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Mélanges

« Entre los dos crepúsculos del día » : Lo olvidamos todo (1967) de Fanny Rabel

Dina Comisarenco

Résumés

En este trabajo se estudian algunas de las variadas referencias iconográficas que la artista polaco-mexicana Fanny Rabel (1922-2008) combinó en su obra Lo olvidamos todo (1967), para expresar algunos aspectos muy significativos de los paralelos que existen entre la memoria individual y la colectiva. La característica perspectiva de género propia de Rabel, acostumbrada a considerar las experiencias y los sentimientos personales, probablemente fue influida por la dolorosa observación de la pérdida de memoria sufrida por su padre unos años atrás, que le abrió la puerta para interpretar la amnesia histórica de su época y la necesidad de combatirla. En la obra, en correspondencia con la teoría freudiana, Rabel visualizó la indestructibilidad del pasado traumático, demostrando que este se repite incesantemente cuando aparentemente es olvidado, es decir no reconocido o desarrollado, tanto a nivel personal como social.

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Texte intégral

Everness

Sólo una cosa no hay. Es el olvido 
Dios, que salva el metal, salva la escoria
 
Y cifra en Su profética memoria
 
Las lunas que serán y las que han sido.

Ya todo está. Los miles de reflejos 
Que entre los dos crepúsculos del día
 
Tu rostro fue dejando en los espejos
Y los que irá dejando todavía.

Y todo es una parte del diverso
Cristal de esa memoria, el universo;
No tienen fin sus arduos corredores

Y las puertas se cierran a tu paso;
Sólo del otro lado del ocaso
 
Verás los Arquetipos y Esplendores.

  • 1 Jorge Luis Borges, “Everness,” en Obra poética, 1923-1964, Buenos Aires, Emecé, 1964, p.251.

Jorge Luis Borges (1964)1

Introducción

  • 2 Sigmund Freud, Recordar, repetir y reelaborar, 1914, en Obras completas (OC). Tomo XII, Buenos Aire (...)

1En relación con los recuerdos personales, sostenía Sigmund Freud que nada desaparece, sino que todo queda inscrito en capas más o menos ocultas en el inconsciente, y que pese a su aparente invisibilidad, las experiencias pasadas siguen ejerciendo un efecto crucial en nuestras vidas presentes. Concluía así el fundador del psicoanálisis, que el pasado experimentado es indestructible y que frecuentemente los pacientes repiten en lugar de acordarse, pues la repetición equivale al olvido.2

  • 3 Agradezco profundamente a Paloma Woolrich, hija de Fanny Rabel, por compartir estos recuerdos sobre (...)

2A fines de la década de 1950, el padre de la artista plástica Fanny Rabel (1922-2008), el destacado actor y director de escena del teatro judío en México, Leib Rabinovich (1887-1960), fue diagnosticado con “arterioesclerosis cerebral”, enfermedad que actualmente se identifica como Alzheimer. Fue así como en los años que precedieron a su muerte, su familia fue testigo de su dramática pérdida de la memoria inmediata, misma que frecuentemente iba acompañada de períodos de una gran confusión temporal, que lo hacían revivir tiempos pasados con el paralizante temor de los pogromos sufridos en Europa oriental durante los primeros años del siglo XX, y de la persecución nazi que en los años 30 forzaron a la familia a tomar la decisión de emigrar a América.3

3Esta dramática situación familiar, dolorosa de por sí por enfrentar a sus miembros a la triste realidad de la enfermedad incurable del patriarca, pero también por el forzarlos a revivir las traumáticas experiencias que todos habían sufrido años atrás antes del exilio, debe haber hecho reflexionar a la artista, que así comprobaba, de forma empírica a través de la enfermedad de su padre, la observación freudiana según la cual las personas somos nuestro pasado en acto, pues el pasado, especialmente cuando se trata de eventos traumáticos, como la persecución y la pérdida de familiares cercanos en manos del terror nazi, nunca se desvanece completamente, sino que su dolorosa vivencia permanece latente y se repite.

  • 4 Para un interesante análisis de la teoría freudiana aplicada a la psicología de masas ver Hernando (...)

4Por otra parte el fuerte interés de la artista en la política contemporánea que la caracterizó a lo largo de toda su vida, y su espíritu crítico y profundo, la deben haber llevado a extrapolar esta situación personal y social al plano histórico, confirmando el proverbio popular según el cual “los pueblos que olvidan su historia están condenados a repetirla,” pues efectivamente también la historia, especialmente cuando no se recuerda, o cuanto más se resiste a ser recordada y elaborada, más se repite.4

5En su obra irónicamente titulada Lo olvidamos todo (1967), Rabel dio forma plástica a dicha intuición teórica sobre la perennidad de los recuerdos traumáticos, tanto en la memoria personal como en la colectiva, a través de interesantes recursos iconográficos y formales que generan sugestivas problemáticas que vale la pena analizar: ¿Qué significa para Rabel, que en el mundo presente, tal y como se afirma en el título de su obra, “lo olvidamos todo”? ¿qué relación hay entre el olvido personal y el colectivo? ¿es acaso posible olvidar?

Lo olvidamos todo (1967)

  • 5 Expo 67: setenta y cinco pinturas y esculturas realizadas especialmente para el Pabellón de México (...)
  • 6 Una excepción ha sido la exposición que he curado, Para participar en lo justo: recuperando la obra (...)

6Lo olvidamos todo (1967) es una de las obras más complejas y sugerentes de la producción artística de la artista y paradójicamente, también de las más olvidadas. Exhibida por primera vez en el Pabellón de México, en la Exposición Universal de Montreal, Canadá, que tuvo lugar en abril de 19675 y adquirida en ese momento para la colección permanente del Museo de Arte Moderno de la ciudad de México por el destacado museógrafo Fernando Gamboa (1909-1990), desde aquel entonces, la extraordinaria pintura en muy pocas ocasiones ha sido expuesta a la vista del público.6

7Se trata de una obra de gran formato realizada en técnica mixta, que combina el collage con la pintura, sobre una base de madera terciada. En su composición Rabel representó un conjunto de formas trapezoidales irregulares en tonalidades tierras y blancas, que aunque semejan lajas de piedra de una construcción muy antigua, flotan sobre un espacio abstracto pintado en tonalidades muy bajas, creando así una sensación de movimiento que metafóricamente sugiere el paso del tiempo.

8Aunque bien integrados e incluso confundidos en la dinámica composición, destacan algunas figuras de carácter alegórico: en el lado superior derecho de la obra, una personificación libre del concepto abstracto del Tiempo, encarnado en una poderosa y enigmática cabeza masculina que pese a parecer estar compuesta de las mismas capas de piedras que el resto de la obra, deja entrever sus severos rasgos fisonómicos; en el ángulo superior izquierdo, el sol o la luna, o quizás ambos astros combinados, que en su carácter cíclico, funcionan en la obra como una nueva expresión metonímica del mismo Tiempo; y nuevamente del lado izquierdo, pero por debajo de los astros, un rostro femenino semi-oculto, quizás una alegoría de la Verdad, en su carácter de hija del Tiempo, o simplemente una proyección simbólica de la misma artista como alegoría de la conciencia humana, testigo del devenir de la Historia.

9Finalmente, en la parte central de la composición, entre ambas cabezas alegóricas, pueden observarse distintos tipos de objetos incorporados en la pintura con la técnica del collage, enfatizando así su carácter indicial, como huellas tangibles de su existencia pasada, agrupados en tres secciones: por una parte sobres con estampillas y fragmentos de cartas personales de la artista, intercambiados con amigos y familiares a lo largo de su vida; luego, un conjunto de recortes de titulares y fotografías de periódicos y revistas, con escenas paradigmáticas de la violenta historia y del dolor propios del siglo XX; y finalmente, un amplio conjunto de llaves superpuestas, de distintas formas, marcas y tamaños, que generan un arco o puente entre las secciones anteriores.

10Perfectamente integradas a la pintura, como si fueran capas que sobrevivieron al paso del tiempo entre las lajas de piedra, los tres grupos semejan restos arqueológicos, del tipo de los que permiten a los historiadores elaborar el pasado. En este caso, somos los espectadores de la obra, quienes sorprendidos descubrimos estas variadas huellas más o menos tangibles del tiempo que nos precedió, mismas que nos permiten asomarnos simultáneamente tanto a la vida personal de la artista como al dramático contexto histórico en el que tuvo lugar, como si se tratara de las dos caras de una misma moneda que hacen a la vida humana, por un lado lo individual y por el otro, lo social.

Las huellas de la memoria personal

  • 7 Aunque la mayoría de las letras de los sobres y cartas resultan difíciles de leer por las capas de (...)

11A lo largo de su vida Rabel experimentó numerosas y dolorosas separaciones de queridos familiares y amigos quienes como ella, en el transcurso de sus vidas, debieron emigrar, de forma temporal o permanente, a lejanos países alrededor del mundo.7 La escritura de cartas personales, fue para la artista una actividad importante, que le permitió mantenerse en contacto con algunos de ellos pese a las distancias físicas, al mismo tiempo que le abrió la posibilidad de reflexionar y de expresarse a través de la palabra, actividad que por cierto realizaba con un gran talento literario y filosófico, sobre las más diversas cuestiones, desde las más íntimas y personales, pasando por las profesionales y las relacionadas con las circunstancias políticas y sociales que le tocó vivir.

12Así, los sobres, estampillas y fragmentos de cartas manuscritas, pegadas por Rabel en la sección media de la pintura, parecen haber sido incluidos por la artista en la obra, como huellas tangibles del lado afectivo y espontáneo de los distintos momentos de su vida, y de la memoria personal, que tal y como señalábamos más arriba citando a Freud, pese a los aparentes olvidos, resultan absolutamente indestructibles, pues son precisamente dichas experiencias vividas, las que nos constituyen como las personas que somos.

  • 8 Efectivamente, en 1957, poco antes de la muerte de Rivera, Rabel escribió una carta pública al Maes (...)

13Destaca del conjunto una carta invitación para celebrar el aniversario del nacimiento del destacado muralista Diego Rivera (1888-1957), que sus amigos siguieron celebrando incluso varios años después de su muerte. Rabel, a lo largo de su vida mantuvo con la ilustre pareja formada por Rivera y por Frida Kahlo (1907-1954), quien fuera una de sus más importantes maestras en los inicios de su carrera artística, una relación de amistad muy cercana, que no estuvo exenta de ciertas tensiones, sobre todo en relación con las declaraciones últimas del Maestro que en sus últimos años parecían haberlo distanciado de los principios originales del muralismo fundador.8

14Las cartas son para Rabel huellas, testimonios de cercanías y distancias, no solo físicas, sino también afectivas que evidencian los distintos avatares de la vida, pautada por constantes pérdidas y reencuentros, que parecen desaparecer hasta que algo, a veces inesperado, como una carta, los regresa a la memoria.

Las huellas de la memoria colectiva

15Aunque en el imaginario social de muchos, la década de 1960, se asocia con el triunfo del progreso y con la llegada de la modernidad y de la libertad, en su máxima expresión, la realidad vivida en aquel entonces, no se mostraba siempre tan optimista, sino que, por el contrario, muy frecuentemente manifestaba más bien las dramáticas tensiones, contradicciones y violencias que ponían en evidencia lo inacabado de los conflictos de la historia contemporánea, principalmente en relación con la reiteración de la intolerancia, la persecución y la violencia más atroces.

16Compartiendo esta visión pesimista del presente, en esta sección de la obra, Rabel recortó y pegó algunos de los titulares y fotografías de periódicos y revistas de la época que ilustraban distintos hechos paradigmáticos de la Segunda Guerra Mundial, junto a otros más recientes, principalmente de la década de 1960, que evidenciaban de forma muy clara, su dramática repetición y continuidad.

  • 9 Por su parte, en 1947, Stroop fue condenado en los juicios de Dachau por crímenes en contra de la h (...)

17Así por ejemplo, una de las fotografías incluidas por Rabel en su obra es un fragmento de una de las fotografías más famosas de la segunda Guerra Mundial. La imagen, actualmente considerada como un ícono de la barbarie nazi por excelencia, tiene un origen paradójico, pues en realidad había sido tomada de un libro realizado por Jüergen Stroop, el comandante de las tropas alemanas que en 1943 exterminaron el gueto de Varsovia, al que tituló Ya no hay más barrios de viviendas judías en Varsovia. Lujosamente encuadernado, el libro había sido creado en mayo de dicho año como un recuerdo para el jefe de la SS, Heinrich Himmler. Sin embargo, posteriormente, uno de sus ejemplares fue utilizado como uno de los documentos claves en los juicios de Nuremberg de 1947, en contra los nazis que allí fueron juzgados, como por ejemplo Rudolf Hess.9

18Para denunciar el “olvido” histórico que provoca su siniestra repetición, Rabel también incluyó otro recorte en el que pueden verse algunas de las letras precisamente del nombre de Rudolf Hess, el lugarteniente y hombre de confianza de Adolf Hitler hasta 1941, condenado en Nüremberg a cadena perpetua. Sin embargo, en 1966, un año antes de la creación de la obra que estamos analizando, cuando los demás criminales de guerra que compartían con Hess la prisión de Spandau, en la sección británica de Berlín, cumplieron sus condenas, se llegó a discutir la posible liberación de Hess. Es sabido que durante muchos años los grupos neonazis se manifestaban frente a la cárcel pidiendo su libertad y otro recorte de periódico incluido por Rabel en su obra muestra precisamente la alarmante pregunta sobre el resurgimiento del “neo-nazismo en Alemania.”

  • 10 La misma foto fue utilizada por Andy Warhol como fuente para su serie Race Riots (1964).

19Otro ejemplo de la repetición de los hechos traumáticos por su aparente olvido histórico se relaciona con la violencia racial. Así, en la obra Rabel incluyó un fragmento de una de las fotos más famosas del movimiento a favor de los derechos humanos de los afroamericanos en los Estados Unidos, la foto tomada por el fotógrafo Charles Moore (1931-2010) durante las manifestaciones de Birmingham de 1963, en las que la policía reprimió a los manifestantes con mangueras de alta presión y con perros.10

  • 11 Efectivamente en la década de 1960, cuando Rabel realizó su pintura, el grupo volvió a resurgir y a (...)

20Al mismo tiempo, como claro testimonio de que la discriminación no había sido resuelta, en otra sección de su pintura, Rabel también incluyó una imagen de encapuchados del Ku Klux Klan (KKK), la violenta organización terrorista de extrema derecha a favor de la supremacía blanca y en contra de las comunidades afroamericanas que había sido fundada en el sur de los Estados Unidos tras la guerra de Secesión en 1866. En este caso, el recorte incluido por Rabel en su pintura proviene de la revista Life, que la artista coleccionaba, específicamente del número publicado el 27 de mayo de 1946, cuando en un artículo titulado “The Ku Klux Klan tries a comeback,” se publicaron algunas fotos extraordinarias del fotógrafo Ed Clark, tomadas durante un rito de iniciación de la organización en Stone Mountain, Georgia. Presidida por el Gran Dragon del condado de Fulton, un doctor de Atlanta llamado Samuel Green, rodeado por sus asistentes, llama la atención la impunidad de la época que permitía actos semejantes cometidos por personajes de los que incluso se conocía su identidad. Aunque en el texto del artículo se trataba de disminuir la importancia del hecho, la documentación gráfica incluida, resultaba lo suficientemente directa como para tomar conciencia de que el grupo terrorista, tras la Segunda Guerra Mundial, seguía todavía activo, contaba con muchos adeptos y continuaban cometiendo atroces atropellos en contra de los derechos humanos.11

El acceso a las memorias

21Finalmente, en otra sección de la obra, la artista incluyó un grupo de llaves, que según el testimonio de su hija, la artista constantemente perdía, pues fácilmente olvidaba el lugar donde las había dejado por última vez, tal y como frecuentemente le sucede a mucha gente. Las llaves resultan así una metáfora clara de la insistencia y de la facilidad del olvido, que no significa que las llaves efectivamente hubieran desaparecido, sino que de pronto, quedan fuera de nuestro alcance.

  • 12 “Llave,” en Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de símbolos, Barcelona, Herder, 1986, p. (...)

22Recordemos además, que el simbolismo de las llaves, en relación con su papel de abertura, pero también de cierre de puertas y tesoros, cuenta con una larga y rica tradición iconográfica en la pintura occidental,12 que en el presente contexto podría relacionarse precisamente con la posibilidad o no de acceso a las huellas de la memoria, significadas tanto por las cartas, en relación con la memoria individual, como por los recortes de periódicos, en relación con las de carácter histórico.

23Las llaves, dispuestas en la obra como una especie de arco que traza un puente que une a las cartas o memorias personales con las imágenes o memorias sociales, simbolizarían así la continuidad que existe entre ambas, y cómo precisamente muchas veces una de ellas nos lleva a rescatar del aparente olvido otra memoria bien sea de su mismo grupo o bien del otro. Efectivamente la vida personal y la social, tal y como Rabel intuyó a través de la observación de la pérdida de la memoria reciente de su padre, están íntimamente unidas.

Conclusiones

  • 13 Freud. S, “Psicopatología de la Vida Cotidiana.” Obras Completas de Sigmund Freud, 1901. (Standard (...)

24Con su irónico título, Rabel reafirma el descubrimiento de Freud según el cual “uno aprende que no todo cuanto considera olvidado lo está en efecto”13 pues tanto en la vida personal como en la social lo que causa una herida, lo reprimido, lo que no se elabora, termina por repetirse, ya sea a nivel afectivo o histórico.

25En la pintura Rabel capturó la compleja relación que existe entre la conciencia individual y la conciencia eterna, representada por la alegoría del Tiempo, que como en el poema de Borges, “entre los dos crepúsculos del día,” es decir, con el paso mismo del tiempo y con la toma de consciencia sobre nuestra propia condición mortal, nos permite por fin vislumbrar “los arquetipos y esplendores,” que simbolizan su profunda unidad y la imposibilidad real de su olvido.

26La lucha contra el tiempo, a través de la recuperación de la memoria personal y colectiva de las regiones más oscuras del inconsciente, para que las experiencias traumáticas no se repitan, para vencer el dramático principio del eterno retorno o del destino fatal que aqueja a la humanidad hasta el momento actual, es parte del complejo mensaje expresado emotivamente por Rabel en su enigmática obra, Lo olvidamos todo. Gracias a la aceptación de la artista sobre la importancia de la vida afectiva y sobre la historia vivida como ser político, su obra alcanzó no solo una gran calidad estética sino una notable profundidad filosófica que sin duda merecen ser reconocidas, difundidas, y sobre todo exhibidas y analizadas, para que su significativo mensaje, no se olvide.

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Bibliographie

Bernal Zuluaga, Hernando Alberto, “El olvido de la historia y la compulsión a repetirla: aportes para pensar la psicología de los pueblos,” Revista Poiésis, 30, pp. 88-108.

Borges, Jorge Luis, “Everness,” en Obra poética, 1923-1964, Buenos Aires: Emecé, 1964

Chevalier, Jean y Alain Gheerbrant, Diccionario de símbolos, Barcelona: Herder, 1986.

Comisarenco Mirkin, Dina, Ana Torres y Karen Cordero, compiladoras, Para participar en lo justo: recuperando la obra de Fanny Rabel, México, DF: Impresores en Offset y Serigrafía S. de R.L. de C.V., 2013

Expo 67: setenta y cinco pinturas y esculturas realizadas especialmente para el Pabellón de México en la Exposición Universal e Internacional de Montreal, Canadá, abril, 1967.

Freud, Sigmund, Recordar, repetir y reelaborar, 1914, en Obras completas (OC). Tomo XII, Buenos Aires: Ed. Amorrortu, 1981.

Freud, Sigmund, “Psicopatología de la Vida Cotidiana.” Obras Completas de Sigmund Freud, 1901. (Standard Edition, ordenamiento de James Strachey) Extraído de versión electrónica Infobase.

Rabel, Fanny, “Carta a Diego Rivera,” en México en la Cultura: suplemento cultural de Novedades, México, D. F., México, Mar. 24, 1957, consultado en http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/ELARCHIVO/RegistroCompleto/tabid/99/doc/795037/language/es-MX/Default.aspx el 18 de septiembre de 2016.

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Notes

1 Jorge Luis Borges, “Everness,” en Obra poética, 1923-1964, Buenos Aires, Emecé, 1964, p.251.

2 Sigmund Freud, Recordar, repetir y reelaborar, 1914, en Obras completas (OC). Tomo XII, Buenos Aires: Ed. Amorrortu, 1981.

3 Agradezco profundamente a Paloma Woolrich, hija de Fanny Rabel, por compartir estos recuerdos sobre los últimos años de su abuelo. Cabe comentar que de forma también muy dramática, muchos años después, tanto la hermana de Fanny, Malkah Rabel, como la misma artista, sufrieron de la misma enfermedad. Recordemos en este sentido que si bien la mayor parte de la familia había emigrado a México en 1937, dos de los tíos de Rabel que se quedaron en Europa, Israel y Max, (Mordechai, Motek) Kompaneyets, también actores, fueron detenidos y asesinados por los nazis. Ver Lexicon of the IdishTheatre, p. 2685. A México se habían trasladado sus abuelos maternos, Aba y Leah Kompaneyets, sus padres Betty Kompaneyets y Leib (León) Rabinowitz, junto a varios tíos, hermanos y primos, donde continuaron formando parte de una compañía de teatro popular judío, que representaba en idish.

4 Para un interesante análisis de la teoría freudiana aplicada a la psicología de masas ver Hernando Alberto Bernal Zuluaga, “El olvido de la historia y la compulsión a repetirla: aportes para pensar la psicología de los pueblos,” Revista Poiésis, 30, pp. 88-108.

5 Expo 67: setenta y cinco pinturas y esculturas realizadas especialmente para el Pabellón de México en la Exposición Universal e Internacional de Montreal, Canadá, abril, 1967, p. 54.

6 Una excepción ha sido la exposición que he curado, Para participar en lo justo: recuperando la obra de Fanny Rabel. Exposición Homenaje 60 años del Departamento de Arte, 14 de agosto a 11 de octubre, 2013, Galería Andrea Pozzo, Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, en donde tuve oportunidad de contar con la extraordinaria pieza exhibida durante un mes, y corroborar diariamente el fuerte impacto que suele producir en el público.

7 Aunque la mayoría de las letras de los sobres y cartas resultan difíciles de leer por las capas de pintura superpuestas o por la misma dificultad de las letras manuscritas, destacan claramente varias provenientes o dirigidas a Buenos Aires. Recordemos en este sentido que la hermana de Fanny, la reconocida crítica teatral Malkah Rabell (1918-2001), entre 1946 y 1958 radicó en dicha ciudad, y que otros amigos, tales como el escritor argentino Alfredo Varela (1941-84), autor de la novela social El río oscuro (1943), después de una estadía en México, regresó también a dicha ciudad en su país natal.

8 Efectivamente, en 1957, poco antes de la muerte de Rivera, Rabel escribió una carta pública al Maestro, en respuesta a una declaración que él había realizado unos meses atrás en donde parecía haberse olvidado del compromiso social de los artistas que siempre había pregonado, preguntándole irónicamente si hubo un cambio de ruta del arte que ellos enseñaron y que los jóvenes artistas de su generación aprendieron, o si debían en efecto seguir la ruta de la pintura social marcada originalmente por los muralistas. Ver Fanny Rabel, “Carta a Diego Rivera,” en México en la Cultura: suplemento cultural de Novedades, México, D. F., México, Mar. 24, 1957, consultado el 18 de septiembre de 2016.

9 Por su parte, en 1947, Stroop fue condenado en los juicios de Dachau por crímenes en contra de la humanidad y murió ahorcado por las autoridades polacas en 1952.

10 La misma foto fue utilizada por Andy Warhol como fuente para su serie Race Riots (1964).

11 Efectivamente en la década de 1960, cuando Rabel realizó su pintura, el grupo volvió a resurgir y a cometer nuevos y violentos atropellos, en gran parte como respuesta a la expansión del movimiento a favor de los derechos humanos de los afroamericanos. Así por ejemplo, el 15 de septiembre de 1963, en Birmingham se detonó una bomba que mató a cuatro niñas afroamericanas. En junio de 1964, cuando comenzó el así llamado “freedom summer,” una iniciativa a favor del registro de afroamericanos del sur para votar, el KKK quemó una iglesia y posteriormente los activistas Michael Schwerner, James Chaney y Andrew Goodman que fueron a investigar el incendio desaparecieron hasta que finalmente sus cuerpos fueron encontrados enterrados cerca del lugar. En 1965 la activista Viola Liuzzo, regresando de una marcha a favor del voto, fue asesinada por el KKK. Recordemos que poco tiempo después, el 21 de febrero de 1965 Malcolm X, y el 4 de abril de 1968, Martin Luther King fueron asesinados.

12 “Llave,” en Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de símbolos, Barcelona, Herder, 1986, p. 670.

13 Freud. S, “Psicopatología de la Vida Cotidiana.” Obras Completas de Sigmund Freud, 1901. (Standard Edition, ordenamiento de James Strachey) Extraído de versión electrónica Infobase.

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Référence électronique

Dina Comisarenco, « « Entre los dos crepúsculos del día » : Lo olvidamos todo (1967) de Fanny Rabel  », Amerika [En ligne], 17 | 2017, mis en ligne le 01 janvier 2018, consulté le 18 juin 2018. URL : http://journals.openedition.org/amerika/8321 ; DOI : 10.4000/amerika.8321

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