• 1 Cet article s’inscrit dans le cadre d’une thèse d’histoire de l’art en cours sur L’iconographie amé (...)
• 2 La plupart des anecdotes sont tirées de l’ouvrage de Laura Bickerstaff, Pioneer Artists of Taos (19 (...)
• 3 Toutes les traductions de citations apparaissant dans le corps du texte ou en notes sont le fait de (...)
• 4 À leur arrivée, les artistes se considèrent eux-mêmes comme des pionniers. Voir à ce sujet l’introd (...)

1L’histoire de la Taos Society of Artists s’est principalement écrite à travers la figure du peintre américain Ernest Leonard Blumenschein (1874-1960). Survivant à la plupart de ses condisciples au XX^e siècle, il participe à l’écriture du récit rétrospectif de la colonie artistique du Nouveau-Mexique2. La découverte accidentelle par Blumenschein du village de Taos fonde le mythe de son inaccessibilité et, par la même, celui d’un lieu prétendu ignoré de la « civilisation3 » comme des artistes4.

• 5 Les Indiens Pueblo désignent des peuples amérindiens vivant dans différentes parties du nord-est de (...)

3Comprendre les enjeux de la forte mobilité de ces trois artistes permet aussi d’apprécier chacune de leurs démarches artistiques. Or, au cœur de l’intérêt pour le Nouveau-Mexique se trouve la question de la représentation des peuples amérindiens d’Amérique du Nord et celle plus prosaïque des études d’après modèles. Avec la colonie d’artistes de Taos s’opère un glissement thématique de la description des peuples des Plaines, majoritairement représentés en art, aux Indiens Pueblo5 du Sud-Ouest. Cet élan novateur se matérialise dans la peinture des membres fondateurs de la colonie artistique de Taos. Pourtant, seule une toile de Blumenschein, aujourd’hui non localisée, est présentée au Salon de la Société nationale des beaux-arts en 1909. L’étude des circonstances qui ont prévalues au voyage des artistes dans le Sud-Ouest américain nous a paru pertinente d’une part pour apprécier la modernité de leur démarche artistique et d’autre part pour constater du rôle des déplacements des artistes américains dans cette phase de transition des représentations des peuples amérindiens d’Amérique du Nord.

• 6 Traduction française : « Un de ces jours, je veux être un Américain en Amérique ». Lettre du 13 déc (...)
• 7 Concernant les commanditaires des membres de la Taos Society of Artists se reporter à l’ouvrage col (...)

4Au XIX^e siècle, l’exil français des artistes américains s’explique en général par leur désir d’appartenance à une communauté d’artistes et par la quête de reconnaissance artistique auprès de leurs pairs. Une fois obtenue notamment par le concours du Salon et l’approbation de leurs œuvres par un jury d’artistes, ils rentrent dans leur pays ou le système de commandes privées comme publiques se met en place7.

• 8 Dans son essai, Robert R. White indique que la constitution en société d’artistes du nom de Taos So (...)
• 9 La date de 1912 est avancée comme année de création de la Taos Society of Artistes par Helen G. Blu (...)
• 10 Les objectifs de la Taos Society of Artists sont reproduits dans Bert Geer Phillips and the Taos ar (...)
• 11 Selon les objectifs de la Taos Society of Artists, toutes les œuvres doivent traiter « uniquement d (...)

5Le souhait d’exercer sa profession en Amérique est emblématique d’une génération d’artistes américains, née dans les trente dernières années du XIX^e siècle et active à Paris au tournant du XX^e siècle. Cette aspiration conduit quelques-uns à former une colonie d’artistes au Nouveau-Mexique. Les objectifs de la colonie sont clairement définis dès sa constitution en société d’artistes en juillet 19158 par ses membres fondateurs, les peintres Joseph Henry Sharp, Ernest Leonard Blumenschein, Bert Geer Phillips (1868-1956), Eanger Irving Couse (1866-1936), William Herbert Dunton (1878-1936) et Oscar Edmund Berninghaus (1874-1952)9. Le but de la Taos Society of Artists est de promouvoir un art présenté comme “américain”, de faciliter la circulation d’expositions et d’accroître les chances de ventes d’œuvres d’art10. Les artistes doivent être résidents à Taos depuis au minimum trois ans et avoir présenté leurs œuvres dans les institutions régulatrices de la scène artistique américaine. La représentation du mode de vie des Indiens Pueblo comme de leur environnement alimentent les sujets désignés comme authentiquement américains11.

• 12 Sharp et Blumenschein font tous deux leur apprentissage à Cincinnati à des époques différentes. Sha (...)

6Les carrières des trois artistes étudiés se diversifient quelque peu de leurs contemporains puisque Joseph Henry Sharp, Ernest Leonard Blumenschein et Eanger Irving Couse ont tous suivis des formations artistiques poussées avant leur départ pour la France12. Le choix de s’installer à Paris symbolise la fascination continue chez ces artistes pour cette capitale européenne des arts et la recherche d’un lieu d’émulation.

• 13 Blumenschein rend plusieurs fois hommage à Sharp. Il mentionne publiquement sa gratitude envers Sha (...)
• 14 Une note dactylographiée dans les archives de Blumenschein de la main de sa fille a pour ambition d (...)

7En décrivant le voyage au Nouveau-Mexique qu’il entreprend avec son ami le peintre Bert Geer Phillips, Blumenschein s’attribue personnellement la découverte du village de Taos. Il explique qu’une roue de leur chariot s’étant cassée sur la route qui les mène de Denver à Mexico et après avoir été tiré au sort, il part chercher de l’aide. Le 3 septembre 1898, à 4 heures de l’après midi précisément, il entre dans Taos et comprend que le village marque la fin de leur équipée. Blumenschein n’oublie pas pour autant d’évoquer le rôle d’intercesseur joué par Joseph Henry Sharp13. En effet, ce dernier rencontré deux ans plus tôt à Paris, l’avait encouragé à entreprendre le trajet pour se rendre à Taos14. Pourtant, dans son récit de découverte, Blumenschein insiste sur l’apparition devant ses yeux d’une terre intacte, vierge de représentation :

• 16 Traduit de l’américain : “picturesque, colorful, dressed in blankets artificially draped”.

8Aussitôt arrivé, Blumenschein rencontre les Indiens Pueblo qui deviendront ses modèles favoris. Il les décrit comme étant « pittoresques, colorés, drapés artificiellement de couvertures16 » (Larson et Larson, 2013 : 97). Les deux artistes Phillips et Blumenschein s’installent à Taos. Mais, ce dernier repart le 18 novembre 1898 forcé de regagner New York pour honorer ses contrats d’illustrations. Blumenschein séjourne trois mois au total à Taos avant d’y passer ses étés à partir de 1910 et de s’y installer définitivement en 1919. Bert Geer Phillips est par conséquent le premier artiste américain à vivre toute l’année durant à Taos.

• 17 En tant qu’illustrateur itinérant pour le McClure’s Magazine, Blumenschein rejoint en 1897 le Fort (...)

9Dans son compte-rendu des événements liés à la découverte de Taos, Blumenschein sous-valorise son voyage au Nouveau-Mexique et en Arizona, exécuté un an plus tôt dans le cadre d’un contrat d’illustration pour le McClure’s New Magazine17. Pour s’y rendre, il effectue le voyage en train par la ligne du Santa Fe Rail Road. Il y rencontre des Navajos et découvre les paysages du Sud-Ouest américain. Les illustrations qu’ils livrent aux grands quotidiens de cette époque en témoignent. Sa décision de voir Taos est donc moins la conséquence d’un hypothétique accident d’attelage que le souhait de revivre l’expérience du séjour de 1896. Encouragé par son aîné le peintre Joseph Henry Sharp, il préfère se lancer dans une longue et périlleuse aventure de trois mois, en chariot, accompagné de son ami Phillips renouant ainsi avec la pratique commune chez les artistes des voyages de découverte.

• 18 En 1821, Mexico gagne son indépendance contre l’Espagne après deux siècles de colonisation. Mexico (...)
• 19 Sur le rôle de commanditaire joué par le Santa Fe Railway et son agent de publicité William Haskell (...)

10L’expansion de la colonisation des terres du Nouveau-Mexique - l’un des deux derniers États à entrer dans l’Union - est facilitée par le système ferroviaire de la compagnie du Santa Fe Railway dès 187918. Afin d’assurer la rentabilité du chemin de fer, le Santa Fe Railway vend alors des fermes sur les terres que le Congrès lui a allouées. À partir des années 1880, soit plus de dix ans avant l’arrivée à Taos de Blumenschein et Phillips, le Santa Fe Railway s’engage activement dans le développement du tourisme régional. La compagnie comprend rapidement les avantages de l’établissement d’une colonie artistique dans cette région. Elle met en place un système de mécénat en leur commandant des œuvres pour ses campagnes nationales de publicité qui vantent les charmes de la région, à travers calendriers et frises décoratives pour ses gares. Au tournant du siècle, le but est désormais de promouvoir auprès des touristes l’accessibilité de la région du Sud-Ouest et le caractère exotique de cette destination à travers les figures prédominantes des Indiens19.

• 20 Le peintre Henry Farny (1847-1916) dont l’atelier se trouve dans le même immeuble que celui de Shar (...)
• 21 Joseph G. Butler (1840-1927) achète le premier portrait de sa collection à Sharp en 1899. Mrs. Phoe (...)
• 22 Six portraits seulement dépeignent des Indiens Pueblo. Cf. Special exhibition of Indian : Portraits (...)

11Le tournant du XIX^e au XX^e siècle est un moment crucial dans la carrière du peintre Joseph Henry Sharp. Surnommé « l’anthropologue » (Hassrick, 2000 : 48) par ses camarades résidant à Taos, il se partage entre les États du Montana et du Nouveau-Mexique en quête de sujets de peinture. Sharp visite Santa Fe en 188320 et découvre Taos exactement dix ans plus tard. À partir de 1893, il y passe tous ses étés avant de s’y installer définitivement en 1910. Bien qu’il se dise fasciné par le village du Nouveau-Mexique dès 1893, Sharp explique avoir poussé ses pérégrinations plus au nord convaincu que « (…) Taos allait durer plus longtemps » (Bickerstaff, 1965 : 68). De fait, l’artiste présage un désintérêt de la part des artistes pour les Indiens des Plaines où l’acculturation avance à coups de réformes gouvernementales. Son travail de représentation des peuples de Plaines qu’il mène de front, lui permet, au préalable, d’occuper une place de choix dans les collections américaines21. L’exposition au Cosmos Club de Washington en décembre 1900, de quatre-vingt treize portraits peints dans des réserves amérindiennes ou des foyers, consacrent la réputation de Sharp comme étant le « spécialiste des Indiens ». Les peuples des Plaines y sont surreprésentés en comparaison au nombre de portraits d’Amérindiens du Sud-Ouest22. Cette surreprésentation se transpose dans les collections américaines regroupant des œuvres de Sharp, à l’instar de la sélection effectuée par l’anthropologue William H. Holmes (1846-1933) pour le compte du Bureau of American Ethnology de la Smithsonian Institution effectuée à l’issu de l’exposition du Cosmos Club. Auprès de ses contemporains, cet achat accorde durablement une valeur ethnographique à ses œuvres en plus de leur qualité artistique avérée.

• 23 L’œuvre est authentifiée comme étant un portrait de Bull Thigh dans l’ouvrage de Forrest Fenn, The (...)
• 24 Traduit de l’américain : “Time and weather made his skin leathery, but was mild and loveable charac (...)

12Une Tête de Cheyenne parmi la production de Joseph Henry Sharp est retenue par le comité de la section américaine des beaux-arts pour être présentée à l’Exposition universelle de 1900 à Paris. L’œuvre représente Bull Thigh23 un modèle qu’affectionne particulièrement le peintre. Il réalise son portrait à Lame Deer dans l’une des réserves du Montana pendant l’été 1899. Deux textes d’archives expliquent que l’artiste a choisi son modèle en partie pour « son caractère doux et aimable24 » et pour l’exemplarité de sa conduite devant la fatalité de son destin. Il indique que le vieux guerrier a été battu si fort par un homme blanc que son agresseur est traduit en justice - une avancée juridique pour l’époque. Le témoignage de Bull Thigh étant indispensable pour le procès, il est amené en train au tribunal à cet effet. Comme il est d’usage, toutes ses dépenses sont payées et il est logé dans un hôtel. Bull Thigh refuse alors de témoigner ayant reçu réparation par la qualité de l’hospitalité. Ce portrait participe de l’engouement encore vif pour les Indiens des Plaines au tournant du siècle de part et d’autre de l’Atlantique.

• 25 Sur l’indisponibilité de ses modèles, se reporter à l’article de presse publié dans le Cincinnati E (...)
• 26 En 1901, les autorités fédérales autorisent Sharp à construire une maison et un atelier dans la rés (...)
• 27 Traduit de l’américain : “(…) a mild type, peaceful Indians (…)” ; “(…) fine for figure composition (...)

13Si les peuples des Plaines restent une source d’inspiration majeure pour son art, Sharp regrette que la jeune génération ne possède pas la « force et les traits caractéristiques » des vieux guerriers qui se sont opposés à la marche du progrès américain (Watkins, 2000 : 183). Pour le peintre, l’évolution du mode de vie des Indiens des Plaines a anéanti la spécificité culturelle amérindienne et entraîné la dégradation de ses conditions de travail dans la réserve Crow du Montana. En effet, l’indisponibilité progressive de ses modèles25 s’explique par l’accroissement du commerce de bétail et de l’élevage qui permet aux Crow d’amasser quelque richesse dès 1908. Par ailleurs, les tensions avec les nouveaux agents de la réserve remettent en cause sa présence au sein de la Crow Agency26. Pour ces raisons, il s’installe toute l’année à Taos où les Indiens sont d’après lui plus volontaires pour poser. Bien qu’il apprécie chez les Indiens Pueblo leur « type doux, des Indiens pacifiques », il leur manque selon lui « l’histoire des vieux guerriers des Plaines27 » (ibid.). Les portraits de Joseph Henry Sharp, qui veulent obéir aux principes d’un réalisme scientifique et historique, sont nécessairement emprunts des préjugées de la société américaine envers les Amérindiens. De même, ses déplacements du nord au sud mettent aussi en évidence l’ambition colonisatrice sur les nouveaux territoires.

• 28 Termes génériques utilisés pour désigner les différents peuples du Nord-Ouest.

14Bien que la production picturale d’Eanger Irving Couse soit représentative à l’époque de ce glissement thématique vers la représentation des Indiens Pueblo, le peintre choisit d’exposer aux salons parisiens des œuvres représentant les Amérindiens vivant autour du bassin et sur le plateau de la Columbia. Ses œuvres des salons sont constitutives des séjours du peintre passés auprès des peuples Yakima et Klickitat28, vivant dans le sud de l’État de Washington sur la rivière Columbia.

15Avant de faire la connaissance à Paris de Blumenschein et de Phillips puis de se rendre sur leurs conseils à Taos, Couse présente au Salon des artistes français de 1892, La Captive. L’œuvre témoigne d’une véritable transition pour l’artiste qui s’intéresse de manière quasi-exclusive, dès 1886, à la description des côtes du littoral français ainsi qu’à la peinture de genre. La Captive (fig. 1) marque le début d’un imposant cycle de peintures qu’il consacre à la figure de l’Amérindien pendant le reste de sa vie.

• 29 Cf. Ruby et Brown (2005 : 165-166).
• 30 Vingt-cinq toiles et cinq sculptures inspirées du roman d’Atala ou les amours de deux Sauvages (180 (...)

16Au Salon, Couse décide de présenter un sujet à la fois sensationnel et puissant, appartenant à l’histoire de la colonisation de l’État de l’Oregon. La toile représente la jeune Esther Lorinda Bewley étendue les pieds liés, évanouie devant son ravisseur le chef Cayuse Five Crows. En personnalisant la victime et son bourreau, Couse exploite le drame d’un enlèvement qui a défrayé la chronique judiciaire américaine. Le peintre espère donner à sa toile une portée historique en adoptant le format d’une peinture d’histoire. Esther Lorinda Bewley est une jeune professeur au sein de la communauté Whitman lorsqu’elle est capturée le 29 novembre 1847 après le massacre de plusieurs membres de la mission protestante, fondée dix ans plus tôt par le Dr. Marcus Whitman auprès des Indiens Cayuse29. À l’origine de l’incident, une épidémie de rougeole chez les Indiens que le Dr. Whitman n’a pas su guérir, ni contenir, aurait déchainé leur colère. Pensant être victimes d’une machination visant à les déposséder de leurs terres, ils s’en prennent à plusieurs habitants de la mission. L’interprétation de l’œuvre par l’historien d’art, Alexander Nemerov dénonce explicitement l’opposition systématique du « genre » et de la « race » dans l’œuvre de Couse (Nemerov, 1991 : 309). En effet, tout oppose les deux protagonistes. Le peintre a choisi une héroïne à la blondeur éthérée. Son visage pâle rappelle sa robe blanche immaculée alors que le ravisseur porte des couleurs sombres, une couverture d’un vert profond rehaussée de motif rouge. Plumes, arcs et bouclier rappellent qu’il s’agit d’un guerrier. La jeune femme attachée aux chevilles est sa proie. L’idée sous-jacente du viol de l’héroïne est laissée en suspens. Le poignet ensanglanté de la jeune femme fait référence à une lutte antérieure, du moins à un geôlier violent. Couse livre certes une page de l’histoire américaine mais n’oublie pas les formules plastiques des tableaux du Salon. Les violents contrastes de la couleur des corps tout comme l’opposition des attitudes évoquent les deux héros de Chateaubriand, Atala expirant et Chactas la veillant30.

• 31 Décrit comme vaincu et condamné sur la terre de ses ancêtres, le Vanishing American symbolise l’éch (...)
• 32 Traduit de l’américain : « I found a very good dark Italian model and girl also, he had a fine nose (...)

17Un an plus tard, Couse présente au même Salon une jeune squaw se lacérant le corps à l’aide d’un couteau et se lamentant devant la dépouille d’un chef paré de ses plus beaux atours. La toile Pleurant le chef de tribu (fig. 2) reprend le thème littéraire des funérailles du chef indien. Elle évoque la figure symbolique du Vanishing Indian qui présage la disparition de l’Indien dans les mentalités euro-américaines31. Quelques artefacts amérindiens œuvrent pour la vraisemblance de la scène. Couse s’était fait envoyer sa collection d’artisanat amérindien à Paris auxquels la coiffe de guerre, le bouclier et les mocassins de peaux appartiennent peut-être. Dans un entretien datant de 1925, le peintre explique qu’il existait très peu d’Indiens où il résidait en Oregon. De son témoignage resurgit la question de la disponibilité des modèles Indiens. Couse ne bénéficiait pas des mêmes facilités que Joseph Henry Sharp résidant au sein d’une réserve. Au journaliste qui l’interroge alors sur l’identité des modèles choisit pour sa toile Pleurant le chef de tribu, il répond qu’à Paris il a trouvé un modèle italien aussi sombre de peau qu’un Indien et possédant un nez aussi droit. Si bien que selon l’artiste « vous pouviez à peine faire la différence32 » entre le modèle Italien et l’Indien représenté. Couse pallie au problème d’études anatomiques du modèle vivant en choisissant des thèmes iconographiques où la place de l’Indien est naturellement identifiable par le public qu’il s’agisse d’enlèvements de femmes blanches ou de veillées funéraires indiennes.

• 33 La photographie est reproduite dans l’ouvrage de Steven L. Grafe, Eanger Irving Couse on the Columb (...)

18Enfin, la dernière œuvre à sujet amérindien que Couse présente au salon de la Société nationale des beaux-arts de 1899 fait preuve d’une approche plus réaliste, détachée de l’emphase des peintures précédemment exposées aux salons. Le Poney de guerre (fig. 3) est une œuvre paradoxale. L’atmosphère pacifique s’oppose au titre de l’œuvre qui évoque l’animal que les Amérindiens parent habituellement de peinture de guerre avant de prendre la route du combat. À peine brossé, l’environnement extérieur est laissé à l’imagination du spectateur. Le sol boueux, le ciel blafard et les lointaines montagnes n’indiquent aucun lieu précisément. Cette absence de détails s’explique probablement par la difficulté que Couse rencontre pour représenter la culture Klikitat. Une photographie conservée dans les archives de la famille Couse se rattache au tableau. Elle met en scène le cheval préféré de la famille, Klickitat White Prince ayant servit de modèle pour le Poney de guerre et l’épouse du peintre déguisée en Amérindienne prenant exactement la même pose que l’Indien du tableau33. Son travail de reconstitution est à la fois conforme à l’enseignement académique qu’il a reçu. Il témoigne aussi des difficultés imposées par son sujet.

• 34 Blumenschein est forcé de se retirer de la Taos Society of Artists en 1923 lorsqu’il refuse d’endos (...)
• 35 Blumenschein et son épouse s’embarquent le 29 mai 1909 pour les États-Unis. Cf. In contemporary rhy (...)

19La quasi-absence des représentations d’Indiens Pueblo aux salons peut s’expliquer par deux facteurs corollaires. La Taos Society of Artists œuvre au nom de l’ensemble des résidants de Taos pour la promotion sur le sol américain d’un art proprement américain. Par conséquent, le fait qu’Ernest Blumenschein à l’origine de la dissolution de la Taos Society of Artists soit le seul à présenter une toile ayant pour thème les Peaux-Rouges du Nouveau-Mexique au Salon de la Société nationale des beaux-arts en 1909 n’étonne pas34. La démarche individuelle de Blumenschein s’inscrit à rebours de celle de ses compagnons associés dans la promotion de leur art à l’échelle nationale. En effet, ce dernier ayant formulé le vœu en 1906 de s’installer en Amérique partage très tôt sa vie entre Taos et Paris et entreprend une carrière internationale35.

• 36 « Nous étions las du sujet rebattu par des milliers de peintres; un moulin à vent dans un paysage h (...)

20En se rendant dans ce village situé dans une vallée luxuriante au cœur des montagnes de Sangre de Cristo, les artistes sont en quête de sujets modernes. Manifestement, pour Blumenschein, il s’agit de se dégager des sujets iconographiques caractéristiques de la peinture européenne qu’il juge dans son ensemble trop rebattus36. Sur ce point, Blumenschein comme Couse, habitués à sillonner les côtes bretonnes et celles de la région Nord-Pas-de-Calais, distingue à Taos des champs d’investigation nouveaux.

• 37 Cf. William Truettner, « Science and Sentiment. Indian Images at the Turn of the Century » in Art i (...)
• 38 Cette comparaison entre les peuples des Plaines et ceux du Sud-Ouest entreprise par les anthropolog (...)

21Dans les deux dernières décennies du XIX^e siècle, il est admis de penser que le Nouveau-Mexique, l’Arizona et le Colorado offrent des terrains parmi les plus attrayants de l’ethnographie américaine37. Les Indiens Pueblo bénéficient d’une grande attention scientifique au même titre que les peuples des Plaines et du Nord-Ouest à cela près que leur mode de vie sédentaire est mieux apprécié des réformateurs et du grand public38. Les paysages se dévoilent telles des promesses de toiles spectaculaires. La confluence des cultures amérindienne, espagnole et mexicaine fournit aux artistes de nouveaux motifs décoratifs. L’authenticité du Nouveau-Mexique que les artistes pensent mettre à jour à travers leurs œuvres répond en ce sens à un impératif artistique que l’on retrouve en Europe dans les années 1880-1910. Qu’ils soient d’origine bretonne ou amérindienne, la recherche du motif dit « primitif » retient l’attention des artistes. En effet, la représentation des Indiens Pueblo et leur environnement évoquent un monde ancien, un territoire encore « négligé » sur lequel des siècles d’occupation indienne et hispanique ont laissé leurs empreintes. Ainsi, Taos réunit au début du siècle les conditions nécessaires pour donner une couleur locale à l’art des peintres américain, une couleur d’éternité.