- 1 Aira, César, « Arlt », in Paradoxa, n°7, Rosario : Beatriz Viterbo, 1993, p. 63.
Lo humano algún día encontrará al humano » dijo Gombrowitz, y es obvio que lo hará por medio de alguna especie de monstruo. El momento no parece estar cercano en tanto la explicación nunca avanza lo suficiente para dar cuenta del Monstruo, que corre adelante… (César Aira) 1
- 2 Contreras, Sandra, Las vueltas de César Aira, Rosario : Beatriz Viterbo, 2002.
- 3 Aira, César, Copi, Rosario : Beatriz Viterbo, 1991.
1Monstruos, escritores, relatos de supervivencia abundan en la obra de César Aira (reconocido narrador argentino nacido en 1949) y convergen en la idea de « mito personal del escritor » presente tanto en los ensayos como en las novelas del escritor. En efecto, paralelamente a la creación continua de novelas, Aira está escribiendo lo que Sandra Contreras llamó « la novela del escritor » 2, una serie de ensayos sobre sus precursores; verdadera filiación genealógico-mítica de lo que podríamos llamar « el Monstruo Aira ». En cada texto ensayístico (sobre Copi, Borges, Lamborghini, Arlt, Pizarnik y otros) 3, Aira teoriza el procedimiento del artista hasta crear una ecuación sensible entre el artista y su procedimiento, lo que vendría a ser « el monstruo », expresión singular de lo propio.
2En « Arlt », Aira narra el nacimiento del monstruo Arlt. De manera transgenérica, mediante la fábula, teoriza el concepto de Monstruo, el mismo que recorre su propia obra :
- 4 Aira, César, « Arlt », in Paradoxa, n°7, Rosario : Beatriz Viterbo, 1993, p. 58.
La conciencia, una Virgen imprudente, siente la tentación de asistir a su propio trabajo… y descubre que no tan fácil que en última instancia es imposible. Porque la conciencia no tiene más que a sí misma para contemplarse, y la parte que contempla permanecerá invisible. El pensamiento que quiere pensarse, la conciencia que quiere ser conciencia de sí misma, debe hacer una torsión en la que pierde una parte de su visibilidad. […] Así mutilada, con un fragmento en sombras, la conciencia se presenta como un monstruo. Es el monstruo. 4
Y más adelante, resume :
El monstruo es la individualidad absoluta. […] Ese dispositivo de consciencia que pretende asistir a su propio espectáculo, el lenguaje que quiere hablarse a sí mismo, en una palabra, el Monstruo. Ese dispositivo mismo es el Monstruo. 5
3Aira remonta a los orígenes de la palabra « Monstruo », de « Monstrum », mostrar, exhibir. Que no es de ninguna manera un verbo de estado, sino un verbo de acción. El Monstruo es un dispositivo de percepción, modalidad de la acción, en la narrativa airiana. Desde luego, el monstruo pasa a ser « mostración », percepción activa que muestra transgrediendo. En efecto, el escritor que quiere contemplar su procedimiento de creación en acto debe necesariamente efectuar una torsión sobre sí mismo o mutilarse para asirlo o verlo actuar. Procede a una escisión que le permite declarar « yo es un monstruo ». La ficción, el arte, permiten poner en escena ese dispositivo radical adoptando una perspectiva : anacrónica, póstuma, « automutilada », monstruosa.
- 6 Ibid., p. 60.
- 7 Aira, César, Cómo me hice monja, Rosario : Beatriz Viterbo Editora, 1993.
- 8 Aira, César, El bautismo, Buenos Aires : GEL, 1991.
4Dice Aira « para crearse como mito, el escritor debe morir », « eso explica, a costas de hacer verdaderamente ineficaz la explicación, que Arlt haya muerto a los 42 años, no a los 41 ni a los 43. A los 42 años, nace el Monstruo »6. ¿Será una casualidad que Aira publique justamente a los 42 años Cómo me hice monja7, novela en la que ficcionaliza la muerte de la niña-Aira arrojada en un tambor de helado de frutilla después de haber sido mutilada por la mordedura de un amiguito ? Esta novela es un hito en su producción. Narra en este texto, el nacimiento del Monstruo-Aira al hacerse morir. El Monstruo es, a la vez, origen, génesis, materia y forma mediante los cuales el escritor-humano se hace escritor-mito. Es la figuración de la supervivencia. En las novelas de Aira, el Monstruo sobrevive y supera al yo-airiano / al protagonista. En El bautismo8, por ejemplo, nace un niño prematuro, informe, en medio de un diluvio. Los padres llaman a un cura para que lo bautice antes de que muera. Sin embargo, la indefinición del prematuro impide a los padres nombrarlo y al cura bautizarlo. Veinte años más tarde, al final de la novela, en el mismo lugar, este mismo cura se encuentra en medio de un diluvio con un Apolo que resulta ser « el monstruo » prematuro que sobrevivió. Al final, más allá, siempre queda un Monstruo que sobrevive al relato, al protagonista. El Monstruo es lo que se nos escapa, lo informe, la forma prematura en creación que supera al lenguaje y al escritor-humano. Solo es asible su huella, la huella de su paso, la huella del procedimiento.
- 9 Aira, César, « La nueva escritura », en Boletín, n°8, Rosario, 2000, p. 166.
5Para Aira, la supervivencia de la literatura queda en el procedimiento. En « la nueva escritura »9, un ensayo-manifiesto, pone de realce las consecuencias inquietantes de la profesionalización del escritor para la creación artística: congela la forma, restringe la práctica de la literatura a sectores especializados. Propone una alternativa a esta pérdida de valor y de creatividad : las vanguardias. Y su correlativo : el procedimiento.
La herramienta de las vanguardias, siempre según esta visión personal mía, es el procedimiento (...) es el único modo de reconstruir la radicalidad constitutiva del arte.
Los grandes artistas del siglo XX no son los que hicieron obras sino los que inventaron procedimientos para que las obras se hicieran solas, o no se hicieran. 10
6Seguir creando. Sobrevivir. La obra de Aira converge en la idea de supervivencia. El escritor debe hacerse Monstruo para que su procedimiento siga actuando, de manera póstuma. Como lo plantea la convocatoria, el monstruo es una entidad performativa que, en este caso, representa una estrategia de supervivencia.
- 11 Barthes, Roland, La preparación de la novela. Notas de cursos y seminarios en el College de France (...)
- 12 Steiner, Georges, « Después del libro, ¿qué? », en Sobre la dificultad y otros ensayos, 1972.
- 13 Contreras, Sandra, « Economías literarias en la ficción argentina del 2000 (Casas, Incardona, Cucur (...)
- 14 Contreras, Sandra, « Cuestiones de valor, énfasis del debate », en Actas del II Congreso Internacio (...)
- 15 Ludmer, Josefina, « Literatura postautónomas » (diciembre 2006) y « Literatura postautónomas 2 » (m (...)
- 16 Sarlo Beatriz, « Sujetos y tecnologías. La novela después de la historia » en Punto de vista n°86, (...)
7El manifiesto de Aira viene a alimentar la idea de literatura en peligro que circula desde los años 70. « La muerte de la literatura vagabundea a nuestro alrededor » declara, inquietante, Roland Barthes, en La preparación de la novela11, mientras George Steiner se pregunta « ¿Después del libro, qué ? », diagnosticando el fin del libro en La dificultad y otros ensayos12. De los 70’, pasando por los 90’, el planteo sigue vigente en nuestro nuevo milenio. Sandra Contreras, profesora de letras en la facultad de Rosario y especialista de la obra de Aira, se interesa en esas cuestiones en dos artículos recientes. En « Economías literarias en la ficción argentina del 2000 »13 y en « Cuestiones de valor, énfasis del debate »14, hace una lectura crítica de textos recientes que plantean el estatuto y el valor de la literatura latinoamericana / argentina : « Literaturas posautónomas »15 de Josefina Ludmer y « Sujetos y tecnologías. La novela después de la historia »16 de Beatriz Sarlo. Enfrenta a Josefina Ludmer que piensa la literatura actual desde un ascetismo valorativo relacionado al sistema liberal en que se inserta y Beatriz Sarlo que propone un ejercicio crítico de atribución de valor a la literatura del presente, destacando / rescatando líneas criticas alrededor de procedimientos o perspectivas. A raíz de este debate, Sandra Contreras propone alternativas para pensar la literatura actual. Destaca entonces la postura de Hal Foster, autor de Funerales para el cadáver equivocado (2009) que plantea la necesidad de preguntarse qué viene después de esos finales del arte ; la de Didi Huberman que teoriza la supervivencia del aura (a nivel de las arte plásticas).
8Esos debates que dibujan un estado crítico de la literatura, abren una puerta hacia la búsqueda de alternativas de supervivencia. La de Aira, es el Monstruo. Si bien el campo crítico y Aira parecen converger en tal problemática, me pregunto si la presencia tácita de tal planteamiento será un rasgo latente en la narrativa argentina contemporánea. Propongo indagar las huellas del monstruo como agente de supervivencia en otras narrativas argentinas. Recientemente, tuve la ocasión de rastrear a algunos monstruos en novelas de otros escritores argentinos : Sergio Bizzio, Daniel Guebel, Alan Pauls. Me imagino que, tal vez, me los podría cruzar en otros textos. Es un proyecto que se está abriendo.
- 17 Guebel, Daniel, Derrumbe, Buenos Aires : Mondadori, 2007.
- 18 Bizzio, Sergio, El escritor comido, Buenos Aires : Mansalva, 2010.
- 19 Aira, César, El llanto, Rosario : Beatriz Viterbo, 1992.
- 20 Aira, César, El congreso de literatura, Caracas : Universidad de los Andes, 1997 ; Parménides, Barc (...)
9Para iniciarlo, pensé en dos obras que leí hace poco, donde se reconoce el trío « escritor, monstruo, supervivencia » : Derrumbe17, de Daniel Guebel y El escritor comido18, de Sergio Bizzio. Bizzio y Guebel, nacidos en 1956, son dos escritores que pertenecen a la misma generación, un poco posterior a la de Aira pero que, tanto como él, han empezado a publicar novelas en los 80. Ambas novelas tienen ecos muy fuertes con novelas de Aira. Derrumbe comparte con El llanto19 de Aira, el personaje del escritor fracasado, separado y el procedimiento del abandono de la trama. El escritor comido comparte el tono « irónico frívolo » de algunas novelas de Aira a cerca del campo institucional o mercantil de la literatura actual y pone en escena a un escritor-protagonista « tarado » tal como lo encontramos en ciertas obras de Aira que se ambientan en ese campo20. En eso, toma la postura inversa a la de Derrumbe, que celebra las vanguardias, defendidas en Aira. Sin embargo, ambas novelas, ponen en escena a escritores en busca de reconocimiento y presentan ficciones de supervivencia después de un accidente que los mutila y transforma. En Derrumbe, el protagonista-escritor tiene un accidente en un ascensor, queda mutilado y se hace pasar por muerto ; en El escritor comido, otro protagonista-escritor sufre un accidente de avión y al hacerse pasar por muerto, sufre consecuencias horribles que lo llevan a la mutilación. De acuerdo al procedimiento de génesis del monstruo, varían los desenlaces: mostración, supervivencia y reconocimiento para uno ; mostración, muerte y olvido para otro. ¿Qué muestran esos monstruos y qué dicen estos desenlaces de la creación literaria actual y de los escritores ?
10Además de fracasado, separado, el narrador afirma « ser una nada […] acompañada por […] la certeza de ser un genio ». Dice : « Esta creencia cumplió una función altamente consoladora, y además y sobre todo, se organizó como modelo de maquinaria narrativa cuyo empleo me define hasta el día de hoy como escritor. La idea de renacer luego de mi muerte ». Las primeras páginas son un momento de autodefinición de donde emerge la escisión constitutiva del escritor-narrador entre nada y genio, inherente a su proceso de creación. La separación matrimonial, la escisión, lo llevan a escribir para sobrevivir y abren el intersticio donde se pueda introducir el Monstruo.
11La empresa auto-reflexiva del narrador-escritor – huérfano de padres – va creando una filiación artística – una suerte de « novela del escritor » a su manera – recordando a artistas que admiró mediante conversaciones digresivas con su amigo Barragán (a quien está dedicada la obra). De los artistas convocados, tres son artistas-sobrevivientes; artistas-monstruos que se han convertido en mito para el narrador y que participan de su génesis monstruosa como precursores. El arte – el procedimiento – adhiere a sus vidas: representan la vanguardia. De manera dialéctica, arte y vida van creando al monstruo como alternativa a la muerte. Así, evoca al saxofonista Pierre Desmond que, a pesar de un cáncer de laringe, prevenido a cerca del peligro de muerte que lo acecha, siguió tocando. Evoca también a Primm Ramirez, violinista muy humilde que tocó para sobrevivir económicamente. Para ser aprobado por el público, tuvo que « agigantarse, desdoblarse, retorcerse, transpirar como burro y elevarse como dios ». Termina con Henry James. Este último, se salvó en tanto escritor en el momento de su agonía convocando sus últimas fuerzas para dictarle a un secretario algo que pueda superar a Proust : « El dictado, que se prolongó durante varias horas y hasta que se desvaneció la voz, cupo en unas cinco páginas de letra apretada. El secretario (y también su albacea) lo consideró ilegible – « un mero balbuceo entre desmayos » – lo calificaría después. En realidad se trataba de la versión comatosa (estrictamente jamesiana) de una especia de monólogo interior de Napoleón Bonaparte en su exilio de Santa Elena. El apellido de uno es el hombre de otro. Donde uno termina, otro empieza. Con sus últimos manotazos Henry James reacomodó las estanterías de la literatura. Queriendo desplazar a Proust, inventó Joyce (de nombre James) ». Este ejemplo ilustra la singularidad de un procedimiento que actúa casi de por sí, en los intersticios que la enfermedad crea entre el artista y su expresión.
12Meras « abismaciones », estos artistas muestran que el trastorno en la vida (cáncer, pobreza, agonía) empujó en los tres casos un procedimiento singular que les permitió sobrevivir en tanto mito, en tanto artista-monstruo.
13Barragán, el amigo con quien el narrador conversa acerca del mito del artista (temática metaliteraria de la obra), no tiene el monopolio de las cortes en la trama. También el narrador hace digresiones con Segovia, otro amigo con quién hablan de sus experiencias de separaciones respectivas (temática « argumental » de la obra). Tanto al nivel formal como en el contenido, los cortes infiltran la obra: digresiones formales; separaciones matrimoniales, despedidas difíciles con la hija, temática de la separación en las conversaciones. Propongo leer la obra desde el dispositivo del corte como procedimiento de creación.
- 21 Guebel, op. cit., p. 183.
14Los cortes se desparraman por la obra hasta el corte final, radical, que sucede en el último capítulo de la novela, celebrando el nacimiento del Monstruo. Allí, el narrador-padre-escritor se despide de su hija, una despedida más (un corte más) en su rutina de separado. Mientras se va despidiendo, va reflexionando sobre su hija, sobre la literatura. Entra en el ascensor. Está con otras personas. De repente, se cortan los cables. El ascensor cae al vacío provocando un desparramo de órganos que opera simbólicamente como mito de los orígenes. Milagrosamente, el narrador sobrevive. Este corte final abre una serie de transformaciones monstruosas que sufre el narrador : desfiguración, trastorno de memoria, animalización, invisibilización, amputación de las piernas. « Hay un espejo rectangular que cuelga en la pared de enfrente y ese desconocido enfermo, esa ruina humana atravesada por las sondas de los sueros, que puede tener ochenta o ciento veinte años… Sí… eso debo ser yo21 ». Sobrevive en tanto monstruo-mutilado. El corte, en tanto procedimiento de la obra, va informando al yo-escritor. Éste no se reconoce a sí mismo, se hace figuración del procedimiento : es el Monstruo.
- 22 Ibid., p. 184.
- 23 Ibid., p. 185.
15Guebel introduce ahí un nuevo corte formal a nivel lingüístico. En el contexto médico de su amputación, el narrador se entera de que su hija se ha vuelto una gran cirujana. Crea un paralelo lingüístico : « yo soy un ciruja y ella es una prestigiosa ciruj-ana. Dos destinos unidos y separados por la mala aliteración ». Es significativo que el narrador ponga el corte después de la « j » y no después de la « a » de ciruja como tendría que ser. La parte mutilada resulta ser « ana » : su hija. Si la hija es una cirujana ; el padre – un separado – es un ciruja, la separación le ha quitado a Ana. Le falta Ana. De nuevo, el narrador sufre cierta amputación del significante, un corte en la palabra que lo define. Nueva separación. Nueva mutilación. Este último corte introduce un nuevo ritmo al relato, lo precipita aún más hacia delante : « De pronto me doy cuenta de que algo ha cambiado. El tiempo de la separación, que yo imaginaba infinito, se terminó22 ». La separación terminada, se abre la posibilidad de « volver a empezar ». Para empezar de nuevo, el narrador-escritor ha pasado por la muerte, la supervivencia, la mutilación y tendrá que pasar por la mostración que celebra su ser cortado. De manera dialéctica, asume la forma del separado que vuelve posible la supervivencia y el reencuentro. Se precipita hacia su hija, hacia un posible reconocimiento. La precipitación originada por este aliento del « empezar de nuevo » provoca nuevas transformaciones: « Olvidé que me faltaban las piernas. Me arrastro por la mugre – ¿es que nadie limpia en un hospital público ? –, sin darme cuenta golpeo la chata con el brazo. La chata rebota contra la pata de la cama y su contenido me salpica, las esquirlas de mi propia mierda se derraman sobre mí. Nada me importa […] ¡Voy a encontrarme de nuevo con mi hija ! La gente se aparta: solo ven la mueca del esfuerzo, la jeta transpirada, acribillada, la expresión del monstruo23 ». Finalmente, Ana, la hija, reconoce al narrador-escritor-padre. La novela se termina con esta suerte de happy-end que celebra la supervivencia y el reconocimiento del Monstruo, figura eterna del corte.
16La novela comienza como necrología incompleta : « Mauro Saupol (Río de Janeiro, 1956) había nacido y crecido en la pobreza y era un escritor inmensamente rico y famoso cuando decidió hacerse pasar por muerto ». El escritor sufre un accidente de avión en el Amazonas y finge no haber sobrevivido para ver cómo reacciona el mundo ante su desaparición. Sin embargo, nadie lo reconoce: ni su mujer cuando la llama, ni los empleados del hotel, ni la gente en la playa aunque unos estén leyendo su biografía que fue publicada recién. En vez de ser reconocido como tal, una tribu indígena lo rapta tomándolo por su príncipe transformado. La princesa de la tribu, feliz de volver a ver a su príncipe desaparecido, empieza a comerle la cara…
- 24 Bizzio, op. cit., p. 10-11.
17« Saupol era una máquina; sus libros una serie de cinco ficciones de corte espiritual (cuyo número de páginas aumentaba de uno en otro, como si su sabiduría creciera con las ventas) eran lo más exitosos de la industria editorial de la última década; un hit viviente. Cualquier cosa que entregaba a la industria vendía millones, y a tal velocidad que ya ni siquiera él se preguntaba por qué24 ». Bizzio presenta a un escritor de best-sellers, inventor de una receta mágica para vender, un esquema normativo pensado a partir de tendencias en boga : « tomaba un aforismo o una máxima, o una anécdota, preferentemente de algún libro tibetano (o zen, o sufí, o pop) y, aplicándola a algún episodio de su propia vida […] la desplegaba hasta convertirla en una historia […] – él era siempre el personaje principal – […]. Y siempre, siempre, siempre, funcionaba. Escribía una horita y volvía a la playa ».
18« Actores, deportistas, empresarios, políticos, cineastas, escritores y un amplio abanico de funcionarios y ricachos del mundo de la cultura » representan el campo de la literatura presente en el homenaje público al escritor cuando decide volver a la luz. Además, Saupol tiene a una asesora de imagen y un biógrafo. Éste último, además de escribir la success story del escritor con « pasado de dealer y alcohólico, además de dos relaciones homosexuales », aprovecha la desaparición de Saupol para organizar una operación de rescate con el motivo de « escribir un libro y hacerse rico revelando la estafa de Saupol ». Bizzio presenta de manera paródica e irónica el campo de la literatura comercial en las antípodas del ámbito descrito en Derrumbe.
19La literatura comercial presente al nivel temático, tiene su pendiente formal. La novela resulta ser un compendio de cinco capítulos que pueden ser leídos como pastiches de géneros canónicos. Se desencadena una sustitución genérica: comedia de enredos, novela indigenista, clásica novela de aventuras, thriller, novela punk. Bizzio sustituye un género por otro, va imprimiendo transformaciones genéricas tanto al texto como al protagonista que sufre un trasplante de la cara de una mujer que se llamaba Claudia. Las sustituciones de género e identidad marcan todo lo que se refiere al campo literario. En esta serie de transformaciones, lo que permanece es el proceso de sustitución. Propongo leer El escritor comido desde el dispositivo de la sustitución como procedimiento de creación crítico. Este procedimiento subvierte la idea airiana del mito del escritor que debe pasar por la muerte para cumplirse. En efecto, en la novela, el hacerse pasar por muerto después del accidente no desemboca en el nacimiento del escritor, sino en una serie de instrumentalizaciones y sustituciones transformando a Saupol, el escritor, en un mero objeto o producto que ha perdido su esencia creadora.
20Adelante, veamos la serie de sustituciones sufrida por Saupol.
21a) Primero, Saupol sufre un accidente de avión y se encuentra perdido en el Amazonas. Lo recoge una tribu de indígenas tomándolo por un príncipe transformado, según las declaraciones falsas de una bruja. La princesa se apodera de él en el sentido literal : comiéndoselo.
22b) Luego, Tom, su biógrafo, se entera de que el escritor está vivo y manda una expedición para « escribir un libro y hacerse rico revelando la estafa ».
23c) Al volver del Amazonas, mutilado, Saupol siente la necesidad de contar su historia : « pronto entendió que esa era una tarea que debía hacer él mismo. La oportunidad de que un escritor se convierta en escritor no es algo que ocurra dos veces en la vida ». Sin embargo, el escritor contrata a Gil, un periodista, para escribir la historia paralelamente a su propia versión. Pronto Saupol se da cuenta de que el relato de Gil supera al suyo en calidad y en la velocidad de producción. Asume su fracaso y le entrega una memoria con lo que escribió y unos cuantos documentos personales. Le entrega su historia, su identidad de escritor : « Me voy. Quiero empezar una nueva vida. Yo ya no soy Mauro Saupol. Ni siquiera soy un escritor ».
24d) Cuando regresa del Amazonas, paralelamente al intento de narrar lo que ha vivido, Saupol sufre una serie de operaciones por consecuencia de la mutilación facial que le infligió la princesa. Tiene que apartarse de la vida pública. Regresa en homenaje público después de haber beneficiado del trasplante de la cara de una mujer: Claudia. Nadie lo reconoce.
25e) Para terminar, a partir del quinto capítulo, vive bajo otra identidad, « Ornel ». Al final del libro, Ornel le entrega el libro El escritor comido a una adolecente y le habla de Mauro Saupol.
- 25 Aira, « Arlt », op. cit.
26Las sustituciones genéricas que transforman y desplazan la novela de un género a otro, informan al escritor-protagonista que sufre el mismo procedimiento: de príncipe reencarnado comido, pasa a ser mutilado monstruoso desconocido, luego se hace trasplantado – Claudia – para morir siendo Ornel. Desde entonces me pregunto: al revelar tal procedimiento ¿Es Saupol un monstruo creador o más bien un objeto rentable ? Porque, si para Aira, repito, « el monstruo es un « dispositivo de consciencia que pretende asistir a su propio espectáculo »25, en la novela de Bizzio, nada le es propio al personaje. No asiste a su « propio espectáculo » sino a la recuperación de su procedimiento (o receta), de su fama, por los demás. Se deja instrumentalizar por su valoración mercantil. Incluso Bizzio lo usa como objeto literario que le permite revelar criticándolo el sistema literario actual.
27Desde entonces, no es exactamente de supervivencia que se trata en esa obra. En efecto, al final no es que Saupol haya sobrevivido al accidente de avión porque nadie lo reconoce. No es reconocido ni en tanto hombre / marido, ni en tanto escritor. Saupol está borrado, recuperado, sustituido. Para terminar, en el último capítulo de la novela, Saupol muere solo y bajo otra identidad, la de Ornel. La falsa muerte fue un fracaso, la supervivencia también. El monstruo no sobrevive, se muere con el escritor.
28Ante ese diagnóstico de Fin de la literatura, ante el debate en torno a su valor, el Monstruo es la alternativa de supervivencia en la narrativa airiana y lo parece ser en otras narrativas. Las obras de Guebel y Bizzio narran dos génesis de monstruos que intentan sobrevivir. El procedimiento que revela cada monstruo ilustra una vertiente del debate actual : el Monstruo guebeliano se sitúa en una filiación vanguardista, resulta ser el dispositivo que muestra el procedimiento de creación del escritor en acto. De manera dialéctica, el protagonista llega a asumir la forma de su propio procedimiento (de su alteridad) creando así su mito del escritor-monstruo que abre la posibilidad de sobrevivir, de ser reconocido. En cambio, el Monstruo bizziano se ubica en el campo de la literatura comercial, posmoderna y apunta sus límites. El monstruo resulta ser el objeto de sustitución sobre el cual actúan intereses privados / comerciales. Al revelar este proceso de sustitución inherente a tal literatura, Bizzio de manera dialéctica, lo trasgrede mediante la burla y crea un Monstruo-crítico que toma los contornos de lo posmoderno para exhibirlo. Mediante esa crítica, Bizzio abre un espacio para pensar la literatura actual y buscar alternativas de supervivencia.
29En ambos casos, el Monstruo revela la alteridad esencial que habita intrínsecamente el escritor: una alteridad constitutiva, asumida y buscada en Guebel o una alteridad ajena sufrida e instrumentalizada en Bizzio. Una: creadora, otra : mortífera. Para sobrevivir, o sea, pasarse a otra vida – eterna – la del arte, la de la literatura; el escritor tiene que llegar a afirmar que « Yo es un monstruo » : encontrarse en su propia escisión y no perderse en una imagen ajena.
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