Navigation – Plan du site
Thématique

El Dorado, l’Eldorado dans l’imaginaire des artistes de théâtre colombien, serait-il un trésor mal investi ? (Réflexions sur un aperçu historiographique)

Olga Lucia Cobo

Résumés

Les rapports entre le théâtre et les peuples amérindiens en Colombie sont indissociables de l’évolution politique et sociale du pays. Suivant le cours des événements à toutes les époques, les arts scéniques colombiens semblent énoncer l’histoire à voix haute. Cette communication présente un aperçu de l’histoire du théâtre en Colombie du XIVe jusqu’au début du XXIe siècle, afin d’analyser les transformations du regard que les arts scéniques du pays portent sur les peuples amérindiennes et la place que cet art, éminemment occidental, accorde à leurs traditions.Dans cette relation interculturelle la scène théâtrale colombienne a toujours été un lieu d’échanges et de rencontres mais elle a aussi prêté ses lumières à la manipulation et à l’effacement de l’Autre.Les éléments réunis permettront d’ouvrir une réflexion sur le défi que notre époque et ses événements présentent aux artistes de théâtre colombien, notamment dans la construction de la paix sociale sur les bases de véritables dialogues inter-culturaux.

Haut de page

Texte intégral

Les débuts

1Différents documents sur l’histoire du théâtre en Colombie s’accordent sur le fait que cette pratique scénique est arrivée d’Europe avec les campagnes de colonisation. Les missionnaires jésuites auraient trouvé dans le théâtre, un moyen efficace pour diffuser les principes de la croyance catholique. La documentation sur ces premiers échanges est repartie dans une vaste bibliographie qui touche à de multiples disciplines.

2Cependant le concept de théâtre n’était peut-être pas complètement étranger aux cultures endémiques de l’actuel continent américain. L’histoire reconnaît de plus en plus l’existence de manifestations scéniques précolombiennes. Certains historiens notent que ces pratiques avaient lieu dans le cadre de rituels, ou de fêtes traditionnelles, mais qu’elles ne remplissaient pas nécessairement les mêmes fonctions que le théâtre dans les sociétés occidentales.

3Les documents qui permettraient d’imaginer les formes de ces pratiques, mis à part les notes des explorateurs et des missionnaires religieux, sont rares aujourd’hui. Cela s’explique par le fait qu’après l’arrivée des colonies espagnoles, un grand nombre de manifestations et de rituels non-catholiques ont été interdits. Les traces de ces manifestations ont été presque effacées de l’histoire officielle.

4Le corpus qui sert aujourd’hui à l’étude des civilisations pré-colombiennes, compte parmi ses documents, des cahiers des prêtres jésuites et dominicains qui ont traduit, transcrit et adapté des mythes et des légendes lors de leurs missions d’évangélisation.

5Au XIXe siècle les sciences historiques et humaines, dont la linguistique et l’anthropologie, se sont davantage intéressées à l’étude des documents anciens concernant les cultures amérindiennes. Ces études ont fait connaître des pièces de théâtre écrites en Quechua, Maya et Aymará, datées du XVIe siècle.

  • 1 Traduction : « Les plus connues de ces pièces aujourd’hui seraient Ollantay présentée déjà en 1780 (...)

« Las más destacadas en Quechua serían Ollantay, representada ya en 1780 (frente a José Gabriel Condorcanqui, Túpac Amaru), Usca Páucar (quien vendería su alma al diablo en busca de recuperar su antigüo poder ) y La tragedia de Atahuallpa, que parece ya se representaba en 1555 (Shelly y Rojo, 2000 : 350-351). En lengua Maya-Quiché la más importante es sin duda el Rabinal Achí, que relata la historia del dignatario guerrero Varón de Rabinal. Estas piezas se representan aún en nuestros días. » (Mächler Tobar, 2005)1

6En Colombie, la première représentation théâtrale aurait eu lieu en 1580 à Bogotá. Selon la documentation historique, il s’agirait d’une pièce à thème religieux. En effet durant le XVIe siècle et jusqu’à la fin du XVIIe, s’est joué un grand répertoire de « tableaux allégoriques » et des « autos sacramentales ».

7Ces formes théâtrales européennes, ainsi dénommées du genre « mineur », avaient cours lors des célébrations officielles militaires ou religieuses. Leurs thèmes faisaient principalement l’éloge des personnalités royales, des militaires espagnols et servaient à soutenir les actions de l’Église afin d’instaurer la croyance catholique.

8Le début d’un syncrétisme théâtral, qui se développe lentement tout au long de l’histoire du théâtre colombien, semble commencer quand des indigènes hispanisés entreprennent l’écriture de pièces religieuses dans leurs langues natales. Ces pièces ont été détruites par l’initiative des hautes hiérarchies de l’Église catholique de l’époque, car « il y aurait une tendance, de la part des indigènes, à « corriger » et adapter les pièces aux traditions orales locales. » (Rojo et Mächler Tobar, 2000 : 321) Cette tendance (que je qualifierai de rebele intentionnée) a encore cours si l’on considère la pratique croissante d’adaptation de pièces et de techniques étrangères aux contextes colombiens.

9Sont connus, néanmoins, des « autos sacramentales » attribués à Juan de Espinoza Medrano, écrits à Cuzco entre 1650 et 1750. Toujours-est-il que ces pièces, bien qu’écrites par un auteur d’origine amérindienne, sont de facture éminemment caldéronienne, ce qui démontre une forte influence des colonies espagnoles sur l’imaginaire local. Parmi les textes qui lui sont attribués, se trouvent El hijo prodigo et El rapto de prosepina (Autos sacramentales), ainsi que trois comédies : El pobre más rico, Usca Paucar et Ollantay.

Emancipation et création des nouvelles républiques, introduction du concept de « Peuple » et image de l’Indien sur scène.

10Dans l’Amérique latine du début du XIXe siècle, les discussions politiques intègrent le concept de « Peuple » comme catégorie sociale par opposition à la sphère hégémonique (détenant le pouvoir politique et économique de la société).

11En évoquant le terme « Peuple », les discours politiques de l’époque s’adressent de façon indistincte à une population composée de groupes sociaux formés dans des processus différents (Garcia Canclini, 1989 : 193). Ceci créerait à l’intérieur de cette même catégorie sociale des tensions qui auraient été à l’origine d’un intéressant phénomène de « métissage » (Laplantine et Nouss, 2001), mais aussi d’énormes contradictions et des injustices du fait de l’homogénéisation qu’une telle catégorisation impose.

12La figure de « l’Indien » deviendrait alors le symbole identitaire de ce « Peuple » et l’allégorie d’un paradis perdu. Elle sera souvent utilisée pour nourrir les promesses de liberté faites par des dirigeants créoles.

13Vers la seconde moitié du XIXe siècle, les pratiques traditionnelles indigènes vivantes ont été considérées comme une des composantes de la « culture populaire ». Ce dernier terme contenant une ample gamme d’expressions traditionnelles, non seulement amérindiennes, mais aussi noires et paysannes créoles parmi d’autres. Ensuite apparaitrait le terme « Folklore-latinoaméricain » pour designer plus globalement l’ensemble des arts et des traditions, aussi nombreux que divers, dans tout le continent latino-américain. Mais cette catégorie est encore trop large pour désigner les caractéristiques et les besoins particuliers des ethnies qu’il prétend englober.

Indianisme, Indigénisme et Néo-indigénisme

14Deux éléments ont déterminé les rapports artistiques entre les cultures amérindiennes et le théâtre en Amérique latine depuis le XVIIIe siècle : l’histoire politique du continent et l’évolution de sa littérature.

15Pendant la seconde moitié du XIXe siècle, certains artistes et intellectuels latino-américains ont mûri à travers leurs œuvres, la recherche des esthétiques nationales sur tout le continent. Les arts plastiques et la littérature ont montré un intérêt presque révolutionnaire pour les cultures amérindiennes, au Pérou et au Mexique. Certains de ces artistes, plus intéressés par les civilisations anciennes, évoquaient la grandeur des empires précolombiens avec nostalgie, tandis que d’autres préféraient se concentrer sur les réalités de « l’Indien » dans sa nouvelle condition de paysan pauvre dans les campagnes et les villages.

16Alors se développe l’indigénisme : Un courant du romanticisme littéraire qui se préoccupait de « montrer dans toute sa réalité la condition de vie de l’Indien » (Mächler Tobar, 2004). Dégagé du romanticisme et inspiré de la pensée libérale française, l’indigénisme du XIXe siècle est né d’un besoin historique et social de revendication d’une identité propre. Néanmoins les recherches en ethno-littérature montrent que les premières manifestations indigénistes auraient trouvé leurs origines, déjà au XVIe siècle, dans les manuscrits des missionnaires jésuites et dominicains tels le prêtre Bartolomé de las Casas.

17En tant que courant littéraire, l’indigénisme passe par différents étapes. Les chercheurs en littérature latino-américaine distinguent l’indigénisme de l’indianisme et du néo-indigénisme. Ces trois courants représentent trois moments dans l’évolution d’une longue tradition discursive sur la figure de l’Indien :

  • 2 Traduction : « Pour la critique, il y a trois périodes ou modes dans les narrations de thème indigè (...)

« Para el crítico, son tres los periodos o modalidades de la narrativa de tema indígena : el indianismo, caracterizado por su visión exótica de la vida india, un paisaje “artificial” y un sello intensamente romántico, aunque susceptible de ser remplazado por una perspectiva modernista ; el indigenismo, cuyos rasgos serían la superación de los dibujos idealizados, una “suficiente proximidad” a la vida indígena y la intención de reivindicar socialmente al nativo ; y el neoindigenismo, interesado en plasmar contenidos míticos y, con ello, acrecentar el lirismo y renovar los recursos narrativos ; asimismo, el neoindigenismo plantearía la problemática del indio en un marco social amplio y heterogéneo, es decir, multiétnico.(Escajadillo, 1994 : 38-78). » (Orrego Arismendi, 2012)2

18Ainsi l’indigénisme conteste le courant littéraire romantique indianiste où « l’Indien est un simple décor, une toile de fond pour mieux souligner la perfection de l’homme blanc » (Orrego Arismendi, 2012) et essaye de répondre à la difficile question sur la fonction sociale de l’art et du rapport particulier qui existe entre l’artiste et son contexte.

19Même si les artistes les plus connus de cette période ne rejetaient pas complètement les questions esthétiques des grands maîtres européens, ils semblaient être d’accord pour refuser l’imitation de leurs techniques. L’intérêt principal des artistes latino-américains de la fin du XIXe siècle et début du XXe aurait été le développement d’esthétiques « propres », capables d’énoncer les différentes réalités des peuples amérindiens sur tout le continent.

20L’indigénisme s’est étendu de la littérature aux arts, provoquant, dans son développement, des opinions très diverses entre les artistes et les intellectuels durant les époques que ce courant traversait.

21D’une part, le mouvement indigéniste était considéré comme une exaltation superficielle du folklore, et d’autre part, il représentait une des pistes principales pour la recherche d’un langage esthétique latino-américain. Malgré ces contradictions, indianisme, indigénisme, néo-indigénisme et les études réalisées en sciences humaines sur les cultures originaires d’Amérique latine au XIXe siècle, ont généré des changements dans la perception de la population non-amérindienne :

  • 3 Traduction : Les innombrables pièces d’art indigène antique représentant d’étranges fouilles appara (...)

« Las innumerables piezas de arte antiguo indígena representando extrañas excavaciones, aparecen desde el fondo de las tumbas portando mensajes de refinamiento. Ya no las vemos « horripilantes» ni demoníacas a pesar de sus signos y trazos mágicos, tallados, pintados o tejidos, ahora nos transmiten la magia contenida en la obra de arte, el mensaje imperecedero. » (Sabogal, 1988 : 23)3

22Par ailleurs, le milieu académique promeut l’institutionnalisation de la connaissance traditionnelle au travers de programmes d’études et de recherches dans différentes disciplines.

  • 4 Traduction : En Colombie, certains événements d’origine institutionnelle indiquent des changements (...)

« En Colombia, algunos hechos de origen institucional señalan cambios profundos a partir de esta etapa de mediados de los 80’s para acá : en el campo universitario, la apertura de una maestría en etnoliteratura por parte de la universidad de Nariño, en 1988 ; la fundación de un taller de escritura antropológica por parte de la Universidad de los Andes, en el mismo año ; y la fundación de la cátedra de etnoliteratura en la Universidad Nacional, en 1995 (…) » (Niño,1998)4

23Ces nouveaux regards ont généré de nouvelles considérations de la condition « d’Indien » la conduisant vers son idéalisation. « L’Indien », « magique », « sage » et « millénaire » parmi d’autres, n’était toujours pas reconnu dans sa condition d’humain. Sa figure restera longtemps l’objet d’idéalisations et un des sujets principaux de « l’identité latino-américaine », avec beaucoup de contradictions sur le plan politique et social (Rodriguez-Luis, 2004).

24Les rapports entre les arts scéniques et les cultures amérindiennes ont évolué dans le même sens : les auteurs de théâtre créaient des pièces qui soutenaient les idéaux des différents partis politiques dans lesquelles ils militaient, mais qui n’évitaient pas d’enfermer les cultures amérindiennes, aussi nombreuses que diverses, dans une catégorie réductrice et unidimensionnelle.

25Au début du XXe siècle, le théâtre contestataire colombien n’accorde qu’une très faible voix à « l’Indien » qu’il met sur scène. De même que dans le roman indianiste du XIXe siècle où « l’Indien » n’apparait que comme un élément de décor, cette image serait, dans le cas de la dénonciation politique, l’excuse pour se poser d’autres questions.

26Pourtant, certains cas se présentent, où la parole est accordée à un personnage indien comme dans le cas du roman « La Gaitana ». Mais le langage du personnage principal ainsi que la structure de son discours restent hispanisés.

27En effet, en Colombie, le théâtre suivra les tendances de l’indigénisme littéraire, gardant la structure dramatique et la configuration scénique du théâtre classique espagnol. La littérature et le théâtre en tant que pratiques « cultes » ne se libèrent que très lentement de l’héritage de ces formes littéraires.

28Les pièces de l’époque montrent un intérêt fervent pour les peuples amérindiens d’un point de vue politique, mais cet intérêt ne s’étend pas au-delà des idéaux des auteurs. Toute approche esthétique reste dans les limites de l’écrit et du narratif. Il semble être encore trop tôt pour que les artistes de théâtre s’intéressent plus profondément aux autres dimensions poétiques des pratiques traditionnelles amérindiennes pour révéler d’autres paradigmes esthétiques.

29Catégorisés ainsi sous une image abstraite, les peuples amérindiens, au XIXe siècle, sont loin de gagner leur droit de parole sur la scène du théâtre. Ils sont encore plus loin de jouir de ce droit sur la scène politique.

  • 5 Descendants des espagnols aisées. Sachant lire et écrire.

30Dans les décennies qui suivent, le théâtre en Colombie constitue une des principales pratiques cultes de la bourgeoisie créole. Entre 1810 et 1850 l’histoire consigne la parution d’un nombre important de pièces de théâtre révolutionnaire du nouvel ordre républicain. Gardant les symboles de l’antiquité gréco-romaine et les formules de l’écriture classique européenne, ce théâtre s’est alors emparé des salons et des patios des maisons des familles créoles de bonne condition5, dans les principales villes du pays. Notamment les représentations étaient réservées à un public restreint, composé d’invités et d’amis proches des familles qui organisaient les soirées.

31Les premières pièces écrites en langue espagnole par des auteurs colombiens auraient été présentées au sein de ces cercles littéraires, très à la mode dans la société de cette époque. La pratique théâtrale passe de la représentation des « saynètes», « chorales », « entremeses » et « autos sacramentales » à des formes dramatiques plus complexes.

XX siècle et le « Nouveau théâtre »

32Le XXe siècle a dessiné les traits d’un art latino-américain politique et socialement engagé. Les tendances esthétiques de cette époque ont été fortement influencées par les mouvements d’avant-garde européens.

33Les discussions dans le contexte des arts et de la culture, opposaient tradition et modernité. Là où la tradition était synonyme de retard social, son contraire désignait une pratique culte et le progrès.

34En Colombie, pendant la période de « la violencia » des années 50, une génération d’artistes a cherché à revitaliser les langages esthétiques dans les différents domaines de l’art. En terme de recherche, les arts plastiques sont allés plus loin que le théâtre dans l’exploration de leurs techniques, mais le travail expérimental de metteurs en scène tels que Enrique Buenaventura et Alejandro Garcia a marqué le début d’une nouvelle époque pour les arts scéniques dans le pays.

35En effet, jusqu’à la première moitié du XXe siècle, le théâtre colombien est resté très attaché à la littérature romantique et au style classique de mise en scène européens. C’est pourquoi la période comprise entre les années 50 et 90 représente un moment important d’apprentissage et d’expérimentation, divisant l’histoire du théâtre colombien en deux périodes très distinctes.

36L’arrivée de la radio a joué un rôle fondamental dans le processus de « modernisation du théâtre ». La « Radiodifusora Nacional » orientée par le dramaturge Rafael Guizado avec la collaboration de Bernardo Romero Lozano (1909-1971) transmettait des pièces de théâtre classique universel (Mächler Tobar, 2005). La radio a établi l’omniprésence de la parole, permettant de captiver un public nombreux et d’élargir son goût pour le théâtre, en se familiarisant avec des auteurs mondialement connus. Cette initiative a impulsé l’activité professionnelle dans les métiers du spectacle (décorateurs, bruiteurs, acteurs, directeurs etc.). Ce « radio théâtre » aurait également préparé le terrain pour l’arrivée des influences du théâtre moderne européen et russe, notamment les théories de Stanislavski, Grotovsky, Meyerhold et Brecht, dont les travaux ont été connus en Amérique Latine grâce à leurs élèves et à la portée de leurs écoles en Europe, où de nombreux artistes latino-américains se seraient formés.

37Tous ces mouvements ont encouragé la professionnalisation de la discipline théâtrale dans le pays grâce à l’ouverture d’écoles de théâtre et la reconnaissance intellectuelle du métier d’acteur. Les échanges artistiques internationaux ont apporté de nouvelles interrogations au travail d’interprétation et de mise en scène, mais cet élan de revitalisation esthétique s’est essoufflée face aux événements politiques en Colombie dans les années 50. Ensuite surgit le terme « Nouveau Théâtre Colombien » pour désigner ce qui serait le théâtre d’avant-garde des années 60.

38Ce concept aurait été présenté par la Corporación Colombiana de Teatro (encore en activité de nos jours), et qui aurait été un important médiateur entre les pouvoirs politiques et les compagnies de théâtre dont les pratiques expérimentales devenaient de plus en plus solides. Cette corporation aurait été aussi un dispositif clé pour impulser le théâtre colombien vers l’international.

39Au-delà de son travail en tant qu’organisme de médiation culturelle, la Corporación Colombiana de Teatro, a suscité des débats critiques assez tendus quand elle a voulu se positionner comme le représentant d’un « véritable » théâtre Colombien, qui serait issu des milieux populaires, suivant un besoin de transformation artistique de leur réalité. Étant ainsi en opposition à la « simple copie des modèles étrangers ». Ces affirmations sembleraient oublier toutes les périodes de l’activité théâtrale dans le pays avant les années 70. Le danger de tels propos est qu’ils seraient accompagnés par la volonté d’imposer une homogénéité dans la pratique et lieraient le développement du théâtre, ainsi que ses projets artistiques, aux activités et tendances politiques de ses pratiquants (Montilla, 2004).

40En effet, les événements politiques et les mouvements sociaux dans lesquels les artistes de théâtre s’étaient engagés, auraient été plus importants, pour les artistes, que la recherche esthétique approfondie et l’expérimentation.

  • 6 Traduction : La réalité du Nouveau Théâtre, avec beaucoup de ses nombreuses thèses rhétoriques conc (...)

« La realidad, entonces, del Nuevo Teatro Colombiano, con muchas de sus tesis retóricas sobre la vinculación a los sectores populares y la lucha por la liberación nacional, se presenta en un contradictorio juego entre el teatro, como actividad específica, y el uso del ceremonial teatral para satisfacer otras necesidades personales o colectivas, políticas, gremiales y que, por lo tanto, descuidan de hecho al teatro mismo en sus técnicas y estética, por cuanto su ejercicio pasa a convertirse en un pre-texto para otra cosa (Reyes, 1978 : 417) »6

41L’exploration de langages esthétiques, qui avait animé les initiatives du théâtre expérimental reste en retrait jusqu’aux années 90. La structure dramatique des pièces présentées à cette époque est restée proche de celle du roman de mœurs ; malgré ses efforts, le théâtre colombien a eu des difficultés à se détacher du style littéraire romantique du début du XIXe siècle.

  • 7 Concept que depuis le XVIIIe siècle cherchait à englober tous les niveaux de la société, mis à part (...)

42Concernant la présence des cultures amérindiennes dans les productions théâtrales de cette période, il est important de rappeler que, depuis les événements d’émancipation (1810-1825), la population amérindienne était comprise dans la catégorie de « Peuple »7 et que cette classification n’a presque pas changé jusqu’à la fin du XXe siècle. Ainsi, pendant le XXe siècle un nombre important de pièces à « thème indigène » a été créé en cherchant principalement à dénoncer les conditions de vie d’un « Peuple » composé de l’immense diversité des populations rurales et prolétaires du pays. Les artistes de théâtre tiennent compte de la condition politique de l’homme amérindien, mais ignorent le devenir de sa culture.

43La figure de « l’Indien » était un « thème » (parmi d’autres ?) dans le théâtre expérimental et il en est de même pour le nouveau théâtre, tout comme dans la littérature indigéniste du début du XXe siècle. Le théâtre colombien s’est intéressé aux recherches des grands maîtres du théâtre européen tels que Stanislavski, et très vite en a fait un outil politique. Mais dans ce processus, les peuples amérindiens n’étaient que la représentation de préoccupations plutôt politiques qu’esthétiques. « l’Indien » était une blessure ouverte dans la mémoire collective, mais en tant que personnage, sa figure demeurait stéréotypée et sans parole.

XX et XXI siècles

44A partir des années 80 le théâtre colombien s’intéressant aux cultures amérindiennes, développe ses recherches suivant des méthodes d’approche employées dans les sciences humaines. En même temps se développe le néo-indigénisme en littérature, caractérisé par son intérêt pour la poésie et la mythologie amérindiennes, voulant ainsi renouveler ses ressources narratives et s’enrichir d’éléments lyriques.

45Sans oublier leurs positions politiques, les artistes de théâtre ont commencé à concevoir des spectacles inspirés des légendes traditionnelles et des rituels, pour favoriser des discussions autour des sujets tels que la propriété de la terre et l’écologie. Mais malgré l’intérêt porté aux autres dimensions des cosmogonies amérindiennes, le thème principal de ces pièces est resté nostalgique de l’histoire précolombienne et teinté d’une rage historique toujours enflammée.

46La figure de « l’Indien » sur scène est restée catégorisée, même si dans le néo-indigénisme elle est idéalisée et presque sacralisée, les cultures amérindiennes ne sont encore qu’un objet d’étude ou un thème abordé par un « autre» non-indigène. Cet « autre » n’ayant que de faibles moyens de s’y reconnaître, même quand il partage les mêmes contextes sociaux et économiques.

Les nouvelles approches des expressions scéniques amérindiennes

47Le théâtre colombien ne commence à se détacher que tardivement des préoccupations identitaires post-colonialistes. Les différentes recherches en Sciences Humaines et les acquis des mouvements sociaux et politiques de certains peuples amérindiens ont favorisé les discussions sur l’interculturalité dans le pays allant vers de plus amples perspectives concernant les cosmogonies amérindiennes. Cependant, dans les arts scéniques, l’expression de cette évolution de la perception reste liée au travail d’écriture jusqu’à la fin du XXe siècle. L’aspect corporel, musical, linguistique, ludique et même poétique et philosophique des pratiques traditionnelles amérindiennes est encore peu exploré.

48Vers les années 90, les metteurs en scène ainsi que les acteurs cherchent à nourrir leur travail de différentes pratiques traditionnelles. À cet effet, ils mettent en place des partages de savoir s’inspirant des méthodes de travail proches des disciplines scientifiques tels que l’ethnologie et l’anthropologie. Mais le profit de ces échanges a souvent été unilatéral. Les études en anthropologie du théâtre, dont Eugenio Barba est considéré comme l’un des précurseurs en Amérique Latine, seraient un exemple de cette tendance.

49Le travail de ce metteur en scène aurait significativement influencé les méthodes d’approche pour l’étude des traditions amérindiennes, dans les arts scéniques en Colombie. Ces méthodes sont encore employées de nos jours mais les résultats et les conséquences d’une telle approche sont à analyser avec précaution.

50Ces expériences ont été bien accueillies en Amérique Latine mais leur valeur esthétique ne semble pas aller au-delà d’une suspicieuse fascination pour le caractère « exotique» des pratiques approchées.

51Dans l’histoire du théâtre en Colombie, tout comme en Amérique Latine, il y a de nombreux rapports entre les arts scéniques et les cultures amérindiennes. La problématique révélée par leur analyse est qu’ils sont construits sur la base d’une perspective ethnocentrique.

52Le théâtre, en tant que manifestation scénique, est conçu dans sa structure classique littéraire européenne, avec les éléments qui lui sont propres. Les arts scéniques en Colombie, héritiers de ce système de création, approchent les cultures amérindiennes dans le but d’intégrer leurs expressions à la structure des pratiques théâtrales occidentales.

53Cette perspective dompte la perception de l’artiste-chercheur à l’égard des formes esthétiques performatives non-occidentales. Les différents aspects de ces manifestations ne seront pas considérés dans leur valeur esthétique mais étudiés comme de la matière brute pouvant servir à nourrir une certaine forme de « théâtre universel » conçue par avance, en partant du principe que le théâtre aurait une forme universelle et homogène.

Des cas ponctuels au XXIe siècle

54Les expressions de la « culture populaire » en Colombie semblent avoir mieux réussi la rencontre entre formes traditionnelles diverses. Les danses, les musiques, les travaux artisanaux qui sont aujourd’hui reconnus comme propres à la culture nationale colombienne sont le résultat des « trocs » entre des instruments, des rythmes, des pensées et les besoins des gens qui au cours de l’histoire ont trouvé la manière de s’exprimer dans des langages pluriels. Ainsi, des musiques traditionnelles telles que les Bambucos, les Güabinas, les Porros etc intègrent des instruments et des airs d’origine amérindienne, européenne et africaine avec des voix et des narrations diverses. Nés dans les conditions particulières d’un territoire comme l’Amérique-Latine, ces langages conjuguent une grande variété d’appartenances identitaires, toutes considérés « colombiennes ».

55Pourtant il n’est question ni d’harmonie ni d’homogénéisation de la culture ou de l’identité dans le phénomène abordé plus haut. Les expressions populaires colombiennes sont forgées dans des rapports de tension et de friction entre des éléments souvent contradictoires. Chaque manifestation est un dialogue ou une bataille ; les résultats de ces rencontres seraient les formes dites spectaculaires métisses.

56L’Oraliture ou la littérature indigène constitue un cas réussi dans cette relation de tension particulière. Ces textes, aujourd’hui traduits dans plusieurs langues ne sont pas la transcription des chants rituels ni des narrations mythologiques amérindiennes. Ce sont des compositions à part entière et une autre forme d’expression des cosmogonies de leurs poètes.

57Cela pourrait être le cas aussi pour le théâtre. Certains artistes amérindiens ont mis en place des projets de création scénique avec des résultats très intéressants mais peu connus. Aujourd’hui il existe en Colombie des communautés amérindiennes où le théâtre, ainsi que d’autres formes d’art contemporain, sont devenus une option pour assurer l’accès à la connaissance traditionnelle des sociétés non-indigènes.

58Les pratiques artistiques sont également, dans de nombreux cas, un outil pour conserver la paix sociale dans les communautés qui ont été affectés par les conséquences de l’industrialisation et du conflit armé en Colombie.

Pour conclure cette présentation

59Le théâtre en Colombie reste une pratique artistique occidentale attaché aux poétiques européennes, à son héritage littéraire, à ses formes et à sa « trinité » - La Fable, le mythos et la démocratie selon Florence Dupont-. Ce théâtre a été fécond depuis son arrivée en Amérique Latine mais il a fidèlement suivi et sacralisé ses maîtres en s’en tenant à ses conventions. Malgré toutes les adaptations, études, expériences et explorations faites jusqu’à nos jours, le théâtre colombien reste un art conservateur de ces formes, de ces hiérarchies et de ces logiques de représentation.

60Pourtant, la pratique théâtrale en Colombie tend subtilement vers des langages hors de ce système de représentation et de ses conventions comme un petit démon qui ne pourrait pas être civilisé et qui chuchoterait à l’oreille de tous les participants de l’événement théâtral, qu’il y a quelque part, un théâtre dont le seul but serait l’allégresse et le loisir. Ce serait un art vivant qui, échappant à la catégorisation des expressions en « supérieures », « inférieures », « cultes » ou « populaires », réclamerait son droit légitime d’être tout simplement « autre». Voici mon « El Dorado » de chercheuse dans le domaine théâtral.

61Un tel trésor ne pourrait se révéler que dans le feu de véritables échanges interculturels entre les artistes de théâtre en Colombie et tous ces « autres » qui partagent le territoire, les imaginaires et les poétiques de notre pays. Aujourd’hui un grand nombre de ces rapports sont encore construits dans des buts sociaux (des ateliers de théâtre dans des communautés éloignées des villes) ou suivant des logiques d’extraction dont la priorité serait l’imitation et la reproduction des formes. Dans la pratique créative, il est souvent oublié que les danses, les peintures corporelles, les musiques, les récits, l’artisanat etc., sont l’expression d’une poétique et d’une logique d’existence particulières. Les objets ornent les musées tandis que la culture se meurt et le « trésor » n’aurait toujours pas été retrouvé ni sauvé ni investi. Ce trésor n’est pas dans les formes mais dans la pensée qui le fait possible. Pour qu’il continue d’exister, il est nécessaire que ses dynamiques continuent d’être en mouvement. Le problème de l’art latino-américain n’est ni la sauvegarde d’une quelconque pureté identitaire ni la transcendance de l’âme.

62« L’Eldorado » existe car nous y croyons, nous ne l’avons pas trouvé car il n’est pas à chercher, il est à construire. Mais pour cela il faudrait élargir les perspectives ; renoncer à la hiérarchie confortable du rapport observateur - observé pour aller vers la construction de partenariats créatifs. Ce n’est pas seulement une question éthique concernant le respect intégral de l’autre et de sa pensée mais aussi une possibilité esthétique peu explorée. Il serait peut-être temps que nous n’essayions plus de nous coloniser les uns les autres ni de civiliser ce qui ne peut pas être civilisé.

Haut de page

Bibliographie

Ethnologie

Laplantine, François ; Nouss Alexis, Métissages, de Arcimboldo à Zombi, Paris : Ed. Pauvert, 2001.

Viveiros De Castro, Eduardo. Métaphysiques cannibales : lignes d’anthropologie post-structurale, Paris : Presses Universitaires de France, 2009

Viveiros De Castro, Eduardo, The relative native : essays on Indigenous conceptual words, Chicago : Ed. Hau Books, Spécial Collections in Ethnographic Theory, 2015.

Esthétique

Garcia Canclini, Néstor, Culturas híbridas – Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Mexico : Ed. Grijalbo, Colección Los Noventa, 1989.

Dupont, Florence, Aristote ou le vampire du théâtre occidental, Paris : Ed. Flammarion, 2007.

Histoire du théâtre et de littérature colombiens

Mächler, Tobar, Ernesto, Conserve su puesto ¡Este no es su escenario ! - Aproximación a la invisibilidad del indígena en el teatro colombiano, Medellin : Universidad de Antioquia, Boletín de Antropología, vol. 19.N° 36, 2005.

Mächler, Tobar, Ernesto, Autour de l’indigénisme, Paris : Ed. Indigo & côté-femmes, 2004.

Montilla, Claudia, Del teatro experimental al nuevo teatro 1959-1975, Colombia : Universidad de los Andes, Revista de Estudios Sociales, 2004. consulté le 30 avril 2016 https://res.uniandes.edu.co/view.php/347/index.php ?id =347

Niño, Hugo, El etnotexto como concepto, dans Oralidad-Lenguas, Identidad y Memoria de América : Bureau Régional de Culture de l’UNESCO pour l’Amérique latine et les caraïbes, Anuario 9, 1998.

Orrego Arismendi, Juan Carlos, La crítica de la novela indigenista colombiana : objeto y problemas, Dans, Presencia inca en la novela colombiana, Colombie : Système universitaire de recherche de l’Université de Antioquia, 2012.

Leon F, Lyday, The Colombian Theatre before 1800, Kansas : University of Kansas Libraries, Latin American Theatre Review, vol. 4, N° 1, 1790. Consulté le 6 février 2016. Source internet https://journals.ku.edu/index.php/latr/article/view/101/76

Abderhalden Rolf et Heidi, Le théâtre en Colombie : une histoire à raconter, Colombie : Revue L’humanité, Entrétien réalisé par Marc Sagaert, 3 juin, 2006. consulté le 6 février 2016 http://www.humanitevrier.fr/node/351202.

Histoire d’Amérique Latine

Lynch, Jhon, La fin des empires coloniaux, source internet : Revue électronique L’Histoire, collections n° 49, octobre pg. 26, 2010. http://www.histoire.presse.fr/collections/la-fin-des-empires-coloniaux/amerique-latine-la-revolution-des-creoles-14-10-2010-9994

Sabogal, José, El desván de la imaginería peruana, Lima : Banco central de reserva del Perú, fondo editorial. pg. 23, 1988.

Molino del, García, Ricardo, La antigüedad clasica en nueva granada : teatro revolucionario e iconografía republicana, Logroño (Esp) : Universidad de la Rioja, International Conference « Imagines », The reception of Antiquity in performing and visual Arts, octobre 2007. Consulté le 9 Avril 2016 https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo ?codigo =2663186

Verdo, Geneviève, et Dominique Vidal, L’ethnicité en Amérique latine : un approfondissement du répertoire démocratique ?, Ed. Presses de Sciences Po, Revue Critique internationale, vol. 57, no. 4, pp. 9-22, 2012. Consulté en janvier 2016 https://www.cairn.info/revue-critique-internationale-2012-4-page-9.htm

Haut de page

Notes

1 Traduction : « Les plus connues de ces pièces aujourd’hui seraient Ollantay présentée déjà en 1780 (devant José Gabriel Condorcanqui, Tupac Amaru), Usca Páucar (qui aurait vendu son âme au diable afin de récupérer son ancien pouvoir) et La tragedia de Atahualpa, qui paraît-il se jouait déjà en 1555. En langue Maya-Quiche, la plus importante est sans doute le Rabinal Achí, qui raconte l’histoire du dignitaire guerrier Baron de Rabinal. Ces pièces seraient encore représentées de nos jours »

2 Traduction : « Pour la critique, il y a trois périodes ou modes dans les narrations de thème indigène : l’Indianisme, caractérisé par sa vision exotique de la vie indienne, un paysage « artificiel» et un style intensément romantique, bien que susceptible d’être remplacé par une perspective moderniste ; l’Indigénisme, dont les caractéristiques seraient le dépassement des figures idéalisées, « une proximité suffisante» à la vie indigène et l’intention de revendiquer le natif socialement ; et le Neo-indigénisme, intéressé par empreindre des contenus mythiques et ainsi intensifier le lyrisme en rénovant les ressources narratives ; de même le neo-indigénisme soulèverait le problème de l’Indien dans un cadre social large et hétérogène, à savoir, multiethnique»

3 Traduction : Les innombrables pièces d’art indigène antique représentant d’étranges fouilles apparaissent du fond des tombes portant des messages de raffinement. Nous ne les voyons plus comme « horrifiants» ou démoniaques malgré leurs signes et traits magiques, sculptés, peints ou tissés, ils nous transmettent maintenant la magie contenue dans l’œuvre d’art, le message impérissable.

4 Traduction : En Colombie, certains événements d’origine institutionnelle indiquent des changements profonds depuis la période du milieu des années 1980 jusqu’à aujourd’hui : dans la sphère universitaire, l’ouverture d’un master en ethno-littérature par l’Université de Nariño, en 1988 ; la création d’un atelier d’écriture anthropologique par l’Université de los Andes, dans la même année ; et la création de la chaire d’ethno-littérature à l’Université Nationale, en 1995 (…)

5 Descendants des espagnols aisées. Sachant lire et écrire.

6 Traduction : La réalité du Nouveau Théâtre, avec beaucoup de ses nombreuses thèses rhétoriques concernant l’inclusion des secteurs populaires et la lutte pour la libération nationale, se présente dans un jeu contradictoire entre le théâtre comme activité spécifique, et l’utilisation de la cérémonie théâtrale pour satisfaire de besoins personnels ou collectifs, politiques, de guilde et qui, en conséquence, néglige de fait le théâtre même en matière technique et esthétique. En conséquence, sa pratique devient le prétexte d’autre chose.

7 Concept que depuis le XVIIIe siècle cherchait à englober tous les niveaux de la société, mis à part les classes politiques et l’aristocratie.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Olga Lucia Cobo, « El Dorado, l’Eldorado dans l’imaginaire des artistes de théâtre colombien, serait-il un trésor mal investi ? (Réflexions sur un aperçu historiographique)  », Amerika [En ligne], 18 | 2018, mis en ligne le 23 juin 2018, consulté le 18 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/amerika/9218 ; DOI : 10.4000/amerika.9218

Haut de page

Auteur

Olga Lucia Cobo

Université de Paris VIII
olgaluciacobo@gmail.com

Haut de page

Droits d’auteur

© Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Logo ERIMIT - Equipe de recherche interlangues : mémoire, identités, territoires
  • OpenEdition Journals