Resumen de la novela

1Una mujer argentina se exilia en Francia después de la instalación de la dictadura en su país de origen (1976-1983). Pérdida en ese espacio desconocido donde debe reconstruirlo todo, la protagonista entabla amistad con los miembros de un teatro de marionetas y sombras, y se une a ellos para acompañarles en las representaciones previstas en el noreste de Francia. Con esta decisión, Miss Poupée empieza un viaje iniciático y busca un lugar donde quedarse, donde reconstruirse. En la segunda parte del relato, se separa del grupo y sigue evolucionando gracias a nuevos encuentros, a sus reflexiones introspectivas. La historia se construye alrededor del tema de la pérdida: pérdida de sus familiares (« desaparecidos » o que se han quedado en Argentina), pérdida de las referencias espacio-temporales, pérdida de la identidad, pérdida de la memoria, etc. El imaginario y la realidad de la protagonista parecen mezclarse y llevan al lector hacia un viaje poético, iniciático.

Entrevista con Cristina Siscar

ORIANNE GUY : -Me gustaría que me explique los inicios del proceso de escritura de la novela, o sea, ¿ cuándo sintió el deseo de crear esta obra, durante el exilio o después ? ¿ Tenía un fin testimonial, artístico o los dos ? ¿ Cuánto tiempo necesitó para escribirla ?

CRISTINA SISCAR : -Regresé a la Argentina en noviembre de 1986, y sólo algunos años después sentí el deseo de escribir la novela del exilio, lo que implicaba también la necesidad de reflexionar profundamente sobre esta experiencia y sobre la manera de narrarla. Desde un principio tuve claras algunas cosas : tenía que desechar lo personal o estrictamente autobiográfico, y el tan trillado repertorio anecdótico que nunca iba más allá de la tragicomedia cotidiana, para trabajar con lo esencial de la experiencia. No me interesaba dar testimonio, para eso están las entrevistas, los artículos, las memorias ; me proponía alcanzar una verdad común a todos los destierros y desarraigos, de la que se desprende quizás una metáfora de la condición humana. Y para que aparezca la verdad, es necesaria la invención artística, incluso, a veces, hasta lo inverosímil. Por supuesto, hay un momento en la novela en que se pretende una identificación explícita entre la protagonista- narradora y la autora, cuando ella, sentada en el borde de una ruta, dice : « Por primera vez, concibo la idea de escribir esta historia algún día ». Obviamente, es un juego, mejor dicho, una estrategia ficcional. Contribuye a la credibilidad de las peripecias.
Ahora bien, yo le daba vuelta a estas ideas generales, pero me faltaba la fábula y nada de lo que imaginaba me satisfacía. Entonces ocurrió algo casi mágico. Alberto Rusjan, querido amigo y compañero de exilio, que fue actor y vivió durante doce años en Francia, vino a visitarme. Como siempre, comenzó a hilvanar recuerdos de aquella época, mechando palabras y expresiones francesas, y de pronto, en medio de su relato, cuando se refería a unas giras que hacía con su compañía llamada Le grand rêveur, dice algo así como : « ... y cuando íbamos por la ruta (en una kombi blanca) y veíamos el cartel que decía Bar-le-Duc y unas luces en la niebla, sentíamos que a partir de ahí entrábamos en el Norte ». Lo interrumpí ; le pedí que me repitiera una, dos, tres veces lo último que había dicho ; finalmente, como transportada por una revelación, salté de la silla y grité : « ¡Ya tengo la novela ! ». Por eso, La sombra del jardín está dedicada a él.
Efectivamente, en esa imagen vislumbré todo : el punto de vista, el tono, el clima onírico, la sensación de irrealidad, el viaje como el género narrativo más apropiado para dar cuenta del extrañamiento y el tránsito por lugares ajenos, los personajes, en fin, la errancia como un estado suspendido, sin solución de continuidad. Y, desde luego, de ahí también salió la kombi y uno de los supuestos nombres del lugar perdido.
Era 1993. Cuando en octubre de ese año viajé a París, ya había borroneado algunas páginas. Durante tres semanas recorrí la ciudad dibujando mentalmente los itinerarios de la novela. Allí me di cuenta de la importancia de incluir otro personaje latinoamericano, el del chileno, y al mismo tiempo decidí otras cuestiones en relación con el objetivo de universalidad, por ejemplo, la sutileza de las marcas o alusiones temporales –salvo las de fuerte connotación simbólica-, y el borramiento de ciertas referencias espaciales. Después tardé dos años y medio en escribir la primera versión. La dejé reposar un tiempo y, luego, durante otros seis meses, me dediqué a suprimir todo lo que me parecía sobrante o gratuito, lo que dio como resultado veinte páginas menos. Podríamos decir, entonces, que trabajé, que viví en esta novela alrededor de tres años.

O G : -Hubo debates entre los escritores en cuanto a la identidad, a la clasificación de los libros resultantes del exilio (pienso en la discusión entre Liliana Hecker y Julio Cortázar). ¿ Qué opina Ud. de estas reflexiones ? ¿ Cómo fue recibida su novela por los lectores argentinos y los críticos ?

C S : -En el debate Hecker-Cortázar y las discusiones que le siguieron emergen, a mi entender, algunas falacias que impidieron una justa interpretación del fenómeno del exilio durante un largo tiempo. El exilio de los años 70, que incluye a los escritores, fue consecuencia de un régimen político y parte de un proceso histórico común. De ninguna manera admite ser tratado como una serie de casos personales, es decir, como producto de la voluntad individual o de situaciones particulares. Pero, lamentablemente, esta idea, declarada o no, prevalecía en la sociedad en aquella época, y ello explica, por ejemplo, que no haya existido por parte del Estado ninguna consideración ni política de recepción de los exiliados que regresaban.
Por otra parte, escribir, publicar o crear revistas afuera, pese o contra las circunstancias, fueron actos de resistencia tan válidos como tratar de hacerlo en el interior del país, sorteando la censura y la amenaza. Aquí hago una salvedad : algunos pudieron optar por quedarse, otros no. Cuando conocí a Cortázar en París, a principios de 1980, al enterarse de que yo acababa de llegar, lo primero que me dijo fue : « Usted ya vivió un exilio y ahora le toca vivir otro ». Tenía razón. Pero –otra salvedad-, no todos los que se quedaron en Argentina durante la dictadura padecieron realmente « el exilio interno ». Hubo quienes trabajaban en lo suyo, podían ver a su familia y sus amigos, escribían lo que querían y publicaban sin problemas.
En cuanto a los libros surgidos del exilio, no cabe duda de que, en correspondencia con éste, integran el corpus y la historia de la literatura argentina (lo mismo que El matadero y Facundo, o la obra de expatriados como Saer y Cortázar). La pertenencia no está dada por el territorio donde se escribe sino por la tradición cultural en que se inscriben y con la cual dialogan las obras, aun transgrediéndola o ampliándola -a veces quizás enriqueciéndola-, como ocurre en algunos casos que participan de la hibridez o de lo que se conoce como transculturación.
La sombra del jardín se publicó en 1999. La mayor parte de las narraciones del exilio habían aparecido en los 80 y principios de los 90 ; además, hacía una década que los crímenes y efectos de la dictadura sólo eran un tema vigente para los oganismos de Derechos Humanos, como consecuencia de las leyes que pusieron punto final a los juicios a los genocidas y del indulto que les otorgó Menen, junto con el ascenso del neoliberalismo devastador y el copamiento del mercado editorial por parte de las corporaciones trasnacionales. En este contexto es leída entonces mi novela. En principio fue rechazada por tres editoriales importantes, sin objeciones, simplemente no les interesaba o deslizaban alguna ironía relativa a los juegos con las palabras francesas (lo curioso es que el director literario de una de esas editoriales era un escritor que había estado exiliado). En cuanto a los lectores, prevalecieron las mujeres, en número y en entusiasmo. Pero, en ningún caso, ni cuando me invitaron a hablar con estudiantes o en talleres de escritura, ni en las reseñas o comentarios escritos vincularon mi novela a otras producciones del exilio, ni al resto de la literatura argentina. Con la sola excepción del trabajo crítico de Diana Paris, quien observó, en el hecho de que la novela no termine con el regreso de la protagonista al terruño, una transgresión al canon representado, por ejemplo, por la Odisea, El cantar de Mío Cid, el Martín Fierro (cabe señalar que yo me había referido a la ley del regreso y su transgresión en mi ensayo de 1993 El viaje. Itinerarios de la lectura). Dicho brevemente, la atención en general estuvo focalizada en la construcción narrativa y en mi poética, con algunos análisis interesantes de ciertos motivos recurrentes en mis libros, como la casa y el jardín, y en los temas de la identidad y la memoria. La novela no fue leída como testimonio de un exilio concreto (y desde luego no lo es, nada de intimidades, nada de chismes : de ser así, los editores la hubieran considerado un buen producto de mercado). Aparte de las inevitables lecturas de género (feministas) y algunas ingenuidades, hubo una tendencia a percibir en La sombra del jardín una parábola de la vida y la condición humanas.
(Una aclaración : si bien El viaje. Itinerarios de la lectura fue publicado en 2003, reúne –y así lo explico en el libro, en la Nota Preliminar- cuatro conferencias leídas en la Universidad de Córdoba en 1993).

O G : -En su novela hay muchos pasajes que son como condensaciones o pequeños espejos, donde se reproduce en forma concentrada el destino de la protagonista. Por ejemplo, la mudanza constante de los números y las letras en el tablero que anuncia los arribos y partidas en la estación de trenes. ¿ Podría hablarme de esto ?

C S : -Efectivamente, a lo largo de la novela hay varias descripciones de sitios visitados por la protagonista, que remiten ya sea a su errancia, como el tablero de anuncios de la estación y el tren mismo con sus pasajeros anónimos en permanente tránsito, ya sea al objeto de su búsqueda, como el edificio del cartero o la glorieta en ruinas. El primero es una construcción onírica que reúne, a semejanza de la compañía Imago Mundi, elementos procedentes de diversos tiempos y culturas (equivalente, además, de la relación que ella establece entre el verbo francés rêver y el español rever, puesto que lo soñado parece un déjà vu, así como la casa de Iván es un déjà vu con respecto a la estampilla) ; mientras que la antigua glorieta de la que Miss Poupée imagina un total desmoramiento podría ser un símbolo del país lejano, del lugar perdido, de la identidad.
Por otra parte, se encuentran, diseminados aquí y allá en el texto, pequeños relatos, que aparecen como incrustaciones en la narración principal, y que yo llamo correlatos. Estos son variaciones o matices del tema de la novela. Así tenemos, por ejemplo, la película de las campesinas haitianas, plantando y plantando semillas en su pedacito de tierra, lo opuesto de los desterrados nómadas. O lo que cuentan otros personajes : esa especie de apólogo sobre los caballitos que salen del mar, o el relato del buzo que descubrió y filmó un ánfora antiquísima en el fondo del Mar Rojo, donde aún seguirá estando. En este correlato del ánfora, que sobrevino sin premeditación en el último tramo de la escritura, entreveo algo más. En una primera lectura, desde luego, se insinúa una analogía con el lugar perdido o con su nombre que vuelve del fondo de los tiempos ; pero también se trata de un objeto propio de una cultura, de una huella intacta de la vida de un pueblo y del ser anónimo que lo forjó. Y eso es para mí la literatura : una marca intemporal, un ánfora llena de historias olvidadas y de enigmas. Deseaba lograr algo así cuando escribí La sombra del jardín, y esa aspiración, como el horizonte que nunca se alcanza, continúa motivando y orientando todo lo que escribo.

O.G. : -Como lo dice Ud. el ánfora es una marca cultural, tal como la máscara de Gniagá y la serie de los objetos elegidos por los miembros de Imago Mundi. No solo sirven para identificar una cultura sino también para ayudar a los hombres a construirse una identidad, a acordarse de su identidad inicial. En cuanto a Miss Poupée, ella escoge el bolso de Lina, símbolo del sufrimiento padecido por los Argentinos durante el Proceso. Símbolo de los desaparecidos. Se nota por otra parte que la protagonista no recurre muchas veces a su memoria o cuando lo quiere ésta no parece funcionar como lo debería. Parece que todo lo que pertenece al pasado forma parte de un mundo onírico, de una pesadilla. Entonces, ¿cómo esta mujer puede ir en adelante, descubrir la identidad que le incumbe en esta nueva realidad con recuerdos tan negativos ? ¿ Cuál es el mensaje que Ud. quiso transmitir a través de Miss Poupée, mujer exiliada anónima, perdida en el espacio y en el tiempo, en la realidad y la metaficción ?

C S : -La verdad es que yo no pretendo transmitir ningún mensaje. Este concepto, a mi entender, pertenece al campo de los medios de comunicación o de la publicidad, cuyo objetivo es el mensaje. Para mí, la literatura –hablo de la ficción narrativa y de la poesía- no es un medio sino un fin en sí misma : crea o hace aparecer una realidad o un modo de ser de la realidad, que antes no se percibía como tal. O que era una idea difusa, sensaciones aisladas, que necesitaban de un lenguaje que les diera entidad. Una obra literaria, o una obra de arte, en general, nos permite acceder a una visión y una organización del mundo y de la experiencia que sólo es perceptible en ella y gracias a ella. Obviamente, de las cualidades de la obra dependerá la nitidez, la intensidad, la significación, en fin, de esa visión.
Entonces, volviendo a la pregunta, no se trata de transmitir algo a través de Miss Poupée sino de dar entidad a este personaje, su subjetividad y su circunstancia : mujer exiliada, anónima, perdida en el espacio y en el tiempo, en la realidad y la metaficción, sí. Más aún : despojada de todas sus « pertenencias », finalmente hasta del bolso. Y, como no puede compartir con nadie su pasado, como no hay testigos de su pasado, los recuerdos se parecen a un sueño o son un puro relato balbuceado. Esta mujer no es siquiera alguien que planeó un viaje al extranjero para conseguir trabajo o mejores condiciones de vida ; es un ser arrancado por la fuerza de un día para el otro de su lugar, para aterrizar de golpe en otro mundo, sin nada, sin nadie, y sin la opción de un regreso a voluntad. La entrada a su país está prohibida para ella.
Y esta es mi visión del exilio, un estado en el cual el pasado se torna casi legendario y se disuelve la perspectiva de futuro, un puro presente casi irreal, una especie de limbo. Muchos testimonios de exiliados coinciden, palabras más palabras menos, en esta vivencia, independientemente de las particularidades de la vida de cada cual durante esos años. Creo que también percibí de algún modo este sentimiento en mis abuelas inmigrantes, incluso cuando ya tenían hijos y nietos argentinos. Ellas nunca regresaron a su país. En sus últimos días, mi abuela materna me decía que era mentira que yo hubiese visitado su pueblo natal, porque, según ella, ya no existía, allí no quedaba nadie.
Bien, sucede entonces –corro el riesgo de ser reiterativa- que al hacer foco en esta situación excepcional, despojada, el exilio revela, como una hipérbole, algo esencial, tremendo, inherente al ser humano. No tenemos recuerdos de nuestro nacimiento ni de nuestra muerte ; somos seres en tránsito, pasajeros de un tren rápido. Todos, hasta quienes se ilusionan echando raíces en su casa.
En cuanto a cómo puede reconstruir o redescubrir su identidad Miss Poupée y seguir adelante, no lo sé. Para saberlo, necesitaría escribir otra novela. Es un personaje, no un ser de carne de hueso. Está hecho de palabras, todo lo que es está en el texto. Lo demás corre por cuenta de la imaginación del lector. En la novela hay, sin embargo, algunos pasajes donde ella recupera o se pone nuevamente en contacto con ciertos rasgos constitutivos de su identidad. Los acontecimientos de Argentina, lo sucedido a su amiga Lina y lo que el bolso representa, durante la velada de confidencias en lo de Iván. La lengua, la música, la literatura latinoamericana, el recuerdo de su casa en Buenos Aires, en el encuentro con Lucio. El jardín de la infancia en la conversación con Hanna.
Ahora, si se me pide mi opinión personal, debo decir que la identidad me parece algo muy frágil, muy vulnerable. No es monolítica ni unívoca, y está en constante proceso de construcción. –y, a veces, de deconstrucción-. Del mismo modo, pienso que la memoria, lejos de ser un registro grabado en una piedra de una vez y para siempre, actúa como un oleaje : una ola deposita restos en la playa, y luego otra se los lleva, y la siguiente vuelve a traer algunos de ellos, revueltos y mezclados con objetos nuevos, y así...
En la novela que terminé hace poco, cuyo título es Vestigios, escribí : « El mundo, la memoria, están formados por infinitos grumos ». Y en La Siberia (2007), mientras la protagonista atraviesa el desierto patagónico, « llegó a la conclusión de que en definitiva su memoria, llena de pliegues y repliegues, con presencias fugaces e ilusorias, no era muy distinta de lo que había ahí afuera : como un fino polvillo dorado, también sería barrida por el tiempo ».

Cinco palabras claves de La sombra del jardín por Cristina Siscar

Eco

2El modo en que lo lejano o el pasado se hacen presentes.
Las voces de los otros invisibles que nos acompañan.
Lo que perdura por sobre lo contingente.
Un recuerdo involuntario, autónomo, que viene del fondo de los tiempos.
En el poema « Ventana » de mi primer libro, Tatuajes, ya aparecen condensadas estas ideas :
« En la noche muda resplandece una ventana o eco
o hueco del pecho fugado de lo fugaz ».
El doble, en tanto que repetición en distintos tiempos o espacios, podría pensarse también como una imagen-eco.

Huella

3La marca, la cicatriz.
Pero, sobre todo, el rastro del pasado o de lo ausente, la prueba de la existencia de lo que ya no está, de lo que sucedió, de la realidad del sueño.
La impresión que deja en la retina la estrella errante, que en cuanto la vemos desaparece.
La huella habla de lo que se perdió y de los cuerpos, de la materialidad de los cuerpos que de inmediato imaginamos, pero más bien como fantasmas, con menos consistencia que su rastro.
En La sombra del jardín, las inscripciones en los troncos de los árboles, las letras que traza la ramita en la nieve, las pisadas en la nieve, los cuadros olvidados en el desván evocan otras huellas ocultas a la vista.
En La Siberia : las huellas de un puma en el polvo, que el viento rápidamente hará desaparecer, las manos pintadas en las cuevas patagónicas.
En Vestigios (novela inédita donde se entrelazan vestigios de la civilización, de la historia, de historias personales, de relatos) : la huella que dejó en el barro el pie de un niño, en el suelo sudamericano, hace 12.500 años (el rastro más antiguo de un asentamiento humano en nuestro continente).

Objetos

4El eco, la huella son modos (lenguajes) en que la ausencia o el pasado resisten el olvido. Los objetos también.
El bolso de la amiga desaparecida, la vieja estampilla encontrada en un zócalo, el ánfora en el fondo del mar, los cuadros que sobreviven a la pintora anónima en La sombra del jardín.
También todas las cosas y prendas de Los efectos personales : objetos-fetiches de la lejana y fugaz adolescencia, rescatados en un libro. ¿ Cuánto se pierde con ellos cuando se pierden ?
Los objetos, memoria del futuro, señas de identidad, son igualmente símbolos, manifestaciones de una cultura, de una época y, al mismo tiempo, son opacos, herméticos, enigmáticos. Pueden contar nuestra historia, pero, a la vez, cada uno de ellos encierra en sí mismo su historia.
Un libro es un objeto lleno de huellas y ecos.
Recién en la etapa de corrección de la novela me di cuenta de la importancia de las manos en La sombra del jardín, se describen más que cualquier otra parte del cuerpo. Las manos y los ademanes y el lenguaje de señas. Funcionan como metonimias de los personajes. En ellas están las huellas de la vida, las líneas de la mano, pero también las huellas digitales que se imprimen en los objetos (la identidad). La protagonista dice, ya al comienzo de la narración, que no tenía guantes.

Sombra

5Más sutil, más lábil que el eco o la huella, también remite al cuerpo, o a la ausencia de algo material, a una carencia.
Una proyección en la mente del jardín perdido. Un doble oscuro, difuminado, que impregna o tiñe otras cosas, otros cuerpos. A veces, una amenaza.
La connotación de frescura y placidez que puede sugerir el título de la novela queda desmentida por la novela misma, que la transforma en lo contrario, en una ironía. O en una añoranza apenas esbozada en una referencia al jardín de la infancia.

Reverso

6No es lo imposible, ni lo fantástico, ni lo irreal.
Es el otro lado de lo real : anverso y reverso, un todo indisoluble, irreductible.
Por lo tanto, no es lo inverso de lo real, ni su contrario.
De ahí que el nombre olvidado del pueblo donde se halla la casa perdida, un poco soñada, un poco real, no sea finalmente Envers sino Revers. Ese lugar donde también aparece el otro lado de la historia (la Segunda Guerra Mundial, la pintora de los años 40 como un doble de la protagonista).
El reverso, en la sombra, tiene algo de olvido y de prohibido y de secreto.
Como los sueños, forma parte de la trama de nuestra vida, se constituye con los mismos materiales de la llamada realidad y con otros menos aparentes, tal vez arcaicos, provenientes de un pasado incluso anterior a nuestra experiencia personal, pero que conforman nuestro imaginario.
Sin este otro lado, que puede percibirse en los pliegues y fisuras de la realidad, en detalles generalmente inadvertidos, en las huellas, sin este reverso recaeríamos en un realismo plano, obvio, con una visión falsa, pobre e incompleta de lo real.