• 1 Carroll, Noël, The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart, New York : Routledge, 1990 ; tra (...)

1L’ouvrage récemment traduit La philosophie de l’horreur1, mais dont la sortie vient d’être repoussée, de Noël Carroll domine la réflexion philosophique anglo-saxonne sur le cinéma d’horreur. Or, le monstre joue un rôle essentiel dans la définition que le philosophe américain propose du genre cinématographique puisqu’il offre la solution du paradoxe de l’horreur, c’est-à-dire de l’apparente contradiction qu’il y a à prendre du plaisir à ce qui nous fait horreur. Sa solution consiste à dire que le plaisir pris aux films d’horreur est en fait pris à suivre la structure narrative d’un récit de découverte d’un monstre, dont l’identité dépasserait, par définition, nos catégories culturelles.

• 2 Carroll, ibid., p. 10.

3Le livre La philosophie de l’horreur de Noël Carroll est un classique de la philosophie analytique du cinéma en ce qu’il est l’un des premiers à proposer une théorie systématique du genre de l’horreur cinématographique, qui soit en même temps une explication non-psychanalytique de l’émotion qui donne son nom et sa fonction au genre. La popularité des films d’horreur pose en effet la question de savoir comment on peut éprouver du plaisir à voir non seulement des hommes souffrir et mourir sous les coups des monstres qui peuplent ces films, mais aussi à souffrir soi-même d’une émotion aussi pénible que celle de l’horreur. À la suite de Noël Carroll, les philosophes analytiques du cinéma parlent du « paradoxe de l’horreur »2 pour désigner la difficulté générale suivante : il semble contradictoire d’éprouver du plaisir à regarder ce qui provoque de l’effroi et du dégoût. Le paradoxe de l’horreur est donc soulevé par la question « comment les gens peuvent-ils être attirés par ce qui est repoussant ? »

• 3 Carroll ne reprend qu’une partie de la subtile théorie de Hume qui est plus complexe que ce qu’en d (...)
• 4 Carroll, ibid., p. 181.
• 5 Carroll, ibid., p. 27. Aaron Smuts remarque qu’il est préférable de concevoir l’expression de « sci (...)
• 6 Carroll fait référence à Mary Douglas, De la Souillure. Essais sur les notions de pollution et de t (...)
• 7 Carroll, ibid., p. 186.

4Le paradoxe de l’horreur est en réalité une forme particulière du paradoxe de la tragédie, le problème plus général et connu depuis l’Antiquité de savoir comment on peut prendre plaisir à suivre des histoires tragiques. Pour surmonter le paradoxe de l’horreur, Noël Carroll s’inspire de la solution donnée par David Hume au paradoxe de la tragédie, selon qui le triste sort des personnages ne provoquerait en lui-même aucun plaisir, mais stimulerait émotionnellement le spectateur alors mieux capable d’apprécier les qualités formelles du récit3. Il soutient donc que l’horreur éprouvée devant les films ne provoquerait en elle-même aucun plaisir, mais coexisterait chez le spectateur avec le plaisir de suivre une structure narrative4 de découverte, c’est-à-dire un récit dont le but serait la découverte et la confirmation de l’existence et des propriétés de ce qui est le mieux capable de susciter une soif de découverte, à savoir l’inconnu au sens le plus fort du terme : l’inconnaissable, ce qui dépasse nos catégories culturelles en tant qu’il s’agit d’un « être qui n’existe pas maintenant selon la science contemporaine »5. Mais comme ce qui dépasse nos catégories culturelles est jugé monstrueux et provoque, si l’on en croit l’anthropologue Mary Douglas, le dégoût6, alors les récits les mieux capables de nous procurer ce plaisir de la découverte seront structurés autour de la figure d’un monstre qui nous dégoûte au point de provoquer l’horreur. L’horreur « est le prix à payer pour que nous soit révélé ce qui est impossible et inconnu, ce qui viole notre schème conceptuel »7.

• 8 Carroll, ibid., p. 85.

5Carroll qualifie sa théorie de « coexistentialiste » au sens où l’émotion d’horreur « coexiste » avec le sentiment de plaisir sans le provoquer, ce qui permet de surmonter le paradoxe initial. Lorsque nous sommes confrontés à l’image d’un monstre qui nous effraie et nous répugne, comme un extra-terrestre, un vampire, un zombie, etc., « [c]e n’est pas que nous désirions le dégoût, mais ce dégoût est le concomitant prévisible de la découverte de l’inconnu »8.

• 9 Carroll s’en explique (ibid.¸pp. 38-39) : si l’on a tendance à ranger à tort Psychose dans la catég (...)
• 10 Clover, Carol J., « Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film » (1987), in Barry Keith Grant éd (...)
• 11 Voir Gaut, op. cit., et Clover, ibid. Parmi les films très populaires que la définition de Carroll (...)

7L’une des premières difficultés que l’on ait soulevées à l’encontre de la définition carrollienne du monstrueux est qu’elle présuppose que les monstres des films d’horreur ne peuvent pas exister. Or, cela conduit à exclure des films très populaires et décisifs pour l’histoire du genre comme Psychose d’Alfred Hitchcock (1960)9 et le sous-genre cinématographique du « slasher film » qui s’en est inspiré10, dont les films fondateurs comme Massacre à la tronçonneuse (Hooper, The Texas Chainsaw, 1974), La Colline a des yeux (Craven, The Hills Have Eyes, 1977), Halloween : La Nuit des masques ou encore Vendredi 13 (Cunningham, 1980) mettent tous en scène des tueurs dont la science contemporaine ne nie malheureusement pas l’existence11.

• 12 Carroll, The Philosophy of Horror, op. cit., p. 37.
• 13 Voir la séquence d’étude expérimentale du rêve en laboratoire.

8La réponse de Carroll est que des tueurs comme Freddy Kruger dans Freddy, les griffes de la nuit (Craven, A Nightmare on Elm Street, 1984) ou Michael Myers dans Halloween (J. Carpenter, 1978)12 ont une invincibilité surnaturelle. Que ces personnages ne nous inspirent de l’horreur que parce qu’ils sont impossibles est pourtant discutable ; qu’on songe, par exemple, qu’avant d’être assassiné et de réapparaître dans les rêves des enfants de ses bourreaux et d’ainsi échapper aux lois de la nature telle que la science la conçoit13, Freddy Kruger était un psychopathe pédophile, un type d’hommes dont la science ne nie pas l’existence.

• 14 Carroll, « Enjoying Horror Fictions: A Reply To Gaut », in British Journal of Aesthetics, vol. 35, (...)

9Pour intégrer ces contre-exemples à sa théorie, Carroll soutient que, puisqu’ils ne rentrent pas dans les classifications psychiatriques officielles14, il faut les considérer comme appartenant à la science-fiction et distinguer les personnages, dérivés de Norman Bates, qui relèvent de la « science-fiction psychologique » (science fiction of the mind), de ceux qui relèveraient, comme les monstres des séries Alien et Predator (J. McTiernan, 1987), de la « science-fiction du corps » (science fiction of the body).

• 15 Voir Freeland, Cynthia, « Realist horror », in Philosophy and Film, Cynthia Freeland et Thomas Wart (...)
• 16 Carroll, The Philosophy of Horror, op. cit., p. 185. Si les phénomènes épidémiques constituent un c (...)

10Mais quand bien même cette distinction conceptuelle serait pertinente, il faudrait encore que la théorie de Carroll puisse rendre compte du sous-genre de « l’horreur réaliste » qui raconte les méfaits de tueurs en série ayant réellement existé15 et des films d’horreur épidémique puisque ce qui nous fait horreur, la contagion, ne se situe pas au-delà de nos catégories culturelles, mais est bien un phénomène naturel, malheureusement possible. Que le virus menace directement la vie des individus ou bien indirectement en produisant chez les contaminés des comportements monstrueux n’y change rien en effet : ce sont des phénomènes possibles et qui inspirent le dégoût sans « violer notre schème conceptuel »16. On sait, par exemple, que sous sa forme « furieuse ou psychiatrique », la rage humaine peut produire un comportement agressif chez le malade, comme dans 28 jours plus tard (D. Boyle, 2002), où les hommes sont littéralement enragés.

• 17 Yanal, art. cit.
• 18 Sur la réhabilitation contemporaine de la notion de téléologie naturelle, voir Descombes, V., La De (...)

12Pour faire droit à l’usage ordinaire du terme « monstres » pour désigner des êtres possibles, Robert Yanal a proposé de revenir à la définition aristotélicienne du monstre comme un être qui résulte d’un échec de la téléologie naturelle en général, c’est-à-dire qui est incapable d’atteindre la forme normale de l’espèce17. On pense à Freaks (Tod Browning, 1932) ou à Elephant Man (David Lynch, 1980). Parler de téléologie naturelle ici n’engage en rien à adopter un quelconque « finalisme » au sens d’une position selon laquelle les fins seraient des causes efficientes. Il s’agit seulement de reconnaître l’utilité et même la nécessaire complémentarité des explications téléologiques (ou fonctionnelles) et mécaniques en sciences de la nature. Autrement dit, parler d’échec de la téléologie naturelle pour désigner un membre d’une espèce qui ne possède pas les traits qui caractérisent d’ordinaire la forme normale de l’espèce, ce n’est pas expliquer que la nature a fait une erreur, mais c’est décrire le résultat d’un mécanisme qui reste à découvrir18.

• 19 Smuts, « Horror », art. cit. ; p. 506.

13On a reproché19 à cette conception du monstre comme erreur de la nature de ne pas rendre compte du monstre qui donne son titre à l’un des plus célèbres films d’horreur : l’Alien de Ridley Scott (1979). L’alien n’est en effet pas monstrueux parce qu’il n’aurait pas réussi à atteindre la forme normale de son espèce, mais parce qu’il est, au contraire, comme le dit l’officier scientifique du Nostromo, Ash, un « organisme parfait » dont la « perfection structurale n’a d’égale que [l’]hostilité ».

• 20 Les tueurs en série ayant réellement existé dont on suit la dérive dans les films The Honeymoon Kil (...)

14Cependant, la monstruosité peut aussi être définie en fonction d’une téléologie anthropocentrée, autrement dit un monstre est aussi ce qui constitue une menace pour l’épanouissement de l’homme, pris individuellement ou collectivement, et qui provoque souvent pour cela de l’horreur. Raymond Fernandez et Martha Beck, Ed Gein, mais aussi Henry Lee Lucas20 sont des monstres en ce double sens qu’ils n’ont pas atteint le statut d’animal rationnel autonome et qu’ils menacent l’épanouissement d’êtres humains. L’exemple de l’alien ou des virus nous fait comprendre que ces deux conditions ne sont pas conjointement nécessaires et que la seconde -ce qui constitue une menace pour une téléologie anthropocentrée-, est supérieure à la première dans les films d’horreur.

• 22 Voir Chevalier-Chandeigne, Olivia, La philosophie du cinéma d’horreur, Paris : Ellipses, « Culture (...)
• 23 Voir la fin du livre de Dufour, Éric, Les monstres au cinéma (Paris : Armand Colin, 2009), à propos (...)

20Des films récents comme Carriers, Funny Games (M. Haneke, 1997), Saw (J. Wan, 2004) et Hostel (E. Roth, 2006)22 ou encore les derniers épisodes d’une série télévisée comme The Walking Dead (Darabont, 2010-), nous révéleraient ainsi que l’horreur naît moins d’une peur d’une altérité radicale, que d’une prise de conscience de la précarité et de l’indétermination23 de l’identité humaine et de la possibilité que des circonstances conduisent tous les hommes à adopter des comportements trop contraires à nos attitudes et valeurs caractéristiques pour que nous puissions y reconnaître l’humanité, ou plutôt d’une prise de conscience de ce que l’altérité la plus radicale est celle que je contiens, que la pire menace est celle que constitue le monstre que je peux devenir : je peux être un monstre, un alien.

• 24 « Science fiction plucks from within us our deepest fears and hopes then shows them to us in rough (...)

« La science-fiction va chercher en nous nos peurs et nos espoirs les plus profonds puis nous les montre grossièrement déguisés : le monstre et la fusée. »24

• 25 Stephen Mulhall, On Film, New York: Routledge, 2008 (2nde édition).
• 26 David Thomson, The Alien Quartet: A Bloomsbury Movie Guide, Londres: Bloomsbury Publishing, 1999; p (...)

22C’est en tout cas ce que semblent indiquer les interprétations les plus convaincantes du film Alien, le huitième passager (1979) de Ridley Scott. En rapportant le film au genre de l’horreur, Stephen Mulhall a ainsi fait de l’alien un déguisement de nos peurs relatives aux phénomènes de la nature, de la sexualité, de la grossesse et de la naissance25. Mais l’alien contient aussi quelque chose de notre sens du lointain et relève ainsi d’une réflexion typique de la science-fiction en tant qu’il s’agit bien d’un récit qui vient préciser la conception que nous nous en faisons, en s’appuyant sur une possibilité technique pour l’instant hors d’atteinte, celle de voyager à plusieurs milliers d’années-lumière. Relève également de la science-fiction, ce qui intéressait spécialement Ridley Scott selon David Thomson, à savoir l’étude de « la façon dont les gens [contraints de vivre les uns avec les autres pendant une longue période] peuvent être affectés par la claustrophobie, la mélancolie et le fait de ne pas pouvoir échapper à la compagnie de compagnons que l’on n’a pas choisis »26. L’alien, c’est donc à la fois le lointain, avec la menace qu’il peut représenter, et l’insociabilité humaine.

• 27 Voir Clover, Carol J., « Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film », art. cit.

23Cependant, quand on remarque que l’alien est d’abord un extraterrestre dangereux, un monstre semblable au requin géant des Dents de la mer (Spielberg, Jaws, 1975) et aux tueurs des slashers, on n’est pas loin d’y voir l’homme masculin prédateur pour qui la femme est une proie qui le nourrit en même temps que le moyen de sa reproduction27. Cette interprétation, qui vient identifier l’alien et la domination masculine, semble confortée par le fait que l’équipage semble ligué contre le lieutenant Ripley. Dans le Making of du DVD, Scott dit d’ailleurs qu’il voulait montrer que le « chauvinisme masculin » pouvait très bien traverser les siècles.