1Arturo Ripstein est avant tout connu par les spécialistes du cinéma mexicain et les aficionados pour cette obsession qui l’a mené, dans la plupart de ses créations, à railler les conventions du mélodrame classique en proposant ce qu’il nomme l’« anti-mélo ». L’on pourrait aussi bien employer le terme post-mélodrame, tant il nous semble que le cinéma de Ripstein prolonge en même temps qu’il le questionne celui de ses prédécesseurs. Dans un panorama encore trop peu exploré, La perdición de los hombres occupe une place à part, puisqu’il ne s’agit pas d’une révision du mélodrame, mais d’une comédie dramatique. Ceci explique peut-être en partie pourquoi le film n’a pas rencontré le public espagnol, d’ordinaire assez réceptif vis-à-vis des œuvres du réalisateur. En s’essayant à cet autre genre, Ripstein poursuit néanmoins toujours le même objectif : remettre en cause les conventions et les stéréotypes que le cinéma mexicain a longtemps considérés comme immuables et intouchables. Il y parvient cette fois à travers le récit d’un duo d’assassins, qui rivalise de stupidité avec un autre duo, formé les veuves de la victime.

2Le titre du film montre d’emblée à quel point le cinéma d’Arturo Ripstein puise son inspiration dans la tradition. En effet, il s’agit là d’une référence intertextuelle, qui renvoie à la fois au répertoire musical et cinématographique, puisque ces mots font écho à l’un des succès du genre populaire de la ranchera, Los laureles, chanson qui fut interprétée à maintes reprises dans le cinéma de l’Âge d’or. Dans la version originale, après trois couplets qui prennent la forme d’une véritable ode à la femme, vient un quatrième en forme d’adieu :

Por ahí va la despedida

chinita por tus queres

la perdición de los hombres

son las benditas mujeres

aqui se acaban cantando

los versos de los laureles

3Or, chez Ripstein, lorsque l’un des deux personnages principaux masculins entonne la chanson, il ne s’agit plus de « benditas mujeres », mais de « malditas mujeres ». Une fois de plus, le réalisateur et sa scénariste, Paz Alicia Garciadiego, inversent la rhétorique laudative de la chanson populaire mexicaine (comme ils le firent dans les boléros de Así es la vida, sorti la même année), et dévoilent ainsi la stratégie du « sexe fort », qui consiste à mettre la femme sur un piédestal sur le plan esthétique, pour mieux l’asservir dans les faits. Malgré l’insulte adressée à la gent féminine, c’est donc paradoxalement l’homme qui est la cible : la posture ripsteinienne fait sans conteste tomber le masque d’hypocrisie derrière lequel il se cache.

4De façon plus générale, le film tout entier semble destiné à désacraliser la figure emblématique du macho, considéré dès l’issue de la Révolution comme le sauveur de la nation mexicaine. Pour l’auteur, il n’est plus question – et il ne l’a jamais été, d’ailleurs –de représenter (ou re-présenter) l’homme tel qu’il le fut dans le cinéma de ses prédécesseurs : les séducteurs virils et les patriarches respectés n’ont pas leur place dans son univers (obèse, handicapé, transsexuel, alcoolique, incestueux, c’est ainsi qu’il préfère envisager la figure masculine).

5Le récit de La perdición de los hombres adopte une forme narrative en triptyque. La première partie est focalisée sur les deux assassins, incarnés par Luis Felipe Tovar et Rafael Inclán. Il est d’ores et déjà significatif de noter que sur le plan symbolique, ces personnages masculins ne sont personne, dans la mesure où on ignore leurs noms jusqu’à la fin du film, et que le scénario lui-même n’indique que « UNO » et « OTRO » (Garciadiego, 2000). La deuxième partie du film se centre quant à elle sur les deux femmes : « cara de hacha », jouée par Patricia Reyes Spíndola, et « la Otra », par Leticia Valenzuela. Cette partie contribue à équilibrer la répartition des rôles entre personnages masculins et féminins, là où récit classique octroyait systématiquement aux femmes un rôle secondaire et dans la grande majorité des cas, passif. Enfin, la dernière partie, centrée sur la victime – Carlos Chávez, dans le rôle de « el que venía » –, repose sur un flashback visant à révéler les motifs qui ont mené au drame.

6Nous évoquerons ces trois volets, qui présentent l’intérêt d’une part, de dialoguer avec la tradition cinématographique en bouleversant les règles du buddy movie, et d’autre part, de mesurer l’implication de Ripstein en e qui se réfère au questionnement des identités genrées et de leur représentation.

La subversion du buddy movie, ou comment ridiculiser le macho

8Au Mexique, plusieurs duos légendaires ont marqué les mémoires des spectateurs, le buddy movie américain s’étant intégré aux genres les plus en vogue et les plus rentables de leur époque. Nous pouvons à cet égard rappeler la série de films de lutteurs incarnés par les héros masqués, El Santo et Blue Demon, et, dans un registre à la fois comique et musical, Tin Tan et Marcelo, ou encore Viruta et Capulina.

9Sergio De La Mora évoque quant à lui dans Cinemachismo:Masculinities and sexuality in Mexican film (2006) les films de Pedro infante, l’une des strars les plus populaires du cinéma de l’Áge d’Or, que l’on situe aproximativements entre la fin des années 1930 et la fin des années 1950. Il analyse plus particulièrement deux films d’Ismael Rodríguez, ATM (¡¡A toda máquina!!) et ¡¿Qué te ha dao esta mujer?! (1951), dans lesquels Infante est aux côtés de Luis Aguilar. Ses analyses lui permettent de mettre en évidence une différence essentielle entre le buddy movie original et sa version locale. Il indique ainsi :

U.S. buddy movies, as noted by British cultural critic Richard Dyer (1993), insist on the male couple’s separation when the growing bond between the men threatens to cross over into deeper emotional or erotic attachments. In contrast, Infante’s buddy movies focus on achieving the unification of the male couple and on smoothing out the tensions that threaten to separate them. This usually translates into a mutual verbal agreement on the primacy of their relationship predicated on the decision that women occupy a secondary role in their lives. The bond between men is what is valued above all because within the narrative’s masculinist heterosexual economy, women are treated as interchangeable sexual commodities (Mora, Sergio De La, 2006, p. 88)

10Cette citation nous intéresse dans la mesure où elle peut s’appliquer à La perdición de los hombres, comme le montrera plus loin notre analyse. Néanmoins ce film maintient également à notre sens une connexion avec le buddy movie étatsunien : le lien avec le cinéma hollywoodien (envers lequel Ripstein a pourtant souvent témoigné du mépris, à tel point de qualifier de « gringos » Guillermo del Toro, Alejandro González Iñárritu et Alfonso Cuarón, trois cinéastes mexicains qui travaillent désormais aux États-Unis) tient au rapport d’intertextualité que la comédie dramatique de Ripstein entretient avec le très culte Pulp Fiction (1994) de Quentin Tarantino. En plus de la structure en triptyque et du jeu avec la temporalité qui rapprochent d’ores et déjà ces deux films, on y retrouve un duo masculin au fonctionnement analogue.

11En effet, à divers égards, les assassins de La perdición de los hombres semblent être les alter ego de Vincent Vega (John Travolta) et Jules Winnfield (Samuel L. Jackson) de Pulp Fiction. Du fait de son caractère plus impulsif et de ses réflexions parfois étranges, le personnage incarné par Luis Felipe Tovar se rapproche plus du premier, tandis que celui joué par Rafael Inclán correspondrait au second.

12Comme leurs pairs américains, les meurtriers de Ripstein n’ont que faire des conséquences de leurs actes. Ils ne semblent pas vraiment réaliser qu’ils viennent de tuer un homme, qui plus est leur compagnon de baseball. En effet, juste après avoir traîné le cadavre dans une brouette jusqu’à son domicile, les deux hommes adoptent une attitude décontractée, qui déconcerte le spectateur : l’un d’eux se permet d’emprunter l’équipement de la victime, et lance par maladresse la balle sur le cadavre. L’intérêt que les comparses témoignent peu après pour la nourriture, lorsqu’ils font l’inventaire des vivres que possédait leur victime – quelques tortillas, du pain sec et des haricots – n’est pas sans rappeler la discussion mémorable de Vega et Winnfield au sujet des hamburgers.

13Les digressions constituent un autre point commun. Outre le fait qu’elles dédramatisent la situation de façon plutôt radicale, elles permettent également de contrecarrer la représentation idyllique de l’homme intelligent, sensé et réfléchi, dont le comportement vise en principe à faire avancer l’action – d’autant plus que la dichotomie homme actif/femme passive est imprégnée dans l’inconscient collectif mexicain depuis le célèbre essai d’Octavio Paz, El laberinto de la soledad (1950), destiné à révéler au monde l’essence de l’Être mexicain. Après le récit du séjour de Vincent Vega à Amsterdam, ou encore la discussion tout à fait futile au sujet des massages du pied dans le film de Tarantino, surgit dans celui de Ripstein un débat tout aussi intéressant sur les gaz intestinaux que produisent les cadavres.

15Dans La perdición de los hombres, les assassins ne sont plus des tueurs professionnels au sang froid, qui baignent dans le milieu de la drogue et de la mafia, mais de simples quidams, habitants d’un village isolé, qui décident de supprimer leur ami pour un motif tout à fait futile : celui-ci aurait une fois de plus été responsable de la défaite de l’équipe lors d’un match de baseball. Leur méfait n’est ni spectaculaire ni surprenant : les deux comparses attendent leur coéquipier, cachés dans un buisson, et doivent s’y reprendre à plusieurs fois avant de parvenir à achever la victime à coups de pierre. Pas de musique tonitruante et aucun effet de montage ; tout est filmé avec une certaine neutralité, comme s’il s’agissait de placer le spectateur dans la position de témoin passif. L’on ne peut ensuite que rire devant la difficulté qu’éprouvent ensuite les deux hommes pour hisser le cadavre dans une brouette.

16Nous avons vu que la réinterprétation du style du buddy movie permet à Ripstein de saper l’image traditionnelle du macho mexicain. Nous allons à présent constater qu’elle agit aussi sur le plan discursif, puisqu’elle lui permet de traiter sous un angle nouveau les propos tenus par les hommes sur la gent féminine.

17S’il est assez facile de percevoir le discours machiste (ou paternaliste, selon le cas) dans la tradition cinématographique mexicaine, il faut néanmoins souligner que celui-ci est d’ordinaire sous-jacent. Il n’apparaît que rarement de manière frontale, et se laisse plutôt deviner à travers les fonctions actantielles octroyées à chaque genre – en principe, la femme remplit la fonction d’ « adjuvant », qui facilite la réussite de son compagnon ; l’espace dans lequel le personnage évolue (si tant est que l’on puisse réellement parler d’évolution pour le personnage féminin) – extérieur pour l’homme, et sphère domestique pour la femme ; et la caractérisation des personnages – le macho est protecteur, fort, séduisant et viril ; la femme faible, dépendante et soumise à l’autorité. Ces traits généraux ont traversé le temps depuis l’Áge d’or du cinéma, mais il est clair que les revendications féministes et les mouvements gays des années 1960 et 1970 ont contribués à l’évolution des figures masculines et féminines, comme on peut le constater par exemple dans les films de María Novaro, où la femme acquiert davantage de liberté et d’autonomie.

19Ensuite, l’ « interchangeabilité » de la femme, terme également employé par De La Mora, est visible à plusieurs niveaux. Par exemple, lorsque le duo d’assassins délaisse la discussion entre machos au profit de ce qui s’apparente à une dispute de couple : celui incarné par Rafael Inclán se montre offensé lorsque son camarade lui coupe la parole pour lui raconter une fois de plus l’histoire d’une bataille de veuves, qui voulaient chacune obtenir l’œil de verre de leur défunt compagnon. Il quitte la table et ronchonne dans son coin pour signifier à son collègue qu’il connaît déjà l’histoire. La situation conflictuelle se résout finalement lorsqu’il revient à table, et invite son ami à lui raconter à nouveau le fait divers. Ce dernier se fait prier un instant, avant d’accéder à la demande, chaque personnage prenant ainsi tour à tour la place fonctionnelle de la femme. Plus tard pendant la veillée funèbre qu’ils ont tenu à respecter, l’aversion des deux comparses pour la gent féminine déclenche une situation absurde. Afin de ne pas tomber dans le piège qui leur est tendu par les femmes, qui selon eux veulent les transformer en « pendejos y mandilones », le personnage de Rafael Inclán décide d’enseigner à son ami les rudiments du danzón. On peut y voir une allusion à la scène culte de la danse dans Pulp Fiction, sauf qu’aucune femme n’y remplace Uma Thurman. Les comparses endossent chacun à leur tour le rôle de la femme, guidant l’autre ou se laissant guider. Une certaine tension homoérotique se dégage de la scène, notamment lorsque le couple danse corps à corps, les yeux dans les yeux. La caméra de Ripstein se fait complice de cette ambiance romantique en se rapprochant progressivement du couple, passant d’un plan de demi ensemble à un plan moyen. L’absurde réside dans ce paradoxe : nos deux machos ne trouvent rien de mieux pour sauver leur honneur que de danser ensemble.

20La démonstration du caractère interchangeable de la femme atteint son paroxysme dans le troisième volet. Dans ce flashback, le personnage de Luis Felipe Tovar rejette la responsabilité de la défaite de son équipe au match de baseball sur les femmes de son coéquipier (celui qu’il tuera ensuite). Selon lui, son esprit est accaparé par les femmes, ce qui l’empêche de se concentrer correctement sur le jeu. Il lui fait donc part d’une solution particulièrement scabreuse adoptée selon ses dires par les joueurs cubains, qui, nous le savons, figurent les meilleurs joueurs de baseball au monde. Il prétend ainsi : « sur urgencias masculinas las liberan con gansos », et, pour mieux illustrer, mime la situation, puis surenchérit en ajoutant : « luego hasta lo guisan ». Cette dernière précision semble choquer son comparse, mais pas pour la raison à laquelle nous pourrions nous attendre, mais parce que pour lui « es como tragarte a ti mismo, como caníbal, taco de tu propio dedo ». Ce n’est donc pas l’idée de remplacer la femme par un canard qui le dérange, mais le caractère autophage de la consommation post-coïtale ! Les répliques qui s’ensuivent octroient au dialogue l’aspect d’une joute verbale pour laquelle chaque participant cherche à employer l’argument le plus stupide. Le vainqueur pourrait bien être le personnage de Tovar, lorsqu’il avance qu’il s’agit là d’un des moyens les plus discrets d’ingérer des hormones sans être détecté lors des contrôles anti-doping.

Las malditas mujeres

21Le projet original de Ripstein et de sa scénariste Paz Alicia Garciadiego ne prévoyait pas l’intervention de personnages féminins, dans la mesure où il ne s’agissait au départ que d’un court-métrage, qui ne comprenait que le premier volet. En évoluant vers le long-métrage, la parité a donc en quelque sorte été rétablie. Une parité qui suppose d’ailleurs que les femmes soient mises sur le même plan que les hommes, sans que l’on puisse pleinement s’en réjouir : si elles acquièrent de ce fait une place aussi importante dans l’économie du récit puisque l’un des volets leur est consacré, le phénomène d’équilibrage les fait avant tout rivaliser avec les hommes sur le plan de l’idiotie.

22Outre le fait qu’elles non plus ne possèdent pas de nom (La perdición de los hombres, c’est donc aussi La perdición de los nombres), on remarque que ce volet comporte un certain nombres de situations similaires au premier, qui donnent l’impression que le récit a été conçu comme un jeu de miroirs, révélant que les femmes sont tout autant responsables que les hommes de la mort de la victime. Le buddy movie se transforme à partir de la seconde partie en film choral, dans la mesure où les destins des personnages masculins et féminins convergent vers le meurtre. Assassins et veuves ne sont pas présentés comme des sujets antagoniques, mais plutôt comme les complices involontaires d’un drame.

23Dès l’ouverture du second volet, l’on s’aperçoit qu’un premier duo féminin, qui met en scène une mère et sa fille, fonctionne de façon analogue à celui des assassins. Comme pour ce dernier, le duo est composé de deux personnalités opposées : la mère est celle qui tente d’imposer son autorité et son point de vue (comme le personnage de Tovar), tandis que la fille est contrainte de la suivre dans ses agissements (à l’instar du personnage d’Inclán). Le parallèle réapparaît dans le troisième volet, lorsque la mère et la fille se cachent entre des nopals afin de surprendre l’homme à son retour du travail. Dans cette scène, l’attitude violente – en actes et en paroles – de la mère s’oppose complètement à celle de la femme passive et soumise du cinéma classique. Même si elle adopte a priori le rôle de la victime lorsque son ex-mari s’empare d’une pierre pour la menacer, le fait qu’elle surjoue de manière flagrante – elle se met à genoux, puis lève les bras comme si elles s’offrait en sacrifice – rend la scène grotesque et du coup peu crédible, d’autant plus que sa fille, déguisée en ange derrière elle, octroie à la scène l’aspect d’un e représentation burlesque d’un épisode biblique.

24Ensuite, l’attitude des veuves est aussi irrespectueuse et incongrue que celle des assassins. Ripstein s’inscrit en faux contre le stéréotype de la jeune femme éplorée et inconsolable (souvenons-nous, par exemple, du personnage de Rosario dans La mujer del puerto de Boytler, qui passe la nuit entière à pleurer au chevet de son père décédé). Il la remplace par deux femmes au caractère bien trempé, qui décident de jouer le droit d’emporter le corps du défunt à pile ou face.

25Lorsqu’un policier intervient pour séparer les deux femmes, Cara de hacha rejette la faute sur sa fille. Son argumentation se révèle alors aussi stupide que celle du personnage de Tovar quant à l’anecdote sur les joueurs de baseball cubains. Elle justifie en effet le fait d’avoir demandé à sa fille de montrer sa poitrine au policier : « Lo de la tetas era para que viera que eres mayor que el hijo de la otra. Ella lo trajo de su grande y yo de traje de la mía. Pero tú tienes tetas y el otro no ». « ¿Tetas? ¡Pero si es varón! » rétorque alors en toute logique la jeune fille. Néanmoins, elle même se situe à un autre moment du récit au même niveau que les autres, lorsqu’elle décide de partager avec le policier sa théorie à propos des personnes de petite taille : « Los enanos se cruzan con los normales por la descendencia. Y enano produce enanos. Es de ley. Y cuando ya sean muchos, ellos van a ser los normales. Es un complot calibrado » – propos qui sont peu ou prou aussi intéressants et pertinents que ceux qui se référaient aux gaz intestinaux des cadavres dans le premier volet.

26Enfin, pour achever le portait de la femme selon Ripstein, nous pouvons évoquer l’attitude de Cara de hacha, qui envisage la place et le rôle de l’homme dans la relation sexuelle de façon particulière. Tandis que le personnage de Luis Felipe Tovar envisageait la possibilité de remplacer la femme par un animal, elle considère quant à elle qu’un homme qui ne regarde pas les femmes est nécessairement un « joto », terme qui désigne de façon péjorative un homme homosexuel. Elle n’envisage pas une seconde que le policier à propos duquel elle se réfère ait tout simplement agi en tant que représentant de l’ordre en refusant de leur faire des avances, ou de céder aux leurs. L’homme, le vrai, doit nécessairement se montrer entreprenant – il s’agit là une posture machiste, paradoxalement adoptée par une femme. D’autre part, à la fin du second volet, Cara de hacha se montre déterminée à ridiculiser le macho que le personnage incarné par Tovar prétend être : après lui avoir brisé les jambes à coup de batte de baseball (doit-on le voir comme un symbole phallique entre les mains d’une femme ?), elle s’assied sur une chaise, écarte les jambes et ordonne à sa victime qui, selon ses propres mots pleure « como los niños de pecho », de lui lécher les pieds, ce à quoi il s’exécute. À travers cet épisode, Ripstein fait sauter plusieurs tabous du cinéma mexicain : il présente une femme libérée sur le plan sexuel, qui s’abandonne au plaisir sans la moindre pudeur, puisque la scène a lieu sous le regard de sa fille, et en présence de son compagnon défunt.

27Cette étude de La perdición de los hombres permet indéniablement de qualifier Arturo Ripstein de passeur. Un passeur postmoderne, qui assure via cette comédie dramatique le passage d’un film culte du cinéma hollywoodien en territoire mexicain. Un peu comme les espaldas mojadas qui traversent le Río Grande clandestinement, Pulp Fiction s’infiltre discrètement dans l’univers ripsteinien par le biais du clin d’œil parodique, et permet ainsi de subvertir les codes du buddy movie mexicain. Et ce n’est pas seulement le genre en tant que catégorie cinématographique qui est remis en question, mais le genre en tant que représentation sociale et culturelle des sexes masculin et féminin. Le film semble signifier que le macho d’antan est bien mort, remplacé, ironiquement, par un stéréotype d’un nouveau genre : la femme macho. Par ce récit à la fois dérangeant et déroutant, Ripstein engage le spectateur mexicain sur la voie de la déconstruction du genre, l’invitant ainsi à s’écarter des chemins balisés du cinéma classique.