• 1 Las reflexiones aquí expuestas acerca de la “Estética del hambre”, el Modernismo, el Neocolonialism (...)

1Los proyectos cinematográficos latinoamericanos de descolonización cultural, comúnmente englobados bajo el concepto de “Nuevo Cine Latinoamericano” 1, desarrollaron estrategias subversivas de producción, distribución y exhibición que buscaron reestructurar los campos cinematográficos nacionales, en los cuales los films hollywoodenses y el cine de autor europeo tenían una posición hegemónica. Este proceso, que alcanza su mayor efervescencia a finales de los años sesenta, se acompaña de un apoyo explícito a los proyectos de revolución política latinoamericanistas, que los cineastas buscaron potenciar con sus obras. La reivindicación de una identidad propia es intrínseca a lo anterior : sus filmes establecieron un diálogo con las tradiciones populares vernáculas al mismo tiempo que emprendieron una renovación de las formas cinematográficas en el subcontinente. En ese sentido, uno de los aspectos que caracteriza a estas propuestas (y que es reiteradamente repetido en manifiestos, artículos, conferencias y debates por cineastas como Rocha, Sanjinés, Solanas o Littin) es la negación del valor universal de los modelos estéticos eurocéntricos ; así como la denuncia y posterior inversión de la lógica colono/colonizado – civilizado/salvaje con que las potencias occidentales se aproximaban al llamado “Tercer Mundo”.

• 2 Agamben, Giorgio, Homo sacer : o poder sobrerano e vida nua I, Belo Horizonte : UFMG, 2002, citado (...)

3Nuestro acercamiento al motivo del “monstruo” está guiado por la compresión de esta figura como un tropo de la “otredad”, como el reverso de la civilización, como el extraño que amenaza a la comunidad, del mismo modo que lo hace el “salvaje” –al respecto, quizás no sea coincidencia que en el célebre relato de Maupassant citado en el epígrafe, el monstruo llegue a Francia desde el “tropical” Brasil–. Giorgio Agamben, en este sentido, ha puesto de relieve los rasgos monstruosos del extraño, cuando escribe a propósito del homo sacer : “ni hombre ni fiera, que habita paradojalmente ambos mundos sin pertenecer a ninguno”2. En este texto nos centraremos en la estigmatización de lo distinto que encierran los conceptos de monstruo y de monstruosidad y no necesariamente en el carácter sobrenatural que comúnmente le ha sido asociado, aunque no por ello dejamos de reconocer el interés de esta última cuestión.

• 3 Ficamos, Bertrand, Cinema Novo, avant-garde et révolution, París : Nouveau Monde éditions, 2013, pp (...)
• 4 Rocha, Glauber, “Eztetyka do sonho 71”, en Flauber Rocha, Revolução do cinema novo, São Paulo : Cos (...)

4Analizar lo monstruoso como otredad en la obra fílmica y teórica de Rocha y Cine Liberación permite establecer nexos entre propuestas cinematográficas radicalmente distintas y, a veces, explícitamente opuestas. Desde el punto ideológico y estético las obras de Rocha y de Cine Liberación presentan profundas diferencias respecto –citemos solo tres aspectos– del modo de representación del pueblo, de la concepción del cine como obra grupal o de un “autor” y del rol que la industria cinematográfica podría tener en el proceso de liberación. Por otro lado, investigadores como Bertrand Ficamos, llaman la atención sobre el mayor impacto en la concientización popular que habría alcanzado la producción del grupo argentino frente a la de los cinemanovistas3. El propio Rocha parece reconocerlo en su manifiesto Eztetyka do sonho (1971) –aunque ciertamente lo haga en forma crítica– al encasillar los films de Fernando Solanas como “arte revolucionária útil ao ativismo político” que, a diferencia de los del Cinema Novo, no lograrían convertirse en “arte revolucionária lanzada na abertura de novas discussões”4.

• 5 Aguilar, Gonzalo, op. cit., p. 88.
• 6 Ibid. p. 89. A este respecto Aguilar establece relaciones entre la “crisis de la racionalidad” en e (...)
• 7 Ibid., p. 92.

5Con todo, en lo que respecta a la cuestión que abordamos aquí, la diferencia fundamental entre ambas propuestas radica, como ha hecho ver Gonzalo Aguilar, en el progresivo abandono de una comprensión teleológica de la historia y de la revolución como su fin ineludible, que se advierte en los films de Rocha desde fines de los años sesenta5. De acuerdo con Aguilar, a partir de O dragão da maldade contra o santo guerreiro (Antônio das Mortes, 1969) el cine del director bahiano da signos de una “crisis de la racionalidad”, que se caracteriza por la “incorporación de lo irracional, por su intento de hacer un cine político que no excluyera la fantasía, y la ficción y por las relaciones que hace entre la coreografía y el pueblo”6. En este sentido, a diferencia de las propuestas de Cine Liberación, que apuntan a un proyecto de revolución sustentado en la racionalidad de la estrategia política y de la acción militante, el cine de Rocha exploraría los límites donde zozobra lo racional, interesado por ahondar en sus posibilidades cinematográficas. En otras palabras, acercarse al “momento de crisis (de la historia, del sujeto, de la política) que excede a toda racionalización y que investiga en el inconsciente óptico el fundamento de lo social y de lo político”7. Es ese espacio de las fronteras de lo racional, el terreno fecundo en el que Rocha sitúa el advenimiento del “otro” del discurso eurocentrista.

• 8 Velleggia, Susana, La máquina de la mirada, Buenos Aires : Altamira, 2009, p. 193.

6Una vez constatadas las diferencias entre las propuestas del cineasta bahiano y del grupo argentino, se hace posible ahondar en aquello que los acerca. Uno de los aspectos que caracteriza los planteamientos teóricos tanto de Cine Liberación como de Glauber Rocha es la negación del valor universal de los modelos estéticos eurocéntricos que juzgaron como una imposición “imperialista”, que acarreaba interacciones problemáticas con los imaginarios colectivos y el acervo cultural autóctono. Ambos coinciden en plantear que la actividad intelectual y artística en sus respectivos países –y en América Latina, en general– está intrínsecamente ligada a un contexto histórico caracterizado por la dependencia8. En La hora de los hornos y en el manifiesto Hacia un tercer cine Getino y Solanas postulaban que los países del Tercer Mundo se encontraban en una situación de dependencia estructural respecto de las potencias occidentales. Según su tesis, a pesar de que las naciones latinoamericanas eran independientes, en la práctica la soberanía nacional se veía limitada, cuando no avasallada, porque los intereses económicos y políticos de las metrópolis, aliados con las oligarquías vernáculas, se imponían en la contingencia interna. Esta situación era descrita como una evolución de la antigua lógica colonial, que la intelectualidad revolucionaria definió como “Neocolonialismo” :

• 10 Ibidem.

7Para este discurso, en el campo cultural, la dependencia suponía la imposición de los valores estéticos de la metrópoli, y la penetración de sus productos. Según Getino y Solanas, en el sistema neocolonial la influencia cultural tenía una importancia gravitante, y en ocasiones mayor a la de las armas10. Esta penetración se extendía a toda la sociedad, mediante los medios de comunicación y las instituciones educativas, que jugaban un rol esencial como mecanismos para dominar y destruir la conciencia nacional.

• 11 En este aspecto el grupo liderado por Getino y Solanas es un heredero cinematográfico del revisioni (...)
• 12 Getino, Octavio, Solanas, Fernando, op. cit., p. 121.

8En el caso de Cine Liberación criticar la cultura europeizante de la burguesía argentina, implicaba, también, rechazar las interpretaciones de la historia y la cultura nacional que había realizado recurrentemente la oligarquía desde el siglo XIX y que consideraban la implantación de modelos occidentales como un elemento clave en el desarrollo de la identidad argentina11. Para quienes se oponían al modelo de desarrollo cultural eurocéntrico, la asimilación de los valores culturales europeos acarreaba el surgimiento de intelectuales y artistas incapaces de alcanzar los estándares de la norma occidental o de producir un arte propio. La aceptación del modelo occidental como máximo referente estético impedía el desarrollo de una identidad cultural nacional y, en palabras de Getino y Solanas, conseguía “desvincular a sectores intelectuales, sobre todo artistas, de la realidad nacional”12. Es por ello que la penetración cultural occidental fue definida en La hora de los hornos como “monstruosidad vestida de belleza”.

• 13 Fanon, Frantz, Peau noire, Masques Blancs, París : Éditions du Seuil, 1971, pp. 122-125.
• 14 Renault, Matthieu, Frantz Fanon : de l’anticolonialisme à la critique postcoloniale, París : Éditio (...)
• 15 Getino, Octavio, Solanas, Fernando, op. cit., p. 116.

9Como explica Frantz Fanon en Peau noire, masques blancs13 la imposición al colonizado de la visión de mundo del colonizador trae como consecuencia que el primero termine por identificarse subjetivamente con el segundo, y que asuma su perspectiva, aunque nunca logre ser reconocido como un igual por el colonizador. Se produce, pues, una ruptura en el colonizado, una doble conciencia que conduce a una dualidad : su conciencia blanca (Fanon habla de “persona”, de máscara blanca) entra en contradicción con la conciencia de su piel negra14. Getino y Solanas sostuvieron que esta identificación subjetiva del “colonizado” (neo-colonizado) con el “colonizador” era un fenómeno que, en Argentina, se producía con particular fuerza en la clase media y en la alta burguesía, donde surgían intelectuales que pensaban “en francés o en inglés, nunca en el idioma de una cultura propia”15.

• 16 Los cinemanovistas también se habían opuesto a las comedias populares con números musicales conocid (...)

11A principios de los años 1960, Rocha como el resto de los cinemanovistas, se había opuesto a la hegemonía que ejercían sobre el mercado nacional las producciones de Hollywood. Sin embargo, también fue crítico de las tentativas de introducir en Brasil el modelo industrial hollywoodense, (siendo el caso más célebre la paulista Vera Cruz)16. El rechazo de Rocha a la introducción del sistema de estudios norteamericano se debía a su oposición a convertir en una estrategia de desarrollo cinematográfico la copia de modelos extranjeros. El pensamiento de Rocha, en este punto, también parece influenciado por Fanon. El intelectual martiniqués, había planteado que el Tercer Mundo debía construir su avenir a partir de estrategias distintas de los ejemplos occidentales :

• 18 Xavier, Ismail, Glauber Rocha et l'esthétique de la faim, París : L’Harmattan, 2008, p. 178.
• 19 Ibidem.

12El rechazo de Rocha hacia la importación de modelos extranjeros debe interpretarse como una reivindicación de la riqueza multicultural de Brasil, que era vista como la materia prima a partir de la cual desarrollar una cinematografía “auténticamente” nacional. Sin embargo, lo anterior no debe confundirse con un apoyo a los films de corte folklórico o populista. La influencia del pensamiento de Fanon se percibe, como ha señalado Ismail Xavier18, en este doble rechazo, respecto de la adopción de los modelos de la metrópoli y la exaltación de una tradición cultural autóctona completamente petrificada. Ambas actitudes corresponden a dos de las tres fases que Fanon estableció al analizar la postura del intelectual colonizado frente al colonizador : se trata de la fase imitativa – cuando el intelectual asimila la cultura de la metrópoli y trata de reproducirla – ; y de la fase de rechazo de la cultura de la metrópoli y preservación de la propia identidad a partir de la tradición. El riesgo de esta última consistiría, según Xavier, en “se perdre dans le travestissement de la réalité présente, dans l’adhésion conformiste aux coutumes vidées de contenu, survivances de pratiques non plus adéquates aux exigences du présent”19.

• 20 Shohat, Ella y Stam, Robert, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación, Barcelona : Paidós, (...)

15Frente a ella, Rocha anteponía un cine que se nutría de la tradición oral, del mito arcaico y del poder liberador y subversivo de expresiones populares como el carnaval. Ese proceso sincrético no consistía en la adición de diferentes factores, sino que en la constitución de un contrapunto de elementos en un proceso de choque e intercambio20. Esta posición creativa hundía sus raíces en el modernismo brasileño de los años veinte, que había llamado a deglutir las influencias extranjeras para incorporarlas a la cultura nacional y lograr una síntesis original. La metáfora que eligieron los modernistas para explicar este proceso fue la de los antiguos indígenas tupinambá que devoraban a sus enemigos para adquirir su fuerza y sus virtudes. La deglución del enemigo significaba también nutrirse de su civilización, como da a entender Oswald de Andrade en el Manifiesto Antropófago (1928).

• 21 Rocha, Glauber, citado por Del Río, Joel, “Glauber Rocha, genio inconforme por antonomasia”, La Jir (...)

16La proposición de la antropofagia cultural, tiene un trasfondo subversivo, se constituye como una forma de combatir el etnocentrismo de la metrópoli. En el caso del Cinema Novo este rasgo se ve potenciado por su posicionamiento a favor del combate por la “liberación nacional”. Por otro lado, el rescate del ritual antropofágico, acerca a Rocha y a los modernistas a sus raíces indoamericanas (los indígenas tupis), a la vez que equipara la obra del cineasta descolonizado con la monstruosidad que la antropofagia significaba para el colonizador. Esta auto-percepción va de la mano con el objetivo que Rocha ambicionaba para su país : “Tenemos que encarar a Brasil como un monstruo desafiante de posibilidades culturales inéditas y desconocidas en el mundo moderno” 21.

• 22 Xavier, Ismail, op. cit. p. 176.

17A partir de 1965, los principales textos teóricos de Rocha (especialmente Estética del hambre, 1965, Cinema novo : aventura de creación, 1968, y Estética del sueño, 1971) tuvieron como principal destinatario a la intelectualidad europea o norteamericana, y solo en segundo término a sus connacionales. Como señala Ismail Xavier, Estética del hambre es un “discours pour l’autre”, es decir “une stratégie de légitimation du cinéma novo, en tant que ‘barbarisme’, en tant que cinéma non aligné sur les conventions de l’‘autre’ –l’industrie internationale”22.

• 23 Glauber Rocha, Eztetyka del hambre, Génova : 1965.
• 24 Ibidem.

18Ese nuevo destinatario es provocativamente identificado por Rocha al inicio del manifiesto : “cuanto América Latina lamenta sus miserias generales, el interlocutor extranjero cultiva el sabor de esa miseria, no como síntoma trágico, apenas como dato formal en su campo de interés”23. La relación entre el latinoamericano y su interlocutor europeo está marcada por una incomprensión : “Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civilizado ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miseria del latino”24. Para Rocha, esta incomprensión se debe a una desigualdad estructural en la relación que pueden entablar ambos, que proviene del dominio del mundo “civilizado” sobre América Latina.

• 25 Renault, Matthieu, op. cit., p. 37.

19Frantz Fanon, desde la psiquiatría, había atribuido el origen del racismo colonial a una proyección racial de arquetipos de la psique del hombre blanco. Como explica Matthieu Renault, según Fanon el negro es para el hombre blanco la proyección de su “sombra junguiana” de su “parte maldita”, “animal”, “un ‘autre’ ainsi érigé en incarnation du Mal”25. Según Fanon :

• 28 Shohat, Ella y Stam, Robert, op. cit., pp. 152-155.

22Una de las estrategias a través de las cuales el racismo colonialista o neocolonialista negaba la humanidad del colonizado o neocolonizado, consistía en la “animalización” del dominado, en la exaltación y exageración de las características animales del “otro” y en la negación de sus facultades intelectuales28. En La hora de los hornos cine liberación invierte este discurso y otorga el carácter de “monstruo” a las oligarquías argentinas mediante su animalización : por un lado atribuye el epíteto “gorila” a los militares golpistas –pero se trata de una costumbre de la izquierda de la época– y por otro compara a la oligarquía con un gigantesco toro expuesto en una feria ganadera a la que acuden las familias más ricas del país. El comentario del locutor que presenta al semental en la feria sirve, irónicamente, como descripción del poder y la prepotencia de los ricos terratenientes que observan al animal :

• 29 Este último caso es visto por Shohat y Stam como un ejemplo de “animalización erótica” de la mujer (...)

23Por su parte, Rocha en Der Leone Have Sept Cabeças (1970) altera la tradicional animalización erótica de la mujer negra, propia de los relatos coloniales, y atribuye esas características a una mujer blanca –que se presenta, además, como alegoría del imperialismo– representándola como una bestia voraz, casi siempre desnuda e hipersexualizada. El realizador brasileño llega incluso a filmarla dentro de una jaula que recuerda tanto a los zoológicos humanos de las metrópolis coloniales de principios del siglo XX como a Josephine Baker enjaulada y semidesnuda en Zuzu (Marc Allégret, 1934)29.

• 30 Rocha, Glauber, Eztetyka del hambre, op. cit.

25Al elaborar la teoría de la Estética del hambre Rocha buscó establecer un nexo entre los pueblos latinoamericanos que fuera capaz de sintetizar la precariedad económica, política y cultural en la que los sumía su condición de “dominados”. Ese rasgo esencial fue descrito por Rocha como el “hambre latina”. “Nuestra originalidad es nuestra hambre”30, sentencia en el manifiesto. El hambre a la que se refiere ha de ser entendida en un sentido literal –precariedad, desnutrición, pobreza– y metafórico –búsqueda de reconocimiento, ansia e imposibilidad de desarrollo. Para Rocha, el cine debía tener un compromiso con el contexto “hambriento” en el que había surgido, era necesario que expresase, testimoniase y denunciase el hambre latina.

• 31 Stam, Robert, Teorías del cine, Barcelona : Paidós, 2001, p. 118.

26Ahora bien, el Cinema Novo en tanto que producto cultural de sociedades periféricas, no estaba exento de padecerla. Al contrario, su estética nacía de esa hambre, es decir, de esas carencias a las que contribuía la falta de medios técnicos. Como explica Robert Stam, la reivindicación de una estética hambrienta, propia de un cineasta también hambriento, se relaciona con la consigna de la “cámara en la mano y la idea en la cabeza” elaborada por Rocha a principios de los años 1960, pues “la pobreza material del estilo designaría la pobreza del mundo real”31. Se trataba de cineastas pobres en medios, pero que buscan con ansia y urgencia, poder “nutrirse” o, en otras palabras, expresar audiovisualmente su desasosiego :

• 33 Palomeque Recio, Azahara, “Entre la Antropofagia y el hambre : Apropiaciones Cinemanovistas del Mod (...)

28La violencia del hambriento que se rebela contra el colonizador, recuerda, como construcción metafórica, al acto del antropófago al que nos hemos referido en un principio. Al igual que Andrade en el Manifiesto Antropófago, Rocha en Estética del Hambre, acude a metáforas relacionadas con funciones nutricionales al momento de abordar la cuestión de la construcción identitaria en un contexto de dominación33. El caníbal y el hambriento se yerguen como figuras subversivas frente al “civilizado”. Ambos denuncian de manera provocadora los valores eurocéntricos en los que se sustenta la dominación cultural, y la subvierten para destacar el valor cultural del dominado. Como explica Susana Velleggia en Rocha pone de relieve :

• 35 Cine de la descolonización cultural, al servicio de la liberación de los países del Tercer mundo y (...)
• 36 Ambos han sido recogidos en : Getino, Octavio y Solanas, Fernando, Cine, cultura y descolonización, (...)

30Aunque la antropofagia cultural no forme parte de las reflexiones teóricas de grupo Cine Liberación la búsqueda de vasos comunicantes entre las culturas latinoamericanas como estrategia de liberación es una de sus características fundamentales. El famoso concepto de “tercer cine”35 que desarrollan por primera vez en La cultura nacional, el cine y La hora de los hornos (1969)36 y más profundamente en el manifiesto Hacia un tercer cine (1969) está intrínsecamente asociado a la idea de unión e intercambio de las distintas experiencias cinematográficas latinoamericanas :