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Mélanges

Kitsch et mélodrame dans le film mexicain No se aceptan devoluciones de Eugenio Derbez

Sophie Dufays

Résumés

Cet article compare et analyse l’une par rapport à l’autre deux catégories esthétiques souvent perçues négativement : le mélodrame et le kitsch, suivant trois points de vue superposés. Après une introduction d’ordre théorique, il situe brièvement l’importance de ces catégories dans le cadre culturel et cinématographique mexicain, puis il étudie leur présence dans une production récente qui a obtenu un immense succès commercial : No se aceptan devoluciones (Ni repris, ni échangé, Eugenio Derbez, 2013). L’analyse montre que le kitsch non seulement caractérise ce film comme produit culturel consommable, mais intervient à différents niveaux de sa trame et de sa mise en scène. L’article clarifie en particulier les liens que le film permet d’instaurer entre mélodrame et kitsch et interprète sa « sensibilité » mélo-kitsch – clé de son succès – à la lumière de son contexte (cinématographique et plus largement culturel) et de sa réception.

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Texte intégral

  • 1 Cf. les articles de Batlle dans Otros cines et de Sánchez dans Tiempo argentino (2014).

1No se aceptan devoluciones (Ni repris, ni échangé), premier long-métrage du comédien mexicain populaire Eugenio Derbez, est l’un de ces immenses succès que la critique ne sait pas comment expliquer1. Il s’agit ici du plus gros succès de l’histoire du cinéma mexicain, et du film latino-américain qui a été le plus vu aux Etats-Unis (48 millions de dollars d’entrées ; 100 millions dans le monde entier). Mais les critiques n’y voient que des tares : non seulement ce film qui commence comme une comédie vulgaire et stéréotypée commet l’erreur fatale de « tomber » dans le mélodrame version culebrón (mélodrame télévisé mexicain réputé particulièrement lacrymogène et manipulateur) – mais, plus grave et plus intéressant, il tombe dans le kitsch : si le terme n’est pas nommé à son propos, les défauts qui lui sont reprochés correspondent bien aux caractéristiques de ce phénomène sociologico-esthétique.

2Pour comprendre le succès – et, à mes yeux, l’intérêt – de No se aceptan devoluciones sans mépriser le nombreux public qui a été ému par ce film, je voudrais proposer un petit parcours en trois étapes, centré sur les notions voisines de kitsch et de mélodrame qui permettent d’éclairer la portée du film et sa réception. Premièrement, je comparerai ces deux catégories esthétiques d’un point de vue théorique et historique, en rappelant le contexte de leur genèse. Ensuite je situerai brièvement l’importance et le sens de ces catégories dans le cadre culturel et cinématographique mexicain, avant de revenir au film de Derbez, pour montrer que le kitsch non seulement caractérise ce film comme produit culturel consommable, mais intervient à différents niveaux de sa trame et de sa mise en scène.

Deux catégories esthétiques parentes

3Kitsch et mélodrame désignent des catégories esthétiques transversales, associées péjorativement au (mauvais) gout du peuple ou de la masse, dont leur succès dépend. On peut remarquer d’abord que toutes deux représentent une sorte de menace ou de piège pour l’œuvre d’art et pour l’art même, un risque de « chute » : on « tombe » dans le mélo comme on « tombe » dans le kitsch. Ces phénomènes sont d’ailleurs les objets de critiques similaires : on leur reproche d’être mercantiles, réactionnaires, aliénants, faciles, artificiels, stéréotypés. Qualifier une œuvre ou un produit de « mélo » ou de « kitsch » revient à pointer à la fois sa mauvaise qualité et son caractère prétentieux, emphatique, excessif. Intuitivement, on peut en effet relever, comme le fait Maddalena Mazzocut-Mis qui analyse la racine du kitsch dans le mélodrame (2010), que tous deux utilisent un excès de visibilité et répondent au même principe de l’accumulation, la répétition, la redondance, et sont ainsi hautement prévisibles.

4Ces similitudes s’expliquent notamment par un même contexte de genèse : le mélodrame théâtral français et le mot « kitsch » naissent ou prennent leur essor au XIXe siècle, à l’époque du romantisme et de la modernité industrielle. Le premier phénomène est un peu antérieur au second, mais tous deux peuvent se concevoir comme des mécanismes compensatoires au désarroi psychologique produit par le bouleversement de l’ordre ancien : kitsch et mélodrame sont des produits de l’industrialisation culturelle et de la société de masse, faits pour combler les manques de cette société.

5Cette fonction, bien sûr, ils l’exercent de manière différente. Dans son ouvrage classique The Melodramatic Imagination (1976), Peter Brooks a expliqué le mélodrame comme une réponse à la Révolution Française et à un besoin de réaffirmer une signification morale traditionnelle dans un monde moderne désacralisé ; dans le mélodrame, la perte des anciennes valeurs et rites collectifs se trouve substituée par l’expression individuelle d’émotions et d’affects. L’expressivité exacerbée des personnages permet au public de reconnaitre en eux la vertu ou le mal ; le sentiment individuel est le lieu où se manifeste, dorénavant, la conscience morale. De son côté, le kitsch a la fonction d’offrir une fuite illusoire à la banalité et l’insignifiance de la vie quotidienne dans la modernité, comme le signale Matei Calinescu (2003) : il doit remplir le « temps libre » produit par le capitalisme en procurant un plaisir instantané qui dissimule l’ennui et la laideur. Les spécialistes du kitsch analysent comment il remplace la valeur verticale (spirituelle ou morale) de l’œuvre par une valeur horizontale (marchande), la qualité par la quantité. En suscitant une jouissance immédiate chez leurs spectateurs ou acquéreurs, mélodrame et kitsch en feraient de simples consommateurs naïfs et passifs, acritiques, identifiés totalement à leur objet : ils seraient en quelque sorte un nouvel opium du peuple.

6À première vue, on trouve aussi dans le mélodrame et dans le kitsch un même sentimentalisme et un même pathos, soit un système de sentiments prévisibles et d’émotions faciles servies à l’aide de stéréotypes, avec une emphase qui les fait paraitre artificiels. Il y a cependant une importante nuance à apporter ici ; c’est justement par rapport à la notion d’artifice que se joue peut-être la distinction entre mélo et kitsch. Car si de nombreux mélodrames atteignent le kitsch (du point de vue d’une certaine proportion de récepteurs), l’inverse n’est pas toujours vrai : les objets ou œuvres kitsch ne sont pas nécessairement mélodramatiques.

7Considérons donc maintenant à quoi tiennent les distinctions entre ces catégories, aussi bien du point de vue historico-sociologique que des points de vue de l’esthétique, de la morale et des sentiments. On peut d’emblée constater qu’à l’origine, les deux termes ne qualifient pas les mêmes objets. Le mot allemand kitsch (provenant probablement des verbes familiers kitschen, c’est-à-dire revendre de vieilles choses après rénovation ; et verkitschen, soit brader, refiler en sous-main) s’applique d’abord à des objets matériels, et peut s’étendre à des (pseudo)œuvres d’art et autres produits culturels immatériels ; il peut enfin désigner une attitude, un mode de réception, par exemple face au mélodrame. Celui-ci désigne un genre théâtral, romanesque ou (télé) filmique, ainsi qu’une « modalité de l’imagination » hétérogène. Il suppose la mise en scène d’un conflit dramatique manichéen, qui n’est pas visible comme tel dans l’objet kitsch.

8Du point de vue historico-sociologique, si mélodrame et kitsch sont associés à la masse populaire, si tous deux sont des objets démocratiques, il faut toutefois noter que le premier est au départ interclassiste, tandis que le gout pour le kitsch caractérise plus particulièrement les nouvelles classes moyennes en tant que « parvenus » désirant « s’identifier aux classes supérieures par des signes extérieurs de réussite sociale » (Genin, 2006). Certes, le kitsch a fait l’objet d’une récupération artistico-intellectuelle postérieure au XXe siècle (notamment avec le pop art et la tendance camp), comme d’ailleurs le mélodrame, mais ce dernier est à la base un spectacle susceptible de fasciner toutes les couches de la population.

9Le kitsch et le mélodrame sont contemporains des bouleversements et des accélérations de la société moderne, mais ils impliquent un rapport au temps distinct, une articulation différente entre passé et présent. Le mélodrame manifeste et tend donc à provoquer une nostalgie conservatrice et idéalisatrice d’un passé perdu, souvent projeté dans un espace maternel et naturel (Williams, 1998). On perçoit la différence avec le kitsch, que Hermann Broch définit comme un mécanisme pour « apaiser la nostalgie » du passé, à travers l’acquisition de reproductions éphémères de ce passé, c’est-à-dire des imitations (Broch, 1966). Le kitsch se veut expression fugace et enivrante du présent, recyclage joyeux d’un passé que l’on prétend ainsi posséder pour mieux le digérer et l’oublier. En cela, il s’oppose au mélodrame qui, sous couvert de discours nostalgique, est (plus) susceptible de donner à voir les contradictions de son temps.

10Des points de vue éthique et idéologique, le mélodrame, décrit par Brooks comme un drame de la « morale occultée », met en scène les valeurs comme moteurs secrets de l’existence. Les signes excessifs manifestés dans les œuvres mélodramatiques sont en principe les effets d’une cause morale irréductible. Les mélodrames classiques cherchent à refonder des valeurs traditionnelles (patriarcales, familiales, éventuellement classistes et racistes) qui ont été ou sont menacées. C’est ainsi que le mélo est identifié par beaucoup de ses critiques comme le vecteur d’une idéologie conservatrice, invitant les spectateurs à se conformer à un discours socio-économique érigé en destin.

11Là où le mélodrame dramatise à l’excès les conflits entre classes sociales, pour mettre en avant des valeurs exprimées via un système de sentiments et d’émotions, soit une certaine vision sentimentale et individualisée du bien, le kitsch donne l’illusion que ces conflits n’existent pas, que « tout le monde il est beau et gentil », et vise à produire une joie artificielle, en évacuant le mal et la laideur, en niant le drame de la condition humaine. Selon Genin (2013), le kitsch repose sur la thèse ontologique que l’être est toute positivité. Alors que le mélodrame prétend renvoyer l’esthétique à l’éthique, pour Broch (1966) l’essence du kitsch tiendrait dans la substitution de la catégorie éthique par l’esthétique : le beau, le bel effet prime sur le bien. La catégorie qui s’impose est celle de l’artifice. Le mélodrame recourt à des excès qui peuvent paraitre artificiels mais qui sont censés traduire les effets émotionnels-sentimentaux extrêmes du conflit de la « morale occulte », tandis que dans le kitsch l’artifice est un but en soi, exagéré de manière arbitraire et décorative. Le sentimentalisme kitsch repose sur l’artifice d’un sentiment transformé – dépersonnalisé, socialisé – pour correspondre à un modèle prédéfini et accepté par la majorité, susceptible d’être ressenti par le maximum de personnes. Le mélodrame peut certes parvenir au même résultat mais, au départ, ce ne serait pas son objectif.

12Du point de vue de sa réception, le kitsch est associé à une « auto-jouissance sentimentale » (Abadi et Lucero, 2013 : 259), où le récepteur jouirait avant tout de sa propre jouissance (au second degré), de sa capacité à être affecté par l’objet. C’est ainsi que Milan Kundera définit le kitsch comme l’enchainement ou la superposition de deux larmes d’émotion :

Le kitsch fait naître coup sur coup deux larmes d’émotion. La première larme dit : Comme c’est beau, des gosses courant sur une pelouse ! La deuxième larme dit : Comme c’est beau, d’être ému avec toute l’humanité à la vue de gosses courant sur une pelouse ! Seule cette deuxième larme fait que le kitsch est le kitsch.
La fraternité de tous les hommes ne pourra être fondée que sur le kitsch. (1989 : 361)

13On peut considérer que le mélodrame vise à créer la première larme (émotion au premier degré) ; il est ainsi, en quelque sorte, une étape possible mais pas systématique vers le kitsch. On voit, en tout cas, comment il peut devenir kitsch : quand ses excès n’apparaissent pas assez motivés, deviennent « décoratifs » ; quand l’emphase dépasse la force présumée du message à faire passer, ou que celui-ci a l’air forcé, artificiel. C’est la ligne fragile entre le grandiose et le grotesque, entre le sublime et le ridicule, sur laquelle le mélodrame tend au déséquilibre.

14Pour le cinéma, le mélodrame est, entre autres choses, un genre narratif et une matrice culturelle. Le rapport entre kitsch et cinéma est moins aisé à cerner. Le kitsch au cinéma est souvent abordé soit comme un outil idéologique fondé sur une manipulation sentimentale soit comme l’effet conscient d’une esthétique néobaroque postmoderne (selon Varderi, 1996). S’il est moins évident de parler du kitsch dans un film, c’est que ce phénomène fait appel à plusieurs niveaux, intentionnels ou non. Comme le signale Calinescu, le kitsch peut être abordé comme un style artistique conscient ou comme une conséquence non intentionnelle du processus de production et diffusion massives de l’art. Le kitsch renvoie ainsi à l’ambivalence du cinéma lui-même comme art et médium de masse, produit technologique consommable d’une industrie culturelle qui s’appuie sur des conventions tout en les recyclant et les subvertissant.

15Dans No se aceptan devoluciones, il me semble que le kitsch est à la fois spontané et conscient, assumé comme tel, jusqu’à la parodie. Mais avant d’analyser les interférences entre kitsch et mélodrame dans ce film, je voudrais brièvement situer l’importance de ces catégories dans la culture mexicaine.

Mélodrame et kitsch dans la culture mexicaine

16En Amérique Latine et spécialement au Mexique, le mélodrame est le genre filmique le plus populaire depuis les années 1930, objet d’un mépris inépuisable de la critique mais correspondant à une matrice culturelle hispanique et latino-américaine très féconde, qui imprègne non seulement les arts et les médias mais aussi les rites ou les conventions, le langage et les modes de relation. Le genre mélodramatique au cinéma s’inscrit donc dans une culture où le mélo correspond à une sorte d’alphabet culturel (Martín-Barbero, 1987).

  • 2 Le terme mexicain « naco » désigne également un « gusto por lo estrafalario, lo dorado ». À l’origi (...)
  • 3 Pour toutes les citations provenant de textes publiés en espagnol, c’est moi qui traduis.

17Pour parler du kitsch dans la culture hispanique et mexicaine, il faudrait prendre en compte d’une part les termes espagnols cursi et cursilería (nés en Espagne au XIXe siècle) dont le sens est très proche2, et, d’autre part, la tradition baroque et ses reprises néobaroques où il trouve des racines singulières (mêmes principes de l’accumulation et de l’artificialisation, même horror vacui). Lidia Santos distingue la connotation esthétique-objective du terme allemand de la charge sémantique subjective propre au vocable espagnol ; là où l’esthétique kitsch recrée des objets, le mot cursi, « en plus de se référer à l’individualité, c’est-à-dire à des personnes, désigne leur expérience, caractérisée par un plaisir, une jouissance où les relations de sujet/objet se confondent » (Santos 1998 : 345, souligné dans le texte)3.

18Comme le kitsch, le cursi évoque l’idée de mauvais gout, suggère un « anachronisme orgueilleux de lui-même » (Monsiváis, 2011), mais le mot espagnol désigne surtout quelqu’un qui a des prétentions illusoires de raffinement et d’élégance ; cette prétention se manifeste via une extase face à un objet ou une œuvre qui symbolise un statut social supérieur. L’extase manifeste la « prédominance du sentimentalisme » propre à la sensibilité cursi. Carlos Monsiváis définit le cursi mexicain et latino-américain comme « l’élégance historiquement impossible dans un continent sous-développé » (2005 : 64). Il suggère ainsi que le cursi (jumeau du kitsch) est lié à un complexe d’infériorité de la culture mexicaine par rapport aux pays dits « développés » et, spécialement, par rapport à son grand voisin nordique ; il trahirait un souhait d’imiter, d’affecter l’élégance nord-américaine.

19Dans le cinéma mexicain – profondément innervé par le mélodrame –, le kitsch/cursi procèderait ainsi notamment d’un souhait de copier le modèle hollywoodien, la modernité technologique et le succès qu’il incarne, ou de la parodier. Ainsi, à priori, on peut distinguer schématiquement deux types de films qui combinent mélodrame et kitsch dans le cinéma mexicain contemporain. D’une part, certains films d’auteur, comme ceux d’Arturo Ripstein, jouent avec le kitsch et le mélodrame dans une perspective (néo)baroque, suivant une posture proche du camp ; ce sont des films qui rencontrent peu de succès auprès du public national. Le kitsch est chez Ripstein un effet stylistique recherché, conscient, il est utilisé comme un métalangage « pour exprimer l’hétérogénéité de notre culture en ces temps postmodernes », comme l’écrit Lidia Santos (1998 : 338) à propos d’écrivains latino-américains (c’est aussi la perspective de Varderi qui compare les œuvres de Sarduy et d’Almodóvar). D’autre part, le kitsch et le mélodrame sont clairement présents dans des films commerciaux à succès tels que Como agua para chocolate (Alfonso Arau, 1992), Amarte duele (Fernando Sariñana, 2002), La misma luna (Patricia Riggen, 2007) ou No se aceptan devoluciones. On peut se demander, face à ces films, dans quelle mesure le kitsch est un effet spontané, non recherché comme tel, ou le résultat d’une démarche commerciale stratégique, ou encore s’il est motivé par l’histoire elle-même. Je vais tenter d’éclairer cette question en me penchant sur le succès de Derbez.

No se aceptan devoluciones

20Le film de Derbez raconte l’histoire de Valentín, un playboy de Acapulco qui se retrouve tout à coup obligé d’élever un bébé qu’une ancienne conquête (Julie, une Américaine) lui présente comme sa fille. Il se rend à Los Angeles sans passeport, dans l’idée de rendre la petite Maggie à sa mère, mais là-bas il obtient un travail de cascadeur de cinéma et renonce à rentrer. Il se dévoue à Maggie pendant six ans, leur lien devient très fort et Valentín l’entoure d’un monde ludique et fictionnel ; il invente notamment des lettres de sa mère. Mais un beau jour Julie réapparait pour faire connaissance de sa fille et, bientôt, pour la récupérer, via un procès judiciaire. Le film qui avait commencé comme une comédie (avec la situation-type de l’irresponsable qui hérite d’un bébé) se termine en mélodrame : lutte entre la méchante mère américaine et le gentil père mexicain pour la garde de l’enfant, avec deux coups de théâtre, deux révélations mélodramatiques : on apprend dans la dernière demi-heure du film que Maggie n’est pas la fille biologique de Valentín et qu’elle est porteuse d’une maladie mortelle (qu’elle ignore) ; ses jours sont comptés.

21No se aceptan devoluciones peut être qualifié de produit (cinématographique et culturel) kitsch, mais le kitsch est aussi présent à l’intérieur du film, à plusieurs niveaux de l’histoire et de la mise en scène, en lien avec les motifs mélodramatiques du conflit parental et du secret de famille. Comme si le film lui-même réfléchissait sa propre nature kitsch.

Le film comme produit kitsch 

22Les reproches que les critiques ont adressés au film pointent les traits définitoires du kitsch comme pseudo-art ; ils y voient le produit médiocre d’une industrie culturelle qui recycle une série de conventions, de recettes à succès, un produit destiné à la consommation d’un public massif peu exigeant. Il s’agit à ce niveau d’un kitsch non intentionnel, résultat à la fois d’une croyance naïve en la possibilité de créer une œuvre à partir d’un recyclage de vieilles formules stéréotypées, et d’une démarche purement commerciale.

23Le film répond particulièrement au principe kitsch de l’accumulation hybride et hétéroclite : il copie et recycle sans innovation des œuvres antérieures de meilleure qualité. Les modèles les plus évidents sont Kramer vs Kramer (Robert Benton, 1979), La vita è bella (Roberto Benigni, 1998) et The Kid (Charlie Chaplin, 1921), mais on peut aussi citer le film mexicain Nosotros los pobres (Ismael Rodríguez 1948), à côté de l’influence des telenovelas et autres culebrones, les mélodrames télévisés mexicains. La reprise non créative de modèles originaux et de stéréotypes rendrait l’œuvre de Derbez à la fois prévisible et artificielle, deux autres traits typiques des objets kitsch. Ainsi, Cinelli décrit No se aceptan devoluciones comme « un cadavre exquis dans lequel on retrouve mille et une formules déjà testées avec succès et institutionnalisées dans le monde entier à travers des centaines de films et de produits télévisés » (2014).

24García Tsao ajoute, dans les pages de La Jornada : « le film est hybride non seulement sur le plan générique, mais aussi sur le plan cinématographique. Bien que la production soit 100 % mexicaine, elle s’efforce de paraitre hollywoodienne » (2013), nommant ainsi la prétention kitsch de paraitre culturellement supérieure, de ne pas montrer son vrai visage de pays « moins développé », suivant la définition que Monsiváis donne de la cursilería (2001). Mais le critique le plus dur est l’Espagnol Ocaña, qui traite le film de « dégueulasse [cochambrosa] sur le plan formel et méprisable sur le plan éthique, de [ces comédies] qui cherchent la larme facile avec les moyens les plus vils. […] Grossière quand elle veut être ironique ; cursi quand elle veut être émouvante ; d’une facture technique atroce et éléphantesque dans son métrage » (2014).

25De manière générale, les critiques reprochent au film sa médiocrité, son manque d’innovation esthétique, sa « mauvaise qualité » formelle et technique, également visible dans le surjeu et la mauvaise direction des acteurs. Tout cela en fait un produit « facile » et « superficiel », prêt à consommer (Sánchez, 2014), destiné à un public peu exigent.

26Autre chef d’accusation de la critique qui désigne le film comme kitsch : son sentimentalisme mélo. On reproche à Derbez de « tomber dans le mélodrame », et un mélo de basse qualité : un « shameless tearjerker » (Leydon, 2013), « pléthorique d’excès sentimentaux » (Batlle, 2014), qui recourt aux « coups bas » : selon Zimerman, « le pire se produit quand le film prend un tournant et, sans laisser de côté l’humour, se transforme en un mélodrame qui cherche à arracher les larmes à force d’un répertoire répétitif de coups bas ». Le problème n’est donc pas seulement la « chute dans le mélodrame » (2014), mais que ce mélodrame soit kitsch, dans la mesure où ses effets sont sentis comme artificiels et arbitraires (cf. García Tsao, 2013 ; Leydon, 2013 ; Abuín, 2014).

27Les critiques qui s’en prennent au film de Derbez expriment spontanément leurs réactions en termes physiques ou moraux : le film fait « honte » (Abuín, 2014 ; Díaz López, 2013 ; Cinelli, 2014 ; Leydon, 2013), il donne envie de « vomir » (Ocaña, 2014). Or ces réactions sont exactement l’inverse de celles que le film vise à produire, et qu’il est manifestement parvenu à susciter dans une écrasante majorité de spectateurs. Certains ont ainsi témoigné, à propos du film : « J’en pleure encore... un film touchant ! », « une vraie histoire de la vie, à ne pas rater ! ! ! » (allocine.fr), ou encore : « un film qui déclenche un arc-en-ciel d’émotion, qui touche le cœur et devient un merveilleux mélodrame dans sa dernière demi-heure. Réellement impactant et inespéré, imprévisible, rompant tous les schémas d’une comédie conventionnelle » (filmaffinity.com).

28De manière générale, tous les reproches adressés au film prennent à rebours l’impression de la majorité des spectateurs, auxquels le film a semblé « authentique », « réel », « inattendu », « imprévisible ». Certains ont même trouvé dans les références accumulées à d’autres films des clins d’œil cinéphiliques qui signaleraient la conscience créative et ludique du réalisateur. Cette interprétation signale peut-être l’ambivalence du kitsch, susceptible d’être utilisé ou perçu au second degré comme une stratégie postmoderne de citation éventuellement parodique. La confrontation des réactions opposées au film nous rappelle en tout cas que le kitsch est avant tout une question de perception.

Du bonheur kitsch au cœur du mélodrame

29Quoi qu’en disent les critiques, No se aceptan devoluciones est un mélodrame efficace, qui parvient à émouvoir une très grande quantité de gens, à les faire pleurer à partir d’une histoire pleine de clichés ; c’est aussi un bon objet kitsch, capable de donner à un public massif une illusion d’authenticité, de « vérité » à partir d’une série d’artifices, de stéréotypes et d’un scénario que les spécialistes jugent à la fois invraisemblable et prévisible.

30Mais ce qui rend intéressante l’analyse du kitsch dans No se aceptan devoluciones, c’est qu’il intervient aussi à l’intérieur du film, à différents niveaux : la trame thématise l’idée de bonheur kitsch et le film la met en scène de diverses manières à tel point qu’il atteint, par endroits, la parodie, mais la tonalité sérieuse du mélodrame l’emporte finalement : le film termine sur une vision mélo-kitsch du bonheur à la fois perdu et possible, fondée sur les notions de deuil, d’apprentissage, de réconciliation, de lien familial. L’idée de bonheur associée à une vision kitsch du monde est bien centrale dans le film, comme nous allons le voir.

31Remarquons d’abord qu’au début du film, Valentín est caractérisé comme consommateur d’un amour kitsch, soit un amour qui copie le modèle de l’amour-passion romantique et lui donne un décor « carte postale » (plage au coucher de soleil), mais sans le sentiment qui est censé le fonder : l’amour auquel joue Valentín est un jeu réduit à un plaisir éphémère, dans lequel toutes les femmes sont interchangeables. C’est particulièrement visible dans un montage parallèle qui montre le personnage répéter à une série de femmes la même phrase : « porque eres distinta » (« parce que tu es différente ») comme motif de son amour.

32Ensuite, le film met en scène l’accomplissement du rêve mexicain de traverser la frontière nordique (légalement ou non) et de gagner sa vie aux États-Unis : il nous raconte ainsi l’histoire d’un parvenu, un Mexicain illégal qui ne parle pas anglais mais parvient à travailler pour l’industrie hollywoodienne et à faire fortune en « vainquant » littéralement ses peurs (métaphore facile d’un processus d’apprentissage que la morale finale soulignera de manière redondante). Cette histoire, invraisemblable et contraire au destin de la majorité des Mexicains qui aspirent à passer la frontière, se déroule dans des décors et des paysages extrêmement colorés, améliorés grâce à l’usage de nombreux filtres qui donnent l’impression d’un spot publicitaire ou d’un dessin animé. La scénographie toute entière (costumes compris) répond à la perception kitsch de Valentín, soit la perception d’un monde à la fois beau (ou plutôt embelli, faussement beau) et ludique, divertissant (plutôt que vrai) dont l’appartement conçu comme une plaine de jeux et le plateau de tournage sont deux représentations en abyme.

33La profession symbolique de Valentín comme cascadeur chargé de tomber sans se faire mal lui permet d’accéder à la sphère prestigieuse du cinéma hollywoodien et de s’identifier à un super-héros. Mais en réalité, il joue dans des films de seconde catégorie, des « secuelas de secuelas » dont l’original, intitulé Aztec Man, évoque un mauvais film commercial. Valentín est la doublure invisible d’un acteur américain (une imitation de Johnny Depp) jouant dans la version médiocre d’un mythe mexicain : il travaille au service d’une industrie qui vend une image kitsch de sa propre histoire et culture, ce qui fait de lui un instrument involontaire du grand marché du kitsch. Si le monde où il évolue (métaphorisé par l’univers de l’industrie cinématographique) est bien caractérisé comme kitsch (artificiel, stéréotypé, médiocre, destiné à procurer une impression de bonheur), son métier inclut néanmoins de « vrais » risques, et l’oblige à dépasser constamment ses peurs ; en cela, il contredit une dimension importante du kitsch pointée par Abraham Moles (1977), celle du confort. Mais Valentín dissimule ses angoisses et les risques réels de sa fonction à Maggie, qui joue à le « ressusciter » après ses chutes, à l’aide d’une amulette et d’une formule magique. Le métier héroïque de Valentín fait ainsi croire à sa fille qu’il est immortel. En effet, elle déclare vouloir être comme lui plus tard, c’est-à-dire « immortelle », déclaration kitsch qui s’avérera, rétrospectivement, mélodramatique, quand on comprendra qu’elle est atteinte d’une maladie mortelle. Le travail de Valentín participe donc de l’univers fantaisiste, décalé de la réalité, dans lequel il élève sa fille. De fait, son utilité première (le salaire qu’il reçoit) est bien de lui permettre d’offrir à Maggie un niveau de vie confortable voire luxueux, et de transformer leur appartement en une salle de jeux traversée en son milieu par un grand toboggan ; « Disneyland », selon le constat affligé de la directrice de l’école de Maggie.

34Si Valentín avait dès le départ une perception kitsch, celle-ci se trouve justifiée, dans la deuxième partie du film, par son désir d’élever Maggie dans un monde coloré, ludique et joyeux, pour lui épargner le choc d’une réalité douloureuse : celle de l’abandon de sa mère (que le spectateur connait) et celle (qu’il ignore autant que Maggie) de sa maladie. L’une des stratégies kitsch de Valentín pour rendre Maggie heureuse est de lui remettre chaque semaine une lettre fictive de sa mère racontant ses missions destinées à sauver le monde, lettre accompagnée d’une photo truquée. Tant les lettres que les photos peuvent être décrites comme des montages kitsch qui assemblent des éléments et des références hétéroclites pour créer un univers de bonheur imaginaire et inauthentique. Par exemple, la deuxième lettre de sa mère mélange allègrement quelques grands thèmes de l’actualité contemporaine au film et y intègre une référence à l’histoire mexicaine :

Querida Maggie : te escribo a bordo del submarino nuclear Pancho Villa II. Voy a la captura del líder de Al Quaeda pues descubrí que está planeando comprar encendedores para aumentar el calentamiento global. En cuanto me desocupe iré finalmente a reunirme contigo. Esta vez hija, no habrá pingüinos, castores, ornitorrincos, o terremotos que me impidan ir a visitarte y estar a tu lado. Te amo. Mamá.

35Maggie est dupe de ces fictions et trucages, comme elle croit à l’immortalité de son père : par le biais de son personnage, le kitsch s’associe à l’esprit ludique et fantaisiste de l’enfance qui ne se soucie pas de paraitre autre que ce qu’elle est. Valentín, qui travaille pour une industrie vendeuse de kitsch, utilise donc aussi le kitsch pour procurer à Maggie du bonheur, un bonheur artificiel et illusoire : illusoire car il ne peut qu’apaiser provisoirement la douleur de l’absence de la mère (la fonction divertissante du kitsch est donc intermittente ou partielle), et artificiel dans la mesure où il repose sur des mensonges et des secrets. C’est là que le kitsch et le mélodrame nouent leurs fils dans le film : les secrets de famille sont en effet un ressort typique du mélodrame, et ils aboutissent classiquement à une ou des scènes emphatiques de révélation, où personnages et spectateurs reconnaissent une vérité qui leur avait été cachée et qui a trait à l’innocence vertueuse du personnage-victime.

36No se aceptan devoluciones met d’abord en place une scène classique de procès où la vertu paternelle de Valentín, qui avait été remise en question par la méchante Julie, est officiellement reconnue. Lors de ce procès, Valentín met en évidence son propre caractère kitsch : lorsqu’il est prié de s’exprimer devant les jurés, au lieu de dire « la vérité » comme l’y incite son ami (celle de la maladie de Maggie), et en manque d’inspiration pour se défendre, il cite les paroles d’un boléro populaire, « Cuando calienta el sol » :

  • 4 Les paroles exactes de la chanson (composée par Carlos et Mario Rigual) sont les suivantes : « Cuan (...)

Incluso renuncié a mi trabajo que es lo único que sé hacer en la vida. Y no sé si soy un buen padre pero cuando está conmigo la veo tan feliz. A veces nos sentamos juntos viendo al mar y cuando se mete el sol ahí en la playa siento su cuerpo vibrar cerca de mí, es su palpitar, es su cara, es su pelo, son sus besos, me estremezco… oh. Yo creo que no puedes darle un padre a una niña, dejar que se encariñe y luego quitarle a su papá solamente porque la mamá ya lo pensó bien y dice que siempre no.4

37Ce monologue, qui aurait pu être le lieu d’un discours emphatique sur la paternité et d’une révélation mélodramatique de la vérité, est le lieu d’un collage kitsch de paroles aussi plaisantes qu’inappropriées. Autrement dit, la citation kitsch de Valentín s’introduit comme une alternative à une grande scène mélo, comme une manière de retarder le moment attendu où le secret sera dévoilé. Cette citation et d’autres répliques humoristiques parviennent à introduire quelques notes auto-parodiques, où le film désigne clairement son ou ses personnages comme kitsch. Un autre exemple concerne le personnage de Julie : si Valentín tourne « la secuela de la secuela » de Aztec Man, Julie dit travailler pour « Newman, Newman, Newman and Newman », qu’elle présente comme « le cabinet d’avocats le plus important de New York ». La quadruple répétition du nom « Newman » transforme en série redondante et douteuse un nom qui, seul, aurait pu impressionner. L’exagération, la répétition, l’accumulation kitsch intervient donc même au niveau verbal pour dévirtualiser le discours et l’attitude des personnages. Ce n’est donc pas le seul Valentín (le Mexicain parvenu aux États-Unis) qui est kitsch : les Américains le sont aussi ; Julie (ex-hippie reconvertie en brillante avocate, qui propose comme activité à Maggie d’aller faire du shopping) n’échappe pas au phénomène.

38Ces moments auto-parodiques où le kitsch est presque désigné comme tel font place, dans les vingt dernières minutes du film, à une succession de deux révélations à haute teneur émotionnelle, qui modifient le point de vue du spectateur sur l’attitude de Valentín : le secret de la mort prochaine de Maggie explique rétrospectivement ses efforts et ses artifices (kitsch) pour la rendre heureuse. Ces révélations, qui mettent en péril le lien entre Valentín et Maggie puisqu’ils motivent leur séparation (il n’est pas son père biologique, et elle va mourir), ont pour résultat mélodramatique de le renforcer (en appuyant l’idée que « l’amour est le plus fort »). Dans cette partie finale, le kitsch n’est pas remplacé par le mélodrame, mais vient plutôt redoubler ses effets déjà excessifs, au risque de le convertir en une parodie de mélodrame. La musique extradiégétique, lyrique et redondante, qui avait déjà émergé dans différentes scènes sentimentales, devient omniprésente et supplante l’usage alternatif de chansons populaires. On avait entendu, entre autres « Ella es bonita » de la chanteuse mexicaine Natalia Lafourcade, « Te mando flores » du chanteur colombien Juan Fernando Fonseca, et le grand classique « Come fly with me » chanté par Franck Sinatra, chansons dont les paroles traduisaient les sentiments des personnages mais qui mettaient aussi en jeu leurs différences identitaires : « Come fly with me » symbolise l’American dream, tandis que les chansons latino-américaines signalent la « mexicanité » de Valentín. La musique composée se veut plus universelle : au lieu d’une chanson plus ou moins culturellement marquée, elle est censée adresser les mêmes émotions à tous les spectateurs, les réunir dans la communion du mélodrame final de la mort de l’enfant, où la différence de nationalité entre le père mexicain et sa « fille de cœur » américaine n’a plus d’importance.

39Ce climax final du mélodrame et du kitsch est, comme on l’a vu, l’objet de nombreuses critiques : la mort de Maggie répondrait à un cliché mal amené et mal utilisé, ce serait un « coup bas », un artifice qui « manipulerait les émotions » des spectateurs, chercherait à les faire pleurer pour vendre le film. Examinons donc la « morale » finale pour mesurer la gravité de la manipulation.

40Cette séquence marque bien le paroxysme de l’union entre le mélo et le kitsch dans le film. Le montage enchaine une série de gros plans sur le visage de l’enfant et ceux, larmoyants, de ses parents, avec un large mouvement de la caméra qui inscrit le drame intime dans un paysage artificiel de coucher de soleil sur la mer, et les violons redoublent de volume entre deux monologues de la voix over de Valentín qui raconte le drame au passé. Après la scène où l’enfant meurt étendue dans les bras de ses parents, on retrouve Valentín sur une plage au crépuscule, un an plus tard, tandis que sa voix over tire du drame un apprentissage essentiel pour les vivants et affirme sa certitude que les morts (Maggie et son grand-père) sont heureux au ciel :

Hay golpes en la vida más fuertes que ser lanzado de La Quebrada a los seis años, siempre llevaré conmigo el recuerdo de los dos amores más grandes de mi vida, el primero me enseñó cómo estar preparado para enfrentar la vida y el segundo me enseñó cómo enfrentar la vida sin estar preparado. Sé que ahora Maggie está feliz saltando de lo más alto de alguna nube a los brazos de su abuelo y desde allá los dos me siguen enseñando cómo enfrentar la vida, sin ellos.

41La conception mélodramatique de la vie comme une « lutte » (« enfrentamiento ») pleine d’ « apprentissages » ou de leçons (« enseñanzas ») est ainsi combinée à une visualisation kitsch du bonheur éternel et du paradis. L’histoire mélodramatique (la lutte entre le bon Mexicain et la méchante Américaine) est finalement complétée par la vision d’un état « hors du temps », où les passions sont converties en souvenirs et où les conflits de couple et de nationalité sont résolus (les parents se sont réconciliés pour vivre ensemble les derniers jours de Maggie). L’apparente acceptation de l’irréversibilité du temps (objet fondamental de la perte qui se joue dans le mélodrame, comme le signale Williams, 1998) est compensée par l’idée qu’il a une valeur subjective supérieure à sa quantité objective (« Aprendimos que siete años cuentan lo mismo que setenta o que setecientos ») et par l’idée kitsch de l’éternité du passé dans le souvenir (« siempre llevaré conmigo el recuerdo… ») : le kitsch, dans ce final, c’est la plage au coucher de soleil, et le mouvement de caméra montant de la plage vers les nuages où l’on voit Maggie vêtue de blanc sauter d’un nuage : les « effets spéciaux » assez mauvais et les filtres de couleur sont visiblement, exagérément artificiels, sans toutefois empêcher l’émotion.

42En conclusion, No se aceptan devoluciones réunit bien les différentes caractéristiques de l’objet kitsch (médiocrité, accumulation de procédés et références, artificialité, inadéquation) ; mais ce qui rend son analyse intéressante, c’est que ce film raconte une histoire où le kitsch est en quelque sorte motivé (par le bonheur de Maggy), justifié en fonction du mélodrame qui couve et explose à la fin. Je me demande donc si le film n’offrirait pas la possibilité de penser sa propre nature kitsch, c’est-à-dire d’objet destiné à procurer une jouissance émotionnelle aussi intense qu’éphémère et illusoire. Le film de Derbez serait en outre susceptible de suggérer l’idée que l’industrie du spectacle kitsch (Hollywood) pour laquelle travaille Valentín inclut des « risques » (celui de « tomber ») et repose sur des rouages secrets (des doublures), dans une sorte de mise en abyme ludique de son propre statut de film commercial à succès. Cette mise en abyme, si elle n’est pas subversive, ne fait pas non plus partie d’une esthétique de type postmoderne. Au contraire, elle s’inscrit dans un film qui croit sincèrement (c’est pour cela qu’il est kitsch) en la hauteur de son message et en la valeur de ses moyens. Au total, l’analyse de ce film révèle donc comment le kitsch peut compléter un mélodrame, mais aussi l’excéder, dans la mesure où il génère une conscience de ses effets. Cette conscience peut être uniquement émotive (la deuxième larme selon Kundera), ou bien radicalement critique (et elle se traduit alors par un écœurement, un refus presque physiologique, palpable dans les termes utilisés par certains critiques du film). En théorie, le kitsch peut produire simultanément les deux types de conscience – c’est là sa richesse, et l’un des intérêts d’un film comme celui de Derbez –, même si l’on constate que les réactions du public tendent à la polarisation (émotion pure versus rejet intellectuel).

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López, Fernando, « No se aceptan devoluciones », La Nación, 15 mai 2014, <www.lanacion.com.ar/1690564-no-se-aceptan-devoluciones>

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Notes

1 Cf. les articles de Batlle dans Otros cines et de Sánchez dans Tiempo argentino (2014).

2 Le terme mexicain « naco » désigne également un « gusto por lo estrafalario, lo dorado ». À l’origine, ce mot se référait à l’indio qui prétendait accéder à un autre statut social et paraitre ce qu’il n’était pas ; il peut désormais qualifier tout Mexicain affectant sans succès un niveau ou statut social qui n’est pas le sien, mais n’a pas la même nuance sentimentale que possède le cursi. Pour plus de détails, voir Monsiváis 1995.

3 Pour toutes les citations provenant de textes publiés en espagnol, c’est moi qui traduis.

4 Les paroles exactes de la chanson (composée par Carlos et Mario Rigual) sont les suivantes : « Cuando calienta el sol aquí en la playa / Siento tu cuerpo vibrar cerca de mí / Es tu palpitar, es tu cara, es tu pelo / Son tus besos, me estremezco, oh oh oh ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sophie Dufays, « Kitsch et mélodrame dans le film mexicain No se aceptan devoluciones de Eugenio Derbez », Amerika [En ligne],  | 2018, mis en ligne le 28 juin 2018, consulté le 21 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/amerika/9952 ; DOI : 10.4000/amerika.9952

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