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Thématique

David y Cuerpo gramatical : imágenes de la violencia y políticas de la mirada en dos casos del arte contemporáneo en Colombia

Daniel García

Résumés

Este artículo reflexiona sobre dos obras del arte contemporáneo en Colombia (David de Miguel Ángel Rojas y Cuerpo gramatical, de José Alejandro Restrepo), con el propósito de explicar los motivos por los cuales estos artistas aludieron a la iconografía cristiana y clásica para abordar el problema de la violencia moderna y contemporánea en el país. La hipótesis central del texto es que, en ambos casos, la estrategia de estas obras consiste en proponer una política de la mirada que sirve para elaborar una crítica de los procesos de producción, circulación y recepción de las representaciones de la violencia pública en los medios masivos de información. Ante los mecanismos de aislamiento y prescripción que se les suele imponer a este tipo de representaciones, las obras de estos artistas permiten integrarlas en el ámbito de una cultura visual de larga duración, además de abordar con criterio distinto el problema de su significación.

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Texte intégral

I.

  • 1 Organizada por la Galería Alcuadrado.
  • 2 Si bien Rojas había empleado previamente símbolos de la mitología clásica para abordar el problema (...)

1Durante algunos de los años más críticos de la historia colombiana reciente, cuando la administración de Álvaro Uribe emprendió una ofensiva “política, militar y jurídica” de gran intensidad contra las guerrillas, movilizando a la sociedad en la participación de una suerte de “guerra patria”, mientras que al mismo tiempo el gobierno negaba la existencia de un conflicto armado en el país (González 2016, 449), los artistas colombianos Miguel Ángel Rojas y José Alejandro Restrepo presentaron dos obras dedicadas a la violencia con un aspecto significativo en común : el uso de la iconografía cristiana y clásica como un elemento fundamental de su trabajo. En la exposición Campos Latinoamericanos1 que tuvo lugar en Bogotá en abril de 2005, Miguel Ángel Rojas exhibió por primera vez una serie titulada David, conformada por doce fotografías en blanco y negro, de un metro de ancho por dos de alto. En ellas, José Antonio Ramos, un joven soldado que perdió la parte baja de su pierna debido a una mina anti persona, posa desnudo imitando al David que Miguel Ángel Buonarroti esculpió entre 1501 y 1504. Bajo esta serie de fotografías se exhibió una composición hecha con lápices de diferentes alturas que creaban la palabra Quiebramales2.

  • 3 Cuerpo gramatical puede considerarse como la presentación de un archivo personal que sintetiza el t (...)
  • 4 Otras alusiones a la tradición cristiana han aparecido en trabajos posteriores de ambos artistas. U (...)

2En septiembre del siguiente año, fue publicado el libro Cuerpo gramatical/ cuerpo, arte y violencia de José Alejandro Restrepo. En él, además de un ensayo escrito por el artista, se presentan una serie de imágenes y textos que relacionan episodios violentos con algunos órganos y sustancias del cuerpo humano : la cabeza, los senos, los ojos, la lengua, las orejas, los miembros, los testículos, la manteca, la carne, el vientre y la piel. En cada capítulo de esta antología las referencias a mitos griegos, historias cristianas y algunas obras emblemáticas de la literatura y el arte europeo, se alternan con relatos e imágenes que hacen parte de la historia de la violencia en Colombia y otras partes del mundo.3 El extrañamiento que causan estas obras de Rojas y Restrepo nos plantea un interrogante ¿Por qué se convocaron narraciones o iconografías tradicionales como medios de reflexión y expresión de acontecimientos que estaban a la orden del día ? Antes de responder a esta pregunta es necesario dar un rodeo y revisar la producción que ambos artistas han dedicado a la violencia e interpretar las razones de los cambios en sus aproximaciones al tema.4

II.

3Si bien David y Cuerpo Gramatical se refieren a la historia de la violencia en Colombia y a la actualidad de su conflicto armado, no ha sido esa la única forma de considerar el tema por parte de ambos artistas. En el caso de Miguel Ángel Rojas se manifestó inicialmente en forma gradual e indirecta, vinculado a su experiencia de la sexualidad y a su relación con el cine. Obras como Los malos visten de negro (1979) y De cinco dedos de furia (1979), son apropiaciones de imágenes provenientes de filmes de artes marciales. Rojas dedicó un extenso capítulo de su obra temprana a algunos teatros bogotanos, especialmente al Teatro Faenza, mediante trabajos que combinan la fotografía y la instalación. Estos lugares que sirvieron como espacios clandestinos de encuentro entre homosexuales fueron frecuentados por el artista, quien se dedicó a capturar sus secretos. El resultado de todo este proceso que es, en síntesis, un ingenioso y agudo tratado sobre la mirada, lo llevó a pensar en una experiencia de sí, que estaba atravesada por dos violencias encontradas : la del deseo, que lleva al exceso y la de la represión, que lleva al ocultamiento. Este hallazgo fue intensamente plasmado en una instalación que recibió el nombre de Subjetivo (1982) : un espacio vacío que recreaba la atmósfera sombría de los baños de los teatros y que al mismo tiempo manifestaba un estado de ánimo autodestructivo. Se podría afirmar que esta instalación funcionó como un límite que le permitió a Rojas cerrar un capítulo autobiográfico de su obra y abrir otro al que le concernían las realidades sociales del país.

4Desde esta nueva perspectiva fueron concebidas obras como Caño Limón y Caloto de 1992. Dedicadas a lugares que han sufrido distintos tipos de violencia durante décadas, estas obras fuertemente expresionistas, combinan la fotografía, el dibujo y la pintura, creando imágenes envueltas en una atmósfera absurda. Como si se tratara de pesadillas hechas de fogonazos de luz que resplandecen por instantes en medio de una oscuridad total, estos revelados parciales abordan en forma atormentada el terror y la destrucción causados por el conflicto armado en Colombia. El título Caño Limón se refiere al oleoducto petrolero, cuya historia es un indicio de la complejidad del problema, pues conjuga el desastre que trae el desarrollo económico y técnico en zonas campesinas apartadas, con la respuesta de grupos insurgentes que se resisten a esta entrada brusca del capital. En esta obra se vislumbra una figura mutilada de la cultura indígena Tumaco que observa con ira una letra H inclinada y ensombrecida en el centro de la composición ; alrededor se insinúa una retícula desecha de diferentes de maneras, algo así como un tejido desgarrado que hace visibles sus hebras. Todo el resto de la composición está inundado de manchas de tinta negras, que sugieren derrames de petróleo.

5Por otra parte, Caloto, nombre de un Municipio cerca de la ciudad de Cali, rememora la muerte de una mujer que había sido estudiante de Rojas. Fue asesinada a machetazos por paramilitares a causa de su defensa de un grupo de indígenas que había invadido unas tierras dominadas por narcotraficantes. Pocos meses después de su muerte, los indígenas fueron masacrados. En Caloto aparece una choza modelada en plastilina, un rostro oriental impasible sacado de una película de karatecas y unos trazos que sugieren la sombra de un cuerpo que hace un gesto de expulsión o ajusticiamiento. “Toda la superficie está salpicada de manchas, como de arterias rotas” (Rojas 2007, 18).

6Entre finales de los noventa y comienzos del 2000 Rojas retomó el problema de la violencia desde otro ángulo. El antecedente de este cambio se remonta a 1996, cuando presentó por primera vez una ingeniosa instalación que más tarde llevaría el título de Broadway : esta obra consistía en la simulación de una hilera de hormigas trozadoras que recorrían el espacio de exhibición cargando hojas de coca. En aquella oportunidad Rojas empleó por primera vez esta planta como metáfora del narcotráfico y al mismo tiempo como reminiscencia de lo sagrado en la naturaleza americana. A partir de Broadway, Rojas continuó utilizando hojas de coca (ahora cortadas en formas circulares diminutas), para recrear imágenes emblemáticas de la cultura y el arte pop. At the other side y Go on de 1999 exhiben la imagen típica del cowboy, mientras que ¡Bratatá ! de 2001 es una apropiación de As I opened fire de Roy Liechtenstein.

7Este conjunto de obras puso en juego una perspectiva crítica que apuntaba en dos direcciones : en primer lugar, mediante la exposición de un imaginario norteamericano hecho con coca, se reconstruía la cadena que va desde la producción hasta el consumo. En segundo lugar, el estereotipo del vaquero tendía un puente entre la épica que narra la conquista del oeste norteamericano y las luchas sangrientas por la tierra que se viven en el país. La muerte del indio que se exalta “en esa cruzada casi sagrada” de los westerns, es una forma irónica de ver a través de un imaginario extranjero, las matanzas de indígenas y campesinos en Colombia debidas al narcotráfico (Gutiérrez 2010, 193). Finalmente, el caso de Bratatá es un poco distinto, pues la apropiación de una obra de Liechtenstein indica un dialogo ya no con la cultura de masas norteamericana, sino con esa suerte de contracultura que fue el pop art. En aquella ocasión Rojas fue un poco más allá, pues luego de haber hecho un remake con hojas de coca cambiando los textos de la obra original por las palabras Addiction y Storm, ensayó una segunda versión con billetes de dólar :

“En 2003 hice una versión completa del tríptico con puntos de billetes de dólar. En él pongo énfasis en una inquietud que he tenido siempre y es la doble moral que se utiliza para definirnos desde afuera. La coca es condenada, pero el dinero o el tráfico de armas no, o por lo menos no con el mismo énfasis. Se habla de fumigar los campos colombianos y de encerrar a los narcotraficantes, pero del negocio millonario se habla poco” (Gutiérrez 2010, 199).

8El correlato de estas obras es Línea (2001). Una pieza arqueológica de la cultura Tumaco que representa una cabeza se posa sobre un delgado y largo espejo rectangular. Cuando el espectador se acerca a observarla descubre que tiene una mancha de sangre seca en la nariz. Aquí hay un giño autobiográfico importante, pues Rojas revela en varias entrevistas la identificación de este rostro con el suyo y también se refiere a su propia tragedia como adicto. Este conjunto de obras causa extrañamiento, pues aborda el problema de la violencia creando un juego de tensiones entre lo global y lo ancestral, sin mencionar a ninguno de los actores del conflicto sobre los que suelen insistir tanto los medios.

9Mediante una estrategia análoga, pero esta vez rastreando la historia nacional, Rojas volvió a pensar sobre el tema en Izquierda-derecha (2003). Esta obra consiste en una serie de tres fotografías en donde aparecen un poste de una casa popular pintada de rojo y azul, una pierna derecha sumergida en el agua mientras que la otra muestra una mutilación, y una columna del Capitolio Nacional dispuesta al revés, exhibiendo parte de un fuste estriado y un capitel jónico en el lugar del basamento. En este caso Rojas reflexionó sobre la circulación tortuosa de ideologías y tradiciones entre las diferentes clases sociales. La oscilación entre lo culto y lo popular (reflejada en los dos tipos de columnas) entre lo conservador y lo liberal (simbolizada en los colores rojo y azul) y entre la izquierda y la derecha (tal como lo refiere el título de la obra), ha estado atravesada por experiencias dolorosas. Dos años después de presentar esta serie de fotografías, el cambio en la estrategia fue aún más radical, pues en aquella ocasión se presentó por primera vez la serie David.

III.

10En el trabajo de José Alejandro Restrepo realizado a partir del 2000 es igualmente perceptible un cambio semejante al que muestran las obras de Rojas. No obstante, también existen algunas diferencias significativas que es necesario reconocer. Por un lado, el tema de la violencia ocupa en su obra un espacio mucho más amplio. Y por otro lado la mitología griega y el cristianismo le han servido constantemente como medios de creación. Sin embargo, a Restrepo no le interesa tanto la representación pictórica de los mitos, como su contenido narrativo, su concepción del tiempo, su forma musical y su fuerza mágica. Tales características convierten al mito en “un aparato de visión”, “una manera de ver bajo otra luz” tal como él mismo lo afirma. (Gutiérrez 2000, 82).

11El método de investigación de varios trabajos de Restrepo se acerca al del antropólogo, que luego de indagar en libros y archivos, recorre distintas zonas del país intentando rastrear pasados supervivientes cargados de belleza o adversidad. Así, este artista ha creado lo que Natalia Gutiérrez denomina imágenes memorables. Entre sus propuestas realizadas durante la década del noventa se destaca un trabajo que contrapone el imaginario exótico y violento que pesa sobre Colombia. En la trigésimo quinta versión del Salón Nacional de Artistas se presentó por primera vez Musa Paradisiaca (1994), una obra que se ha vuelto emblemática en la historia del arte contemporáneo en el país. La génesis de este trabajo se remonta a un hallazgo de Restrepo en un libro de Charles Saffray titulado Voyage a la Nouvelle Grenade (1869). En él, un grabado titulado Musa Paradisiaca representa a una mulata sentada bajo un racimo de plátano. Contrario a su consideración inicial de la imagen como la representación de un edén tropical, el término y el grabado en cuestión se referían al nombre científico de la fruta, denominada y clasificada por Linneo. Este hallazgo le permitió a Restrepo crear una obra polémica en la que se combina la imagen idílica y exuberante del trópico con una aterradora historia de violencia que se ha vivido en Urabá, zona bananera del país, durante casi un siglo :

“Comencé a tejer, por un lado, a Linneo, Plinio el Viejo y lo que los arios llamaban “soma” (el alimento espiritual), con la exuberancia del plátano ; y por otro, Urabá que es la historia en otro tono : el de las masacres ininterrumpidas desde 1928. Me dediqué a recoger toda la crónica de la guerra del banano, pero no solo de Urabá, sino la guerra de la Unión Europea y las multinacionales y la ronda del GATT. Fui a Apartadó y me metí en las plataneras. Observé los bananos desde que estaban chiquitos. Después volví con ellos para cortarlos, enguacarlos y mandarlos en barco. Fue una experiencia intensa, bella y dolorosa a la vez. Era atravesar la violencia de la zona para recuperar el mito perdido. De nuevo hay un fruto mítico, ahí, impasible, en medio de una guerra política y económica en una tierra inmensamente rica” (Gutiérrez 2000, 77)

12En la video-escultura exhibida como resultado de esta búsqueda, varios racimos de plátano colgaban del techo ; en el extremo inferior de cada uno de ellos se suspendían pequeñas pantallas de televisión, cuyas imágenes solo se podían ver difusamente al reflejarse en espejos circulares que estaban dispuestos en el piso. Toda la instalación le daba “una luminosidad inesperada al espacio” (Gutiérrez 2000, 77). Los videos proyectados y reflejados en estos pequeños soportes exigían que el espectador se esforzara para ver lo que mostraban : en uno de ellos aparecía una pareja desnuda recorriendo las plataneras. En el otro, una edición de noticieros de televisión con imágenes de algunas masacres cometidas en la zona. El resultado creaba una atmósfera extraña en la que la presencia invasiva y surreal de los racimos y su olor penetrante se contrastaba con las proyecciones, cuya luz mortecina creaba un ambiente fantasmagórico.

13Hacia el final de la década de los noventa se destacan otros trabajos de Restrepo que abordan la violencia indirectamente : Transhistorias (1998), Canto de muerte (1999) y Teoría del color (1999). El primero de ellos está dedicado a pensar la relación entre amo y esclavo de una forma inédita. Mediante la contraposición de grabados del siglo XIX en donde aparecen indígenas cargando a blancos y algunos registros en video que captan la vida de Avelino, un hombre que hasta hacía pocos años recorría incansablemente la serranía del Baudó llevando a cuestas hombres y mercancías, Restrepo reelabora la imagen de la dominación. La fuerza del carguero y la fragilidad de quien se pone en sus manos invierten el esquema tradicional ; mientras se atraviesa un abismo, tan solo basta un gesto de Avelino para deshacerse de su fardo. Por otro lado, en Canto de muerte el artista recoge la voz de una anciana que arrea el ganado y despide a los difuntos, y entrelaza sus melodías con la imagen de un diestro remero que le recuerda a Caronte. En relación con esta obra Restrepo realizó Teoría del color (1999), un trabajo en el que combinó performance, video y teatro. Dedicado a la violencia del racismo, este experimento exhibía a un hombre sentado frente a un televisor con unas gafas enormes, en las que repentinamente se encendía un resplandor de llamas. Tras él, una proyección de video mostraba al remero Caronte como fondo del montaje. La imagen televisiva que brillaba en los lentes se basaba en una noticia de un soldado negro que, desesperado por las humillaciones de un superior, lo había rociado con gasolina y le había prendido fuego.

14A comienzos de este siglo el trabajo Restrepo dio un giro significativo. Si bien la fuerza del mito y la pervivencia de la religión ya se habían hecho presentes en trabajos anteriores, en el caso de la videoinstalación Iconomía (2000) ocupan un lugar central. La obra, que estuvo acompañada de aforismos de Restrepo y de citas de otros autores, se pregunta por las guerras de imágenes religiosas. La controversia iconoclasta en el Imperio cristiano de Oriente, la Reforma protestante y la conquista de América aparecen como fragmentos de una misma historia milenaria. Sin embargo, Iconomía no se limita a citar los conflictos religiosos en torno a las imágenes, sino que intenta construir un puente entre ellos y la era de los medios masivos. Referencias a cultos indígenas que adaptaron sus dioses al santoral cristiano y a la iconografía mariana entran en dialogo con las discusiones de tinte apocalíptico desencadenadas a raíz del surgimiento de la fotografía y la televisión. Mediante el contraste de la representación y lo irrepresentable, Restrepo nos hace pensar en la relación entre actos de ver que enceguecen y actos de cerrar los ojos que convocan verdaderas visiones. “Los indígenas embera lo saben bien”, afirma : “el Ver es como esos círculos de agua…se va agrandando lentamente hasta volverse agua otra vez” (Restrepo 2000, 10).

15En relación con todo ello Video Verónica, es la obra que sintetiza las reflexiones de Iconomía y las sitúa en el conflicto armado en Colombia. En los primeros segundos, fotografías de carnet de militares y policías pasan una tras otra. Luego sobrevienen una serie de testimonios televisados de personas que exhiben imágenes de seres queridos desaparecidos o secuestrados. Finalmente, estas escenas se alejan en forma casi imperceptible y en el fondo de la pantalla comienza lentamente a aparecer una imagen fija de la Verónica sosteniendo el velo en el que fue impreso el rostro de Cristo. Es así como la tela que la santa toma delicadamente entre sus manos se convierte en el soporte de la imagen de esta tragedia colectiva. Aquí el tiempo como elemento plástico juega un papel esencial, pues lentamente nos va descubriendo las relaciones ocultas que pueden tejerse entre diferentes concepciones de la imagen, la violencia y la historia.

16A partir de Iconomía el trabajo de Restrepo comenzó a concentrarse más a fondo en la relación entre la tradición cristiana y la violencia en Colombia. En la videoinstalación Viacrucis (2004), se reconstruye a partir de una colección de documentos visuales de acontecimientos recientes, la experiencia del sacrificio, la muerte y la resurrección. En esta obra se pueden ver distintas maneras en las que el cristianismo sobrevive en el imaginario popular y se convierte así mismo en estrategia narrativa de los medios masivos. Ladrones castigados, mártires de causas diversas, suicidas y caídos en combate, van tejiendo de manera perversa el viacrucis al asociarse con algunas frases de los evangelios que Restrepo incluye a lo largo del video. Entre los fragmentos editados que más impactan están los apartes del entierro de Pablo Escobar, en donde una multitud enardecida por su muerte se abalanza sobre el féretro y logra abrirlo para tocar el cadáver, como si se tratara de un santo. Finalmente, una imagen de la historia del arte que representa a Cristo en la tumba se intercala con una escena cinematográfica en la que El Santo (icono de la cultura popular mexicana) intenta escapar de una tumba. Como coda del video, Restrepo incluye una noticia de una incautación de cocaína al interior de una pequeña escultura popular del Divino Niño.

17Este trabajo dedicado a acontecimientos recientes y a su relación con la experiencia actual de la religión católica empezó a acompañarse por un interés de Restrepo en la pintura colonial y en otras épocas de la historia de la violencia en Colombia. Un trabajo denominado Protomártires en el que realizó algunos video-objetos que recrean la degollación de San Juan Bautista o la extraña imagen de Santa Lucía son prueba de ello. Esta nueva forma de abordar el problema lo condujo a una reflexión más amplia sobre la violencia, en la que era necesario incluir el papel de la mirada y del cuerpo. Sin embargo, no fue en una propuesta visual sino en un libro en donde se reunieron de manera más completa las reflexiones llevadas a cabo por Restrepo sobre estos temas. En septiembre de 2006, la Universidad de los Andes publicó Cuerpo gramatical/ cuerpo, arte y violencia.

IV.

18¿Cómo se interpretaron las alusiones al cristianismo y a la cultura clásica en el libro de Restrepo y en el David de Miguel Ángel Rojas? La primera hipótesis se basó en algunas declaraciones de los artístas y en textos de los curadores y críticos que participaron en el proceso de exhibición de sus obras. Según estos discursos, el interés por la tradición cristiana estaría determinado por la necesidad de señalar las pervivencias de una violencia perpetuada por las instituciones que atraviesan la historia del territorio americano desde la Conquista. La iglesia católica se convierte así en el centro de una serie de ataques pues sirve como metáfora de otras estructuras de poder. A fuerza de su repetición, este tipo de interpretaciones se han vuelto automáticas y su uso se ha convertido en un recurso para evitar la reflexión sobre problemas de otra índole.

19Afirmar que aquello que llevó a estos artistas a emplear la tradición grecorromana y judeocristiana en su trabajo, fue la necesidad de señalar el papel nefasto de la institución eclesiástica a lo largo de la historia, es reducir sus obras a gestos de denuncia pueriles. Si los artistas y sus críticos han pretendido entablar un combate en contra de la violencia de la iglesia y el cristianismo, lo han hecho con una falsa conciencia que no advierte cuánto de templo tienen los espacios del arte y cuánto de religión sus manifestaciones. Un ejemplo de esta corriente crítica ingenua aparece en una entrevista que José Ignacio Roca le hace a Miguel Ángel Rojas a propósito de una retrospectiva de su obra exhibida en el Museo de Arte de dicha institución, entre noviembre de 2007 y febrero de 2008 :

“En Naturaleza muerta, usas el pescado, uno de los símbolos del cristianismo ; pero en esta obra (que se presentó originalmente en la iglesia de Santa Clara La Real en Tunja) utilizas pescado secado al sol y salado, del que se vende en las plazas a precios bajos. Lo cubres con hojilla de oro para hablar de esa podredumbre que hay en el interior del fasto religioso. Una lectura más amplia podría vincularla a la forma como se manejan los problemas en el país ; estamos tratando de dejar bien limpia la imagen, pero hay una cosa que se está pudriendo por dentro, que está a punto de explotar. Además de hablar de la religión –pues todos esos templos fueron hechos con la sangre de muchos- toda opulencia esconde un montón de podredumbre” (Rojas 2007, 27)

20Más que abrir un camino de pensamiento, este tipo de crítica se convirtió en un medio para bloquear reflexiones de mayor alcance. En primer lugar, por el hecho de considerar el arte y las instituciones de la cultura como tribunales desde donde es posible señalar la podredumbre de la sociedad (algo similar a lo que fue la Iglesia en tiempos de la inquisición, pero ya no con salas de tortura, sino de exhibición). En segundo lugar, por limitar la potencia de las expresiones artísticas al comprometer la totalidad de su significado con un trabajo de crítica militante (de nuevo, algo análogo a lo que pretendió la iglesia contra reformista al hacer de la imagen un arma política). Y, en tercer lugar, por el hecho de exigir una coherencia perfecta entre las exploraciones y expresiones plásticas y un tipo de discurso de los artistas enmarcado dentro de lo “políticamente correcto”. ¿Qué puede contestar Rojas a los comentarios de Roca ? ¿Que no piensa que el pescado que vendan en las plazas sea podredumbre ? ¿Que también el arte está hecho con la sangre de muchos, (incluida la suya propia que empleó en Línea), y que su opulencia esconde igualmente algo maligno ?

21Para evitar este tipo de interpretaciones, la hipótesis que se propone aqui consiste en afirmar que la presencia de las tradiciones grecorromana y judeocristiana en las obras de Rojas y Restrepo se explica debido a la necesidad de repensar las relaciones entre la violencia y nuestra cultura visual, y a sugerir una suerte de política de la mirada ; es decir, a comprender de manera crítica nuestras actitudes como espectadores de la violencia, y a responder de manera táctica con prácticas de observación que superen el gesto maquinal de la denuncia y el señalamiento. Plantear esta hipótesis implica, de antemano, aceptar que las imágenes también pueden ser actos violentos y que sus procesos de producción, circulación y recepción están íntimamente ligados a la continuidad de un estado de cosas que ha hecho del terror una de las fuerzas protagónicas de nuestra sociedad.

22La primera consecuencia que surge de esta reflexión tiene que ver con la necesidad de deslegitimar un tipo de distancia que existe entre los espectadores y las imágenes de la violencia y en recomponer otro ¿Qué tipo de distancia se pretende invalidar y por qué ? Justamente la simulada por quienes asumen el papel de árbitros y expertos que evalúan las situaciones desde un lugar privilegiado de observación. Para que las reflexiones sobre la violencia ganen fuerza en el campo del arte, es forzoso evitar el uso las estrategias empleadas por los medios de información y por las instituciones políticas y jurídicas, siempre en busca de ligar la violencia y sus representaciones a una explicación o una justificación que les permita promover una acusación o dar un veredicto sobre sus posibles autores. Debido a que varios grupos sociales influyentes enmarcados en contextos políticos opuestos han manipulado la valoración de situaciones para censurar o aprobar el uso de la violencia en Colombia de acuerdo a sus propios intereses, resulta muy problemático emplear una obra de arte para juzgar un acontecimiento o un proceso social, sin que esta quede envuelta en una red de contradicciones que puede destruir por completo su sentido. En su libro Violencia pública en Colombia 1958-2010, Marco Palacios hace hincapié en esta situación destacando que procesos pasados como la Guerra Fría y actuales como la Lucha contra las drogas, funcionaron y aún funcionan como grandes distribuidores de legitimidades para las acciones violentas de la insurgencia y la contrainsurgencia. Por otra parte, el dispositivo crítico que consiste en concientizar al público de un escenario de injusticia o dominación, instituido en el arte por una amplia red de discursos y prácticas, ha sido fuertemente cuestionado, pues la toma de conciencia que pretende despertar entre los espectadores no se traduce en ningún tipo de acción concreta de su parte :

“¿Qué esperar de la representación fotográfica, sobre los muros de las galerías, de las víctimas de tal o cual empresa de liquidación étnica : la revuelta contra sus verdugos ? ¿La simpatía sin consecuencias por aquellos que sufren ? ¿La rabia contra los fotógrafos que hacen de la desgracia de las poblaciones la ocasión de una manifestación estética ? ¿O bien la indignación contra su mirada cómplice que sólo ve en esas poblaciones su estatuto degradante de víctimas ? La cuestión es indecidible” (Rancière 2010, 56).

23Otro aspecto desafortunado de este tipo de aproximaciones a la violencia, ya sea por parte del arte o de los discursos que se tejen en torno a él, es el efecto de aislamiento ; cuando se observa y se enfoca una realidad adversa de manera separada, como lo suelen hacer los medios masivos de información al referirse al conflicto armado en el país, se activa este mecanismo en la psiquis colectiva. Tomado de la obra de Sigmund Freud y empleado por Georges Didi-Huberman para hablar sobre un tipo de relación con las imágenes, el concepto de aislamiento se refiere a un mecanismo defensivo que consiste en separar un pensamiento o un comportamiento de modo tal, que sus conexiones con otros pensamientos o con el resto de la existencia, se rompen. En psicoanálisis este mecanismo está muy cerca de “la anulación retroactiva”, una suerte de amnesia e inhibición que consisten “en hacer que no haya sucedido lo que ya sucedió” (Didi-Huberman 2005, 32). Coloquialmente se habla de este fenómeno como una constante en el comportamiento de los colombianos ante la violencia : dejamos de lado rápidamente eventos atroces inmediatamente han sucedido, siempre y cuando no nos veamos directamente afectados por ellos.

24Valdría la pena pensar si tal actitud tiene algo que ver con este mecanismo defensivo del aislamiento, que mediante un imaginario colectivo ha hecho de la violencia pública y el conflicto armado, entidades separadas, con caracterizaciones y denominaciones que les pertenecen exclusivamente a ellas. Aquí los expertos en el tema han contribuido en las dos direcciones : por una parte, sus investigaciones advierten la necesidad de considerar la violencia y el conflicto como la manifestación de un ordenamiento social que los reproduce para mantenerse ; pero por otra pretenden analizarlos como fenómenos autónomos (la Violencia con mayúscula), haciendo cortes espaciales y temporales que no siempre han resultado adecuados. Lecturas parciales de la historia del conflicto, así como periodizaciones que de manera tajante buscan separar la violencia de los años cincuenta del siglo XX, de la que se vivió en épocas anteriores o posteriores, han hecho que varios problemas que merecen ser pensados con una perspectiva más amplia e integrada, se mantengan aún en la penumbra.

25Ante el mecánico y generalizado simulacro de este dispositivo crítico de denuncia y aislamiento que, olvidando su razón de ser, ha terminado por convertirse en un valor de cambio del arte y de sus discursos, David y Cuerpo Gramatical respondieron subrayando esa distancia destruida y al mismo tiempo recomponiendo otra que permitió fundar espacios para nuevas sensibilidades y formas de reflexión con respecto a la violencia. En efecto, aquí también se trata de un ejercicio crítico de distanciamiento, pero de distinta índole. Estas obras funcionaron y aún funcionan como una suerte de intervalos o treguas para los artistas y los espectadores. El conflicto que se vivió durante esos años en el país y que la política y los medios informativos hicieron demasiado próximo y aplastante, pudo volver a contemplarse a través de imágenes que han pervivido en la memoria colectiva y cuyo origen era lejano, liberando así zonas de indeterminación en las cuales tanto las obras como las miradas que sobre ellas se posaban, adquirieron un carácter pensativo.

26Inicialmente se podría afirmar que esta actitud es simplemente una tendencia del arte contemporáneo ; casos como el del Bill Viola y su trabajo Passions de 2003, en donde se reelaboran imágenes de la tradición pictórica europea en una serie de videos dedicados a la expresión de las pasiones, sería un ejemplo emblemático de ello. Sin embargo, este síntoma no se debe exclusivamente a un modo de comportamiento del medio artístico actual. La necesidad de la interposición, destrucción y recomposición de distancias atraviesa la historia de las relaciones entre los seres humanos y las imágenes (sean o no artísticas, se refieran o no a la violencia). Ya desde comienzos del siglo XX, el gran estudioso de la cultura visual europea Aby Warburg (1866-1929), cuya obra es para Restrepo un referente fundamental, afirmaba que en la historia pueden identificarse dos tipos opuestos de relaciones entre los seres humanos y las imágenes : una en la que estas ejercen un fuerte dominio sobre ellos, llevándolos a la entrega orgiástica o a la violencia ; y otra, determinada por la interposición de una distancia, que les permite la contemplación, el conocimiento y la orientación (Warburg 2010, 3). Es en esa misma línea que resulta valioso considerar la presencia de las tradiciones clásica y judeocristiana en las obras de Rojas y Restrepo. Al convocar imágenes y narraciones de otros tiempos en la producción de sus obras sobre la violencia moderna y contemporánea, estos artistas abrieron zonas de indeterminación que se transformaron en espacios de pensamiento.

V.

27El caso ejemplar de la destrucción y recomposición de distancias lo proporciona Cuerpo Gramatical. En el ensayo introductorio de este libro, Restrepo sugiere una extraña y aterradora zona de indistinción entre el arte y la violencia que aplaca la pulsión del artista de transformarse en juez y la del espectador de asumir la impotencia de la culpa involuntaria. En su lugar, el primero queda enlazado con la figura del verdugo que domina unas técnicas de ejecución y representación y el segundo comienza formar parte de la audiencia temerosa, pero ávida de presenciar el sacrificio. De manera análoga al arte moderno y contemporáneo, la violencia pública también se manifiesta como el rezago de un ritual. A propósito de ello Restrepo comenta :

“Este ritualismo [de la violencia] se descompone y se articula una y otra vez, de manera más performativa que representativa. Entre orden y desorden, entre guion e improvisación, entre azar y repetición rutinaria, estos rituales de muerte, a pesar de su desquiciado sentido del espectáculo, responden paradójicamente a una doble racionalidad : una clara pedagogía en sus intenciones y un conocimiento anatómico en sus técnicas asesinas” (Restrepo 2006, 19)

28El reconocimiento velado de una raíz común del arte y la violencia pública en el sacrificio, nos descentra fuertemente y bloquea esa simulación de distancia presente en las prácticas de denuncia y concientización. Sin embargo, por ese mismo motivo el pensamiento se agudiza. Varios de los actos más cruentos de la violencia en Colombia se han producido como puestas en escena y programas estructurados y pensados que, por medio de montajes, inversiones, sustituciones y desplazamientos, instalan el horror entre una colectividad que excede en mucho a la de las víctimas que sufren física y psicológicamente el daño. En ese sentido, el papel que juegan en ella las imágenes es tan crucial como el que desempeñan en el arte. Es así como la consideración del tema toma otro rumbo. En tanto que delirantes productores de imágenes y lenguajes del terror, los violentos y la violencia misma pueden pensarse, no solamente en relación con sus causas o sus fines, sino también a partir de sus medios (de expresión) :

“La violencia siempre pasa por una imagen. Jean Luc Nancy explica cómo el violento quiere ver su marca. Lo que cuenta es que la producción del efecto sea indisociable de la manifestación visible de la violencia. Es en el goce de esta marca que se efectúa el exceso con que se define la violencia. Su carácter es demostrativo. La imagen también es del orden del monstruo, del monstrum” (Restrepo, 49)

29Si para la violencia, y para el poder que se ejerce a través de ella, es imprescindible el uso de las imágenes, ¿qué tácticas observación se pueden ensayar para abordarlas sin quedar presos del terror que promueven ? ¿Cómo se elaboran los rudimentos de una política de la mirada que sea capaz de conjurar el efecto de Medusa de estas representaciones ? En el caso del trabajo de Restrepo, a partir del hallazgo de una serie de conexiones entre ellas y algunas de las imágenes de la cultura visual colonial de la América católica. Con este trabajo, se da un primer paso para neutralizar el mecanismo de aislamiento, pues parte de la iconografía de la violencia moderna y contemporánea queda integrada en el corpus de una cultura visual de larga duración. En Cuerpo gramatical un aspecto clave del mundo de imágenes de la tradición cristiana constituye el contrapunto más significativo de las representaciones de la violencia en Colombia : el santoral ligado al martirio.

  • 5 Este concepto que en alemán se define con el término Pathosformeln, fue acuñado por Aby Warburg, qu (...)

30En efecto, una serie de prácticas asesinas que han sido visualmente documentadas en el país desde mediados del siglo XX, se reflejan de manera fantasmagórica en la iconografía del martirologio, cuya devoción se difundió ampliamente entre la sociedad colonial en Hispanoamérica. En ese sentido, la puesta en escena y el registro visual de varios de los actos de violencia más cruentos de los últimos 70 años en el país recrean las fórmulas del pathos5 de algunas imágenes de la iconografía cristiana. La representación de San Dionisio es semejante a una práctica usual de los años cincuenta, denominada corte de mica (la cabeza cortada y dispuesta entre las manos en el pubis). La mutilación de los senos de Santa Bárbara aparece en relatos de torturas realizadas por paramilitares a mujeres que testificaron en su contra. El cuerpo despellejado de San Bartolomé se acerca mucho a la práctica del empalamiento, “atroz suplicio que consiste en desollar viva a la persona desde la espalda hacia adelante hasta el nivel de pecho y rostro” (Restrepo 2006, 137). A propósito de ello, Restrepo afirma :

“Decapitaciones, ojos afuera, lenguas cortadas, senos cercenados, amputaciones, vísceras afuera… son algunas figuras que comparten el santoral católico y las formas de la violencia en Colombia desde los años cincuenta. No hay relaciones causales entre lo uno y lo otro, ni soluciones de continuidad, ni equivalencias o simetrías exactas…Lo que hay es lo Warburg llamó “fórmulas del pathos”, que pertenecen a unas figuras de la historia de la larga duración y a técnicas universales de la razón violenta sobre el cuerpo. Lo interesante aquí es que los cuerpos violentados y sus representaciones, en éste régimen trans-histórico, se interpretan y se interpelan unos a otros” (Restrepo 2010, 57)”.

31¿Qué implica esta interpretación y esta interpelación mutua ? Más que la relación estrictamente formal o causal entre la iconografía cristiana y la de la violencia moderna, que pueden llevar a lecturas demasiado apresuradas y simplificadoras de la obra de Restrepo, lo que nos interesa subrayar es un aspecto clave del proceso de significación y recepción de ese tipo de representaciones. Tal como lo explica Giorgio Agamben en su interpretación de Warburg, el poder de las imágenes en las que viajan las fórmulas del pathos, es su capacidad de transmitirse a través de la memoria social, en un estado de tensión máxima ; esto implica que no están polarizadas con respecto a su carga energética y emotiva, “que puede ser activa o pasiva, negativa o positiva” ; de hecho, su encuentro con cada nueva época “y sus necesidades vitales, pueda llevar a una transformación completa de su significado” (Agamben 2010, 168).

  • 6 El tema del culto a las reliquias también es central en la reflexión que hace Restrepo en su libro  (...)
  • 7 Con ello no se quiere decir que su significado estuviese desprovisto de poder y de violencia, pues (...)

32Esto se puede ver con claridad en el contrapunto entre los tiempos que hace chocar Restrepo en su libro. Por un lado, en los siglos XVI, XVII y XVIII, la difusión de las imágenes del santoral católico ligado al martirio, así como el teatro de las reliquias que viajaban con ellas6, tuvieron un sentido y una fuerza de unificación ; pinturas y relicarios actuaban como cuerpos milagrosos que curaban el mal, creaban identidad, fundaban territorios y cohesionaban el cuerpo social (Borja 2010, 29).7 Al contrario de ello y sumada a las situaciones que crea un conflicto armado, la divulgación de las imágenes de la violencia moderna y contemporánea, han tenido por lo general un efecto de polarización. Efecto que no solamente han asimilado quienes sufren los daños, sino la sociedad en su conjunto. Mientras que en la pintura religiosa el sufrimiento del cuerpo era la teatralización de una vida espiritual elegida para la salvación humana, en las fotografías de los archivos de la violencia, el daño corporal manifiesta la experiencia de una vida condenada a soportar una barbarie inhumana. El triunfo de la imagen barroca como una dramatización conmovedora de la vida religiosa es el correlato de la apoteosis de una imagen contemporánea, en la que se exacerba ansiosamente la vida desnuda. ¿Qué pasa entonces cuando se pone en dialogo a una pintura de San Dionisio del siglo XVII con una fotografía del corte de mica de la violencia de mediados del siglo XX ? Que su carga emotiva se neutraliza y, con ello, se conjura parte de su poder de sujeción. De ahí que este tipo de montajes se interpreten como otra de las tácticas de observación que configuran la política de la mirada que hemos venido rastreando en la obra de Restrepo.

33Al neutralizar la carga emotiva y hacer que el significado de estas imágenes entre en una suerte de suspensión, Restrepo confronta uno de los principales rasgos de la violencia pública, que con frecuencia se reproduce en sus imágenes y representaciones : el carácter prescriptivo que las acompaña. La imposición de mensajes concretos en los cuerpos de las víctimas es una forma de operar de los violentos que se ha hecho extensiva a las estrategias argumentativas de los medios de información y de algunos discursos eruditos sobre el tema. Para los ejecutores de la violencia, las personas agredidas, privadas de su expresión y luego de su vida, deben comunicar un mensaje concreto con su ejecución y con la forma en que se lleva a cabo y se exhibe. No se trata solamente de una victoria sobre los enemigos, sino de que con su muerte se lleve a cabo la presentación de un discurso. Un ejemplo de ello aparece en uno de los fragmentos citados por Restrepo en su libro. Se trata de un relato del conflicto bipartidista de mediados del siglo XX, recogido por Alfredo Molano en Los años del tropel. Crónicas de la violencia :

“A los pocos días les cayeron de noche, los sacaron de su casa y los reunieron ahí en El Vigía, poniéndolos en fila, uno tras otro. Iban haciendo pasar a uno por uno ; los maniataban a un tronco alto que hay, les bajaban los pantalones y enseguida les cortaban el dedo que habían untado el día de las elecciones, se los metían por el culo y luego, cuando los hombres lloraban de la vergüenza, los mataban. Dejaron la pila de cadáveres ahí amontonados con esas caras de miedo y con el dedo adentro” (103).

34A primera vista, lo impresionante de este relato no puede equipararse a ninguna estrategia de comunicación de los medios de información. Sin embargo, esa paradoja de unos cuerpos que enuncian mensajes al perder su capacidad de expresión, es análoga a la que se establece entre las imágenes de las víctimas y las declaraciones de quienes las analizan y comentan. En el sistema de los medios masivos, la información de la violencia viene acompañada de una prescripción que impone a los hechos un orden de lectura cerrado y una temporalidad caduca. Curiosamente el efecto de tal imposición es contrario al que produce directamente la violencia ; mientras el suceso violento causa terror y es inolvidable para quienes lo sufrieron, su crónica informativa lo banaliza. A propósito de ello, vale la pena recoger un comentario de Jacques Rancière en relación con este fenómeno :

“Lo que nosotros vemos sobre todo en las pantallas de la información televisada, es el rostro de los gobernantes, expertos y periodistas que comentan las imágenes, que dicen lo que ellas muestran y lo que debemos pensar de ellas. Si el horror es banalizado, no es porque veamos demasiadas imágenes de él. No vemos demasiados cuerpos sufrientes en la pantalla. Pero vemos demasiados cuerpos sin nombre, demasiados cuerpos incapaces de devolvernos la mirada que les dirigimos, demasiados cuerpos que son objeto de la palabra sin tener ellos mismos la palabra. El sistema de la Información no funciona por el exceso de las imágenes ; funciona seleccionando los seres hablantes y razonantes, capaces de “descifrar” el flujo de la información que concierne a las multitudes anónimas. La política propia de esas imágenes consiste en enseñarnos que no cualquiera es capaz de ver y de hablar”. (Rancière 2010, 97)

35Esto nos lleva al último aspecto que queremos destacar de esa política de la mirada que se insinúa en Cuerpo gramatical, y que se configura gracias al contrapunto entre las representaciones de la violencia moderna y aquellas de las tradiciones grecorromana y judeocristiana. Según Restrepo, “etimológicamente ser mártir es ser testigo” (2006, 78). Sin embargo, en el caso de mártires como Santa Lucía, de patriarcas como Isaac o de héroes como Edipo, tal condición se cumple al precio de perder la vista ; curiosamente es su ceguera la que le da a sus testimonios un valor excepcional. En ese sentido, lo que contemporáneamente consideramos un testigo resulta opuesto a su caracterización mítica. Tal consideración le sirve al artista para invertir los términos del problema : si mirar de más se acerca a una incapacidad de ver y solo el que ha perdido la vista puede testificar, es necesario construir un testimonio de la violencia a partir de una expresión visual que la des-identifique y que neutralice sus efectos; en pocas palabras, que sea imprescriptible en los dos sentidos del término, pues es necesario romper con el orden de lectura cerrado y con la temporalidad caduca, para hacer de la imagen violenta una imagen memorable. ¿Con qué propósito? Con la intención de configurar una política de la mirada que sea capaz de recomponer las imágenes de los cuerpos que sufren esa doble violencia de la que hemos venido hablando: la del daño que se infringe sobre ellos y aquella otra que, al representarlos, los aísla y les impone un mensaje :

“No se trata aquí de aventurar explicaciones totalizantes ni de configurar cuerpos totales (corporación o corporativismo). Más bien es un intento por establecer conexiones entre el cuerpo-mítico y el cuerpo-histórico, conexiones que pueden hacerse visibles” (…) “Esta reconstrucción mítica de un cuerpo no es la suma de las partes, no es un manual de anatomía ni piezas para armar”. (Restrepo 2006, 30)

36Si bien todas las tácticas de observación que configuran esta política de la mirada se pueden rastrear en el trabajo de escritura y montaje llevado a cabo por Restrepo en Cuerpo Gramatical, su traducción más potente al lenguaje plástico apareció en la serie David de Miguel Ángel Rojas. Lo primero que vale la pena afirmar sobre esta obra es cómo la heterogeneidad de tiempos y regímenes visuales que se condensan en ella, hace que se quiebren las polaridades que aparecen en la mayoría de representaciones de la violencia que observamos cotidianamente. En esta serie se entremezclan las nociones comunes mediante las cuales reconocemos a los actores de un conflicto (víctima-verdugo, héroe-antihéroe, culpable-inocente) ; nociones que además suelen determinar de antemano una forma de observación carente de inquietudes.

37José Antonio Ramos puede ser considerado como una víctima por la mutilación que exhibe su cuerpo, pero su gesto épico y su desnudez recrean simultáneamente el momento en el cual el héroe es verdugo y se dispone a matar, tal como Miguel Ángel representó a David en su célebre escultura. Este juego de transposiciones trastoca nuestra mirada y nos permite simultáneamente confrontarnos a un cuerpo histórico que ha sufrido la violencia y a un cuerpo mítico que ha creado modelos de valor a partir de ella. En ese sentido se opera una transformación, pues si el cuerpo mítico con sus gestos hace posesión del cuerpo histórico, éste a su vez adquiere la potencia del mito al encarnarlos. Con ello tanto las figuras de la víctima y el verdugo, que son omnipresentes en nuestro contexto, pero que al mismo tiempo se han desdibujado por las manipulaciones a las que se han visto sometidas, dan un giro para convertirse en objeto de reflexión y crítica; no tanto porque adquieran un valor estético, sino porque se ven abruptamente integradas en una tradición visual y cultural que no tiene otra opción que asimilarlas en la corriente de su memoria colectiva. Es decir, todo lo contrario a lo que ocurre con las imágenes cotidianas de la violencia que se aíslan y son dejadas al olvido.

  • 8 Es valioso incluir la totalidad de la cita de donde ha sido tomada esta frase, para comprender mejo (...)

38Por otra parte, el proceso de inversión total del significado al que ya habíamos hecho alusión también está presente en la imagen que recrea la obra de Rojas. Tanto el relato bíblico como la representación escultórica de David, son encarnaciones de la voluntad humana y divina. En el Antiguo Testamento, Yahvé alecciona al pueblo de Israel por haber querido tener un rey, convirtiendo a David en un instrumento de su ira. En el contexto florentino del siglo XVI se presenta un cambio y esta figura adquiere un sentido heroico, ya que para los ciudadanos era esencial la voluntad humana que conquista la victoria del hombre común frente al gigante : de ahí que la fuerza expresiva de la escultura de Miguel Ángel se concentre en el gesto tenso de los brazos y las piernas y en la mirada fija de quien está a punto de realizar una gran acción. En el caso de la obra de Rojas el significado de esta imagen superviviente se invierte de manera radical : la mirada ausente de Ramos, la postura maquinal de su cuerpo y la mutilación que ha sufrido son signos de una ausencia total de voluntad. Sin duda se trataba de un gesto necesario en medio de un momento en el que un sector mayoritario de la sociedad estaba embebido en la idea del triunfo sobre quienes consideraba sus enemigos, sin calcular el alto costo que ello acarrearía. Lo bello y lo terrible del David de Miguel Ángel Rojas es que ante él, nuestra mirada transformó para siempre la iconografía tradicional de la victoria en la imagen simbólica de la pérdida, “de algo que se nos escapa ineluctablemente : dicho de otra manera, cuando ver es perder”8.

VI.

39En Memoria y nación y La tierra como recurso, las dos salas que el Museo Nacional ha abierto en los últimos años presentando un nuevo relato de la nación en el contexto del posconflicto, están exhibidas una de las fotografías de la serie David y una pieza que forma parte de la instalación Musa Paradisiaca. No cabe duda de que ambos artistas han contribuido a la creación de una nueva forma de concebir las relaciones entre el arte, las imágenes, la historia y la violencia, y que ello se ha visto reflejado en las prácticas curatoriales de esta institución. Sin duda, una nueva política de la mirada que hace del montaje de tiempos heterogéneos su medio de reflexión, que evita el aislamiento de los acontecimientos como estrategia narrativa y que contrapone obras artísticas con hechos históricos para hacer que su significado se abra a un proceso de interpretación indeterminado, ha comenzado a echar raíces. Son los frutos amargos de esos tiempos aciagos en que se hizo necesario pensar en un arte político que se distanciara de las gastadas estrategias de la denuncia, el señalamiento y la concientización.

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Bibliographie

Agamben, Giorgio. 2010. La potencia del pensamiento. Buenos Aires : Adriana Hidalgo editora.

Borja, Jaime. 2010. “El cuerpo exhibido, purificado y revelado. Experiencias barrocas coloniales” en Habeas corpus, que tengas [un] cuerpo {para exponer}. Bogotá : Banco de la República.

Didi-Huberman, Georges. 2005. La Venus raja. Sueño, crueldad, desnudez. Buenos Aires : Losada

Didi-Huberman, Georges. 2014. Lo que vemos lo que nos mira. Buenos Aires : Manantial.

González, Fernán E. 2016. Poder y violencia en Colombia. Bogotá : Odecofi-Cinep.

Gutiérrez, Natalia. 2000. Cruces. Una reflexión sobre la crítica de arte y la obra de José Alejandro Restrepo. Bogotá : Alcaldía Mayor. Instituto Distrital de Cultura y Turismo.

Gutiérrez, Natalia. 2010. Miguel Ángel Rojas. Esencial. Conversaciones con Miguel Ángel Rojas. Bogotá : Editorial Planeta.

Palacios, Marco. 2012. Violencia pública en Colombia 1958-2010, Bogotá : Fondo de Cultura Económica.

Rancière, Jacques. 2010. El Espectador emancipado. Buenos Aires : Ediciones Manantial SRL.

Restrepo, José Alejandro. 2000. Iconomía. Video-Instalación. Bogotá : Instituto Distrital de Cultura y Turismo.

Restrepo, José Alejandro. 2006. Cuerpo gramatical : cuerpo, arte y violencia. Bogotá : Universidad de los Andes.

Restrepo, José Alejandro. 2010. Habeas corpus, que tengas [un] cuerpo {para exponer}. Bogotá : Banco de la República.

Rojas, Miguel Ángel. 2007. Objetivo subjetivo. Bogotá : Banco de la República, Biblioteca Luis Ángel Arango.

Warburg, Aby. 2010. Atlas Mnemosyne. Madrid : Akal.

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Notes

1 Organizada por la Galería Alcuadrado.

2 Si bien Rojas había empleado previamente símbolos de la mitología clásica para abordar el problema de la violencia en el país en obras como Cupido equivocado de 1988, la serie David exhibe la primera apropiación explícita de una imagen emblemática del arte renacentista.

3 Cuerpo gramatical puede considerarse como la presentación de un archivo personal que sintetiza el trabajo que Restrepo había desarrollado en años anteriores. En ese sentido, no es la primera vez que empleaba referencias de la tradición cristiana para pensar el problema de la violencia.

4 Otras alusiones a la tradición cristiana han aparecido en trabajos posteriores de ambos artistas. Un ejemplo de ello es Santa I (2006) de Miguel Ángel Rojas, que se ocupa de la destrucción causada por las fumigaciones a los cultivos de coca ; la composición muestra un paisaje envuelto en neblina en el que se superpone una sucesión de calaveras diminutas que forman una retícula y componen la oración“caiga de lo alto bienhechor rocío como riego santo”. De igual modo, Restrepo presentó en 2011 la obra Variaciones sobre el purgatorio, en 2013 Ejercicios Espirituales (con la que ganó el premio Luis Caballero) y en 2014 Maqueta para Dante, una intervención al monumento de Los Héroes en Bogotá. Sin embargo, este artículo no se ocupa del análisis de tales obras.

5 Este concepto que en alemán se define con el término Pathosformeln, fue acuñado por Aby Warburg, quien rastreó las fórmulas artísticas de la Antigüedad que revivieron en la pintura del Renacimiento : “Los resultados de estas investigaciones, que Warburg llevó a cabo durante decenios, y en las que manejó un abundante material solo los dio a conocer en breves artículos. De estos resultados ofrece el atlas una amplia demostración ad oculos (al ojo). Son las figuras de la antigüedad con su pathos particular – como la ménade, el Orfeo desmembrado por las mujeres, el muerto llorado por las mujeres o la mujer que huye del perseguidor o es raptada por él- lo que encontramos unas veces de manera disfrazada, y a menudo representadas enteramente a la manera antigua, en los artistas de los primeros tiempos del Renacimiento” (Warburg 2010, XVII). Tal como establece Giorgio Agamben, lo interesante de este concepto es que en él es imposible distinguir forma de contenido “ya que designa un entramado indisoluble de carga emotiva y fórmula iconográfica” (Agamben 2007, 159).

6 El tema del culto a las reliquias también es central en la reflexión que hace Restrepo en su libro ; un ejemplo de ello se encuentra en la cita de un fragmento de La leyenda dorada de Jacopo de la Voragine, en donde se narran las peripecias de la cabeza de San Juan Bautista, luego de que fuera decapitado. Su hallazgo milagroso, su traslado de un lugar a otro y su capacidad de hacer prodigios, nos indican como los restos del santo continuaron la labor que realizó en vida. De igual forma, las redundantes y continuas referencias que se encuentran en Cuerpo gramatical a objetos litúrgicos que albergan cráneos, dientes, mandíbulas, orejas, pelos, brazos, manos, dedos, cordones umbilicales, prepucios y sangre, confirman el interés de Restrepo en el tema. Sin embargo, no nos ocupamos aquí de él, pues da para una reflexión amplia y compleja que se presta para el desarrollo de otro texto. Tan solo queremos subrayar que se trataba de un culto íntimamente ligado al de las imágenes de los santos.

7 Con ello no se quiere decir que su significado estuviese desprovisto de poder y de violencia, pues se sabe que esa unificación de la sociedad colonial se cumplió a un precio alto, en el que estaba implicada la destrucción y la negación de una amplia riqueza étnica y cultural.

8 Es valioso incluir la totalidad de la cita de donde ha sido tomada esta frase, para comprender mejor su sentido : “Desde luego, la experiencia familiar de lo que vemos parece dar lugar ñas más de las veces a un tener : viendo algo tenemos en general la impresión de ganar algo. Pero la modalidad de lo visible deviene ineluctable – es decir condenada a una cuestión de ser – cuando ver es sentir que algo se nos escapa ineluctablemente : dicho de otra manera, cuando ver es perder. Todo está allí” (Didi-Huberman 2014, 17).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Daniel García, « David y Cuerpo gramatical : imágenes de la violencia y políticas de la mirada en dos casos del arte contemporáneo en Colombia  », Amerika [En ligne], 18 | 2018, mis en ligne le 24 juin 2018, consulté le 10 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/amerika/9287 ; DOI : 10.4000/amerika.9287

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Auteur

Daniel García

Universidad Jorge Tadeo Lozano
daniel.garcia@utadeo.edu.co

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