Aproximaciones

1Para acercar un mapa audiovisual a partir de la singularidad de las exploraciones autobiográficas de cada uno, se trabajará aquí con los siguientes films: Los documentales Papá Iván (María Inés Roqué, 2000), Historias cotidianas (Andrés Habegger, 2001), Los rubios (Albertina Carri, 2003), M (Nicolás Prividera, 2007), el mediometraje también documental Encontrando a Víctor (Natalia Bruschtein, 2005) y el film de ficción Infancia clandestina (Benjamín Ávila, 2012) junto con el cortometraje también de ficción En ausencia (Lucía Cedrón, 2002).

2Si el tan célebre como nefasto discurso en una conferencia de prensa en noviembre de 1979 sobre los desaparecidos el dictador Videla los definía como :

[…]no tiene entidad, no está ni muertos ni vivo…está desaparecido. No se puede hacer nada con un desaparecido porque es una incógnita, no tiene entidad, […] frente a eso no podemos hacer nada, atendemos al familiar […]

3Las políticas de memoria de nuestra sociedad lucharon y luchan por desarticular este no lugar y transformarlo en un terreno de visibilización de quienes fueron arrancados del tejido social por medio del terrorismo de Estado.

5En el mismo sentido, las imágenes y narraciones componen, en el mismo movimiento, un modo de ver y un modo de construir memorias. Muchos miembros de la segunda generación eligieron, en gran medida, el cine a la hora de, desde su lugar, alejarse de la monumentalización de la historia y crear nuevos espacios de reflexión sobre sus pasados y nuestro pasado reciente. Mientras ejercen sus búsquedas e intentan encontrar huellas de su historia despliegan, de diferentes formas, nuevos territorios que se ubican en tensión con la historiografía oficial. Sus films pueden entonces pensarse, en términos de Pierre Nora, como nuevos lugares de memoria y, a la vez, lejos de cristalizarse, plantean nuevas formas de ejercerla. Al preguntarse por quienes no están, se preguntan por sus propias identidades que se irguen a través de esas ausencias. Y se tornan antimonumentos que impiden toda forma de sacralización o ritualización actualizando permanentemente debates. Estos encuentran su marco en el terreno del trabajo de memoria, elaborado por realizadores que, siendo la mayoría niños o bebés en esos tiempos, se ubican en una región imprecisa entre lo vivido, el olvido y la necesidad de reconstitución.

Un mapa, siete expresiones singulares

6Comenzando los años 2000, María Inés Roqué abre esta etapa con su film Papá Iván. En él, la propia directora toma un lugar visible en el entramado de la búsqueda de su padre. De esta forma, las entrevistas van articulando, por un lado, acercamientos a este hombre, Julio Iván Roqué, dirigente de FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias) y Montoneros y, por el otro, al “Papá Iván” de la carta a sus hijos cuando pasa a la clandestinidad, carta que será la columna vertebral del documental. Este último es a quien, desde su ausencia, intenta buscar la directora, pero no es quien surge fácilmente. Por el contrario, los testimonios, aún los de su madre, tienden a hacer referencia a su militancia. En los distintos films que aquí analizamos, suele hacerse presente en varios puntos esta distancia entre las preguntas y las respuestas recibidas. La mayoría de relatos de los compañeros del militante comienzan de la misma forma: “Tu padre era un hombre…”. Sin embargo, la realizadora marca su posición desde un principio al afirmar que hubiera preferido: “un padre vivo que un héroe muerto”. Estos dos ejes son centrales y se conectan en el documental, el padre cuya ausencia pesa, y el héroe, que, lejos de colaborar con una elaboración, se vuelve una monumentalización donde queda poco espacio para un trabajo de memoria personal. Estas tensiones quedan claramente expuestas en la entrevista con su madre, quien también quedó, de alguna forma, del lado familiar y atada al recuerdo. En el testimonio que es, a la vez, una conversación madre e hija, la madre muestra como tuvo que dar un paso al costado, porque no quería pasar a la clandestinidad y a las armas y decidió quedarse con sus hijos.

7En Buscando a Víctor (Natalia Bruschtein, 2005), el film se abre con una foto del padre de la realizadora y con la dedicatoria de la foto sobreimpresa. Este recurso de la escritura en plano será frecuente en los films de este corpus, tal vez como una búsqueda de intervenir, de atravesar por su propia subjetividad emotiva las imágenes de ese pasado inaccesible. Luego, un cartel contextualiza el hecho histórico y diferentes graffitis de la calle manifiestan las consignas representativas de la búsqueda de justicia: «No olvidar, 30.000 (en alusión al número de desaparecidos presentado por la CONADEP: Comisión Nacional sobre la desaparición de personas), Aquí fue, etc.» Y es allí cuando las imágenes de ella de niña plantean la cronología personal y afectiva que se pregunta, a través de su voz off, la razón por la cual su padre no se fue de Argentina, mientras ella vuelve de México, lugar de su exilio con su madre, veinticinco años después para hacer este documental. En este caso, la directora es filmada en varias entrevistas, aún en algunos planos cercanos, construyendo su propia búsqueda y los efectos de la misma como una cuestión central dentro del mediometraje.

8En Los rubios (Albertina Carri, 2003), el proceso de realización del documental es puesto de relieve y deviene una forma de distanciamiento que, a su vez, deja evidencia de la imposibilidad de reconstruir el pasado. Otras de las formas es el trabajo con una actriz, Analía Couceyro, que ocupa el lugar de Carri, el uso de televisores y otros dispositivos para mediar los testimonios y de muñecos conocidos como playmobil para narrar momentos importantes del relato. En particular, el secuestro de sus padres en el que ella y sus hermanas estaban presentes y del que fueron luego conducidas en otro auto a lo de sus abuelos.

10En continuidad con la cita, toda la organización tomará una estructura literaria a través de los subtítulos que estructuran el documental, a saber: «1. El fin de los principios, 2. Los restos de la historia, 3. El retorno de lo reprimido, Epílogos».

13Para terminar este primer acercamiento cartográfico, se hace referencia a una ficción con fuertes ecos autobiográficos. Benjamín Ávila realiza el film Infancia clandestina (2012) a partir del punto de vista de un niño que vive, a la vez, el presente militante de sus padres y su crecimiento. De esta forma, luego de un resumen audiovisual que muestra a la familia siendo atacada por unos hombres armados desde un emblemático Falcón hasta los exilios y la vuelta en la contraofensiva montonera, el film se desarrolla a partir de la cotidianeidad de estas vidas. La mirada de Juan (Teo Gutiérrez Moreno), devenido Ernesto, entreteje una historia que no olvida, en el marco del horror, los momentos alegres y vitales. El film toma como recurso a la hora de representar el límite del horror, el hacerlo a través de imágenes como de cómic que logran, a la vez, dar cuenta de la mirada infantil y de un distanciamiento del film frente a esa violencia genocida. Así, el enamoramiento de Juan de una compañera de clase y su mirada de la vida toman una dimensión tanto o más protagónica, pero a la vez inevitablemente atravesada por la militancia de sus padres.

De memorias, olvidos y fragmentos

14Una vez esbozado un mapa de las producciones audiovisuales como formas de representar, cinematográficamente, el trabajo de memoria personal, se vuelve necesario ubicar, en alguna medida, de qué forma realizan este trabajo. En principio, lo primero que surge luego de haber recorrido estos films, es una notable tensión entre una memoria establecida y una memoria personal que pone en juego nuevas escrituras de los efectos del trauma. Estas escrituras, como no puede ser de otro modo, no son en ningún caso ni lineales ni ordenadas, por el contrario, al igual que las historias, se encuentran fragmentadas, recortadas. Tienen la forma en la que aparecen en los films, son fotografías, cartas, diarios, cuadernos, guiones de filmación, citas teóricas, silencios, no dichos, recuerdos y olvidos. Lo particular de la memoria, y estos films lo saben y hablan de ello, es que persigue un objeto perdido de antemano. El acontecimiento en sí mismo, está perdido. Vuelve, sin dudas, una y otra vez, como un vaivén, atraviesa la subjetividad desde las ausencias profundas y dolorosas, se transforma y vuelve a perderse. Frente a esta imposibilidad de recuperar lo pasado, la filiación, el origen, la genealogía personal, estos films se vuelven derroteros de exploración identitaria que constituye en sí misma una indagación sobre su construcción. Puesto que la falta está inscripta, esa falta tendrá que volverse constitutiva. Es desde esa falta que se vive buscando aquello que no ha sido enterrado.

15Se trata de búsquedas, de investigaciones, de recorridos, que confirman a cada paso lo que no está y se vuelven objeto de estos relatos. Es a través de las voces de otros, de las historias de otros, que estos films permiten dar cuenta de una reconstrucción imposible. No se trata aquí de memorias nacionales ni monumentales, sino de memorias propias siempre en tensión con las construcciones ajenas. Y el cine se tornó, para los hijos una forma posible de indagar en las imágenes y en el tiempo. Como indica Valeria Durán:

Desde hace ya algunos años, los familiares de las víctimas de la última dictadura militar – en especial los hijos- han adoptado nuevas formas de expresión para acompañar las demandas formales de justicia como modo de renovar la atención sobre sus reclamos. “Escraches”, producciones cinematográficas, performances, fotografías, dan cuenta de la creciente importancia de lo visual en las formas narrativas de la memoria y la identidad que, con el retorno de la democracia, habían estado signadas prioritariamente por los relatos testimoniales de lo sucedido. (2008: 128).

16De este modo, en Encontrando a Víctor, la entrevista a la madre la saca del clásico lugar de entrevistadora. De hecho, en varios momentos, se ubica como hija que reclama desde ese lugar. En la tensión que se establece queda claro que necesita saber, entender, cómo su padre pasó a la clandestinidad y tomó las armas sin pensar en ellos, sus hijos. Como un choque de horizontes, a sabiendas del final de lo ocurrido, se hace desde el presente imposible para ella comprender lo que interpreta como un abandono. La madre se muestra, en un primer momento, esquiva a la pregunta más personal, y se refiere al miedo por la propia vida y la confianza en los compañeros, que sin duda iban a hacerse cargo de los hijos de los otros para criarlos en caso de que ocurriera lo peor. Pero Bruschtein insiste en preguntar sobre la existencia del miedo por los hijos, y su madre, ya más cálida y cómplice, le asegura que siempre pensaban en no ponerla en riesgo. Pero la hija insiste: « ¿No es más saludable para nosotros tener a nuestros padres vivos?» Es así como aparece el choque entre dos miradas distintas que aparecerá en otros films, que dan cuenta de una evaluación del mundo basada, como se dijo, en otro momento del mismo y con la certeza de la derrota de una generación arrasada. De esta forma la madre insiste con el amor que tenían por sus hijos y su deseo de dejarles un mundo mejor, marcándolo como un pensar distinto al de hoy, con otra intensidad, con otro apuro. Como le explica su tío en otro momento del film, la militancia no era entendida como algo más sino como una forma de vida alrededor de lo cual giraba todo lo demás. En el film, la aparición de su abuela hablando produce un fuerte impacto porque sólo con su presencia se cuela una familia diezmada, fragmentada, sin abuelo, sin tíos. Por la partida de ellas al exilio en México es posible, entre otras cosas, la narración de su historia.

17La propia voz de la realizadora articula:

Las personas no desaparecen como si fueran cosas. Entonces si están muertos es como que hay una parte de la vida de ellos que es su propia muerte que te falta para construir la historia. Entonces es muy difícil pensar y aceptar que estaban muertos.

18Recuperando cierta ingenua ternura infantil, la realizadora le confiesa luego a su madre que solía preguntarse qué iba pasar si Víctor aparecía, si le diría papá puesto que ya tenía un padre sustituto. La recurrencia de las fantasías, sueños, temores y deseos de retorno de los seres queridos también toma un lugar central y repetido en estas narrativas.

19El último segmento del film muestra a la realizadora interactuando con la foto de su padre, los dos en el plano, ella mirándolo de un lado, del otro, como buscándolo en la imagen.

20Esto también ocurre, de una forma similar, en M, donde las numerosas imágenes de la madre, joven y bella en su naturalidad y frescura preservada por el registro, es un leitmotiv en el film, se vuelven imágenes nodales, como poseedoras de mayor verdad que la información recabada. Es así como luego del acto en el INTA y la colocación del memorial con los nombres y los discursos por los desaparecidos, entre ellos su madre, se vuelve hasta la expresiva imagen en la que él se superpone :

22En palabras de A. Oberti y R. Pittaluga:

María Inés Roqué sabe que su padre murió luego de sostener un largo tiroteo con las fuerzas militares que habían cercado la vivienda donde residía, pero la ausencia de la cual quiere dar cuenta es de su padre como padre, de allí el título. Explicar una ausencia, reponer una genealogía: “la mirada de tus padres te confirma, te hace, te construye (…)” dice María Inés en un pasaje inicial del film, estableciendo de este modo los profundos alcances –subjetivos, identitarios-de aquella ausencia paterna. (2006: 112)

23Así, en el film, si bien en la carta su padre asegura que no los olvida nunca pero que no se arrepiente de lo que está haciendo, la voz de su hija se abre paso entre imágenes fundidas de árboles en blanco y negro:

No tengo nada de él, no tengo una tumba, no existe el cuerpo, no tengo un lugar donde poner todo esto. Pensé que esta película iba a ser una tumba, pero me doy cuenta que no lo es, que nunca es suficiente, y ya no puedo más, ya no quiero saber más detalles, quiero terminar con todo esto. Quiero poder vivir sin que esto sea una carga todos los días, parece que no puedo.

24En el cortometraje En ausencia, como ya se dijo, en los pensamientos de la mujer, sentada en el baño esperando el resultado del test de embarazo, las imágenes del pasado desfilan. En ellas está con su pareja, están en la cama, ella acaricia el cuerpo desnudo del hombre, una niña juega en su cuarto. Pero un ruido, como de un frenazo del exterior interrumpe la calma escena familiar y lleva al sobresalto, ella y su niña son escondidas en una suerte de baulera visiblemente ya preparada para ser escondite llegada la ocasión, él busca los pasaportes, se los da en el escondite, y el secuestro posterior del padre es aludido en un fuera de campo y a través de sonidos del horror. Nosotros vivimos el momento en el escondite, de forma similar a como ocurrirá hacia la última parte de Infancia clandestina, donde nos quedamos también en el escondite con los niños. El horror es dejado fuera de escena pero posee un fuerte impacto en el espectador, y, por supuesto, innegables configuraciones en el relato. En el recuerdo, un avión y la mujer sola con la niña nos darán cuenta del exilio luego de este quiebre en sus vidas. El corto concluye cuando toma en sus manos el resultado del test.

25Como se ha dicho antes, el horror, cuando llega a su expresión insoportable, deviene en Infancia clandestina imágenes dibujadas. El escondite, ubicado en el fondo de la casa, donde supuestamente se guardaba maní con chocolate y donde se producían las reuniones políticas, mostrado ya en otras ocasiones, es la guarida de Juan y su hermana bebé. Ya han transitado por las imágenes encendidas de la mente de Juan, la muerte de su tío Beto (Ernesto Alterio), más divertido y lúdico, el compinche que lo acompañaba en sus historias, como la historia de amor, o el falso cumpleaños que festeja con sus compañeros de colegio por la fecha que indica el pasaporte con su identidad falsa. Es también Beto quien trae a escondidas a la abuela, lo que provoca enfrentamientos familiares, y, nuevamente, en este caso, en clave de ficción, la eclosión de distintas interpretaciones sobre las decisiones tomadas. La abuela (Cristina Banegas) le echa en cara a su hija su apuesta por la lucha armada, le pide que la deje llevarse a los chicos. La hija (Natalia Oreiro) se refiere a ella casi como emblema de una generación, le habla del miedo que los paraliza. En clave documental, en Los rubios la voz de la actriz que encarna a Carri apunta, directamente, a toda una generación:

La generación de mis padres, los que sobrevivieron a una época terrible, reclaman ser protagonistas de una historia que no les pertenece. Los que vinieron después, como Paula o mis hermanas, quedaron en el medio, heridos, construyendo sus vidas desde imágenes insoportables.

26Ocurre algo similar en M, en donde Prividera expone sus reflexiones críticas sobre quienes testimonian y fueran compañeros de su madre aún por fuera del espacio de las entrevistas. Tanto en las conversaciones de equipo en Los rubios, como en, por ejemplo, las declaraciones de Prividera a su hermano presentes en el film, existe un evidente desencanto y hasta enojo que se vuelve material y tono de sus films. En el principio, contestando a unos periodistas internacionales, surge la siguiente situación: «¿Estás enojado?» le pregunta una periodista, a lo que él contesta rápidamente: «Por supuesto que estoy enojado, pero no es un enojo personal, es un enojo que debería ser de todos». A la vez el título del film se vuelve un significante en sí mismo, ¿A qué responde? ¿Es la primera letra del nombre de Marta Muñoz?, ¿De mamá? ¿O de la agrupación Montoneros? Probablemente es un punto de cruce de sentidos. La presencia del protagonista del film y la exposición de sus reflexiones forma parte del tema del documental tanto como la búsqueda en sí. Este punto también se hace frecuente en estos films que construyen tanto una pesquisa como una elaboración de los hechos traumáticos con efectos tangibles en el presente.

27En Los rubios, en todo momento, el documental se vuelve, de hecho, una interrogación sobre las propias posibilidades del documental como medio de indagación y de la propia reconstitución de la memoria. Es por esto que en el film, la directora y equipo leen una carta del INCAA (Instituto Nacional de Cinematografía) que niega darle subsidio al film justamente por considerarlo, en pocas palabras, poco adecuado para narrar esta historia. Le piden la voluntad de construcción de un pasado, de una filiación, que hable con los compañeros de sus padres, que utilice formas más tradicionales de narración, y en tanto, de construcción memorial. Pero a Carri, como aclara en ese momento, esa película no le interesa, no es ella quien puede hacerla. Con un título que también se discute en filmación y que dará lugar a que todos terminen con pelucas rubias caminado por el campo que fue donde vivieron Carri y sus hermanas luego del secuestro. Título que juega con una ironía que inunda el film y que proviene, además, del relato particularmente perturbador de una vecina que describe a su familia como Los rubios diferenciándola del resto del barrio. No sabe con quién habla, y que se acerca a la confesión, encima sin culpa, de delación, cuando subraya los sonidos sospechosos que provenían de la casa a cualquier hora y como sabía que pasaba algo raro.

28En Infancia clandestina, un doloroso abrazo madre e hija permite, desde las diferencias, un encuentro afectuoso pero, también, una despedida. Cuando su padre es asesinado, Juan se entera por televisión y toma un arma para defenderse a él y a su hermana. Como se queda dormido, al entrar su madre desesperada, Juan le apunta con el arma, atemorizado. Los dos se funden en otro abrazo y lloran la muerte del padre. Pero rápidamente se escucha, como En ausencia, la llegada violenta, los frenazos, y la madre los encierra en el escondite. Nuevamente, nuestro punto de vista como espectadores está ubicado con ellos, escuchamos la violencia, sufrimos porque la beba hace sonidos que pueden alertar a los atacantes, Juan intenta callarla. Cuando la puerta del escondite es forzada, las imágenes que surgen son la de los dibujos.

29Al final del relato, luego de un interrogatorio en el que Juan se mantiene estoico, es conducido a la puerta de la casa de su abuela. Él, que durante todo el film vivía socialmente como Ernesto, responde en la puerta de la casa cuando ella pregunta quién es: “Soy Juan”. El realizador, Benjamín Ávila, director también del documental Nietos, identidad y memoria (2004), elige esta vez la ficción para indagar, pero a la vez ficcionalizar su historia familiar. Su hermano, que ocuparía el lugar de su hermanita en el film, fue uno de los primeros nietos recuperados por ABUELAS.

30Historias cotidianas (Andrés Habegger, 2000), comienza con un cartel que es una dedicatoria del realizador a su padre:

A mi padre, Norberto Habegger, secuestrado y desaparecido por militares argentinos en Río de Janeiro, Brasil, en agosto de 1978, y del cual, hasta hoy, desconocemos el destino,
A él, donde quiera que esté.

31Sólo después se muestran los títulos del film que ubican la desaparición forzada de personas en la dictadura y presenta la historia de este film, que no es, todavía, la del realizador.

32Un breve resumen nos muestra quienes son estos seis jóvenes hoy, sus actividades actuales, cómo conviven con sus ausencias. Las historias intentan hilvanar los relatos de los secuestros y desapariciones, las fotos que se comparan con los lugares en la actualidad, que muestran a sus padres que no están siempre jóvenes, y a ellos niñas y niños. Relatos de sus biografías muchas veces construidas, en un primer momento, para la escucha del afuera que muchas veces les exigía, además, explicaciones por la falta de padres. El afuera, por otra parte, que es también una ciudad, que a través de planos en blanco y negro, como barridos de transición, reflejan una multitud en movimiento, lugares, plazas, que también adquieren un rol importante y que son la misma ciudad vuelta otra. Resulta particularmente destacable, cuando cada uno explora su recuerdo, el contraste entre el recuerdo personal y el construido a través de comparaciones familiares. El lugar de Habegger, que no tiene un espacio destacable en pantalla, se conforma en la relación a la intimidad y cercanía cuyos diálogos logran con los entrevistados y sus historias. Es así como el realizador busca y acompaña los detalles, los momentos personales y sus movimientos en la ciudad como escenario de la memoria. Como en M, el título se presenta resaltando la primera letra, puesta entre paréntesis, una (h), que además de ser la sigla del apellido del realizador, también puede remitir a hijos, y, evidentemente, a estas historias a las que remite el título completo, estas historias de la historia.

De continuidades y discontinuidades

34Como señala la historiadora Sylvie Lindeperg (2013), tomando al historiador de arte Daniel Arasse y su referencia a la elaboración de una posible historia cercana de la pintura, resulta interesante poner el acento en la posibilidad de un acercamiento a las imágenes y relatos que busque quebrar una historia construida desde lejos. La autora, basándose en el tipo de lectura de las imágenes pictóricas que propone Arasse, manifiesta la necesidad de la puesta en obra de una visión cercana en el cine. El autor, siguiendo la historia visual planteada por Aby Warburg, centra dicha visión cercana en la posibilidad de lectura del detalle. Y Lindeperg la contrapone a otras lecturas, demasiado frecuentes, que prometen una ilusión de un acceso pleno al pasado. Lectura que se basa en la idea de una estética de lo demasiado-lleno y de la hipervisibilidad que lejos de hacer ver, espectaculariza. A diferencia de los relatos del corpus aquí trabajado, estas otras escrituras trabajan viejos modelos narrativos. En estos casos, se corre el riesgo de que la historia deje de ser un terreno de pensamiento y pase a ser un espacio monumental, desprovisto de los complejos matices e irregularidades que le dan cuerpo.

No tengo recuerdos, no tengo memoria. No sé cómo sucedió ni como fueron los hechos pero varios militares en uniforme lo secuestraron al llegar al aeropuerto de Río de Janeiro. Como filmar lo que no está, lo que no tiene forma, lo que falta. Esta película es un intento por recuperar aquellas imágenes perdidas.

37Resulta una buena condensación de las enormes diferencias de las creaciones de este corpus pero también de los cruces en tanto expresiones que deben seguir produciendo sentidos personales y sociales. Y volviendo a Richard y sus enriquecedoras palabras para problematizar estos sentidos :

La experiencia de la postdictadura anuda la memoria individual y colectiva a las figuras de la ausencia, de la pérdida, de la supresión y del desaparecimiento. Figuras rodeadas todas ellas por un duelo en suspenso, inacabado, tensional, que deja sujeto y objeto en estado de pesadumbre y de incertidumbre, vagando sin tregua alrededor de lo inhallable del cuerpo y de la verdad que falta y hacen falta. (Nelly Richard, op. cit., 2007: 138)

38Experiencias que encuentran en la expresión cinematográfica un territorio fértil para una puesta en acto de memorias siempre activas que sean capaces de renovar, una y otra vez, nuevas disputas.