1A inicios del siglo XXI, diversas voces dentro del mundo internacional del arte afirmaron que la crítica se encontraba en crisis. La discusión se detonó a partir de una mesa redonda publicada en la revista October (Baker et al., 2002), donde Rosalind Krauss, Hal Foster y Benjamin Buchloh debatieron un fenómeno que, en sus conclusiones, se tiñó de pesimismo. Al año siguiente, James Elkins publicó un libro cuyo título formuló una pregunta que aún resuena: Qhat happened to art criticism? La paradoja es elocuente: Elkins afirma que la crítica de arte se produce masivamente, pero se ignora en esta misma medida al punto de perder casi totalmente su relevancia (Fulton, 2011, p. 5).
2La crisis, sin embargo, también produjo conceptos. En 2003, la teórica de estudios visuales Irit Rogoff resignificó el término criticality para nombrar un desplazamiento: de la crítica como juicio hacia una práctica capaz de habitar las condiciones culturales que examina (Rogoff, 2003). Es decir, la crítica de arte no como un ente separado de la práctica artística, sino entrelazado, una práctica que se realiza desde el mismo campo que critica. El presente artículo pone ese concepto, la criticalidad, a prueba ante un caso límite: Mexiconceptual (2017), del escritor tijuanense Heriberto Yépez.
3Mexiconceptual es un texto anómalo dentro de la escritura sobre arte en México: un objeto híbrido de poesía, ensayo, aforismo e intervención digital que gira alrededor de los museos de arte contemporáneo y del conceptualismo mexicano. Pudo ser un ensayo académico con bibliografía, pero Yépez optó por una forma que recupera tradiciones de la crítica ajenas al ensayo universitario; también la caricatura, por ejemplo, ha funcionado históricamente como crítica. Su incorporación a la Net Art Anthology de Rhizome confirmó su relevancia como obra digital (Horcasitas, 2019), aunque su recepción académica en español sigue siendo incipiente. Este artículo, derivado de mi investigación doctoral en curso en la Universidad Autónoma de Baja California, busca contribuir a ese campo de estudio.
4La resistencia que el texto suscita no es abstracta. Una crítica de arte mexicana escribió a Yépez que el libro no debía criticar a la comunidad artística, sino ver lo que sus actores tenían en común (Yépez, entrevista, 2020). Por otra vía, Gaby Cepeda (2019) ha cuestionado la suficiencia política de algunos gestos de Mexiconceptual. Ambas objeciones precisan la pregunta que guía mi análisis: ¿puede un objeto poético híbrido, publicado primero como blog efímero y después como libro de tiraje reducido, constituir un acto de crítica de arte y, más aún, una crítica de la institución-museo que lo enmarca?
5Para analizar un objeto como Mexiconceptual, es necesario un marco que no lo reduzca a categorías convencionales. La definición más operativa para este propósito es la propuesta por Edmund Feldman, quien concibe la crítica como una actividad compuesta de cuatro funciones: descripción, análisis, interpretación y juicio (Feldman, 1992). La descripción atiende a los datos denotativos de la obra; el análisis destaca formas, influencias y tradiciones; la interpretación descifra los mensajes connotados; y el juicio emite una valoración cualitativa. En mi investigación empleo estas funciones de manera descriptiva y no prescriptiva: no se trata de verificar si el texto “cumple” con el modelo, sino de observar cómo operan en él tales dimensiones.
6Además, incorporo una quinta dimensión: la ética. Para ello me apoyo en el concepto de ethicism de Berys Gaut, según el cual la valoración ética de las actitudes manifestadas por una obra de arte constituye un aspecto legítimo de su valoración estética (Gaut, 2006, p. 182). El interés no es certificar la corrección moral del autor, sino advertir de qué manera la dimensión ética organiza sus afirmaciones críticas y someter también esas afirmaciones a examen.
7Estas cinco funciones son herramientas de observación, pero no alcanzan por sí solas a captar aquello que distingue a Mexiconceptual: su capacidad de hacer crítica al mismo tiempo que es arte. Para nombrar esa propiedad recurro a la criticalidad, concepto resignificado por Rogoff. En su formulación de 2003, Rogoff distingue tres momentos: el criticism, que aplica juicios desde parámetros naturalizados; la critique, que examina esos parámetros desde el posestructuralismo y el poscolonialismo; y la criticality, que abandona la pretensión de un exterior incontaminado y habita las condiciones que analiza (Rogoff, 2003). Su ensayo programático de 2006 precisa que esta doble ocupación conserva la capacidad analítica de la crítica, pero la vincula con la producción de nuevas subjetividades y con el riesgo de una implicación no resuelta (Rogoff, 2006).
8Para los fines de este artículo, empleo la criticalidad como una propiedad observable en objetos culturales. Su identificación exige tres relaciones concurrentes: la presencia de operaciones críticas reconocibles (descripción, análisis, interpretación, juicio y valoración ética); una forma que haga material esa crítica; y una relación de implicación entre el objeto, su medio de circulación y la institución interrogada. El tercer elemento es decisivo: no todo texto experimental es crítico, ni toda denuncia institucional alcanza criticalidad. La pregunta es si la forma y la circulación del objeto hacen visible que la crítica participa de las condiciones que discute.
9Esta propuesta no convierte las funciones de Feldman en una escalera que la criticalidad vendría a superar. Las cinco dimensiones permiten describir qué hace el texto en el plano enunciativo; Rogoff permite preguntar desde dónde y mediante qué forma lo hace. Una obra puede emitir juicios contundentes y seguir situada en el criticism si presupone la exterioridad del crítico; puede develar valores naturalizados y permanecer en la critique si no interroga las condiciones materiales de su propia enunciación. La criticalidad aparece cuando la crítica se reconoce situada y transforma esa situación en parte de su operación formal.
10De ahí que el método no atribuya criticalidad como una cualidad absoluta ni como un mérito automático. Distingo entre lo que Mexiconceptual afirma sobre el museo, los procedimientos con que lo afirma y los efectos institucionales que activa o expone. Esta distinción permite sostener a la vez dos ideas: que la obra produce una crítica del aparato museístico y que algunas de sus figuras retóricas pueden ser discutidas éticamente. El análisis no busca resolver esa tensión, sino mostrar cómo se vuelve constitutiva de la obra.
11Baja California es una entidad federativa ubicada en el extremo noroeste de México, en frontera con California. Su historia como estado es reciente: no obtuvo esa categoría hasta 1952, y su urbanización acelerada la convierte en un caso singular dentro de la república. Como ha observado Tito Alegría:
La localización de sus ciudades no está atada a alguna mina, a un punto de defensa, ni a un centro político-administrativo […]; la localización, el tamaño y las funciones de sus ciudades son producto de las fuerzas económicas e institucionales, binacionales desde un inicio. (Alegría, 2011, p. 128).
12A diferencia de la Ciudad de México, que concentra 148 museos (59 de ellos de arte), Baja California cuenta con apenas 18 y aún no posee ningún museo de arte (INEGI, 2023). La centralización mexicana, tanto en materia de arte como de literatura, convierte a la entidad en una periferia doble: respecto del centro nacional y de los grandes circuitos internacionales. Aun con instituciones relevantes (el Centro Cultural Tijuana, el Instituto de Cultura de Baja California y la Facultad de Artes de la UABC), su infraestructura artística opera desde el alejamiento de los centros nacionales y globales.
13En mi investigación doctoral adopto el concepto de “escritura sobre arte” (art writing) para agrupar toda manifestación textual sobre arte producida en el estado, sin encasillarla en categorías rígidas como ensayo, reseña o periodismo cultural. Este concepto, desarrollado por Maria Fusco (2011) entre otros autores, ofrece la flexibilidad necesaria para una región donde la especialización ha sido escasa y los textos desbordan con frecuencia las clasificaciones convencionales. El mapeo bibliográfico, hemerográfico y digital que realizo revela un corpus disperso, de difícil acceso y escasamente sistematizado.
14Esta situación no debe traducirse en una esencia fronteriza ni en una identidad cultural automáticamente híbrida. En Made in tijuana, Yépez cuestiona la metáfora de la hibridación cuando esta disuelve las relaciones desiguales de apropiación, recontextualización y plagio; frente a ella propone pensar en términos de fisión, es decir, de tensiones que no se resuelven en una síntesis conciliadora (Yépez, 2005). No adopto esa propuesta como teoría total de la frontera, pero sí como precaución metodológica: la periferia no es un origen puro ni una ventaja epistemológica garantizada, sino una posición desde la cual los relatos de centro, canon y autenticidad pueden hacerse discutibles.
15La propia escritura temprana de Yépez confirma esa precaución. En Tijuanologías caracteriza a Tijuana menos como una ciudad estable que como una condición urbana determinada por discursos, mitos y arquetipos; hablar de la frontera, sugiere, implica intervenir en esas mediaciones y no repetirlas (Yépez, 2006). Por ello, los datos biográficos del autor no explican de manera automática Mexiconceptual. Lo relevante es que su formación en la escena fronteriza de los años noventa y su trabajo sostenido entre literatura, teoría del arte y medios digitales sitúan la obra en una red de prácticas que desborda la separación entre escritura y artes visuales (Yépez, entrevista, 2020; Horcasitas, 2019).
16Esta precisión también modifica la lectura de Satélite. Su carácter periférico no la convierte en un agente externo al museo ni en una alternativa exenta de mediaciones curatoriales. En la conversación que acompaña la incorporación de Mexiconceptual a Rhizome, Horcasitas describe la plataforma como una estructura con vida propia que mantiene una relación tensa con otra estructura, el museo; Yépez afirma que de esa tensión surgió la obra (Horcasitas, 2019). La imagen del “satélite” nombra, por ello, una relación desigual y no una separación: órbita, dependencia, desplazamiento y posibilidad de interferencia.
17De ese universo, Mexiconceptual emerge como un caso particularmente revelador. Aunque su tema es de alcance nacional, la obra nació dentro de una plataforma curatorial cuyo nombre, Satélite, alude explícitamente a la condición de orbitar alrededor de un centro desde una posición no central. Esa distancia no vuelve exterior al texto respecto de la institución; vuelve visible la tensión que debe analizarse.
18Mexiconceptual, entonces, nació como una intervención digital dentro de Satélite, plataforma curatorial independiente dirigida por la curadora y gestora cultural Violeta Solís Horcasitas. La plataforma buscaba cuestionar y tensar el espacio tradicional de exhibición y sus mecanismos desde la periferia. El tema propuesto a los artistas invitados era el museo; Yépez propuso “hacer una obra electrónica sobre el conceptualismo en México […] y relacionar ese tema mío con su tema del museo” (Yépez, entrevista, 2020). La obra consistió en treinta textos publicados diariamente en mexiconceptual.com, del 14 de abril al 13 de mayo de 2016. Cada día el texto nuevo reemplazaba al anterior: un “blog autodestructivo” que hacía de la desaparición una condición de lectura. Las condiciones de producción fueron mínimas: “la obra era muy low budget […]. Fue una obra de dos personas” (Yépez, entrevista, 2020).
19Tras concluir la intervención, Yépez revisó mínimamente los textos, agregó dos piezas y Satélite, en colaboración con Taller de Ediciones Económicas, editó el conjunto como libro en 2017, en un tiraje de 200 ejemplares numerados. El formato combina una estructura ensayística con poesía y aforismo. Conforme avanzan los días, los textos se hacen más largos e intensos: empiezan de forma muy breve y terminan en una pieza extensa. En el seminario “Transmedialidades en las Américas”, Yépez explicó que se trataba de una historia del arte conceptual y de la literatura hecha a través de poesía, porque de ese modo “el diálogo se densifica”. La forma poética no es, por tanto, un capricho estilístico, sino una decisión de poder: vuelve la investigación más “ligera, más portátil, más rápida, más memorizable, más popular” (Yépez, seminario, 2026).
20El precedente estructural más productivo se encuentra en Ulises Carrión. En El arte nuevo de hacer libros, Carrión define el libro no como estuche de palabras, sino como una secuencia espacio-temporal y como una realidad capaz de contener lenguajes distintos del literario:
Un libro es una secuencia de espacios. Cada uno de esos espacios es percibido en un momento diferente […]. El libro, considerado como una realidad autónoma, puede contener cualquier lenguaje (escrito), no solo el literario, e incluso cualquier otro sistema de signos. (Carrión, 2012, pp. 37–39).
21Mexiconceptual radicaliza ese principio en dos soportes ligados. En la intervención digital, la secuencia se producía temporalmente: cada entrega aparecía durante veinticuatro horas y desaparecía al ser sustituida. En el libro, la sucesión se vuelve espacial: no hay índice ni números de página y los textos se identifican por la fecha de publicación. La edición no es, entonces, un mero registro del blog, sino una segunda operación formal que transforma una temporalidad de pérdida en un objeto portátil y archivable. La fragmentariedad, el montaje y la progresión rítmica producen sentido desde la organización material de la lectura.
22La doble vida de la obra permite observar un problema central para la criticalidad: la crítica del archivo se ejerce a través de una nueva forma de archivo. El blog establecía una memoria precaria, dependiente de la consulta diaria y de las huellas que los lectores compartían en redes; el libro fija una selección, la vuelve coleccionable y la devuelve al circuito editorial. Lejos de cancelar la contradicción, Mexiconceptual la incorpora. Su crítica de la institución que conserva, clasifica y desactiva convive con su propia necesidad de preservación. En este punto, la obra no se libera de la institución: muestra que la disputa por la memoria requiere soportes, editores, lectores y modos de acceso.
23Este vínculo con Carrión aclara que la forma no ilustra desde fuera el argumento de Yépez. Como en Poesías (1972), donde Carrión elimina progresivamente las palabras de las Coplas por la muerte de su padre hasta dejar signos de interrogación, la significación se desplaza al pase de página y a la secuencia. Mexiconceptual opera de manera análoga con los lenguajes del museo y del conceptualismo: los cita, los monta, los altera y deja que sus contradicciones aparezcan en el ritmo de lectura.
24Heriberto Yépez (Tijuana, 1974) se formó como escritor en la efervescencia artística y literaria tijuanense de los años noventa. Estudió filosofía en la UABC y realizó un doctorado en literatura hispánica con énfasis en teoría crítica en la University of California, Berkeley. En sobre la impura esencia de la crítica define al crítico como “un ventrílocuo, un tramposo que usa la obra de los demás para hacerlas decir consecutivamente una obra propia” (Yépez, 2007, p. 8). En “Carta a un viejo novelista” formula una distinción decisiva: “La crítica es pensamiento: hechura de conceptos” (Yépez, 2008, p. 103). El episodio de censura de ese texto, del que se le pidió retirar las “partes políticas” para dejar solamente lo “literario”, anticipa una preocupación que Mexiconceptual desplaza al museo: la separación de lo estético y lo político funciona como mecanismo de sanitización de lo incómodo.
25El objeto central de crítica en Mexiconceptual es el museo de arte contemporáneo en México, entendido no como espacio neutral de exhibición, sino como institución que distribuye visibilidad y legitimidad. Esta formulación dialoga con la crítica institucional de Andrea Fraser: la institución no se localiza por completo fuera de quienes la cuestionan, pues se produce en prácticas, relaciones y formas de participación del propio campo (Fraser, 2005). La observación no sustituye el vocabulario de Yépez; permite precisar el problema que este afronta: la crítica solo puede interrogar al museo desde una implicación con sus dispositivos de circulación, validación y archivo.
26Esta mediación evita una lectura simplificadora en la que Satélite ocuparía el lugar virtuoso de lo alternativo y el museo el de un adversario exterior. La plataforma organiza una comisión, convoca a un autor, selecciona una forma de publicación y posteriormente edita un libro: también produce condiciones de aparición. Su potencia crítica no reside en negar esa función, sino en hacerla parte del problema. La obra fue solicitada para hablar del museo y responde a ese encargo convirtiendo la relación curatorial en una condición de su propia crítica. Desde esta perspectiva, la criticalidad no equivale a escapar de la institución, sino a volver perceptible la trama de mediaciones en la que se escribe.
27El texto condensa ese argumento en una frase: “El Museo no es el espacio donde el artista es expuesto. El Museo es el lugar desde el cual el artista es producido” (Yépez, 2017). El museo decide quién entra y, al hacerlo, produce al artista dentro de un sistema que lo valida. En vez de atribuir la agencia únicamente a la obra o al creador, Yépez desplaza la mirada hacia las operaciones institucionales que hacen posible su reconocimiento.
28El primer eje de su genealogía es la desmemoria institucional. En las treinta entregas originales del blog, ampliadas por las dos piezas del libro, el argumento sostiene que hubo arte conceptual en México durante los años setenta que fue marginado; solo al ser reempaquetado con un sello extranjero o retrospectivo se volvió aceptable. Una de las primeras entradas simula un boleto de museo: “Entrada gratuita. No necesitamos un nuevo conceptualismo. / El viejo conceptualismo reenmarcado / Sobra y basta. / Atentamente, el Museo” (Yépez, 2017). La entrada del 22 de abril formula la operación mediante una metáfora psicoanalítica: el museo convierte el conceptualismo en archivo y precursor para desactivarlo como fuerza incómoda. Documentar no equivale, por tanto, a preservar críticamente.
29El problema no consiste en que el museo recuerde demasiado, sino en que regula el modo en que algo puede ser recordado. En la entrevista con Horcasitas, Yépez caracteriza su proyecto como una “contra-historia” y como una nueva cartografía de lo experimental en México: un montaje de escenas conceptuales y post-conceptuales de ambos lados de la frontera que perturba un archivo ya cooptado, recentralizado y neocolonizado (Horcasitas, 2019). Esta formulación permite entender la lista de nombres y referencias de Mexiconceptual no como una genealogía destinada a reemplazar el canon, sino como un procedimiento de montaje que interrumpe su linealidad.
30El segundo eje es la retórica del “excusado”, construida a partir de una pieza de Yoshua Okón y Santiago Sierra: un excusado con la forma del Museo Soumaya de Carlos Slim, exhibido en Zona Maco. El juego de palabras es doble: el excusado es a la vez retrete y aquello que ha sido perdonado o dispensado de la historia. La “crítica-excusado” que imagina Yépez (ni plenamente pública ni enteramente privada, hecha “en los baños de la institución”) nombra la crítica tolerada mientras no altere las condiciones de reparto de prestigio y recursos. De ahí el verso: “en los muros del Museo todo es Aseo / Del maltrato que ocurre en los baños” (Yépez, 2017).
31El tercer eje es el doble colonialismo, interno y externo, de la producción artística. Dentro de México, el centralismo provoca que aquello que no ocurre en la Ciudad de México parezca no existir: “El Museo de Arte Contemporáneo es un Cubo de Rubik centralista. / Por más que lo muevas / Será Capital” (Yépez, 2017). El juego remite a El cubo de Rubik: arte mexicano en los años noventa, de Daniel Montero Fayad (2013), estudio que permite situar las transformaciones de producción, circulación y consumo del arte mexicano de esa década. Hacia afuera, el texto critica que el archivo conceptual mexicano se coloque “a los pies” de Kenneth Goldsmith y que la literatura mexicana funcione como “repetidora colonial del experimentalismo norteamericano de una década atrás” (Yépez, 2017). La misma lógica desactiva lo nuevo cuando surge en la periferia y valida su repetición cuando recibe el aval del centro.
32La dimensión ético-ideológica de Mexiconceptual es explícita y constituye un caso claro de la dimensión que Gaut denomina eticismo. En su blog Co Laboratorio de Crítica, Yépez definió la crítica de arte marxista como aquella que “caza ideología”: pregunta qué ideología se esconde en una obra y cómo se esconde ahí (Yépez, 2020). En Mexiconceptual, el concepto de lo “leucotrópico” (la tendencia hacia lo blanco como imaginario totalitario) le permite denunciar la estructura supremacista y eurocéntrica del gusto canónico. El leucotropismo “elimina, re-edita o purifica lo indio y naco, lo moreno y negro, lo bajo y gordo, lo sureño y provinciano, lo bárbaro y chicano” (Yépez, 2017).
33Esta dimensión ética no autoriza, sin embargo, a eximir al texto de crítica. Cepeda (2019) observa que su denuncia del museo neoliberal convive con pasajes que pueden idealizar o instrumentalizar prácticas indígenas. La objeción es relevante para el marco aquí propuesto: la criticalidad no equivale a impecabilidad política. Antes bien, obliga a preguntar si las operaciones formales y enunciativas del texto sostienen, complican o contradicen sus propios compromisos éticos. El eticismo de Gaut permite conservar esa doble exigencia sin reducir el análisis a una condena o una celebración del autor.
34La reserva es especialmente importante porque la dicción aforística de Yépez puede intensificar el poder de una fórmula y, al mismo tiempo, abreviar mediaciones históricas o políticas. Su eficacia crítica no depende de que cada sentencia sea autosuficiente, sino de la fricción que producen entre sí las entradas, los soportes y los archivos que invoca. Leer el libro desde la criticalidad supone resistir dos simplificaciones opuestas: convertir su antagonismo en prueba de lucidez absoluta o reducir su intervención a sus puntos ciegos. La dimensión ética pide sostener ambos movimientos de lectura.
35El giro performativo aparece precisamente en la relación entre estas operaciones y la forma de la obra. Yépez lo ha sintetizado: “Yo acreciento problemas intelectuales y, a la vez, construyo formas estéticas” (Yépez, entrevista, 2020). Mexiconceptual no se limita a describir el problema del museo: lo habita y lo desplaza. Se publica en una plataforma curatorial que interroga el museo, se distribuye primero como pieza digital temporal y luego como libro de circulación restringida, y teoriza sobre arte mediante procedimientos poéticos. En vez de situarse fuera de la institución, expone el carácter situado de su propia intervención. Esa coincidencia entre operación crítica, soporte y circulación satisface el tercer criterio de la criticalidad formulado en este artículo.
36La entrada del 4 de mayo de 2016 introduce una lista de prácticas “post-conceptuales” que incluye a Guillermo Gómez-Peña, Melquiades Herrera y, de manera significativa, a Marcos Ramírez ERRE, “instalando precaria vivienda autoconstruida, obra política / Caballo de Troya en la frontera México-Estados Unidos” (Yépez, 2017). Lo post-conceptual no es lo que sucede después del conceptualismo, sino lo que “desmorona la historia lineal del Canon Conceptual” y “des-oculta las otras-historias”. En el seminario de 2026, Yépez vinculó esa desestabilización con una dinámica de “apropiación, desapropiación, reapropiación”: los grupos poderosos desapropian a los menos poderosos de su producción cultural y la respuesta consiste en reapropiarse de memorias (Yépez, seminario, 2026). Ese es el gesto de Mexiconceptual: no restaurar una genealogía estable, sino alterar las condiciones desde las que se decide qué memoria cuenta.
37El texto anticipa, además, un horizonte transmediático. A partir de la imagen de Los detectives salvajes de Roberto Bolaño (cuyo diario final, fechado y con dibujos, guarda una semejanza estructural con el blog), Yépez formula: “El cuadro, la página, la pantalla se mezclan, funden sus confines, intercambian elementos. Estos dispositivos de corte de flujos son parte del post-concepto” (Yépez, 2017). La literatura migra a las artes visuales, las artes visuales a los medios, y todo ocurre bajo la mirada del museo. El cierre del libro no es, sin embargo, puramente pesimista: frente al “concepto” (mercado, nación, museo, firma( aparece el “no-concepto”: “el animal migrando […] la vida no-humana de las cosas […] este planeta cuya verdad desconocemos”. La última línea propone un desplazamiento antes que una solución: “La revolución ocurrirá en otras artes” (Yépez, 2017).
38Mexiconceptual no encaja en las categorías convencionales de la escritura sobre arte. Visto desde el modelo de Feldman, el texto describe instituciones, analiza genealogías del conceptualismo, interpreta el papel ideológico del museo y emite juicios contundentes; pero despliega esas funciones mediante recursos poéticos y secuenciales, no como argumento académico lineal. Desde la dimensión ética de Gaut, la valoración moral del aparato museístico no es un añadido, sino motor de la obra. Y leído desde la criticalidad de Rogoff, revela su singularidad porque hace que el medio, la forma y la circulación participen de aquello que critica.
39Esta lectura no convierte a Mexiconceptual en un modelo políticamente intachable. La objeción de Cepeda y la respuesta de la crítica de arte mencionada por Yépez muestran que el texto disputa también las formas de relación dentro de la comunidad artística. Su valor para este estudio reside en que vuelve esas fricciones inevitables y visibles. La criticalidad no es una etiqueta de prestigio para toda obra híbrida, sino una relación conflictiva entre discurso, forma, institución y responsabilidad ética.
40La articulación propuesta permite, además, separar tres niveles que suelen confundirse: el objeto critica al museo; su forma cuestiona la separación entre literatura y artes visuales; y su circulación exhibe la imposibilidad de una crítica completamente exterior al campo del arte. Solo la concurrencia de esos niveles justifica hablar aquí de criticalidad. De ese modo, las funciones de Feldman y la dimensión ética de Gaut no quedan como un preámbulo teórico, sino que describen operaciones concretas del caso de estudio.
41Desde una posición bajacaliforniana, la obra no ofrece una mirada periférica esencialmente más verdadera sobre la realidad artística nacional. Hace algo más preciso: explota las fisuras entre centro y periferia, entre crítica y obra, entre archivo y desactivación, entre página y pantalla. La procedencia fronteriza no explica por sí misma el texto; configura, junto con su circulación y su forma, una situación de enunciación que impide naturalizar el canon nacional.
42El propio Yépez ha señalado que una aportación de Mexiconceptual fue “mostrar que la literatura ya entró en tal estado de precariedad que se ha convertido en una forma de arte contemporáneo” y lo ha definido como “una microhistoria del arte y una teoría en verso sobre el arte contemporáneo” (Yépez, entrevista, 2020). Historia, teoría y poesía se articulan en un solo gesto. Analizar este objeto límite a través de la criticalidad no solo contribuye a la recepción académica de la obra: permite poner a prueba una categoría exportable a otros contextos donde la escritura sobre arte desborda las formas establecidas. Mexiconceptual es crítica de arte y, simultáneamente, objeto de arte; en esa doble condición reside su aporte.
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