la arquitectura de Llorar de fiesta, proponemos utilizar el mismo cuadro que precedentemente:

Nombre del relato	Trama	Instancia narrativa	Observaciones
I did it again	A	Narradora en primera persona
Sputnik 2	B	Narradora en primera persona
Procrear, co-crear, criar	C	Narración extradiegética omnisciente	Se anuncia el otro relato conexo con la mención de la “kombucha especial”
Kali Uchis ft. Machine gun Kelly	D	Narración extradiegética omnisciente	¿Posible conexión con la fiesta de la trama A por el personaje de Marianela (Nela)? Se anuncia el otro relato conexo con la frase “quién podía matar a un gato”
Casi imposible	E	Narración extradiegética omnisciente	Conexión con la fiesta de la trama A
Marea verde	F	Narración en segunda persona	Único relato completamente protagonizado por un personaje masculino
Un día en el parque	G	Narradora interna en primera persona
Matar a un gato	D	Narración extradiegética
Kombucha especial	C	Narración extradiegética omnisciente
Beso de tres	B	Narradora interna en primera persona
Twin oaks, Ruta 50	G	Narración extradiegética omnisciente
Pájaros muertos Subdividido en I. Drive boy, dog boy, dirty numb angel boy II. Barbie girl III. If love is the answer you’re home	E	Variable	Tres fragmentos con una narración a la segunda persona, un narrador en primera persona y una narración omnisciente extradiegética, enfocada en el personaje de Eva

18Los títulos de los relatos son heterogéneos pero pueden clasificarse en tres categorías: por una parte, las referencias a la cultura global, a topónimos o a acciones que se ejercerán durante el cuento. En el primer caso, estas referencias provienen de canciones o grupos propios a la cultura de América del norte o conceptos más globales (“I did it again”, “Sputnik 2”, “Kali Uchis vs. Machine Gun Kelly”); estos elementos de paratexto encuentran una suerte de eco en los textos, en los que se pueden encontrar numerosos nombres que se refieren a esta cultura. En el segundo, los relatos cuyo título mencionan un topónimo (“Un día en el parque”, “Twin oaks. Ruta 50”) remiten a un territorio que no es exactamente el del resto de relatos (la ciudad de Mexicali y de sus alrededores), pero el Midwest estadounidense, donde se presentan personajes en un proceso migratorio. En el tercer caso, los cuentos retoman elementos narrativos (“Matar a un gato”, “Marea verde”, “Kombucha especial”, “Beso de tres”). Más allá de un mero elemento de paratexto, estos títulos permiten entonces formar puentes entre los diferentes relatos, como si fueran parte de una sola narración global.

20Un rasgo propio a la mayoría de los textos de Llorar de fiesta es su aparente inconclusión, es decir, que terminan en general antes que la protagonista (o el protagonista, en el caso de “Marea verde”) llegue a la solución del problema solventado por la trama, sino que se interrumpe antes de este posible desenlace, como si este no revistiera la menor importancia, como es el caso por ejemplo en “Sputnik 2” (el texto se termina antes que la narradora explique cómo ha conseguido bajarse del tejado de Javi) o Kombucha especial (no sabemos qué sucederá entre Juliana y Jennifer tras la estancia en el jardín de Santi). Esto hace que, de cierta forma, el lectorado esté buscando claves en los demás textos del libro, sobre todo si existe otro con el que comparte trama, y quede, en la mayoría de los casos, sin encontrarlas; esta inconclusión puede verse como otro ingrediente sintomático de la fragmentación de la diégesis.

21Al fin y al cabo, el entramado del libro abre un juego de pistas para que el lectorado vaya ubicando los diferentes elementos de los cuentos en los demás relatos, abriendo también la posibilidad que no exista un lazo directo – por ejemplo, con la figura de los perros chihuahua. Llorar de fiesta retoma entonces esta narración no-lineal, pero al contrario de Perras de reserva, no se enfoca directamente en un suceso en particular, sino en una temporalidad mucho más difusa – un otoño en Mexicali, ubicado entre dos eventos festivos, al que participan algunos de los personajes presentados en la diégesis fragmentada de Llorar de fiesta.

22Cabe ahora interesarnos en la manera de la que ambos textos usan el relato corto para construir un ambiente y narrar una serie de hechos de manera no-lineal, e interrogarnos sobre la manera de la que se articulan estos diferentes elementos diegéticos.

Una diegésis fragmentada

23En ambos casos, la construcción narrativa no lineal es una manera de introducir una heterogeneidad dramática, así como desarrollar brevemente una serie de personajes. Sin embargo, a la diferencia de un libro de cuentos más clásico, si bien los relatos pueden leerse por separado, su pertenencia al grupo da a menudo más detalles al lectorado sobre el universo diegético, precisamente como lo haría una novela. Pero a diferencia de esta, cada una de las partes puede considerarse de manera independiente, y las instancias narrativas intradiegéticas no vuelven a aparecer en otro relato posterior, como si cada una de ellas tuviese un espacio limitado.

24Como lo hemos mencionado en el análisis de cada una de las obras, esto genera al lectorado una impresión de fragmentación, así como la idea de que la novela es una suerte de juego de encuesta en el que los vínculos entre personajes y tramas se tienen que buscar de manera meticulosa, rastreando una y otra vez cada uno de los textos para encontrar las similitudes y las influencias. En el caso de Perras de reserva, esto es particularmente visible en la trama A, donde las diferentes versiones convergen casi todas en la manera de la que Regina fue asesinada por su novio; algunas van hasta la venganza de Yuliana – quien pide a su guardaespaldas, la China, que ultime al responsable. La versión de Constanza, la hermana de la difunta, es la única que intenta poner de relieve la versión oficial del feminicidio, es decir, que Regina se suicidó. En el caso de Llorar de fiesta, los indicios sobre los asistentes a ambas fiestas y su versión de los hechos aparecen de manera fortuita en varios relatos; el hecho que el último cuento, “Pájaros muertos”, tenga una estructura no-lineal con tres instancias narrativas diferentes (un primer narrador intradiegético, una narración en segunda persona y por fin una narración extradiegética enfocada en la visión de Eva) abren otra dimensión de lectura, que no aporta necesariamente más pistas respecto a las demás intrigas inconclusas, pero que las inscribe en una continuidad de relatos fragmentados de los que tan solo se conocen unos elementos. En este sentido, el hecho que los relatos de Llorar de fiesta queden inconclusos, y que se sepa perfectamente desde un principio como termina la trama A de Perras de reserva deslinda la construcción narrativa de la espera de un desenlace definitivo; lo que espera el lectorado es más bien encontrar nuevos elementos de unas tramas pensadas como un rompecabezas. Cabe subrayar que esta sensación de fragmentación crece conforme avanzan ambos libros, ya que no todos los relatos poseen un lazo claro con las tramas principales (la A en el caso de Perras de reserva, las fiestas para Llorar de fiesta), pero algunos elementos de ambiente (música, lugares, palabras coloquiales) permiten de una manera u otra crear una sensación de pertenencia a la misma diégesis.

25Ahora bien, más allá de los aspectos más técnicos de la construcción de una diegésis fragmentada, cabría preguntarnos en qué medida las autoras usan esta forma arquitectura narrativa para transmitir un mensaje político y/o de crítica social.

El libro de relatos cortos como mosaico narrativo y modo de representación feminista

26Al principio de este trabajo hemos aludido a las razones – presentes en el texto mismo, o en el peritexto que lo acompaña directa o indirectamente – que han llevado Dahlia de la Cerda y Elma Correa a elegir una arquitectura en relatos cortos entrelazados. Obviamente, este tipo de construcción no es novedoso, pero en los casos que nos interesan, su elección puede considerarse bastante significativa, ya que ambas han reivindicado su escritura como un acto con perspectiva de género.

27Así, ambas escritoras han inscrito su obra en una percepción feminista del quehacer literario. En el caso de Perras de reserva, y si retomamos el contenido del cuento de “La Huesera”, parte de los relatos de la trama B (y la muerte de Regina en la trama A) nos remiten a la omnipresencia de los feminicidios en la sociedad mexicana y la toma de conciencia que se llevó a cabo en la década 2010, mostrando el lado sistémico de estas violencias. “La Huesera” busca revivir estas víctimas de asesinato, mostrando diferentes figuras o estereotipos, como la chica de buena familia (Regina), la mujer trans (Julia), la migrante (la Chiqui) o, finalmente, la que inspira todo el libro a la autora, su amiga Claudia, una joven de clase media asesinada por unos desconocidos al salir de una fiesta. Intercalar estos relatos con otros, a veces más ligeros (como “Culito de paja” o “Mariposa de barrio”) o en los que las mujeres son las que cometen actos violentos contra otras féminas (“Dios hizo el paro”/ “Dios no hizo el paro”) permite al libro ampliar su enfoque hacia una crítica social más extensa, tanto del machismo como de la sociedad jalisciense en general.

28Usando este enfoque, la autora busca ir más allá de lo que se propone en “La Huesera”, es decir que, de cierta forma, el feminicidio no es una manera de terminar un relato, sino un punto de partida para una reacción: Yuliana y la China terminan vengando a Regina, la Chiqui vuelve de entre los muertos y masacra a sus victimarios y Claudia revive en los textos de su amiga. Sin embargo, fuera del caso de Yuliana, que por pertenecer al mundo del narcotráfico, puede permitirse asesinar de manera sangrienta al que mató su amiga, los demás casos son meramente oníricos: la narradora de “La Huesera” está intentando sobrevivir a la pérdida de Claudia y la resurrección de la Chiqui, debida a una reaparición del Charro Negro, es digna de un relato de realismo mágico de la época del Boom. En este caso, la literatura puede ser vista como una manera de subvertir la violencia de género, mostrando poco a poco como personajes femeninos poco relacionados con la militancia – salvo quizás en el caso de la narradora del último cuento – se empoderan y deciden no dejar impunes – a su manera – crímenes que se cometieron contra otras mujeres.

30Por otra parte, el uso de referencias a la cultura popular mexicana (narcocorridos, programas televisivos, alusiones a la política) y global (canciones, películas, libros en algunos casos, celebridades) o las referencias directas a otros géneros literarios (el fantástico, sobre todo en el caso de Perras de reserva) induce otra forma de intertextualidad de baja intensidad, en la que se ven reflejados ciertos usos sociales de la sociedad mexicana. Esta fragmentación, que sale a veces de una realidad tangible (las conversaciones del demonio Charro Negro con la bruja de “Culito de paja” o con la Chiqui en “La Sonrisa”, por ejemplo) crea otra fragmentación de la realidad diegética, como si estas versiones diversas del universo diegético no pudiesen hacer otra cosa que coexistir.

31Asimismo, siempre en la agenda feminista del texto, algunos usos propios del patriarcado son satirizados y utilizados como herramientas para que los personajes femeninos alcancen sus propósitos. Por ejemplo, ambos libros revierten los procesos de seducción, mostrando como los personajes femeninos los utilizan para llegar al objetivo que la diégesis les ha atribuido. Así vemos como, en Perras de reserva, la China proyecta el asesinato del ex-novio de Regina:

• 13 De la Cerda, Dahlia. « La China » in Perras de reserva, p. 65

Dando un recorrido por el Instagram del plebe, detecté tres vicios, es decir, tres debilidades, mujeres, droga y alcohol. “Mira, Yuliana, te propongo esto: el sábado me arreglas, me voy de antro, lo seduzco y en la cama me lo trueno. [...]13”

33Así, en ambos textos, la diégesis fragmentada no solo sirve una construcción coral que se apoya en diversas instancias narrativas, sino que también viene confirmando la manera de la que sendas autoras definen su quehacer literario, sea en un texto metadiegético (“La Huesera”) o en el peritexto (el discurso producido por la propia Correa alrededor de su obra). La arquitectura de la obra no es solo una elección estética, sino que cobra sentido en cuanto a la visión política que tienen las escritoras de lo que tienen que ser sus escritos, y de la percepción que anhelan por parte del lectorado. Si bien este funcionamiento no es tan novedoso, al menos tiene una meta clara en la manera de la que estas obras tienen que ser recibidas: como un todo más cercano de la novela que de la colección de cuentos, proponiendo al público efectuar varias lecturas para poder cerciorarse de no haber dejado escapar ningún detalle. En este sentido, esta colección de cuentos ya se ha convertido en una diegésis fragmentada, cuya lectura es más la de una novela que de una serie de relatos cortos.

Conclusiones

35Si consideramos que ambos textos son entonces un punto álgido de la carrera de Correa y de la Cerda, cabe entonces señalar la manera de la que fueron publicados: ambas lo han sido después de lograr cierto reconocimiento institucional, como es común en México, sobre todo en el caso de autoras jóvenes y pertenecientes a círculos periféricos del mundo de las letras. El hecho que el editor de Llorar de fiesta sea la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP) demuestra, por ejemplo, que la visibilidad de una autora proveniente de un Estado periférico pasa, a nivel nacional, pasa por un editor académico, lo que supone restricciones a nivel de difusión y de número de ejemplares (en el caso que nos interesa, fueron 1000), pero también indica una valorización por parte del sector universitario de esta producción literaria. Esto, y los premios recibidos por ambas obras, también presupone que esta manera de agenciar cuentos está ganando reconocimiento por pares del mundo literario.

36Premiar este tipo de narraciones y darles más visibilidad puede indicar también un camino hacia la transformación del libro de cuentos en novela disfrazada, es decir, en una concepción de la obra fragmentada como una suma de pequeñas diégesis fragmentadas, relacionadas a veces de manera ínfima entre sí, pero que convergen todas hacia la construcción de un ambiente literario común. De esta forma, los textos transmiten diferentes concepciones de tres elementos claves en sendas obras: la agenda feminista, que aparece de manera más contrastada que militante, y por otra parte, la representación territorial, buscando mostrar una multiplicidad de comportamientos y visiones propios de la sociedad mexicana contemporánea y por fin, la omnipresencia de una cultura popular global – pero especialmente enfocada en lo mainstream de América del norte –, que permite también vincular estos relatos con la realidad.

37Es probable que esta tendencia siga en los años posteriores, principalmente en las generaciones de escritoras jóvenes – es notable por ejemplo en algunas alumnas egresadas de los talleres de Correa, como puede ser, por ejemplo, el caso de Priscila Rosas Mártinez –, pero cabe también matizar ya que la generación siguiente, nacida ya en el siglo XXI y llegada a la producción a principios de nuestra década ha conocido un panorama diferente a nivel de redes sociales y de publicaciones. El éxito consolidado de autoras con el perfil de Correa o de la Cerda abre, sin embargo, una nueva etapa cuyos resultados en cuanto a la narrativa fragmentada se podrán analizar en los próximos años.