veremos que ela se desdobra segundo uma dialética da poesia e do documento, este tentando levar o autor para o romance social, o romance proletário que ele quis fazer entre nós, a primeira arrastando-o para um tratamento por assim dizer atemporal dos homens e das coisas. (Candido, 1992, p. 49)

2Este movimento dialético potencializou a popularidade do romance modernista de um dos mais importantes escritores nacionais através de narrativas literárias que se articulam com o leitor pela potência da visibilidade, simulando o real como imagens fotográficas. Por outro lado, a literatura neorrealista potencializa as imagens como visibilidade mental, singularizando o imaginário da literatura, ao construir personagens entre o real fotografado e a invenção da realidade ; os romances modernos criam ícones populares como no cinema clássico narrando/mostrando o épico e o ético articulados por recursos plásticos da poesia sobre o documento, como a câmera que pensa e reinventa o real esteticamente.

3Para compreendermos o movimento de visibilidade cinematográfica na literatura amadiana, que realça a intensidade do seu discurso político popular, podemos compará-lo ao cinema neorrealista, ambos como ações estéticas que narram os problemas sociais numa ética para além do espetáculo. Como diz Ismail Xavier, os cinemas modernos não descartavam as emoções e os sentimentos, mas, segundo ele : « entendiam que a dimensão política das novas poéticas exigia uma linguagem que deveria ir além da transformação dos problemas em espetáculo, o eu significava a construção de uma linguagem capaz de fazer pensar » (Xavier, 2003, p. 129).

4Neste sentido, alteram-se os questionamentos negativos sobre o realismo socialista e a narrativa de costumes de Jorge Amado, que, de acordo com alguns críticos, tornam seus romances superficiais na descrição das emoções e dos sentimentos dos personagens. A análise dos recursos dialógicos da literatura de Jorge Amado com outras linguagens indica que sua narrativa pensa intensamente sobre os problemas da literatura moderna e critica a precariedade das teorias sociais e das teses literárias clássicas ao problematizar em seus textos o simulacro reinventado de uma imagem social que ele chama de saga do povo. Jorge de Souza Araújo, ao abordar a questão do imaginário da sensualidade, do prazer e dos sentimentos e emoções na obra de Jorge Amado, analisa esta perspectiva numa conjuntura teórica contemporânea para rediscutir a ideia de superficialidade atribuída pela crítica literária brasileira ao narrador amadiano. Para ele :

Talvez por compreender que o poder da literatura é limitado em sua irradiação, Jorge Amado investe, desde Gabriela, num exercício de simulacro, em que a cidade passa a ser vista como microcosmo onde atuam forças de transformação tão eficazes quanto as propugnadas antes (de País e Subterrâneos). (Araújo, 2003, p. 139)

5Os diálogos em movimento na obra amadiana redimensionam as relações clássicas entre a literatura e outros sistemas culturais, como o cinema, e nos remetem às várias formas de sua participação na política cultural brasileira e internacional. A leitura destas mediações pode ser feita através das suas correspondências com políticos, escritores e intelectuais, de maneira geral, e, de forma particular, a sua colaboração com a cinematografia nos seus diálogos com atores, roteiristas e cineastas com os quais ele se correspondeu e ajudou a escrever roteiros originais e adaptações da literatura para o cinema.

6Abordaremos aqui as ações da política intelectual e cultural de Jorge Amado em relação ao cinema nos cenários da sua vida pública, no que toca aos aspectos da sua experiência, quando ele transforma a cena cotidiana em politica cultural, conforme afirma Araújo (2003), traduzindo em novas formas literárias a imagem da sociedade pelo viés popular. Isto intensifica a sua visão da cultura brasileira, assim como a sua particular interlocução com a linguagem cinematográfica, aderindo imediatamente aos discursos do cinema neorrealista, que abordaram direta e indiretamente personagens de sua obra literária. A relação afetiva e efetiva de Jorge Amado com o cinema é o tema do estudo realizado por Sylvie Debs, segundo ela :

Muito jovem e por razões diversas, Jorge Amado esteve em contato com o ambiente cinematográfico. Convém destacar uma certa similitude entre seu “percurso literário” e o seu “percurso cinematográfico” : os dois elementos motrizes que impulsionaram a sua inserção, tanto no meio literário quando no cinematográfico, foram, de um lado, seu engajamento político com o PCB (Partido Comunista do Brasil) e, de outro, seu engajamento com os brasileiros, dos quais ele sente prazer em retratar a galhardia, a vitalidade e o prazer de viver. (Olivieri-Godet e Penjon (Orgs.) 2004, p. 241)

7Articular a política cultural brasileira para a literatura e o cinema põe Jorge Amado em interlocução com outros atores sociais em suas correspondências. Neste artigo, analisamos alguns aspectos da correspondência enviada a Jorge Amado por jovem cineasta baiano, em carta datada do ano de 1956. Nesta correspondência a condição intelectual do artista popular no interior da Bahia se transforma em emblema da formação cultural brasileira em busca do agenciamento e da liderança amadiana na cultura nacional para possibilitar o acesso do jovem nas searas da cinematografia.

8Olney São Paulo, escritor e cineasta baiano nascido em Riachão do Jacuípe, e criado em Feira de Santana, transferiu-se para o Rio de Janeiro nos anos 1960, seguindo o fluxo migratório do movimento de modernização da cultura brasileira que se articulava no Rio em vários grupos responsáveis pela revolução cultural brasileira e pelos maiores enfrentamentos aos sistemas autoritários, do estado novo à ditadura militar. Estes jovens intelectuais viam o cinema como potencial tecnológico da narrativa pela transformação política e cultural das massas populares com o neorrealismo das novas gerações cinemanovistas.

9Analisando a carta do jovem interiorano Olney São Paulo, escrita para Jorge Amado, compreendemos as articulações intelectuais neste contexto e a expectativa do primeiro em se inserir no dinâmico ambiente político da cultura intelectual do país na época. O engajamento neorrealista compunha sonhos (e pesadelos) de artistas e intelectuais nacionalistas que visavam transformar a ética da política através da estética do cinema.

11Ainda nos anos 1950, Olney começa sua obra artística e intelectual escrevendo contos de inspirações diversas, alguns com a temática regionalista, tomando os traços da sua origem sertaneja em diálogo com a estética da literatura modernista de 1930 ; outros escritos inspirados em aspectos surrealistas e existencialistas das vanguardas, como a sua emblemática novela Manhã cinzenta (1966), que, escrita no fluxo destas experiências precoces com a literatura e o cinema, vai transitar da imagem literária à cinematografia, tornando-se o seu trabalho mais conhecido, devido ao impacto estético do filme e ao episódio trágico que ele protagonizou com a censura dos militares em 1969.

12As experimentações permitiram a Olney atuar em filmes realizados por cinemanovistas na região de Feira de Santana, assim como trouxe as suas primeiras frustrações com projetos abortados, conforme ele reforça na carta, a sintomática condição de precariedade do artista jovem no Brasil : « acredito que o senhor me fará este grande favor pois se trata de uma grande ajuda a um jovem que vem trabalhando incansavelmente em prol do cinema brasileiro sem nenhuma boa oportunidade de se revelar ».

13O capital simbólico do jovem artista provinciano era ilustrado pelas primeiras experimentações realizadas localmente, mas também pelos sonhos de engajamento nacional com as expectativas de participar do cenário brasileiro da cultura. Estes são os imperativos da vida intelectual que o levam a escrever a correspondência endereçada ao escritor baiano, que já se constituía no mais importante agitador da cultura nacional e perpétuo defensor de artistas e da cultura popular, que já tinha dedicado o seu rápido mandato de deputado federal à política cultural brasileira, e continuava os embates através de boletins e jornais, um deles o Para Todos, para onde está endereçada a carta de Olney São Paulo. Jorge Amado atuou diretamente nas discussões pela estruturação da indústria do cinema no Brasil, dando o tom de debate intelectual às gestões políticas da cultura no país. Aléx Viany registra em seu livro Introdução ao cinema brasileiro algumas cenas destes episódios memoráveis vividos pelo escritor :

Assim, quando o I Congresso Nacional de Cinema Brasileiro, o Legislativo acabava de receber a versão Cavalcanti do Instituto Nacional de Cinema. O projeto original datava de 1946, propunha um Conselho Nacional de Cinema, e fora apresentado pelo deputado Jorge Amado. Mais tarde, ficara sob o patrocínio de vários outros deputados, como Brígido Tinoco e João Café Filho. (Viany, 1993, p. 110)

14É importante perceber na leitura da correspondência enviada por Olney ao escritor como eram absorvidos estes movimentos políticos na formação intelectual dos jovens seguidores das lideranças nacionais. Na carta podemos detectar o leitor da obra de Jorge Amado que associa o caráter contemplativo e o pragmático, dialogando com o interlocutor como um crítico literário amador, mas que se diz preparado para a cinematografia, ao afirmar na carta que era um jovem com « inclinação invulgar para o cinema ».

15A síntese entre a preocupação simbólica da sua formação pela estética literária de Jorge Amado e a intensão pragmática de construir um modelo cinematográfico que garanta a sua projeção na indústria cultural do país é um dos principais paradoxos de Olney São Paulo. Isso se reflete nas contradições do cinema brasileiro como um todo, tomando o desejo de filmar como ato de participação nacionalista e a frustação diante das dificuldades industriais destes projetos de engajamento. Ou seja, pensar a estética da arte revolucionária no âmbito da ética capitalista da sociedade burguesa era desafio da indústria cultural brasileira proposta pelos cinemas novos para a popularização dos bens simbólicos nacionais.

16Este é o modelo que Jorge Amado consegue articular em sua obra literária, tanto na forma da sua narrativa, que absorve o popular da linguagem que difunde o seu romance político, quando nos desdobramentos de sua estética nas adaptações para o cinema e televisão, sendo campeão de audiência pela pujança de uma narrativa imbricada na realidade factual e na invenção da memória cultural do país pelo viés popular.

17Na carta escrita para Jorge Amado, Olney, inicialmente, apresenta-se como leitor interessado e receptor desmistificado da obra do escritor ao qual se dirige. A tomada de consciência do seu lugar na política cultural provinciana o credenciaria diante do importante agenciador intelectual na metrópole. Neste mesmo contexto, Jean-Paul Sartre, ao falar do escritor francês do pós-guerra, diz que a consciência da classe intelectual era o fundamento para a visão de mundo questionadora da história social e tem o dever de « tomar partido contra todas as injustiças, de onde quer que venham » (Sartre, 1989, p. 209). Neste sentido, Olney São Paulo cogita a influência do conterrâneo e reconhecido escritor Jorge Amado para se iniciar na cena cultural brasileira através do cinema. No subtexto da carta, ele deixa pistas sobre as suas preferências de leitor da literatura brasileira, a partir das referências aos personagens amadianos com os quais ele diz se identificar. As suas opções de leitura indicam o imaginário cultural e político do jovem artista provinciano em busca do engajamento no cenário da cultura nacional.

18A carta é datilografada em papel timbrado do Colégio Santanópolis, instituição privada de orientação para o ensino técnico em Feira de Santana, onde Olney faz o curso de contabilidade e depois se torna professor. É o modelo das famílias tradicionais que custeavam a educação dos filhos com esforço, diferentemente de outra fração burguesa mercantil que enviava os filhos para escolas renomadas, públicas ou privadas, onde se gestava a classe intelectual e artística, constituída, em grande parte, por jovens de extratos sociais dominantes ou populares, mas que passavam pelo refinamento da educação. Ao escrever em papel timbrado de instituição escolar, Olney caracteriza a condição do jovem intelectual interiorano em processo de educação formal, desvelando a tradição familiar provinciana que migra para o centro maior e vislumbra a ascensão burguesa nos estudos dos filhos. As famílias de origem rural, como a dele, assim como de seu interlocutor, Jorge Amado, apesar de empobrecidas e concentradas nos extratos médios e populares do interior, guardam a memória aristocrática das regiões interioranas e reproduzem criticamente as tradições da colonização. A ruptura que estabelecem no sistema burguês ocorre quando as novas gerações ascenderem ao status de vanguardas intelectuais, artísticas e políticas na modernidade, principalmente ao se articularem nos espaços públicos das escolas e de outras tribunas da política e da cultura dominantes.

19A formação de Olney São Paulo o identifica com a fulguração do jovem intelectual no entrelugar da sociedade tradicional, como a cidade como Feira de Santana se identifica com os cenários urbanos em desenvolvimento descritos por Jorge Amado em seus romances que narram a modernização de espaços de sociabilidade aristocrática ligados aos costumes dos proprietários rurais, mas que gestam um novo aglomerado urbano representado num movimento da burguesia comercial e industrial crescente. O fator preponderante para que Feira de Santana ocupe esse lugar é a sua localização geográfica de cidade que se desenvolveu como entreposto comercial e entroncamento rodoviário entre o interior e a capital, e ligando o Nordeste ao Sul do país, através das maiores rodovias federais, BR 101 e BR 116. Este fato condiciona a cidade à mítica do lugar ligado ao mesmo tempo às tradições aristocráticas dos senhores rurais e à efervescência da nova burguesia atraída pela promessa de fortuna com a pujança do comércio. O paradoxo cultural está enraizado no jovem intelectual em formação pela literatura amadiana e sugere, por meio da leitura da sua carta a Jorge Amado, o tipo social simbolicamente descrito na tese de Sérgio Miceli (2001) sobre a formação do intelectual brasileiro, principalmente, ao pensar sobre os elementos do imaginário que identificam o sujeito identitário nacional como a figura de transição entre o mundo aristocrático e o burguês, estabelecendo uma tensão entre a ruptura e a tradição. Para o historiador cultural estas classes são formadas por :

famílias em declínio que ocupam uma posição em falso em virtude do desequilíbrio entre o capital material dilapidado e o capital social disponível, a única possibilidade de reconversão depende das possibilidades de fazer valer o capital de relações sociais. (Miceli, 2001, p. 23)

20A carta de Olney São Paulo remete às nuances destes aspectos culturais inacabados, ao apresentar a Jorge Amado o seu engajamento na literatura e no cinema de expressão local, ao mesmo tempo em que almeja o projeto artístico nacional. Olney apresenta ao escritor seu primeiro filme ficcional realizado em condições artesanais, por falta de apoio local, apesar de centrar o seu olhar no cenário de ação que se passa justamente na feira livre da cidade adotada como lócus de sua expressão artística. A feira livre da cidade de Feira de Santana é considerada, hoje, um patrimônio dilapidado pela insensibilidade política que destruiu a memória do maior entreposto de comércio a céu aberto do país, por onde circulavam bens materiais e simbólicos do Nordeste, da carne seca e da farinha, o gado, os folhetos de cordel e os embates dos repentistas sobre o imaginário nordestino.

21Ao apresentar o filme a Jorge Amado, obra realizada neste cenário de precariedade das condições técnicas do artista marginalizado, Olney aproveita para cavar a publicação de sua ficha pessoal, conforme ele mesmo descreve o seu currículo até aquele momento. As informações podem ser consideradas como a sua precoce biografia do artista jovem para a articulação com a arte metropolitana. Segundo suas palavras na carta : « segue uma ficha pessoal para que o senhor faça uma idéia da minha pessoa. O senhor querendo publicar alguma nota em seu jornal a respeito do nosso modesto filme estou remetendo-lhe também alguns dados ».

22A carta de Olney ao conterrâneo mundialmente reconhecido e radicado na capital federal, o Rio de Janeiro, traz a possibilidade de romper o isolamento cultural do jovem interiorano interessado nas demandas políticas e artísticas da sua geração. Neste sentido, a diáspora do intelectual interiorano, candidato ao status de intelectual moderno, começa com o abandono da região de origem no pequeno município do interior, Riachão do Jacuípe, em direção ao centro regional maior que possibilite seu acesso à escola, Feira de Santana. Esta será a sua primeira conquista burguesa explicitada no timbre do papel da carta, indicando seu livre trânsito no Ginásio Santanópolis.

23Mas a diáspora não se encerra na primeira migração, pois Olney se tornará representativo do intelectual da subalternidade, semelhante à condição de tantos outros jovens brasileiros, que precisaram da intermediação e, mesmo assim, muitos sonhos são frustrados pela realidade que resvala os projetos revolucionários de gerações intelectuais nacionalistas. O próprio Jorge Amado salienta estas condições adversas na sua juventude de escritor. Ao responder por que fez a sua opção pela literatura, ele assinala um sentido semelhante ao de Olney na carta, destacando o imperativo político do engajamento literário e o tom da vocação predestinada, assim como a disposição para o ardor do trabalho. Segundo Jorge Amado :

é uma pergunta difícil de responder, porque justamente na juventude a gente tem a ideia de realizar muitas coisas que depois não consegue. Ainda na adolescência, como você disse, eu comecei a ser tomado por uma vontade muito grande de ser escritor e aí, naturalmente, procurei trabalhar nesta direção. (Amado, 1997, p. 44)

24É importante problematizar na carta escrita por Olney São Paulo a Jorge Amado aspectos que tensionam a realidade através das imagens que vão das descrições de imagens populares locais aos interesses pela política nacionalista. Pode ser salientada a construção do intelectual pela leitura da obra de Jorge Amado, destacando-se a preferência de Olney pelos personagens da literatura amadiana, como é o caso do seu pedido para participar como ator do filme baseado em Capitães da Areia. Olney se identificava com o universo do personagem Pedro Bala, sugerindo, inclusive, que as diferenças físicas entre ele e o personagem poderiam ser resolvidas, no filme, pela técnica da maquiagem. Ele lança mãos dos fundamentos da composição estética e da construção ética dos personagens reais na ficção cinematográfica para se propor como ator do personagem literário de Jorge Amado :

Seria uma felicidade para mim se algum dia eu chegasse a ver-me na tela interpretando a fascinante figura de Pedro Bala ou mesmo do malandro da baixa do sapateiro – O Gato. Muito embora eu não tenha no rosto aquela cicatriz que tinha o BALA – coisa que seria fácil arranjar com um bom maquilador – venho pedir-lhe como seu admirador e como idealista para que o senhor me facilite o ingresso no elenco do filme a ser feito baseado naquele romance.

25Olney na carta solicita a Jorge Amado o papel no filme em produção na época adaptado da obra do escritor, sugerindo representar o protagonista da história, encarnando o mito do herói proletário, Pedro Bala ; ou o malandro, O Gato, outro arquétipo do povo brasileiro pelo viés do anti-herói também ocupando lugar central na narrativa amadiana. Mas, no entorno discursivo da missiva do candidato a ator, podemos desdobrar aspectos da sua formação intelectual e artística, principalmente do jovem leitor subalterno ascendendo à classe artística brasileira no entrelugar da memória localista e do nacional-popular de extrato cosmopolita, o que caracteriza o intelectual moderno brasileiro. Sua luta pela ascensão social e as lutas pessoais para a realização no campo da arte são dilemas incontornáveis nas biografias de tantos outros intelectuais nas mesmas condições de revisar a identidade nacional, conforme considera Edward Said que ao escolher a missão : « a tarefa do intelectual é universalizar de forma explícita os conflitos e as crises, dar maior alcance humano à dor de um determinado povo ou nação, associar essa experiência ao sofrimento dos outros » (Said, 2005, p. 53).

26Além de desvelar na carta a sua identidade de interesses voltados aos personagens da obra do escritor, a fim de convencê-lo da possibilidade de participar do filme como ator, Olney destaca as semelhanças sublinhadas entre os aspectos existenciais e experiências pessoais de Jorge Amado que os aproximam pelo viés dos jovens diaspóricos do interior da Bahia que não mediram esforços para a inserção intelectual na cultura do país.

27A primeira forma de impressionar o escritor é simular a importância do jovem na sociedade local, usando o nome do estabelecimento escolar como avalista da sua importância na cidade. Isto está no uso do papel timbrado pelo estudante para se comunicar com o escritor, reforçando a sua credibilidade. Olney começa o texto da carta datilografada abaixo do timbre do Ginásio Santanópolis e, depois de endereçá-la a Jorge Amado no jornal Para Todos, ele se apresenta ao escritor, tomando como referência de verdade sobre si mesmo o recorte de revista enviado anexo, para o qual ele pede atenção de Jorge Amado, porque, segundo ele : « tudo o que nele consta é verdade». Depreende-se que no anexo à carta enviada há informações biográficas que sintetizam os interesses culturais de « um jovem com inclinações para o cinema », conforme suas palavras.

28Em seguida, a forma de apresentação de leitor ao destinatário escritor é suscitar a semelhança entre a luta de ambos pelo espaço intelectual, mesmo se isto não está explicitado no texto da carta – o que seria uma pretensão, talvez evitada pelo jovem –, mas fica óbvio quando Olney apela à sensibilidade do escritor : « como não estou a par (sic) dos projetos de filmagem de sua obra apelo para a sua dignidade de escritor e de homem que muito lutou na vida para que me responda as minhas perguntas constantes da segunda carta ».

29Temos como simulação para impressionar Jorge Amado a apresentação do status quo local do jovem estudante, a quem é permitido usar o papel oficial da escola, bem como o status cultural do jovem nas suas referências já publicadas em revista de cultura. Com base nestas credenciais, o jovem leitor e intelectual encaminha seu pedido ao escritor e agitador político, além de definidor de cânone literário à época, conforme a história da nossa literatura assegura no impacto da recepção popular da obra de Jorge Amado. Para entrar na indústria cultural e ligar-se aos instrumentos de comunicação contemporâneos dos intelectuais radicados nos grandes centros, Olney expõe ao escritor outro desejo : « viver na tela um dos personagens do seu grande romance, Capitães da Areia ».

30O escritor é alçado à condição de guia dos jovens interessados no engajamento politico pelo viés intelectual e artístico. Neste sentido, o perfil do personagem do livro pretendido por Olney apresenta pistas para a discussão sobre o perfil ideológico do jovem leitor em Feira de Santana nos anos 1950 que reivindica semelhança ao personagem para participar da adaptação ao cinema do romance de Jorge Amado. O livro é considerado da fase política do escritor e reconhecido por sua força literária até hoje, e ganhou recente adaptação no cinema em 2011. À época foi filmado sob a direção de equipe de cinema americana afiliada à nossa indústria cinematográfica da Vera Cruz. O que se sabe do filme é que fez enorme sucesso na antiga União Soviética, onde acompanhará a aventura política da obra de Jorge Amado no mundo socialista.

31Além deste livro, Olney enumera outros do escritor que são do seu interesse de leitura, elegendo obras de novidade estética para além daquelas apenas de militância política da escritura amadiana : « sou leitor constante dos seus romances (...) já li ABC de Castro Alves, Mar Morto, (gostei muito deste também) Capitães da Areia e ultimamente estou lendo Os subterrâneos da liberdade ».

32Jorge Amado, no momento da carta de Olney (1956), está somente há dois anos da virada literária para o romance de costumes com Gabriela cravo e canela, em 1958, considerado pela crítica o fim da sua narrativa realista socialista. A virada na escritura de Jorge Amado parece antecipar a mirada do leitor e cineasta Olney São Paulo, que teve a formação literária e cinematográfica em obras de protesto social e político do modernismo ao cinemanovismo, mas depois do advento da censura e da prisão por causa do seu filme Manhã cinzenta (1969), estabelece tendência aparentemente menos engajada com documentários etnográficos e adaptações de obras literárias.

33Olney continua a exercitar o experimentalismo audiovisual e supera o momento mais naturalista da sua adaptação literária do romance O grito da terra, de 1964, que é o seu primeiro longa-metragem de narrativa épica baseada no livro do escritor Ciro de Carvalho.

34É importante o destaque feito por ele ao romance Mar morto : « gostei muito deste também ». Isto dá pista sobre a formação de leitura do jovem, que ao estabelecer seus critérios de preferência faz ressalvas conscientes da obra de militância política amadiana, apontando o gosto para o sistema literário que liga Capitães da areia a Mar morto, que são livros engajados do escritor baiano, mas que superam o componente estrutural datado ao projeto militante.

35Na carta a Jorge Amado, Olney lança mão de adjetivos hiperbólicos para se apresentar como leitor e lutador incansável, para sensibilizar o escritor a abrir-lhe espaço na intelectualidade brasileira : « acredito que o senhor me fará este grande favor, pois se trata de uma grande ajuda a um jovem que vem trabalhando incansavelmente em prol do cinema brasileiro sem nenhuma boa oportunidade de se revelar ».

36As palavras do jovem são mistas de amargura e confiança, pois, segundo ele, apesar de trabalhar incansavelmente : « nunca teve oportunidade de se revelar », por isto ele acredita que Jorge Amado, como defensor também incansável dos necessitados : « fará este grande favor ». O argumento de Olney reflete como espelho as circunstâncias da formação do intelectual brasileiro pela leitura dos escritores modernos da época, pois são todos oriundos das mesmas classes burguesas mais ou menos favorecidas, ou das classes populares. Este modelo intelectual explicita o movimento de reversão na formação tradicional da elite cultural do país depois da revolução nacional-popular dos modernistas.

37Como descreve Homi Bhabha, há certas condições que levam o novo intelectual a se encenar nas novas fronteiras do mundo. O intelectual subalterno investe na sua formação de leitor para conhecer a sua própria condição contraditória que dilacera a sua identidade, porque, segundo o crítico : « é a perversidade radical, e não a sensata sabedoria política, que impulsiona a intrigante vontade de saber do discurso pós-colonial » (Bhabha, 2005, p. 292).

38Jorge Amado era considerado um dos mais assíduos escritores de cartas, pois não deixava sem resposta seus correspondentes, desde os mais renomados até o mais simples interlocutor, e eram muitos que lhe escreviam com as mais diversas intensões. É pelo próprio Olney que sabemos da resposta do escritor através de outra carta enviada a Jorge Amado, sem data e datilografada no papel timbrado do mesmo Colégio Santanópolis. Ele agradece a atenção do escritor, inclusive por ter transmitido o seu pedido ao diretor do filme em produção adaptado do romance amadiano. Olney aproveita ainda a segunda carta para se desculpar a Jorge pelos « frequentes abusos », o que significa que a correspondência se estabelece como base de relação intelectual entre os dois, inclusive solicitando ao escritor que : « quando estiver menos atarefado [...] volte a me endereçar algumas linhas, o que é prazer inteiramente para mim ».

39Enfim, a informação de Olney quanto à correspondência efetiva com Jorge Amado configura as relações deste escritor com as diversas formas de expressão intelectual, situando a amplitude do seu interesse político cultural na formação dos jovens intelectuais, mas também desvelando o caráter pessoal do Jorge Amado em sua obra literária e da política do desejo voltadas para a solidariedade pública e a camaradagem privada como poucos humanistas na literatura e na cultura brasileira.