Navigation – Plan du site
Mélanges

La poética de la frontera

Antonio Prieto Stambaugh

Résumés

La poética de la frontera surge en la década de los 1980s cuando artistas chicanos y mexicanos comenzaron a crear un universo de creaciones literarias, plásticas y performáticas para abordar la compleja realidad de la frontera México-EEUU. Una pionera de esta poética fue la escritora chicana Gloria Anzaldúa, con su libro Borderlands/La Frontera. The New Mestiza, publicado en 1987. En esos años se dio a conocer en la región de Tijuana/San Diego el grupo Border Arts Workshop / Taller de Arte Fronterizo (BAW/TAF), un colectivo de artistas mexicanos, latinos y estadounidenses que usaron el arte conceptual (en particular el “site-specific performance” en la línea fronteriza) para denunciar políticas migratorias y jugar con la cultura híbrida de la frontera. Guillermo Gómez-Peña, miembro fundador del BAW/TAF, continuó realizando performances unipersonales como Border Brujo y fundó en los años 90 el colectivo La Pocha Nostra en San Francisco. Actualmente, con el recrudecimiento de la xenofobia anti-migrante, una nueva generación de artivistas a ambos lados de la frontera norte –del que se menciona el caso de Lukas Avendaño– emerge para seguir ejerciendo la poética de la frontera como vehículo de afirmación y resistencia.

Haut de page

Entrées d’index

Haut de page

Texte intégral

1,950 mile-long open wound
dividing a pueblo, a culture,
running down the length of my body,
staking fence rods in my flesh,
splits me splits me
me raja me raja

This is my home
this thin edge of
barbwire.

(...)

This land was Mexican once,
was Indian always
and is.
And will be again.
Yo soy un puente tendido
del mundo gabacho al del mojado,
lo pasado me estira pa’trás
y lo presente pa’ delante.
Que la Virgen de Guadalupe me cuide
Ay ay ay, soy mexicana de este lado.

  • 1 Anzaldúa, Gloria, Borderlands/La Frontera: The New Mestiza. San Francisco, Spinsters/Aunt Lute Pres (...)
  • 2 Artega, Alfred, “Una lengua otra: la identidad chicana y la poética de la hibridación en la fronter (...)

1Con este poema abre Gloria Anzaldúa su libro Borderlands/La Frontera : The New Mestiza, aparecido en 1987 y que representa uno de los textos clave de la poética de la frontera1. Se trata de una poética que lleva el debate contemporáneo sobre la identidad –antes emanado únicamente del centro– a los márgenes y las fronteras de los Estados-nación. La poética de la frontera origina con la literatura y el arte chicanos, pero hoy abarca también a la zona fronteriza (los Borderlands), tanto del lado estadounidense como del lado mexicano. En esta zona se escribe además la poética del diálogo, cuya poliglosia multilingüe subvierte el monologismo de la identidad nacional2.

2En su poema, Anzaldúa presenta a la frontera como puente y como barrera, una barda oxidada a través de la cual juegan los niños despreocupados de la migra ; una “herida abierta” que divide lo que debería estar unido. Anzaldúa metaforiza la frontera como cuerpo y lo vincula al suyo propio. La herida fronteriza raja a la tierra, y raja su cuerpo, pero ese cuerpo usa el dolor para recordar que «la piel de la tierra no tiene costuras». Con esa conciencia, el cuerpo poético de Anzaldúa se convierte en “un puente tendido” hacia el otro lado.

  • 3 Ver mi tesis doctoral Artes visuales transfronterizas y la (de)construcción de la identidad, FFyL, (...)

3Los poetas, artistas y activistas de la frontera se ubican en los intersticios de la resistencia y la afirmación. Algunos critican las redes de poder del nuevo orden mundial ; otros enfrentan tradiciones orales y memorias colectivas a la historia oficial, y muchos usan sus narrativas personales como testimonio de otras maneras de ser3.

4No es casual que el libro de Anzaldúa apareciera en la década de los 1980, coincidiendo con una época en la que los artistas y poetas chicanos comenzaron a buscar con más intensidad diálogos con comunidades afroamericanas, asiáticas y de migrantes mexicanos. Este es un periodo durante el cual se registró un boom de arte que abordaba temas relacionados con las problemáticas fronterizas de la zona Tijuana/San Diego. El nuevo clima de efervescencia cultural llevó a que los artistas mexicanos (tanto del D.F. como de ciudades fronterizas) “descubrieran” la importancia sociopolítica de la comunidad chicana y de la realidad fronteriza. En Tijuana apareció una hueste de artistas que se enfocaron en problemáticas locales, como Carmela Castrejón, Jaime Zamudio, Benjamín Serrano, Hugo Sánchez y Gerardo Navarro. En 1985 se fundó el moderno Centro Cultural de Tijuana, institución oficial ahora dependiente del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, y siguieron foros culturales independientes, como El Nopal Centenario y la Asociación Cultural Río Rita. En San Diego, el primer foro que promovió el arte chicano y fronterizo fue el Centro Cultural de la Raza, fundado en 1970 durante el cenit del movimiento chicano. Le siguieron el Installation Gallery en 1980, y Ruse en 1988, ambos abiertos a artistas conceptuales de todas las comunidades.

  • 4 Otros integrantes han sido Marco Vinicio González, Philip Brookman, Robert Sánchez, Richard Lou, Em (...)
  • 5 Citado en Grynsztejn, Madeline, “La frontera/The Border”, en Kathryn Kanjo (coord.) La Frontera/The (...)

5En ese contexto apareció el Border Arts Workshop/Taller de Arte Fronterizo (BAW/TAF) en 1984, grupo multidisciplinario y binacional de artistas, periodistas y activistas chicanos, mexicanos y anglosajones. El grupo se formó a instancias del artista chicano René Yáñez, quien invitó a artistas conceptuales de San Diego a participar en una exposición en la Galería la Raza en San Francisco. Los miembros fundadores fueron David Avalos, Sara-Jo Berman, Víctor Ochoa, Isaac Artenstein, Guillermo Gómez-Peña, Michael Schnorr y Jude Ederhart.4 Su base de operaciones es San Diego, aunque desarrolla muchos proyectos en Tijuana. Según uno de sus boletines, sus objetivos son dirigirse «a las tensiones que crea la frontera mexicoamericana entre tanto imaginamos un mundo en el cual esta frontera internacional ha sido borrada»5. Es decir, es un proyecto a la vez crítico y utópico. El grupo busca contrarrestar las imágenes de “zona de guerra” que presentan los medios masivos para promover el concepto de “zona de diálogo”, por medio del arte experimental y conceptual que combina la estética con el activismo. Los miembros originales eran integrantes del Centro Cultural de la Raza, que propusieron la misión de «reconceptualizar las relaciones sociales a través del uso de prácticas artísticas poco usuales».

  • 6 Goldman, Shifra, “La casa de cambio/The money exchange”, en Dimensions of the Americas, op. cit., p (...)

6En 1988, el grupo presentó una instalación-performance titulado “Casa de Cambio” en el Centro Cultural de la Raza, representación de un laberinto «donde las realidades son desconstruidas, despojadas de sus ropajes ideológicos y accesorios legales, y hechas visibles de formas diferentes para sus víctimas en ambos lados de la frontera»6. El laberinto consistió en una serie de ambientaciones conceptuales (la casa aduanal, la “oficina de pasaportes”, la tienda de mexican curios) que vinculaban irónicamente las políticas migratorias con la industria turística y las culturas populares.

7En 1989, muchos de los integrantes originales dejaron el grupo, y dio inicio otra etapa en la que participaron artistas como Carmela Castrejón, Edgardo Reynoso y Yareli Arizmendi. Varias de las mujeres posteriormente se juntaron para formar el grupo Las Comadres, una respuesta feminista al BAW/TAF.

8A fines de la década de los 80 Guillermo Gómez-Peña se independizó del colectivo BAW/TAF para realizar performances unipersonales que resonaron fuertemente en el mundo artístico no solo latino sino también anglosajón, como fue el caso de Border Brujo (1988). A mediados de los 1990s, Gómez-Peña, Roberto Sifuentes y otros artistas fundaron el colectivo La Pocha Nostra, en San Francisco, California, al que perteneció la performer mexicana Violeta Luna.

Fig. 1 Violeta Luna y Guillermo Gómez-Peña. Ni Frida ni Diego, 2003.

9

Fotografía de Miguel Velasco, © Galería Saro León.

10Mientras que en sus performances Gómez-Peña empleó una estética subversiva de rascuachismo conceptual, en sus diversos ensayos y manifiestos adoptó la voz de embajador sobre la nueva realidad transfronteriza, como se expresa en “La cultura fronteriza : un proceso de negociación hacia la utopía”, publicado en la revista La Línea Quebrada en 1986, en el que describe la nueva “topografía cultural” del continente americano : una Latinoamérica libre por fin de dictaduras militares, pero amenazada por el autoritarismo interventor de Estados Unidos. Mientras los políticos se debaten entre el separatismo y el panamericanismo, las fronteras culturales se han colapsado de forma que «Latinoamérica ya vive y palpita en Estados Unidos y viceversa». Ante este panorama, afirma Gómez-Peña, surgen los artistas transfronterizos : «gente enfrascada en el diseño de nuevas formas de asociación y comunicación, de creación y difusión de ideas». La utopía se define así: «Soñamos con una cultura transcontinental y autónoma, capaz de contener a todo aquel indígena, mestizo negro, euroamericano, transterrado o híbrido intermedio– que desee sinceramente formar parte de este proyecto».

  • 7 Anzaldúa, Gloria, “Border Arte: Nepantla, el Lugar de la Frontera”, en La Frontera/The Border: Art (...)

11La poética de la frontera está abierta a todas las realidades liminales, por lo que en ella las voces femeninas y homosexuales –antes marginadas por el machismo mexicano y chicano–encuentran un vehículo de expresión privilegiado. Anzaldúa ofrece el concepto náhuatl de nepantla (“lugar intermedio”) como manera de abordar al arte fronterizo. Nepantla es justamente ese espacio liminal que vive el inmigrante, el momento de transición entre una identidad y otra. Nepantla cuestiona la “normalidad” espacio–temporal y sexual, haciendo de la desorientación «la manera cuerda de arreglárselas en un planeta complejo, interdependiente, multicultural y de paso acelerado […] El estar desorientado en el espacio significa experimentar ataques de desdoblamiento y colapso de la identidad»7.

  • 8 Ibid., p. 121.

12Anzaldúa pone de relieve las repercusiones epistémicas del arte fronterizo, cuyos creadores –desde su posición liminal– cambian la percepción del espectador ; lo desorientan y nortean, de modo que se sacuden sus más profundas creencias. El artista fronterizo, sugiere la poeta, es como el dios murciélago zapoteco que cuelga de cabeza dentro de «la oscura cueva de la creatividad» y, gracias a su ser volteado, puede «ver desde otro punto de vista, uno que aporte otro grado de entendimiento»8.

  • 9 Anzaldúa, “La conciencia mestiza: Towards a New Consciousness”, en Anzaldúa (ed.) Making Face, Maki (...)

13Mientras la estrategia de parodia irónica es fundamental para muchos de los artistas fronterizos, su poética no se construye únicamente en oposición a la otredad. Como se aprecia en los escritos de Anzaldúa, los artistas chicanos y fronterizos también tienen como proyecto la consolidación de un espacio propio, una comunidad abierta que abarca la heteroglosia y las identidades múltiples. Proponen incluso nuevos estados de conciencia, como la “conciencia fronteriza” de Guillermo Gómez-Peña y la “conciencia mestiza” de Anzaldúa. Para la poeta, esta conciencia implica una tolerancia hacia la ambigüedad, una personalidad plural, una capacidad de recombinar lúdicamente distintas culturas y lenguas9.

  • 10 Ver Antonio Prieto, “Border Arts as a Political Strategy”, ISLA, 1999. Disponible en línea: http:// (...)

14La poética de la frontera se vale de un lenguaje poético tanto en sus manifestaciones literarias como visuales. La poiesis creativa se alía con una mimesis irónica para abrir el campo simbólico de los imaginarios identitarios. La cultura fronteriza se convirtió en tema de interés académico con la consolidación de El Colegio de la Frontera Norte a fines de los 80, y la aparición del libro Culturas híbridas de Néstor García Canclini en 1990. Por otro lado, el arte de la región comenzó a institucionalizarse y tener proyección transnacional con las exposiciones bienales de InSITE, a cargo de instituciones culturales de San Diego y Tijuana, con apoyo del Conaculta y el National Endowment of the Arts. Muchos artistas y activistas locales se sintieron marginados por estas iniciativas10.

  • 11 Ver Antonio Prieto, “‘RepresentaXión’ de un muxe: la identidad performática de Lukas Avendaño”, Lat (...)

15Con el advenimiento de la “era Trump” y el retorno de los discursos xenófobos anti-migrante y anti-mexicano, la poética de la frontera cobra nueva relevancia hoy día. Ante este panorama, una nueva generación de artistas, como el istmeño Lukas Avendaño (Tehuantepec, 1977), transforman su trabajo en vehículo de afirmación y resistencia. Avendaño problematiza en obras como Réquiem por un alcaraván (2012) el estereotipo de la mujer tehuana y del muxe, a la vez que enfrenta al espectador con un politizado discurso cuir (queer)11. En sus performances el artista actúa su “muxeidad” mediante un ritual de celebración y duelo en el que realiza una intervención performática cuir en el repertorio del imaginario nacional de “la tehuana” mujer zapoteca idealizada como símbolo de tradición ancestral. A mediados de 2013 Avendaño realizó una serie de intervenciones foto-performáticas en la frontera México-EEUU a la altura de Tijuana.

Fig. 2 Lukas Avendaño, Tijuana, 2003. Foto cortesía del artista.

16

17En esta imagen lo vemos posando como mexican curios con su atuendo muxe, frente a un burro pintado de cebra. Se trata de un escenario de fotografía turística transformado en arte acción, muy a la Taller de Arte Fronterizo, un comentario irónico sobre la otredad. Avendaño le da un giro al cruce transfronterizo con el “cruce” travesti ; ejerce una performatividad que podríamos denominar trans-liminal, que evidencia los maquillajes de la identidad tanto nacional como sexual.

Fig. 3 Lukas Avendaño, No soy persona, soy mariposa, Tijuana, 2003. Foto cortesía del artista.

18

19En la segunda imagen, Avendaño lleva su performance No soy persona, soy mariposa a la línea fronteriza, desprovisto de ropa, portando únicamente un listón rojo con patrón de mariposa monarca que cuelga del chongo de su cabello. El artista contempla el agua del desagüe tijuanense, quizás ponderando la manera de cruzar al otro lado, físicamente vulnerable y sin embargo armado de una luminosa fuerza interna. Parece contemplar la “herida abierta” fronteriza de la que habla Anzaldúa en el poema citado al inicio, una herida que aún genera dolor, pero de la que también surge una poética de la resistencia.

Haut de page

Bibliographie

Anzaldúa, Gloria, Borderlands/La Frontera : The New Mestiza. San Francisco, Spinsters/Aunt Lute Press, 1987.

______________, “La conciencia mestiza : Towards a New Consciousness”, en Anzaldúa (ed.) Making Face, Making Soul. Haciendo Caras. San Francisco, Aunt Lute Press, 1990.

______________, “Border Arte : Nepantla, el Lugar de la Frontera”, en La Frontera/The Border: Art About Mexico/United States Border Experience (Catálogo). San Diego, Centro Cultural de la Raza, Museum of Contemporary Art, 1993.

Artega, Alfred, “Una lengua otra : la identidad chicana y la poética de la hibridación en la frontera entre Estados Unidos y México”, en Ramón Alvarado y L. Zavala (comps.), Diálogos y fronteras : el pensamiento de Bajtin en el mundo contemporáneo. México, UAM-Nueva Imagen, 1993.

Goldman, Shifra, “La casa de cambio/The money exchange”, en Dimensions of the Americas. United States of America, The University of Chicago Press, 1994.

Grynsztejn, Madeline, “La frontera/The Border”, en Kathryn Kanjo (coord.) La Frontera/The Border: Art About the Mexico/United States Experience. Centro Cultural La Raza y el Museum of Contemporary Art de San Diego, 1993.

Haut de page

Notes

1 Anzaldúa, Gloria, Borderlands/La Frontera: The New Mestiza. San Francisco, Spinsters/Aunt Lute Press, 1987, pp. 2-3.

2 Artega, Alfred, “Una lengua otra: la identidad chicana y la poética de la hibridación en la frontera entre Estados Unidos y México”, en Ramón Alvarado y L. Zavala (comps.), op, cit., p. 170.

3 Ver mi tesis doctoral Artes visuales transfronterizas y la (de)construcción de la identidad, FFyL, UNAM, 1998.

4 Otros integrantes han sido Marco Vinicio González, Philip Brookman, Robert Sánchez, Richard Lou, Emily Hicks, Bertha Jottar, Yareli Arizmendi, Edgardo Reynoso y Carmela Castrejón.

5 Citado en Grynsztejn, Madeline, “La frontera/The Border”, en Kathryn Kanjo (coord.) La Frontera/The Border: Art About the Mexico/United States Experience. Centro Cultural La Raza y el Museum of Contemporary Art de San Diego, 1993, p. 43.

6 Goldman, Shifra, “La casa de cambio/The money exchange”, en Dimensions of the Americas, op. cit., p.314.

7 Anzaldúa, Gloria, “Border Arte: Nepantla, el Lugar de la Frontera”, en La Frontera/The Border: Art About Mexico/United States Border Experience (Catálogo). San Diego, Centro Cultural de la Raza, Museum of Contemporary Art, 1993, p.119.

8 Ibid., p. 121.

9 Anzaldúa, “La conciencia mestiza: Towards a New Consciousness”, en Anzaldúa (ed.) Making Face, Making Soul. Haciendo Caras. San Francisco, Aunt Lute Press, 1990, p. 379.

10 Ver Antonio Prieto, “Border Arts as a Political Strategy”, ISLA, 1999. Disponible en línea: http://isla.igc.org/Features/Border/mex6.html

11 Ver Antonio Prieto, “‘RepresentaXión’ de un muxe: la identidad performática de Lukas Avendaño”, Latin American Theatre Review, 48.1, Otoño/Fall 2014, pp. 31-53.

Haut de page

Table des illustrations

Légende Fotografía de Miguel Velasco, © Galería Saro León.
URL http://journals.openedition.org/amerika/docannexe/image/8331/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
URL http://journals.openedition.org/amerika/docannexe/image/8331/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 288k
URL http://journals.openedition.org/amerika/docannexe/image/8331/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 274k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Antonio Prieto Stambaugh, « La poética de la frontera », Amerika [En ligne], 17 | 2017, mis en ligne le 05 janvier 2018, consulté le 22 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/amerika/8331 ; DOI : 10.4000/amerika.8331

Haut de page

Auteur

Antonio Prieto Stambaugh

Facultad de Teatro – CECDA / Universidad Veracruzana

Haut de page

Droits d’auteur

© Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Logo ERIMIT - Equipe de recherche interlangues : mémoire, identités, territoires
  • OpenEdition Journals