Introduction

1Pour de nombreux travaux provenant surtout de l’histoire, de l’anthropologie et de la sociologie, la fin du XIX^ème siècle marque le point d’inflexion entre deux étapes, celui de la liaison entre la culture occidentale et la mort. Comme l’a signalé Philippe Ariès (1973, 1977 et 1983) entre autres, le développement d’une conscience de l’individualité et de la séparation copernicienne entre l’homme et la nature ont été des éléments constitutifs non seulement de la société bourgeoise consolidée dès la fin du Moyen Âge, mais aussi de la perte d’une attitude traditionnelle d’acceptation et de familiarité par rapport à la mort.

2Dans ce processus vaste et complexe, la formation d’une culture moderne de masse chez les sociétés industrialisées du XX^ème siècle a exacerbé cette rupture jusqu’au point de générer une attitude générale de refus et d’oblitération de la mort et du deuil. Selon Ariès –dans la même lignée que Geoffrey Gorer (1955)– cet escamotage est signalé par deux grands phénomènes. D’une part, cela concerne la médicalisation du mourir qui a transféré au dispositif hospitalier le contrôle des derniers moments des personnes décédées. D’autre part, une croissante occultation des références à la mort et au deuil se manifeste de plusieurs façons : dès le raccourcissement de la période de deuil et la tendance générale au minimalisme du rituel funéraire, jusqu’au déclin de certaines pratiques étendues comme le portrait post-mortem.

3Initiée dans les années soixante, cette ligne de recherche a été approfondie à partir de plusieurs approches méthodologiques : par l’anthropologie (Thomas 1975, 1979 et 1991), par l’histoire (Morin 1970 ; Vovelle 1983) et par l’histoire de l’art. Dans ce dernier cas, Erwin Panofsky (1964) et même Ariès (1983) avaient déjà compris l’importance d’un abordage historique du problème de la mort par rapport aux représentations visuelles. Ces vingt dernières années ont été spécialement riches en études systématiques en ce qui concerne le problème particulier de la photographie et sa participation dans les rites funéraires des XIX^ème et XX^ème siècles (De la Cruz Lichet 2010 ; Ruby 1995).

4La ligne méthodologique d’Ariès a aussi eu une forte répercussion sur la région du Rio de la Plata (Barrán 1990 ; Godoy & Hourcade 1993), mais les rapports de cette problématique avec la presse illustrée de masse en tant qu’agent de modernité ont été peu abordés. Par contre les récentes thèses doctorales de Sandra Szir (2012) et Geraldine Rogers (2008) ont analysé l’importance de Caras y Caretas et d’autres médias illustrés comme catalyseurs de la consolidation d’une modernité de masse en Argentine. Ces travaux et d’autres encore (Caimari 2004 ; Tell 2009) s’articulent autour d’une ligne théorique vastement développée hors de l’Argentine, présente déjà dans les études de Richard Ohmann (1996) sur la rhétorique publicitaire, dans les magazines américains, dans la thèse de Jean Watelet (1998) sur la presse illustrée française et dans les recherches de Pieter Fritzsche (2009) sur les médias représentés comme un corrélat écrit de la ville moderne dans le cas de Berlin, entre autres.

5Dans ce cadre, ce travail spécifique sur le cas argentin analysera la manière dont des revues comme Caras y Caretas ont pu participer au processus décrit par rapport aux attitudes devant la mort ainsi que par rapport aux pratiques funéraires et de deuil. On part de l’hypothèse que ces agents de discours visuel et écrit de longue portée sociale ont été non seulement un indicateur, mais un acteur décisif de ces échanges, étant donné sa diffusion étendue et son incidence dans la culture populaire et dans la culture de masse.

Savoir vivre et bien mourir

6Les pratiques funéraires ont été affectées de plusieurs façons par le processus de modernisation qui s’est consolidé en Argentine pendant le dernier tiers du XIX^ème siècle. Corrélat idéologique du libéralisme politique et économique, le discours positiviste sur la civilisation et le progrès s’est cristallisé dans une vaste gamme de transformations culturelles qui a eu de remarquables conséquences sur la vie privée. Les politiques migratoires et la mobilité socioéconomique avaient contribué à l’émergence d’une classe moyenne urbaine et cosmopolite dont les besoins quotidiens étaient le point de mire de l’industrie, du marché des biens de consommation et des politiques publiques d’éducation et d’hygiène sociale (Rocchi 1999 ; Salessi 1995).

8Dans ce cadre, la sensibilité de la bourgeoisie illustrée s’est manifestée dans un vaste corpus de témoignages littéraires selon lesquels l’attitude devant la mort marquait le degré de civilisation d’une société (Barrán, 1990). Dès les chroniques des voyageurs européens comme Francis Bond Head (1826) ou Alfred Ebelot (1890) jusqu’aux mémoires de José Antonio Wilde (1880), Santiago Calzadilla (1891) ou Octavio Battolla (1908), une vaste littérature testimoniale a enregistré les changements qui étaient en cours, comme pendant la transformation du « grand village » de Buenos Aires (la gran aldea, voir López 1884) qui en sera la métropole cosmopolite du XX^ème siècle.

9Depuis 1898 l’apparition de Caras y Caretas et d’autres périodiques illustrés de masse a multiplié ce type de témoignages. Les éditeurs de ces revues se sont efforcés à les transformer en référents et porte-paroles de la modernisation par l’articulation d’instances de discours variées et complexes tout comme le journalisme, la publicité et la fiction littéraire, ainsi que par le déploiement de nouveaux mécanismes d’interaction entre le texte et l’image (Szir 2012 ; Rogers 2008).

11Cette célébration explicite de la mercantilisation du deuil était souvent accompagnée d’une attitude critique vers les ambiguïtés inhérentes à la spectacularité du rituel funéraire bourgeois, fortement suspect d’insincérité et d’hypocrisie. Ceci était le sujet habituel des caricatures et récits qui soulignaient la rhétorique des épitaphes et la formalité protocolaire des manifestations du deuil, en contraste avec la décadence et l’abandon des tombes des « inoubliables ». Le suivant dialogue fictif entre deux squelettes de la Chacarita nous en donne un bon exemple :

- En affirmant m’aimer frénétiquement, ma femme a marchandé mon enterrement comme un usurier. Le cercueil n’était qu’une ridicule imitation d’ébène, et dix carrosses ont fait le cortège (…). Une Faucheuse avec sa faux à la main et un ange en pleurant, ça augmente considérablement le prix du corbillard. Si elle avait pu, ma femme m’y envoyait par le « cafard », le corbillard des pauvres. (…)
- Quelle saturation de parfums dans l’air ! On dirait qu’on habite dans un jardin.
- Ce sont les fleurs apportées par le nouveau voisin. Les jours passeront plus tard, il perdra sa chair et (…) alors il n’aura plus de bouquets ni croix de roses, ni verses, ni cartes, ni sanglots ; et l’oubli, comme une deuxième pierre tombale couvrira sa sépulture. (Caras y Caretas n° 70, 1900)

12Corrélat écrit des blagues dessinées sur des épitaphes disant « Non ti ricordo piu » (je ne me souviens plus de toi) ou des orateurs funèbres oubliant le nom du défunt (Caras y Caretas n° 552, 1909), ce récit est publié dans un numéro rempli de concordances thématiques. Dans la page qui suit, il y a un article sur les morts de la peste bubonique qui dévastait Buenos Aires, et sur la page précédente, une caricature du « soleil criminel qui décime la capitale », allusion au coup de chaleur dont les victimes sont le sujet d’un autre article (« Buenos Aires en deuil ») illustré avec la photographie de la dernière innovation de l’Assistance Publique : la « cucaracha » (le cafard), c’est-à-dire le corbillard gratuit mentionné ci-dessus.

13Ces entrecroisements de références entre des différents dispositifs dans une même publication étaient monnaie courante dans les pages de Caras y Caretas. La revue se servait donc d’une diversité d’instances de discours pour assumer une position multiple qui permettait de se démarquer –surtout politiquement et idéologiquement– des sujets qui faisaient alors partie d’un vaste et pittoresque recueil de faits divers (Rogers 2008).

Comme nous allons le voir, cette hétérogénéité avait aussi son corrélat visuel.

De l’album de notables au show des morts

14En tant que première publication périodique illustrée de masse en Argentine, le rôle principal attribué à la photographie était un trait distinctif de Caras y Caretas (Szir 2012 ; Guerra 2010). Sandra Szir signale un aspect particulier de ce phénomène en remarquant que l’esthétique du portrait photographique d’ateliers –frontal, statique, posé– prédominait fortement dans l’illustration des reportages, ce qui donnait aux revues l’air d’un vrai « album photographique familial de toute la société » (Szir 2004 : 2). Le « vertige facial » (Caimari 2004 : 186) provoqué par cette succession de portraits individuels et de groupes se produisait souvent par la réutilisation décontextualisée de portraits de l’archive privée des sujets, de célébrités comme des criminels, de politiques ou de citoyens anonymes. Ceci donnait à la presse un rôle particulièrement décisif dans l’articulation des sphères publique et privée de la vie quotidienne.

15Ce phénomène –ici à peine esquissé– comprenait la circulation de photographies post-mortem. Très habituel depuis les années 1840 (Héran 2002), ce genre de portraits avait parmi ses « procédés de connotation » (Barthes 1961) des mécanismes spécifiques de dignification de la mort qui ont été largement reproduis par les revues illustrées du début du XX^ème siècle.

16Ce processus est appréciable spécialement pour les images des célébrités et des référents politiques, surtout dans les années précédant le Centenaire de la Révolution de mai 1810. En ce temps-là, le climat nationaliste et le processus en cours d’élaboration d’une galerie historique de figures éminentes nationales va favoriser certaines lectures héroïques de la mort des hommes publiques, spécialement par rapport aux membres de la génération fondatrice de l’État libéral.

17On peut analyser ce phénomène à partir du cas de Bartolomé Mitre. Historien, journaliste, militaire et premier Président de l’Argentine unifiée, le Général Mitre était une figure clé de la consolidation de l’État-nation argentin. Vécue comme une vraie clôture du cycle constitutif de l’histoire nationale, sa mort à 84 ans le 19 janvier 1906 a provoqué de grandes manifestations de deuil partout dans la société et la presse argentines. Dans ce cadre, plusieurs photographies du général agonisant sur son lit ou mort dans son cercueil circulèrent, d’abord dans son propre journal La Nación, puis dans Caras y Caretas, PBT, Plus Ultra et dans d’autres publications périodiques illustrées.

18La couverture la plus spectaculaire parmi tout cela est sans doute celle de Caras y Caretas par son déploiement sur plus de 30 pages (sur un total de 90) de chroniques illustrées sur les diverses facettes publiques et privées de la biographie du défunt. S’y ajoutent des messages de condoléance par des personnalités du monde entier et –tout en concordance avec l’importance publique de ses funérailles (Gayol 2010)– une couverture écrite et visuelle de l’agonie, de la mort et des obsèques du général. Ce dernier aspect est déjà évident dans la pagination générale, car toutes les photos d’une demi-page –le plus grand format– sont exclusivement celles du cercueil, de la chapelle ardente de la Casa Rosada, et des couronnes funéraires. Néanmoins, la plus remarquable de ces images est indiscutablement celle qui ouvre la chronique : le portrait du général Mitre agonisant sur son lit de mort.

19Située dans un emplacement central –la page qui suit la couverture interne de la revue– la photogravure montre l’agonie de Mitre dans une chambre à coucher contenant tous les éléments du confort moderne : le lit en bronze, la sonnerie électrique, des livres et des médicaments sur la table de nuit, le mobilier d’acajou, le grand miroir et les portraits familiaux sur le mur entre autres. Prototypiques du foyer considéré comme le théâtre d’action de l’individu bourgeois (Perrot 2011 ; Hobsbawm 1987), ces éléments montrent ici la dignification de la mort par son emplacement dans ce que Michelle Perrot (2011 : 246) a qualifié d’un « théâtre exemplaire » du mourir moderne.

20En ce sens, Caras y Caretas ne diffère pas des publications comme L’Illustration qui peu après va exalter –à propos de la mort du roi Christian IX du Danemark– la « proverbiale simplicité » du défunt tout en disant que « rien ne l’affirma d’une façon plus saisissante que l’aspect de la chambre mortuaire du souverain ». La photogravure du roi montre son cadavre « étendu sur son modeste petit lit d’étudiant » dans une chambre « dépourvue, selon ses goûts, de tout luxe et de tout apparat (…) dont un riche bourgeois eut trouvé l’ameublement vulgaire et mesquin » (L’Illustration, n° 3285, 1906).

21Photographié également chez lui et entouré par sa famille et ses amis intimes –mais aussi par l’intérêt spontané de tous les secteurs sociaux et factions politiques– l’iconographie du « bien mourir » de Mitre avait aussi son corrélat écrit. À côté de la chronique des visites ou les manifestations massives du deuil, dans un article intitulé « Mitre malade » –qui faisait partie du recueil d’anecdotes du défunt– le médecin personnel du général attestait d’une façon éloquente l’articulation entre les qualités manifestées dans la sphère intime de sa vie et l’héroïsme démontré tout au long de sa carrière publique :

Mitre s’est tenu aussi fort, dévoué, serein et grand comme dans les moments les plus solennels de sa vie féconde, quand ses faits glorieux de militaire inculquaient au cœur des argentins le sentiment de la patrie et de l’honneur (…). Malade, Mitre a été fidèle à sa propre tradition, sa longue et terrible maladie a été la confirmation incontestable de sa grandeur morale (…). Pendant deux mois il a reçu les terribles coups de son affection implacable sans une plainte, dans la sérénité stoïque dans laquelle il avait reçu une balle à la tête sur le champ de bataille, se tenant debout pour donner la mesure de la force et la trempe de son âme invincible et immortelle (Caras y Caretas, n° 382, 1906).

22Néanmoins, ces récits écrits et visuels de la bonne mort vont partager l’espace avec d’autres bien différents.

23Le mélange de faits divers déployés par Caras y Caretas comprenait aussi d’autres types de représentation photographique post-mortem dont la cœxistence avec les précédents nous rapproche des réflexions d’Allan Sekula (1989) qui concernent le procès d’homogénéisation de portraits stimulé par la photographie. Selon Sekula, le développement en masse du portrait photographique a favorisé dès les années 1880 le rapprochement visuel de deux dispositifs de représentation bien différenciés jusqu’alors : le portrait « honorifique » des élites sociales et les représentations typologiques de l’anthropologie et de la criminologie.

24Dans ce cadre, l’homogénéisation technique et matérielle apportée par la photographie favorisait une confusion que la bourgeoisie de la fin du XIX^ème siècle considérait comme un péril à conjurer par la codification stricte des poses et des pratiques de circulation et de réception. Ce procès inhérent à la standardisation et à la projection massive de l’image mécaniquement reproductible va être approfondi par le mélange thématique des revues illustrées du début du XX^ème siècle.

25En décembre 1899 on a fait connaître la condamnation à mort du parricide uruguayen Antonio Chánez, qui avait ébranlé l’opinion publique des deux rives de la Rivière de la Plata pour avoir tué sa propre mère. La priorité donnée à l’image par Caras y Caretas y a été traduite tout d’abord dans un premier reportage illustré par deux images du meurtrier et du cadavre de sa victime (Caras y Caretas, n° 64, 1899), puis dans une couverture photographique détaillée de son exécution. Structurée comme un reportage photographique séquentiel, celle-ci montre la fusillade de Chánez étape par étape : la formation du peloton, l’arrivée du condamné, l’assistance du confesseur et la décharge finale (Caras y Caretas, n° 65, 1899).

27Néanmoins, une intervention satyrique allait problématiser cette lecture. Dans ces jours-là, l’hebdomadaire Don Quijote (un rival politique et commercial de Caras y Caretas) était en plein développement d’une campagne très agressive contre la « vénalité » et le caractère « pornographique » de celle-ci (Rogers 2008). L’enregistrement photographique de la réalité (un trait éditorial distinctif de Caras y Caretas) était ici ridiculisé par des caricatures dessinées par Eduardo Sojo, directeur de Don Quijote, qui le présentait comme un dispositif plus proche à la spectacularisation et la distorsion de la réalité, qu’à la mission professionnelle d’informer.

28C’est dans ce cadre que le 31 décembre 1899 –peu de jours après l’exécution– quatre dessins de Sojo au supplément La Mujer de Don Quijote vont poser de façon éloquente leurs points de vue sur la couverture du cas Chánez par la presse.

29Dans l’un d’eux, intitulé « Revues scientifiques qui instruisent le peuple », on voit le condamné assis sur une chaise, les yeux bandés, les bras liés, prêt pour l’exécution. Face à lui un « peloton » de photographes montre derrière des écriteaux avec les noms des médias respectifs : « La Barbarie, Revue Littéraire », « L’Abrutissant du Peuple », « La Brutalité Humaine, Revue Artistique » et – en tout premier plan– le seul titre non fictif, « Caras y Caretas ». La légende de l’image concluait en disant « Les revues illustrées renvoient ces photographes à l’exécution de Chánez à Montevideo. La Mujer n’a pas voulu y assister pour respecter la civilisation » (Don Quijote, 31 décembre 1899). En ce sens Don Quijote posait le même problème éthique qui avait été assumé par Caras y Caretas, comme on l’a dit ci-dessus.

30Par contre, les trois caricatures restantes offrent un autre aspect de la publication de portraits par la presse, en déployant en trois vignettes successives la supposée « glorification » médiatique de l’assassin. Dans la première, on voit Chánez négociant avec les rédacteurs de Caras y Caretas le meurtre de sa mère en échange de la célébrité. La deuxième vignette nous le montre commettant le crime littéralement devant l’appareil photo –métaphore éloquente des expectatives projetées sur le dispositif : photographier les traces du crime équivaut à l’enregistrer en direct (voir Caimari 2004). Finalement on voit la couverture d’un exemplaire de Caras y Caretas qui « publie du meurtrier/ un portrait aux lauriers/ pour lui faire plus d’honneurs ». La féroce physionomie de Chánez est en effet entourée d’une couronne de lauriers et d’une Fama qui sonne la trompète.

31Malgré la clarté de la position assumée par Caras y Caretas par rapport au parricide –ainsi que l’évidente intention diffamatrice de Sojo– il est clair que ces dessins explicitaient une interprétation possible, sous-jacente à la publication originale du portrait photographique de Chánez.

32On peut reprendre ici la ligne argumentative de Sekula pour signaler que le contexte de circulation matériellement homogène de la revue pouvait générer –pour ce qui concerne des contenus si divers comme ceux-ci– un entrecroisement transversal des interprétations ainsi que l’apparition de plusieurs couches de signification pour chacun d’eux. Dans ce cadre, on peut se demander dans quelle mesure la « confusion » favorisée a pu conditionner ou dénaturer la fonction d’hommage des portraits des hommes éminents sur leurs lits de mort.

33Deux exemples nous ouvrent peut-être le chemin vers une réponse. Le premier exemple est un bon indicateur de l’incidence des transformations produites par des médias illustrés –vitrine sociale éphémère pour des citoyens anonymes– sur la frontière qui sépare la vie privée de la sphère publique.

34Condamné par José María Ramos Mejía dans Las multitudes argentinas (1899), l’exhibitionnisme de l’homme-masse moderne va être à la fois exploité et critiqué par Caras y Caretas par rapport au cas du « suicide par vocation » qui « voulait devenir célèbre et ne savait point comment le faire ». Il s’agissait d’un obscur paysan journalier qui, ayant posé pour le photographe qui pointait sa tête avec un révolver, s’était suicidé après avoir dit que son portrait serait reproduit par Caras y Caretas. Celui-ci a en effet publié la photo dans le numéro 214 de 1902, sous le titre « Un homme qui se tue pour apparaître dans Caras y Caretas ». La revue assumait donc, avec autant d’ironie que d’humour, l’impact des nouveaux dispositifs massifs de communication sur la visualisation de la vie quotidienne (voir Guerra 2012).

35Le deuxième exemple concerne encore une fois Mitre. Une semaine après sa mort, la caricature politique dans la couverture du numéro suivant de Caras y Caretas satirisait –comme d’autres fois– l’instabilité institutionnelle subie par le vice-président José Figueroa Alcorta, au pouvoir à cause de la maladie du président Manuel Quintana. Dans ce cas-là on voit Figueroa Alcorta ridiculisé, en train de se cramponner aux attributs du pouvoir, cela veut dire le sceptre et le drapeau présidentiel. Cependant, ce qui nous importe ici, c’est son contexte : le vice-président argentin est en train de se coucher sur un lit dont la forme, l’angle de vision, les objets et le mobilier autour de lui reproduisent d’une façon indubitable la chambre mortuaire du général Mitre (Caras y Caretas, n° 383, 1906).

36Contrepartie de l’hommage solennel impliqué dans la photo, la caricature se charge précisément –entre autres choses (Guerra 2013) – de la multiplicité des lectures, parfois contradictoires, favorisées par la reproduction massive de l’image à la presse : une « perte de l’aura » (Benjamin 1936) dont la portée est proportionnelle à l’importance du défunt, aux implications politiques de sa mort et à la diffusion massive de l’image de ses derniers moments.

Conclusions

37On a montré ici quelques aspects de la ligne éditoriale de Caras y Caretas par rapport à l’image et à son articulation avec le texte, ainsi que ses conséquences sur les représentations de la mort et son inscription sociale au début de la culture de masse en Argentine.

38Consacrée comme la publication illustrée au plus grand tirage de son époque (voir Szir 2012), Caras y Caretas est devenue un important porte-parole des nouvelles idées, attitudes et pratiques socialement partagées dans une société qui traversait des changements radicaux. Le rôle principal joué par l’image allait bien au-delà de son rôle distinctif présent sur le marché éditorial. En tant qu’innovation technique et élément de communication avec des mécanismes de réception spécifiques, l’image a en effet activé des modifications profondes dans le discours éditorial de la revue. Ce dernier point concerne ainsi les contenus écrits qui accompagnaient ou complétaient le sens des images mais aussi la façon dont la revue se pensait elle-même en tant qu’agent de transformation de la culture visuelle.

39Cet esprit d’harmonie avec le siècle s’est étendu aux discours sur la mort, le mourir, les rites funéraires et sa liaison avec les nouvelles notions de modernité et de vie en société. Une analyse minutieuse de la présence de ces problèmes dans les dispositifs multiples d’énonciation déployés par la presse –écrits et visuels ; journalistiques, éditoriaux, publicitaires et littéraires– est encore une tâche en attente.