1En el tránsito de la adaptación literaria al audiovisual se generan resignificaciones en el contexto narrativo, lo cual influye de manera significativa en la percepción de la audiencia. En ese sentido esta investigación es relevante para comprender cómo las adaptaciones transmedia pueden ser herramientas para resignificar textos literarios, especialmente en el contexto de obras que abordan problemáticas sociales que si bien pueden ser narradas en diversos soportes cada uno de ellos plantea una visión particular de la misma. La idea de que los universos se puedan expandir por diferentes soportes es algo que ha generado un enfoque pertinente para abordar la obra Temporada de Huracanes de Fernanda Melchor cuyo tema no solo tiene un impacto narrativo, sino también social y cultural. Su representatividad en la obra audiovisual complementa este universo, dando visibilidad a elementos como los escenarios y los propios personajes.
2Según Jenkins (2006), la narración transmedia implica la dispersión de elementos narrativos a través de múltiples canales, creando una experiencia unificada y coordinada. En ese sentido la obra que tiene múltiples dimensiones históricas y sociales, explora desde diferentes perspectivas su narrativa haciendo que la adaptación se complemente y permita entender de manera más clara el sentido de la misma.
3Desde la transmedialidad se plantea que ciertos elementos narrativos pueden manifestarse en distintos medios, aunque cada uno los articule mediante sus propios recursos expresivos (Wolf, 2017). En este sentido, la novela Temporada de huracanes, publicada en 2017, y su posterior adaptación cinematográfica dirigida por Elisa Miller en 2023, son un ejemplo puntual de estas manifestaciones que constituye una propuesta muy contemporánea del cine en México y una apuesta importante en cuanto a adaptación.
4En el contexto de la cultura de la convergencia, entendida como un escenario en el que los contenidos circulan a través de distintos medios y plataformas y en el que confluyen las prácticas de las industrias mediáticas y las formas de participación de las audiencias (Jenkins, 2006), algunos autores han señalado que determinadas narrativas se expanden a través de múltiples plataformas mediáticas, donde cada soporte contribuye con elementos específicos al desarrollo del universo narrativo (Scolari, 2009). En este marco, la adaptación audiovisual de Temporada de huracanes puede interpretarse como una reconfiguración del mismo mundo narrativo mediante los recursos propios del lenguaje cinematográfico.
5En este contexto, el medio empleado para contar una historia resulta fundamental, ya que cada soporte condiciona las formas de representación del relato. Como señala McLuhan (1964: 7), “el medio es el mensaje”, lo que implica que el sentido de una narrativa también se configura a partir de las posibilidades expresivas del medio en el que se articula. En el caso de la adaptación cinematográfica, esta transformación se manifiesta en la dimensión visual del relato, donde la selección de escenarios, atmósferas y personajes permite traducir al lenguaje audiovisual los conflictos sociales presentes en la novela.
6Fernanda Melchor, en Temporada de huracanes (2017), nos entrega una novela áspera, densa, escrita con un estilo muy particular que mezcla oralidad, monólogo interior, violencia narrativa y un lirismo poético profundamente oscuro. La historia gira en torno al asesinato de un personaje conocido como la Bruja, en un pueblo ficticio del estado de Veracruz, y las múltiples voces que van tejiendo el relato desde diferentes perspectivas.
7Esta polifonía narrativa nos muestra un retrato brutal de la violencia estructural, la marginalidad, el abandono estatal, y la descomposición del tejido social. Los personajes víctimas y victimarios a la vez están atrapados en un círculo vicioso de pobreza, adicciones, superstición y desesperanza.
8Uno de los mayores logros de Melchor es haber encontrado un lenguaje literario que reproduce el caos y la violencia de ese mundo, sin perder el sentido crítico y social de la historia en relación a su contexto. Su estilo se caracteriza por largas frases, ausencia de puntos seguidos, y un ritmo acelerado. Una particularidad del relato es su estructura en forma circular contándonos el final en primera instancia para regresar a la relatoría de los hechos y como los personajes van transitando. En cierta forma la violencia no tiene un solo origen y no es claro que tenga un final.
9La adaptación de Temporada de huracanes al lenguaje audiovisual es un ejemplo claro de cómo una obra literaria puede trascender los límites del medio escrito y llegar a una audiencia más amplia a través de plataformas digitales. La historia que transporta al lector a un mundo de emociones y turbulencia es una propuesta cuyo fin es crear imágenes en el lector, razón por la que este tipo de historias se transportan al cine . La autora nos adentra a la realidad de un pueblo azotado por tormentas despiadadas donde los personajes se ven arrastrados por los vientos de la vida y luchan por sobrevivir en medio de la destrucción y el caos. La prosa de Melchor obliga a sus personajes a enfrentar sus tempestades y sus conflictos internos.
10La adaptación audiovisual de Temporada de huracanes, dirigida por Elisa Miller, plantea una pregunta: ¿Cómo trasladar al cine una novela con una estructura tan literaria, tan basada en la voz interior, en la introspección, en la crudeza del lenguaje? Aquí entra el concepto de transmedialidad, propuesto por autores como Henry Jenkins, quien define la narrativa transmedia como la dispersión de elementos narrativos a través de múltiples medios, cada uno de los cuales aporta una contribución única al universo narrativo total.
11Además, la expansión narrativa en múltiples medios se inscribe en un ecosistema cultural marcado por la convergencia tecnológica y la participación activa de las audiencias, rasgos característicos de la cultura de convergencia descrita por Jenkins (2006). En este caso, no se trata solo de hacer una versión fílmica de la novela, sino de generar una relectura visual del universo narrativo planteado por Melchor. Y eso implica decisiones estéticas, éticas, simbólicas y técnicas muy complejas. En este contexto, diversas narrativas se despliegan a través de múltiples plataformas mediáticas, donde cada soporte aporta una contribución específica al desarrollo del universo narrativo (Scolari, 2009).
12Por ejemplo: el cine tiene que visualizar lo que en la novela se sugiere o se dice a través del lenguaje interior, tiene que construir atmósferas que reproduzcan el clima emocional de la novela, tiene que dar cuerpo a los personajes, dotarlos de rostro, voz, movimiento… sin traicionar su ambigüedad. Y además, tiene que decidir qué mostrar y qué omitir, en un relato que está cargado de violencia, de sexualidad reprimida, de crueldad.
13La directora opta por un enfoque realista, casi documental, donde la cámara se convierte en un testigo más del horror cotidiano. La fotografía con alto contraste y con tonalidades apagadas acentúa la sensación de crudeza que se lee en la novela. La música es mínima, el sonido ambiente cobra protagonismo y los sonidos se vuelven elementos narrativos que acompañados de la carencia de algunos diálogos nos permite adentrarnos al contexto de los personajes. Y el guion conserva, en la medida de lo posible, el tono poético y brutal del original.
14El hacer hincapié en está historia permite generar un análisis de los diferentes soportes para la historia, por un lado tendremos la novela la cual nos sumerge en el relato por medio del lenguaje figurado y los pensamientos y sentimientos de los personajes y por otro lado tenemos la parte actoral de los personajes en la película. Cada medio emplea sus propios recursos para el mismo relato, lo que permite su transición entre soportes, aunque cada uno lo articule mediante su lenguaje particular.
15La novela Temporada de huracanes de Fernanda Melchor plantea como punto de partida el hallazgo del cadáver de la Bruja por un grupo de niños en un canal de riego. Este comienzo no solo introduce el conflicto central, sino que establece desde el inicio el tono de la obra con una atmósfera de gran crudeza marcada por la violencia, la descomposición y la del entorno social.
16El descubrimiento del cuerpo funciona como el catalizador para la historia. No se trata de un inicio progresivo, sino un hecho abrupto de la muerte en la cotidianidad. La inocencia infantil contrasta con la brutalidad del hallazgo, generando una tensión simbólica entre lo aparentemente cotidiano y lo profundamente perturbador. Como se ha señalado, la novela comienza con “un grupo de niños que encuentran un cadáver flotando en un canal” , lo que nos sitúa en un contexto de violencia.
17Desde una perspectiva transmedia, esta apertura resulta especialmente relevante porque ya contiene una fuerte carga visual. La descripción del cuerpo, el entorno degradado y la presencia de los niños construyen imágenes que parecen anticipar su posible traducción al lenguaje cinematográfico. En este sentido, el inicio de la novela funciona casi como una escena cinematográfica latente, facilitando su adaptación.
18En la versión audiovisual dirigida por Elisa Miller, esta lógica se mantiene pero se intensifica a través de los recursos propios del cine. La imagen del cuerpo, el uso del sonido ambiente y la construcción de la atmósfera generan un impacto inmediato en el espectador. A diferencia de la novela, donde la violencia se construye mediante el lenguaje, el cine la presenta de forma directa, reforzando su carácter sensorial.
19Además, tanto en la novela como en la película, la historia inicia prácticamente desde el final: la muerte de la Bruja. A partir de este punto, la narrativa se reconstruye mediante múltiples perspectivas, lo que rompe con la linealidad clásica del relato . Este recurso refuerza la idea de que lo importante no es el “qué ocurrió”, sino el entramado social y simbólico que hizo posible el crimen.
20El cierre de Temporada de huracanes se aparta deliberadamente de una resolución narrativa tradicional para privilegiar una construcción fragmentaria, subjetiva y abierta del sentido. La novela concluye con la voz de Brando, cuya confesión articula una reconstrucción parcial de los hechos que condujeron al asesinato de la Bruja. Este cierre se configura como un extenso monólogo de carácter oral, marcado por la densidad sintáctica y la ausencia de pausas claras, lo que reproduce el estilo característico de la obra. Sin embargo, lejos de ofrecer una verdad definitiva, esta confesión pone en evidencia la imposibilidad de acceder a una versión única de los acontecimientos. La narración se sostiene sobre una perspectiva situada, atravesada por las condiciones sociales, afectivas y culturales del personaje, lo que refuerza la idea de que la violencia no puede entenderse como un hecho aislado, sino como el resultado de un entramado estructural. En este sentido, el final no clausura el relato, sino que lo expande, dejando al lector en un estado de incertidumbre crítica frente a la continuidad de las condiciones que hicieron posible el crimen.
21En contraste, la adaptación cinematográfica dirigida por Elisa Miller reconfigura este cierre mediante los recursos propios del lenguaje audiovisual. La película prescinde de la extensión discursiva del monólogo y opta por una construcción basada en la condensación narrativa, donde el peso del sentido recae en la imagen, el cuerpo y el sonido. La información que en la novela se articula a través de la palabra es, en el filme, sugerida mediante silencios, miradas y atmósferas. Este desplazamiento implica una transformación significativa: la interioridad del personaje, que en el texto literario se expresa a través del flujo verbal, se traduce en una exterioridad observable que el espectador debe interpretar. De este modo, el cierre cinematográfico no busca explicar los hechos, sino generar una experiencia sensorial que preserve la ambigüedad del relato, aunque desde una lógica distinta.
22Esta diferencia permite identificar operaciones concretas de transmedialidad en el paso del texto literario al audiovisual. En primer lugar, se observa una traducción de la confesión verbal a la expresividad visual, donde el monólogo interior es sustituido por la actuación y los recursos de puesta en escena. En segundo lugar, se produce un desplazamiento de la explicación a la sugerencia: mientras la novela desarrolla una articulación discursiva de los acontecimientos, la película reduce esta explicitud y delega en el espectador la reconstrucción del sentido. Asimismo, el cierre experimenta un proceso de condensación narrativa, ya que el tiempo discursivo del texto se sintetiza en una serie de imágenes significativas que concentran la carga simbólica del relato. Finalmente se evidencia una transformación en los mecanismos de construcción de la ambigüedad: en la novela, esta se configura a nivel cognitivo, a partir de la multiplicidad de voces y la falta de una verdad definitiva en la película en cambio la ambigüedad se manifiesta en el plano sensorial, mediante la indeterminación de lo mostrado y la ausencia de una resolución explícita.
23En conjunto, el análisis del cierre en ambos soportes permite observar que la transmedialidad no implica una simple transferencia de contenidos, sino una reconfiguración de las estrategias narrativas en función de las posibilidades expresivas de cada medio. Mientras la novela construye el sentido desde la interioridad del lenguaje y la subjetividad del discurso, la adaptación cinematográfica lo desplaza hacia una experiencia visual y sonora que mantiene la apertura interpretativa. De este modo, ambas versiones coinciden en evitar una clausura definitiva del relato y en sostener una representación de la violencia como fenómeno estructural y persistente, aunque lo hacen mediante recursos formales diferenciados que evidencian la especificidad de cada lenguaje.
24Una de las claves para entender la transmedialidad de esta obra es observar cómo se construyen los personajes y los escenarios en ambos soportes. En la novela, los personajes son más que individuos: son símbolos de un país fracturado. Son adolescentes sin futuro, mujeres condenadas a repetir los ciclos de violencia que heredaron, niños expuestos a la brutalidad, hombres que reproducen los patrones de masculinidad tóxica.
25El personaje de la Bruja, por ejemplo, representa no sólo la marginalidad, sino también el temor a lo otro, a lo diferente, a lo femenino que no se somete. Su asesinato es un acto de purga simbólica, de castigo social. En la película, estos personajes cobran cuerpo, voz y rostro. Y aquí entra en juego el lenguaje actoral, que sustituye al monólogo interior por la expresión corporal, el silencio, la mirada. La cámara muchas veces se detiene en los rostros, en los gestos mínimos, para decir lo que no se verbaliza.
26Los escenarios, por su parte, no son meros telones de fondo. Son parte del relato. El pueblo, con sus calles polvorientas, sus ríos sucios, sus casas en ruinas, no es un lugar específico, sino una metáfora de lo que Gabriel García Márquez llamaba "la geografía del desamparo".
27Aquí llegamos a un punto clave: ¿qué se gana y qué se pierde en la traducción de un medio a otro? La novela tiene el poder de la ambigüedad. El lector imagina, completa, interpreta. El cine, en cambio, necesita tomar decisiones visuales concretas. Cada plano es una afirmación. Eso puede limitar la ambigüedad, pero también abre otras posibilidades simbólicas y sensoriales.
28Por ejemplo, la violencia en la novela es narrada; en la película es mostrada a veces sugerida, a veces explícita. Esto cambia por completo el impacto emocional . El cine puede conmocionar de una forma más inmediata, más visceral. La literatura puede explicar lo que un personaje siente; el cine lo sugiere. Ahí, el trabajo del espectador se transforma. Ya no somos lectores que reconstruyen la historia desde la palabra, sino espectadores que la experimentan desde lo visual y lo sonoro.
29En este sentido, la obra audiovisual no reemplaza a la novela, sino que la expande, la reinterpreta, la complementa. Se produce, entonces, una transmedialidad efectiva, donde ambos medios dialogan, se confrontan, y se enriquecen mutuamente.
30La selva, los cañaverales, las casas abandonadas, el lodo... todo contribuye a crear una atmósfera opresiva, donde la violencia no es un estallido, sino un clima permanente. Además, la convergencia de medios fomenta una participación activa del público, lo cual es esencial en la era digital. Jenkins (2006) destaca que, en un entorno de convergencia, cada usuario puede aportar algo único al proceso de circulación de contenido.
31No podemos dejar de lado el contexto social y político que atraviesa tanto la novela como su adaptación. Temporada de huracanes no es solo una historia sobre un crimen; es una denuncia, una radiografía de la violencia estructural en México : la misoginia, la pobreza, la homofobia, el abandono institucional. Al llevar esta historia a la pantalla, multiplica su alcance, y la pone frente a públicos que quizás no habrían accedido a la novela. La imagen tiene un poder inmediato. La denuncia, entonces, se vuelve más visible. Y aquí entra otro concepto de Jenkins: la participación activa del público. En la era digital, las obras no solo se consumen; se comparten, se discuten, se reescriben. El impacto social de Temporada de huracanes se extiende más allá de la sala de cine o de las páginas del libro. Se convierte en un tema de conversación, de análisis, de activismo incluso.
32Analizar este tipo de adaptaciones al lenguaje audiovisual permite entender los procesos de transmedialidad y que no solo se transfiere contenido de un medio a otro, se requiere entender el proceso de reconfiguración, donde por ejemplo, los monólogos internos se exteriorizan y por medio de la interpretación o inclusive de un silencio se logra significar los pensamientos del personaje. Tal como señalan los estudios contemporáneos de adaptación, el paso de la literatura al cine implica necesariamente una transformación estructural del relato, ya que ambos medios operan bajo lógicas semióticas distintas y no equivalentes (Pinar, 2025).
33Ir de la palabra al plano es un tránsito entre lenguajes. Un recorrido que comienza en la palabra escrita y se replantea en imagen, en sonido y en atmósfera. Temporada de huracanes constituye un caso significativo de este proceso: una novela que se resiste a ser clasificada, y una película que busca no solo traducir, si no también resignificar este universo. Este enfoque permite analizar cómo elementos como la construcción de mundos narrativos, los puntos de vista o la representación de la experiencia se configuran de manera diferente en la literatura y en el cine, manteniendo al mismo tiempo una continuidad conceptual entre ambos soportes (Wolf, 2017; Thon, 2016).
34En este análisis de ambas piezas narrativas, se puede focalizar elementos que se pierden en este tránsito transmedia, particularmente en la interioridad discursiva de los propios personajes. La novela se construye en un sentido subjetivo, oralidad y con emociones. En contraparte la adaptación audiovisual dimensiona y exterioriza mediante recursos visuales y sonoros, con planos donde permite reinterpretar el suceso y refleja los propios pensamientos de los personajes.
35Esta materialización limita el grado de indeterminación que la literatura puede sostener. Como plantean los estudios recientes en narrativas transmediales, cada medio contribuye de manera específica al desarrollo del relato, pero también restringe otras posibilidades expresivas, generando una redistribución del sentido más que una equivalencia (Mensah, 2025)
36Diversos estudios sobre narración transmedia señalan que la expansión de una historia a través de distintos medios permite desarrollar universos narrativos que se despliegan de manera coordinada en múltiples plataformas. En estos casos, cada medio aporta elementos narrativos específicos al conjunto, ampliando las posibilidades del relato y favoreciendo nuevas formas de interacción entre la obra y sus audiencias (Scolari, 2009; Ryan, 2018).
37De igual forma, estás pérdidas que se puntualizan no se pueden entender en términos negativos, sino como parte de un proceso de adaptación y resignificación. Se condensan elementos narrativos, se omiten y se reorganizan temporalmente para poder dar respuesta a las limitaciones pero también a las propias posibilidades de la obra audiovisual. En este sentido, la transmedialidad de Temporada de huracanes confirma que las narrativas contemporáneas no pertenecen a un solo medio, sino que se expanden y transforman en función de sus condiciones de producción y recepción. Y es precisamente en esa mirada compartida entre lector, espectador, creador y crítico donde se juega el verdadero poder de la narrativa contemporánea.
Flux RSS
