• 1  Lucas, Rafael, La littérature caribéenne et l’exil : la migration des imaginaires, Culture sud, Ca (...)

2L’exil est un cas particulier d’émigration forcée qu’il importe de distinguer d’autres déplacements plus ou moins volontaires. Des raisons sociopolitiques sont à l’origine de l’exil, alors que les facteurs économiques ou les projets individuels caractérisent la migrance. Selon R. Lucas, le terme d’exil est plus pertinent dans le cas des écrivains haïtiens de la période duvaliériste et ceux de Cuba jusqu’aux années 1980 ou de la République Dominicaine jusqu’en 1961. L’exil diffère également de l’aventure professionnelle légitime, tentée par des écrivains attirés par l’environnement éditorial du triangle occidental constitué par l’Europe de l’Ouest, les États-Unis et le Canada1. L’exil est donc explicitement lié aux conditions politiques, ce qui explique que l’engagement ait été au centre des débats identitaires des écrivains caribéens, qui questionnaient leur responsabilité vis-à-vis de leurs peuples et de leurs cultures d’origine.

• 2  Nepveu, Pierre, Intérieurs du Nouveau Monde. Essais sur les littératures du Québec et des Amérique (...)
• 3  Kwaterko, Josef, Les fictions identitaires des romanciers haïtiens du Québec, Revue de littérature (...)
• 4  Nouss, Alexis, Expérience et écriture du post-exil, dans Ouellet, Pierre, Le soi et l’autre, Québe (...)

3Dans les années 1970, les écrivains de la diaspora haïtienne, tels René Depestre (Cuba, France), Jean-Claude Charles (France, États-Unis) ou Roger Dorsinville (Liberia, Sénégal) ont trouvé un ancrage éditorial au Québec. Des réseaux de solidarité militante se sont constitués entre les membres du mouvement Haïti littéraire et les écrivains de la Révolution Tranquille. Selon P. Nepveu, cette similitude tient au fait que « l’imaginaire québécois lui-même s’est largement défini, depuis les années soixante, sous le signe de l’exil (psychique, fictif), du manque, du pays absent ou inachevé »2.
Selon J. Kwarterko, il faut nuancer ce rapprochement. Pour les écrivains haïtiens qui publient au Québec,  si l’exil est mental, il est avant tout réel, viscéral, éprouvé physiquement : « La douleur du bannissement, repère fondamental de l’oppression vécue, empêche la recomposition identitaire au sens d’un acte d’anamnèse qui permettrait au migrant de s’adapter aux conditions du présent »3.
Dans ces romans de l’exil, les composantes spatio-temporelles du Québec ne sont pas représentées. Le lieu narratif reste Haïti, en particulier les exactions du régime duvaliériste dont le ressassement a une visée expiatoire, comme dans Mémoire en colin-maillard d’Anthony Phelpsou Le nègre crucifié de Gérard Étienne. L’exil est une expérience exacerbée de l’arrachement à la terre natale et donc, paradoxalement, l’exil renforce la prégnance du territoire. Selon A. Nouss, « l’exil est uniterritorial ; soit l’exilé demeure figé dans un sentiment d’appartenance au pays quitté, soit il verse dans l’acceptation d’une nouvelle appartenance »4. L’impossibilité du retour semble renforcer la quête fantasmée de l’origine, dont le souvenir s’efface avec le temps. L’exilé, enfermé dans une identité-racine, est condamné à la dis-location, il ne peut combler la distance entre le soi et l’autre, l’ici et l’ailleurs, le présent et le passé. Pour la première génération d’écrivains exilés, l’obsession de l’origine et le sentiment d’une dépossession identitaire priment sur la relation à l’altérité québécoise.

• 5  Op.cit., p. 329-330.

Le sud ne vient pas seulement ajouter un autre pôle excentrique et exotique à l’aventure du Nouveau Monde. […] le sud, aujourd’hui, est ce qui vient vers nous et habite de plus en plus notre espace. […] Le sud se trouve à devenir une figure de notre intérieur, une réalité qui vient habiter notre domaine, l’interroger, le changer. […]Par Haïti, c’est pour la première fois une immigration américaine, d’ascendance africaine et de culture forcément syncrétique, qui investit notre nord-est et travaille le dedans du lieu montréalais, le dissémine, le tropicalise, le bariole de signes foisonnants et contradictoires.5

• 6  Foucault, Michel, Le corps utopique, les hétérotopies, Nouvelles Editions Lignes, Clamecy, 2009 p. (...)
• 7  Ollivier, Émile, Passages –1991– Paris : Le serpent à plumes, 1994, p. 39.
• 8  Op.cit., p. 32.
• 9  Op.cit., p. 38.

7La coexistence de divers espaces et de multiples temporalités en un lieu réel peut être décrite par la notion d’hétérotopie, empruntée à Michel Foucault : « L’hétérotopie a pour règle de juxtaposer en un lieu réel plusieurs espaces qui, normalement, devraient être incompatibles »6.
On trouve un exemple d’hétérotopie dans Passages, lorsque le parc de la rue Sherbrooke à Montréal accueille le carnaval caribéen. Ollivier décrit : « l’irruption de la Caraïbe des origines ; pulsions sauvages de la violence lascive des tropiques, tout cela vibrait sous le regard médusé des archéo-québécois qui auraient pris panique, n’était la présence massive et rassurante de la flicaille »7.
Selon M. Foucault, « les hétérotopies ont toujours un système d’ouverture et de fermeture qui les isole par rapport à l’espace environnant […] L’hétérotopie est un lieu ouvert, mais qui a cette propriété de vous maintenir au dehors »8. L’hétérotopie est un lieu ambivalent où coexistent plusieurs pratiques culturelles, qui restent isolées les unes des autres. Les hétérotopies constituent des espaces de contact entre les communautés, mais elles en ritualisent les clivages, les seuils, les déviations.
Le même parc est décrit par Ollivier comme le lieu du durcissement des frontières ethnico-religieuses entre jeunes noirs et adolescents juifs : « Depuis, il est devenu un lieu frontière, un point de démarcation, une ligne de fracture entre deux solitudes »9. Au travers des hétérotopies, les récits de migrance explorent les contradictions des sociétés multiculturelles qui les accueillent.

• 10  Op. cit., p. 114.

8L’exploration des hétérotopies dans les romans de la migrance correspond aussi à l’expérience du retour au pays natal qui est rendue possible grâce à la chute ou l’affaiblissement des régimes dictatoriaux. Si dans l’exil, tout retour était exclu, dans la migrance, le retour est envisageable, mais profondément désenchanté. Passages propose des variations sur le thème du retour au pays natal. La tentative de retour du protagoniste échoue. Haïtien installé depuis vingt ans à Montréal, Normand vient mourir à Miami, ultime frontière continentale, le jour même où Haïti fête la chute des Duvaliers et où les cadavres de ses compatriotes s’échouent à Palm Beach. Le pays natal, symbole d’une obsessionnelle incapacité à vivre le pays réel, devient alors pays létal. Parallèlement, son amie Amparo, une Cubaine d’origine syrienne émigrée à New York, est retournée effectivement à La Havane. Le narrateur constate que le retour au pays rêvé est désormais repoussé vers un horizon de plus en plus fuyant : « Elle revenait de Cuba sans en revenir. En cela elle ressemblait à ceux, qui ayant trouvé Jérusalem, continuent à la chercher ailleurs, éternellement, jusqu’au bout du monde, voire au-delà »10. L’image du pays d’origine, mythifiée par la nostalgie exilique, ne correspond plus au pays réel que redécouvre le migrant. La distance entre le pays d’origine et le pays d’exil cède le pas à une nouvelle tension entre le pays rêvé, cristallisé dans la mémoire et les récits de la diaspora, et le pays réel. Devenu un étranger chez lui sans être tout à fait enraciné ailleurs, l’écrivain migrant déploie progressivement son écriture à partir des hétérotopies, ces zones de contacts entre des espaces hétérogènes, pour élargir son lieu d’énonciation et se jouer des frontières territoriales.

• 11  Glissant, Édouard, Introduction à une poétique du divers. Paris : Gallimard, Paris, 1996, p. 34.

9Pour mieux comprendre les enjeux de cette troisième et dernière figure du migrant, nous avons recours à la poétique de la relation d’Édouard Glissant, et en particulier à sa définition d’une « pensée de l’errance ». É. Glissant postule qu’il y a une relation intense entre la nécessité de la relation et la réalité incontournable du lieu d’où on émet la parole : « La littérature provient d'un lieu, il y a un lieu incontournable de l'émission de l'œuvre littéraire, mais aujourd'hui l'œuvre littéraire convient d'autant mieux au lieu, qu'elle établit une relation entre ce lieu et la totalité monde »11. Si le lieu de la littérature échappe à l'enfermement du territoire et à la dissolution dans le Tout-monde, c'est parce qu'il est traversé et maintenu par une pensée de l'errance. Évitant le double écueil du fantasme de l'origine et de l'aliénation, l'errance est redéfinie positivement, comme la volonté d'un individu de se constituer comme un sujet en relation avec son entour :

• 12  Glissant, Édouard, Poétique de la Relation, Poétique III, Paris : Gallimard, NRF, 1990, p. 31.

L’errance ne procède pas d’un renoncement, ni d’une frustration par rapport à une situation d’origine que se serait détériorée (déterritorialisée) ; ce n’est pas un acte déterminé de refus, ni une pulsion incontrôlée d’abandon. […] C’est bien là l’image du rhizome, qui porte à savoir que l’identité n’est plus toute dans la racine, mais aussi dans la Relation. […] Contrairement à la situation d’exil, l’errance donne avec la négation de tout pôle ou de toute métropole. […] La pensée de l’errance n’est ni apolitique, ni antinomique d’une volonté d’identité, laquelle n’est après tout que la recherche d’une liberté dans un entour.12

• 13  Il est à noter que ces deux ouvrages citent textuellement des passages du Cahier du retour au pays (...)

10La pensée de l’errance refuse autant l’amalgame entre l’identité et l’appartenance, que l’antagonisme entre la révolte et l’assimilation. Elle assume les tensions inhérentes aux hétérotopies ; la tension étant, peut-être, une forme première de la Relation. La recherche d’un tiers-espace, d’un espace interstitiel, permet d’assumer les déséquilibres entre le présent et le passé, l’ici et l’ailleurs, l’expression d’un « je » et celle d’un « nous ». Cet espace interstitiel est créé par la mise en relation de lieux autrefois juxtaposés. Ainsi, le pays réel et le pays rêvé s’imbriquent dans l’imaginaire des personnages ou se déplacent au gré d’une narration polyphonique, dans un constant aller-retour entre le pays natal et le pays d’accueil. En effet, l’expérience du désenchantement ne signe pas l’abandon du questionnement sur le retour au pays, comme en témoigne L’Énigme du retour de Dany Laferrière ou La plage des songes de S. Péan13. Cependant, ces écrivains privilégient désormais la dimension fantasmagorique et symbolique du retour. La tension entre le pays rêvé et le pays réel devient l’objet d’une fiction : le pays intérieur. Ce pays intérieur est construit comme un espace interstitiel : espace liminal entre la vie et la mort, dans Pays sans chapeau de Laferrière, espace intermédiaire entre l’ici et l’ailleurs L’Énigme du retour, ou encore, tiers-espace entre le rêve et le réel, dans La plage des songes de Péan.

• 14  Laferrière, Dany, Cette grenade dans la main d’un jeune nègre est-elle une arme ou un fruit ?, Par (...)
• 15  Laferrière, Dany, Comment faire l’amour avec un nègre sans se fatiguer, Montréal : VLB, 1985.
• 16  Charles, Jean-Claude, Enracinerrance, Bouture, vol. 1, n °4, 2000, p.39.
• 17  Op. cit., p. 42.

11L’origine n’est pas désavouée, en devenant l’objet d’une construction narrative, elle est étendue au-delà des appartenances communautaires, vers des itinéraires relationnels, repérables, par exemple, dans la vocation transaméricaine des écritures de D. Laferrière ou de J.-C. Charles. La poétique de l’errance permet de tisser la relation entre le lieu d’énonciation de la littérature et la multiplicité des espaces traversés, qu’ils soient réels ou imaginaires. D. Laferrière traverse à toute vitesse un espace immense, comme le continent nord-américain14, à partir d’un micro-espace, comme celui de sa baignoire.
Il interroge les similitudes entre l’enfermement sur l’île et le cloisonnement dans la chambre en les superposant dans l’espace fantasmagorique de la chambre-île15. L’errance n’est pas seulement la traversée d’espaces multiples, elle consiste à assumer des appartenances plurielles qui composent une subjectivité mobile et changeante. Elle agence des multiplicités, non à des fins totalisantes, propices à une rhétorique du métissage réussi, mais pour ouvrir le texte une poétique du divers.
J.-C. Charles proclame son « enracinerrance », une notion qu’il définit ainsi : « Le concept d’enracinerrance est délibérément oxymorique : il tient compte à la fois de la racine et de l’errance ; il dit à la fois la mémoire des origines et les réalités nouvelles de la migration ; il remarque un enracinement dans l’errance »16.
Charles revendique la création langagière comme poétique de l’errance : « il ne s’agit pas tant du mouvement des corps sur la planète, que de la mise en mouvement, dans la langue, des lieux traversés, des cultures rencontrées, des langues données, apprises, reprises »17. La poétique de l’errance exploite la puissance imaginative de la littérature pour construire des espaces intermédiaires à la jonction de l’espace réel, rêvé et écrit. Dès lors, s’affirme la prégnance de l’acte créateur qui permet de se soustraire à la réalité des frontières territoriales ; ce qui explique la prédominance des figures d’artiste parmi les narrateurs : l’écrivain de D. Laferrière ; le peintre dans Le pavillon des Miroirs de S. Kokis, que l’on retrouve dans La plage des songes ; le musicien du Zombi blues de S. Péan. Ces figures d’artistes-migrants montrent à quel point la redéfinition des subjectivités migrantes est liée à l’exploration des potentialités du langage, qu’il soit écrit, pictural ou musical.

• 18  Op.cit., p. 24.

13Stanley Péan est né à Port-au-Prince en 1966, mais il a grandi à Jonquière, une petite ville québécoise, où ses parents se sont installés la même année. Il n’a donc connu l’expérience de l’exil qu’au travers des récits d’autrui : ceux de ses parents d’abord, puis, ceux des membres de la diaspora montréalaise, qu’il a côtoyés à l’âge adulte. Haïti fut longtemps pour lui une terre fantasmée, reconstruite au travers du double prisme de la nostalgie des exilés et de ses propres études sur la littérature haïtienne. Comme le remarque A. Nouss : « Nous sommes confrontés à de nouvelles expériences ou identités exiliques que ne peuvent cerner les catégories habituelles de l’exil compris comme bannissement ou comme fuite. On peut aujourd’hui avoir la nostalgie d’un pays qu’on n’a jamais connu »18. Cette situation particulière explique en partie l’ambivalence de Stanley Péan vis-à-vis de son pays d’origine. Si la culture haïtienne est présente dans la plupart de ses récits, c’est toujours de façon indirecte, par le biais de personnages migrants aux prises avec les réalités des métropoles canadiennes. Péan interroge ainsi la diversité des discours des migrants haïtiens du Québec, en particulier ceux de la deuxième génération.

• 19  Nathalie Olivier, « Stanley Péan : l’oeuvre au noir », Lettres québécoises : la revue de l'actuali (...)

14Comme d’autres écrivains migrants, Stanley Péan a fait l’expérience du retour au pays natal, qui exacerbe la distance entre la nostalgie du pays rêvé, cristallisée par la mémoire exilique, et l’actualité chaotique du pays réel. Il a confié dans une entrevue : « Je ne connaissais Haïti qu'à travers le regard et la mémoire des autres. En un sens, je suis allé prendre symboliquement possession de lieux sur lesquels j'avais seulement fantasmé. Le séjour m'a révélé la part d'imposture de mes bouquins, de même que la profondeur du gouffre qui existe entre mon Haïti intérieure — faite de réminiscences enfantines, de souvenirs empruntés et de plagiat éhonté et l'Haïti réelle que je m'efforce d'apprivoiser »19. Pour les fils ou petits-fils d’exilés, le pays d’origine ne peut être réapproprié ni par un effort de mémoire, ni par un retour effectif. La résolution de la tension entre le pays rêvé et le pays réel se trouve peut-être dans l’affirmation du pays intérieur. En effet, contrairement à la situation des exilés, pour lui, le pays d’origine n’est pas perdu : il est fictif. Ce pays intérieur est en grande partie reconstruit par l’acte d’écriture, dont il devient un enjeu central. La création du pays intérieur et le projet littéraire de Péan se fécondent ainsi mutuellement.

• 20  Péan, Stanley, La Plage des songes et autres récits d'exil, 1988, Montréal : Bibliothèque Québécoi (...)
• 21  Op.cit., p.36.
• 22  En ce sens, l’œuvre de Stanley Péan illustre bien ce que l’anthropologue C. Chivallon a décrit com (...)

15Dès lors, le caractère imaginaire du pays intérieur est assumé, assez paradoxalement, comme la réalité de l’expérience migrante. Ainsi dans La plage des songes20, première nouvelle de l’auteur, la narratrice, une Haïtienne exilée au Québec, est hantée par le souvenir de la plage de son enfance, à Montruis.
Lorsque la possibilité d’un retour sur son île natale lui est offerte, elle conclut : « Je ne crois pas que j’irai, pas de sitôt en tout cas. S’il est une chose que j’ai apprise au fil des ans, c’est que les plages de la réalité sont rarement aussi merveilleuses que celle de nos songes »21. Péan lui-même a renoncé à visiter le décor de sa première fiction, « Montruis, la fameuse plage des songes volée à la mémoire de [s]on père, Mèt Mo ». Si l’écrivain se présente comme un « voleur de mémoires », c’est parce qu’il recompose son Haïti intérieure à partir des matériaux épars empruntés aux souvenirs et aux récits des migrants qui l’ont précédé. Le caractère composite et hétérogène du pays intérieur est le fruit de la mise en relations de divers discours parfois contradictoires. Ainsi, nombreux sont les récits enchâssés, qui permettent de faire entendre plusieurs voix narratives et de composer une image mobile et plurielle du pays intérieur. Cette hétéroglossie problématise toute recherche totalisatrice du sens, toute appréhension univoque de l’identité. Par exemple, l’auteur utilise fréquemment le procédé de la mise en abîme, en insérant des contes dans le récit-cadre. Ce procédé lui permet de s’inscrire dans la tradition orale du conte créole, tout en interrogeant la réception parfois problématique de ces récits dans le contexte nouveau de la migration.
Le pays d’origine s’en trouve doublement construit : il est une fiction, elle-même construite à partir des multiples fictions transmises et réinterprétées par les membres de la diaspora22. L’originalité de l’écriture de Péan réside dans la création de cet espace interstitiel entre le pays réel et le pays rêvé, à la jonction de l’ici et de l’ailleurs, de la mémoire exilique et du présent de l’enracinement. Comme nous l’avons vu précédemment, la recherche d’un espace interstitiel caractérise la pensée de l’errance, telle que la définit Glissant. Une lecture plus approfondie de La plage des songes va nous permettre de montrer que la mise en valeur de l’hétérogénéité des discours se double d’une exploration des hétérotopies qui manifeste un refus de l’antagonisme entre l’assimilation à la culture d’accueil et l’enfermement communautaire.

• 23  Op.cit., p.15.
• 24  Les « oreos » sont des petits gâteaux chocolatés fourrés à la crème, ils sont noirs à l’extérieur (...)

18Ainsi, le jeune Christian est littéralement disloqué entre deux figures tutélaires : Alceste, le père biologique, et Évelyne, la mère de substitution. Alceste Marcellin apparaît d’abord comme le stéréotype du bourgeois assimilé. Selon la narratrice, il est « typique d’une certaine classe d’intellectuels haïtiens. Professeur d’histoire du Québec, il cultivait un accent français qui masquait mal son intonation chantante d’Antillais »23.
Il est affublé du surnom de Mysie Oreo24 par Évelyne et son frère, qui se posent en représentants de la diaspora communautaire, attachés à la tradition créole et perpétuant leur culture d’origine dans tous les aspects de la vie quotidienne (la musique, la langue, la cuisine, le fonctionnement familial, etc.). Pour Christian, l’écart se creuse entre la réalité du présent québécois, dominé par l’autorité du père et l’ostracisme de la part de ses camarades, et une Haïti rêvée, fantasme issu de la nostalgie d’Évelyne. Christian tente de résoudre cette dislocation, à la fois géographique et symbolique, au travers d’un déplacement continuel entre les deux espaces. De ce déplacement nait une hétérotopie : Christian crée depuis sa chambre un espace imaginaire où se superposent le passé et le présent, l’ici et l’ailleurs, le pays réel et le pays rêvé. Cette hétérotopie est rendue possible grâce à l’intervention du fantastique. Péan revisite en effet le thème traditionnel du renversement entre le rêve et la réalité, développé magistralement par J. Cortázar dans La noche boca arriba. Dans La plage des songes, l’enfant est le porteur du fantastique : il possède un don qui lui permet de faire exister un espace soustrait à la violence du réel, à partir des souvenirs d’Évelyne. L’irruption du fantastique souligne ici l’effort d’un individu pour dépasser l’alternative intenable entre l’assimilation et l’exil. La plage apparaît d’abord comme l’esquisse d’un paysage intérieur, comme une recomposition du pays d’origine à partir de la matière des rêves et des souvenirs des autres. Or, la nostalgie exilique d’Évelyne contamine peu à peu cet espace intermédiaire. L’obsession de l’origine perdue, sous la forme d’une poupée « sans visage, sans nom et sans sexe », devient ferment de mort.

• 25  Glissant, Édouard, Introduction à une poétique du divers. Paris : Gallimard, Paris, 1996, p. 25.
• 26  Idem, p. 19.

19La fin de la nouvelle est particulièrement ouverte à l’interprétation, notamment parce que la plage y acquiert une dimension symbolique, caractéristique de la poétique de l’errance. Selon Glissant, l’errance explore le passage liminal entre l’ici et l’ailleurs, le passé et le devenir. Ce passage s’exprime au travers du paysage qui « cesse d'être un décor convenable et devient un personnage du drama de la Relation. Ce n'est plus l'enveloppe passive du tout-puissant Récit, mais la dimension changeante et perdurable de tout changement et de tout échange »25. Dans le récit de Péan, la plage n’est pas un simple décor, mais un espace pour l’invention littéraire qui permet d’interroger la persistance et la transformation d’un topos des littératures caribéennes – le gouffre marin- dans le contexte récent de la migration vers le nord. En effet, traditionnellement, le gouffre marin symbolise l’arrachement primordial à l’Afrique.
Selon Glissant, les littératures caribéennes sont traversées par le paradoxe d’une création se réalisant à partir de cette expérience du gouffre. La barque négrière en est la première métaphore : elle est un « gouffre-matrice. Génératrice de ta clameur ». La seconde métaphore est celle de l’abîme marin, dévorateur de mémoire, qui « projette à la parallèle de la masse d’eau l’image renversée de tout cela qui a été abandonné, qui ne se retrouvera pour des générations que dans les savanes bleues du souvenir ou de l’imaginaire, de plus en plus élimées»26. L’érosion de la mémoire collective se lit en termes spatiaux, à la surface de la mer.

• 27  La prison de Krome est le lieu où sont incarcérés les immigrants clandestins lorsqu’ils abordent e (...)
• 28  Émile Ollivier, Passages, Le serpent à plumes, Paris, 1994 [1991], p. 184.
• 29  La nouvelle qui clôture le recueil de La plage des songes, intitulée L’envers du silence, est plac (...)
• 30  Meyer, Michel, Principia rhetorica : Une théorie générale de l'argumentation, Paris : Fayard, 2008 (...)
• 31  Op.cit., p. 27.
• 32  Idem
• 33  Op. cit., p.34.
• 34  Idem
• 35  Op. cit., p.39.

20Les écrivains migrants réactualisent le motif de la barque négrière dans le contexte contemporain des migrations clandestines vers l’Amérique du Nord. Ils produisent ainsi une nouvelle hétérotopie, puisque l’embarcation devient le lieu où se superposent de manière spéculaire deux traversées traumatiques : la traite et l’exil. E. Ollivier écrit : « De l’enfermement de l’île à la prison de Krome27, le même délicat problème de la migrance, un long détour sur le chemin de la souffrance.
Passagers clandestins dans le ventre d’un navire, nous visitons non des lieux, mais le temps »28.
À sa suite29, Péan réactive la puissance évocatrice du gouffre marin, la seconde métaphore analysée par Glissant.
Dans La plage des songes, le topos du gouffre marin dévorant la mémoire est reformulé dans le contexte nouveau de la migration au Québec. La métaphore, figure du déplacement par excellence, rend intelligibles les situations nouvelles par rapport aux anciennes dont elle modifie le sens tout en le préservant30.
La métaphore de la plage souligne ainsi la relation entre le souvenir élimé de l’Afrique ancestrale et la nature intangible du pays d’origine, de plus en plus émoussée, perdant sa matérialité pour acquérir l’impermanence de « l’écume des songes »31.
La plage est un espace ambivalent : elle est à la fois lieu de l’enfance autour duquel se cristallise la nostalgie, et le lieu le plus exposé aux assauts de la mer, qui conserve elle aussi sa polysémie de gouffre – matrice : « La mer vivante, animée de mille réminiscences, de mille hantises »32.
Progressivement, sa valeur matricielle s’atténue et laisse place à l’image guerrière d’une mer porteuse de spectres : « une mer cuirassée d’argent déroula ses vagues fantomatiques jusqu’à moi »33.
Finalement, le gouffre marin recouvre sa fonction funeste : « Les vagues argentées reculaient graduellement dans l’au-delà »34. La mer engloutit le flot des souvenirs d’Évelyne et emporte le don du petit Christian. Quand la mer se retire, pour l’exilée, la rémission devient possible : Évelyne oublie et pardonne. En renonçant à l’obsession de l’origine perdue, elle peut commencer à vivre une forme nouvelle d’enracinement. À travers l’épreuve de la mort symbolique, Christian s’arrache à l’enfermement dans une identité-racine qui le contraignait à la dislocation entre deux altérités exclusives : haïtienne et québécoise.
L’amalgame entre l’identité et l’origine révèle sa part de mystification. Pourtant l’origine n’est pas reniée mais elle est élargie vers des itinéraires relationnels comme l’indique la réconciliation finale avec le père et la fondation d’une galerie-école. Tout indique que Christian, grâce à la création artistique, a évolué vers cet enracinement dans l’errance dont parle  J.-C. Charles et qui dit à la fois la mémoire des origines et les réalités nouvelles de la migration35.