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Mélanges

Travestismos folks en México

Gloria Luz Godínez Rivas

Résumés

El nacionalismo mexicano ha intentado fijar identidades arraigadas fuertemente en la música y los bailes populares transformándolos en estampas folclóricas basadas en la pareja heterosexual, hombres sobrios de fuertes movimientos al lado de mujeres ataviadas con trajes de colores, hermosas y sonrientes, como si fueran la imagen de la patria. Cada que aparezca la típica postal de los ballets folclóricos de México habría que recordar que detrás de esas danzas y esos cuerpos están las heridas abiertas de este país. En las siguientes páginas desmontamos el entramado nacionalista que conlleva el uso de metáforas biológicas como las de la raza y el género. Para cuestionar la puesta en escena de lo popular proponemos imágenes divergentes y travestismos folks, demostrando que el género es intencional y performativo o, con palabras de Butler, que todo género está travestido.

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Texte intégral

1Pareciera que, a diferencia del resto de los animales, los seres humanos estamos miserablemente desnudos; como si la naturaleza nos hubiera privado de las plumas coloridas, el pelaje felino, las brillantes escamas y las duras conchas. Según María Zambrano nos ha sido negado «el lujo del animal feliz» (1993: 2004). Quizá por eso trabajamos tanto en la superficie de nuestros cuerpos, nos vestimos, revestimos y travestimos. Como lo ha apuntado Judith Butler desde hace casi tres décadas, el género es un «estilo corporal» (2007: 271) verificado mediante gestos, vestidos y maneras de parecer cierto hombre o maneras de parecer cierto tipo de mujer que imitamos y repetimos constantemente. Adornamos, modificamos e intercambiamos nuestras prendas con deleite porque sabemos que en el vestido algo se presenta y a la vez se oculta. De este modo, entendemos que el género es intencional y performativo o, con palabras de Butler, que todo género está travestido (2002: 184). «La imitación está en el corazón mismo del proyecto heterosexual y de sus binarismos de género» continúa Butler (2002: 184) y no es de extrañar que la educación patriarcal implique el esfuerzo constante y repetido de imitar sus propias idealizaciones binarias.

2Pongamos como ejemplo el nacionalismo mexicano y desarticulemos hasta que desaparezcan nuestros fervores patrióticos en favor de un pensamiento crítico e incluyente. Recordemos el importante papel que ha tenido la danza escénica en la construcción de la identidad nacional basada en la pareja heterosexual normativa: hombres sobrios de fuertes movimientos al lado de mujeres ataviadas con trajes de colores, hermosas y sonrientes, como si ellas fueran la imagen de la patria. Cada que aparezca la típica postal de los ballets folclóricos de México habría que recordar que detrás de esas danzas y esos cuerpos están los puntos inestables, las heridas sangrantes y las «suturas históricas» (Bhabha 1994: 300) de este país.

3En 1921, cuando José Vasconcelos asumió la recién creada Secretaría de Educación Pública, se pone en marcha un intenso trabajo de los intelectuales para construir el imaginario de «lo mexicano», basado en la cultura popular y los íconos de la revolución: indigenismo, tierra, patria, lucha armada y libertad. Con las Misiones Culturales se intentó alfabetizar a las poblaciones rurales más marginadas y, al mismo tiempo, se recopilaron músicas y danzas tradicionales que más tarde nutrieron a emergentes coreógrafas como Nellie y Gloria Campobello. Con las representaciones folclóricas en las escuelas y en los festivales artísticos del centro del país se crearon estereotipos que cumplieron el papel de dar cuerpo al nacionalismo.

4En estos primeros años del siglo xx comenzó lo que García Canclini ha llamado «la puesta en escena de lo popular» (2009: 191)se organizaron los primeros bailes folclóricos y se crearon los trajes oficiales de cada región. Las instituciones públicas comenzaron con un proceso de fagocitación cultural del que aún se aprovechan, legitimando el poder heteropatriarcal mediante representaciones escénicas. Hacia finales de los años cincuenta se funda el Ballet Folklórico de México dirigido por Amalia Hernández, esta compañía extendió la estética nacionalista y se convirtió en la embajadora de la cultura mexicana; contribuyó muchísimo a la difusión internacional de una nación joven. Sin embargo, esta popularidad implicó un proceso de estereotipación de los bailes, el género, la pareja y la raza.

Fig. 1 Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández

5«La idea de que existe un sujeto único de la historia nacional –“el mexicano”– es una poderosa ilusión cohesionadora» del Estado moderno advierte Roger Bartra (2013: 20) resaltando que, paradójicamente, la estructura del Estado occidental capitalista que se adaptó en la primera mitad del siglo xx no es específicamente mexicana. Como ya lo hemos explicado antes, el esfuerzo constante y repetido por imitar las formas nacionalistas, conlleva el uso de metáforas biológicas como las de la raza y el género.

6Sabemos que la mayoría los ballets folclóricos, a diferencia de algunos bailes populares, escenifican insistentemente una masculinidad que se define a partir de la virilidad, en contraposición a la feminidad suave y condescendiente. En las coreografías de sones y jarabes por ejemplo, la música suele acelerarse para lucir el zapateado, sobre todo el de los hombres que levantan los pies y golpean con mucha fuerza, mientras que las mujeres, siempre coquetas, ondulan las largas faldas, apenas muestran las piernas en el zapateo, y sonríen luciendo sus accesorios. Dichos estereotipos no representan cabalmente a las comunidades fandangueras, hay que decirlo. No obstante, lo que verdaderamente tenemos que trabajar en la nuestra tradición dancística es la consciencia travesti de la representación. El problema no es tener una pareja heterosexual en el escenario, lo peligroso es creer que ella representa al género verdadero y que el resto son sencillamente parodias. La performatividad del género «no presupone que haya un original imitado por dichas identidades paródicas. En realidad, la parodia es de la noción misma de un original» (Butler 2007: 269).

Fig. 2 Ballet Folclórico de la Universidad de Colima de Rafael Zamarripa

7Como advierte Butler (2002: 184), «la performatividad heterosexual está acosada por una ansiedad que nunca puede superar plenamente». Quizá las escenas del folclor nacionalista, mexicanas o de cualquier otra parte del mundo, están condenadas a repetirse bajo los mismos esquemas, puesto que la idealización heterosexual no puede lograrse por completo. No hay un final, cuando el telón se cierra las posibilidades sexuales se multiplican. «Mi padre, anestesia tras anestesia, dormido delira:/ nos reconoce a todos sus hijos./ Incluso a mí./ Es mi Patrio». Con estos versos, Carmen Boullosa (2011: 55) revela el travestismo lingüístico, la Patria es pater familas aunque use falda y flores en el pelo, ya que como advierte Butler: «no hay una relación necesaria entre el travestismo y la subversión» (2002: 184). El travestismo puede utilizarse tanto al servicio de la crítica como de la reidealización de las normas dominantes.

8Por eso hay que preguntarnos a qué demandas interpelantes responden los diferentes travestismos folks en México. ¿Quiénes sirven con sus vestidos a la legitimación del poder heteropatriarcal? o, por el contrario, ¿quiénes son los y las travestidas que parodian los peligrosos ideales de género y raza dominantes? y, con ellos habría que identificar a quienes que reelaboran y resignifican las identidades fijas hasta convertirlas en identidades «líquidas» usando el vocabulario de Zygmunt Bauman.

9Pero antes de ver el desfile queer de nuestros performers mexicanos, hay que detenernos en la noción de identidad o, mejor dicho, de identidades, porque «en la constitución del sujeto, el orden de la diferencia sexual no es anterior al de la raza o la clase» (Butler 2002: 191). En el caso mexicano travestismos y racismo van de la mano. Al racismo no hay que verlo sólo como resaca de Conquista española, sino como parte de las tradiciones históricas del humanismo mexicano liberal que creó «matrices ideológicas de aspiración nacional» junto con el concepto de «un pueblo» y su comunidad imaginada (Bhabha 1994: 300).

  • 1 Siguiendo la idea del biopoder de Michel Foucault (1996), Mbembe relaciona la política de la muerte (...)

10Para los intelectuales revolucionarios como Manuel Gamio, el mexicano moderno debía formarse a la par que el indio como prototipo del mexicano tradicional, había que formarse, al menos temporalmente, un alma indígena (Bartra 2013: 123). Para la recreación de esta figura Gamio se apropió de la sombra de la raza: «la mujer mestiza, aunque racialmente estuviese mezclada, podía mantener ciertos aspectos de la cultura indígena y, al contrario que la mujer blanca, nunca iba a convertirse en feminista» (Gamio, citado en Ruiz, 2001: 154). El feminismo se asociaba con una idea importada de los Estados Unidos que amenazaba a la nación mexicana, una nación que necesitaba reapropiarse del alma indígena para legitimarse. Esta sombra o «carácter espectral del mundo de la raza» como la llama Aquille Mbembe (2011: 22)1 se convirtió en el símbolo necesario de la patria en la medida en que las mujeres eran arrojada al margen, sosteniendo la idea de que las mestizas eran capaces de aprender español, ser profesionistas y trabajar en las ciudades para participar en la modernización económica y urbana del país, pero no podían romper con la cultura indígena vinculada a la tierra, la maternidad, la fertilidad, la servidumbre y el duelo.

11Afortunadamente, a finales de los años ochenta se publicó Borderland/La frontera: The New Mestiza; no ha habido mejor respuesta al intelectual de la Revolución Mexicana y su discurso sobre la imposibilidad de que una indígena o mestiza se convirtiera en feminista que la que encarna Gloria Anzaldúa:

Como mestiza no tengo país, mi país me ha desterrado; sin embargo, todos los países son míos porque soy hermana de todas las mujeres o tal vez su amante. (Como lesbiana no tengo raza, mi propia gente me niega; pero soy de todas las razas porque existe lo queer en todas ellas). No tengo cultura porque como feminista desafío el sistema colectivo de creencias culturales y religiosas arraigado en lo masculino de los indohispanos y de los anglos; sin embargo, soy culta porque participo en la creación de otra cultura… (2015: 141).

12Anzaldúa es pionera e inspiradora de muchos intelectuales y artistas de todo el mundo, entre todos quiero destacar el trabajo de La Pocha Nostra precisamente porque cuestionan con vestidos y accesorios folks las identidades de género, raza y nación. A mediados de los noventa, Guillermo Gómez-Peña, Violeta Luna, Roberto Sifuentes y otros artistas fundaron el colectivo La Pocha Nostra, en San Francisco, California. Son bien conocidos los travestismos parciales y yuxtapuestos que utiliza Guillermo Gómez-Peña, parodiando la imagen de macho mexicano, viril y patriota, con gestos femeninos, falda, zapatos de tacón, boquita apretada y coqueta. Se trata de un sujeto fragmentado, híbrido y travestido, desafiantemente posicionado desde una post-identidad rebelde y transfronteriza.

Fig. 3 Guillermo Gómez Peña «Shaman»

13Violeta Luna, fue parte de La Pocha Nostra, comparte cierta estética rascuache, no obstante, en sus trabajos más recientes la vemos resignificando su propia identidad, como performer se muestra en relación a los otros, abierta a la diferencia, encarnando demandas de justicia.

Fig. 4 Violeta Luna «Frida»

14Aunque en la danza contemporánea mexicana hay muchos y muy buenos ejemplos de coreografías en las que se cuestiona tanto el género como la nación, entre ellas hay que mencionar «Yo no soy Pancho Villa ni me gusta el fútbol» de José Rivera. Esta obra nace en 1998 y trastoca esa estética de los líderes revolucionarios, valientes y arrojados, con la que se definió el varón como aquél que entrega la vida por la Patria, como en el fútbol.

Fig. 5 La Cebra Danza Gay. José Rivera, «Yo no soy Pancho Villa ni me gusta el fútbol»

15Entre el performance y la danza tenemos a Luckas Avendaño problematizando el estereotipo de la mujer tehuana y del muxe. En obras como Réquiem por un alcaraván (2012) enfrenta al espectador con un politizado discurso queer en el que el vestido folclórico, los accesorios coloridos y los ritos como el del matrimonio heterosexual son parodiados. La sombra de la raza ancestral que sirvió a los intelectuales del nacionalismo mexicano cae a sus pies desnudos.

Fig. 6 Lukas Avendaño, «Réquiem para un Alcaraván»

16Para finalizar este desfile queer sería importante subrayar a quienes los tienen más difícil, a los ballets folclóricos, pareciera imposible que la parodia del travestismo heterosexual suceda al interior de las compañías de folclor mexicano; la misma estructura nacionalista pareciera impedirlo; no obstante, como diría Ernesto de Martino, el folclor es potentemente subversivo. Habría que desarrollar esa libertad y potencia, pues como sabemos las coreografías son puestas en escena.

17Uno de los espectáculos de danza que se sale del esquema heterosexual es «Jarocho» (2004) dirigido por Richard O’Neal, al menos en una de las escenas, los bailarines dejan de lado la figura de pareja y la nación para zapatear al estilo Riverdance. Las mujeres y los hombres vestidos de pantalones negros lucen el zapateo con la misma fuerza sin escenificar ningún rol de género. No obstante, a decir de muchos críticos de danza, entre la parafernalia del musical estilo Brodway y la mala fusión de lenguajes escénicos se pierde el aura del fandango tradicional.

Fig. 7 Richard O’Neal, «Jarocho»

Espectáculos Universidad Veracruzana

18Finalmente hay que hablar de México de Colores, cuyo director es Carlos Antúnez; él describe la propuesta como una mezcla de danza folclórica, contemporánea, comedia y cabaret, se autodefinen «danza fusión» y piden que «no los anuncien como compañía de danza folclórica, porque son hombres vestidos de mujeres» y, según él, «eso no puede ser folclórico», al menos no en los cánones de la danza escénica. Sin embargo, recordemos que en los carnavales, las danzas populares y los rituales el travestismo siempre ha existido. Desde 2011 que comenzó el proyecto, de la mano de José Rivera, México de Colores es cada vez más popular en los teatros y las redes sociales.

Fig. 8 México de Colores de Carlos Antúnez.

19Para sacar nuestras propias conclusiones, habría que preguntarnos junto con Judith Butler «qué es lo que hace que sólo algunos tipos de repetición paródica sean verdaderamente trastornadores, realmente desasosegantes, y qué repeticiones pueden domesticarse y volver a ponerse en circulación como instrumentos de hegemonía cultural» (2007: 271). Hay que alentar el folclor progresivo e incluyente recordando siempre que el travestismo no es por sí mismo subversivo.

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Bibliographie

anzaldúa, Gloria. Borderlands/La Frontera. The New Mestiza. Trad. de Norma Elia Cantú. Ciudad de México: PUEG-UNAM, 2015.

Bartra, Roger. La jaula de la melancolía. Identidad y metamorfosis del mexicano. Ciudad de México: Random House Mondadori, 2013.

Bhabha, Homi. El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial, 1994.

Boullosa, Carmen. La patria insomne. Ciudad de México: Ediciones Hiperión coeditado con la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2011.

Butler, Judith. Deshacer el género. Trad. Patricia Soley-Beltrán. Barcelona: Paidós, 2007.

____________ Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”. Trad. De Alcira Bixio. Barcelona: Paidós, 2002.

García canclini, Néstor. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Random House Mondadori, 2009.

Mbembe, Achille. Necropolítica. Santa Cruz de Tenerife: Melusina, 2011.

Ruíz, Apen (2001): “La india bonita: nación, raza y género en el México revolucionario” (in: Debate feminista, 12 (24): 142-164).

Zambrano, María. La razón en la sombra. Antología. Madrid: Siruela, 1993.

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Notes

1 Siguiendo la idea del biopoder de Michel Foucault (1996), Mbembe relaciona la política de la muerte o «necropolitica» con la política de la raza.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gloria Luz Godínez Rivas, « Travestismos folks en México », Amerika [En ligne], 17 | 2017, mis en ligne le 05 janvier 2018, consulté le 17 août 2018. URL : http://journals.openedition.org/amerika/8347 ; DOI : 10.4000/amerika.8347

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Auteur

Gloria Luz Godínez Rivas

Centro de Estudios, Creación y Documentación de las Artes / Universidad Veracruzana
lucurita@gmail.com

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