• 1  Para el bando republicano véase por ejemplo: Labajo, Joaquina, «Compartiendo canciones y utopías: (...)
• 2  Véase por ejemplo los siguientes estudios en torno al compositor Silvestre Revueltas y al musicólo (...)
• 3  Buch, Esteban, «Componer pendant la guerre: componer avec la guerre», La Grande Guerre des musicie (...)

1El ámbito de la música no quedó al margen de la profunda conmoción social que supuso el estallido de la Guerra Civil española. Cancioneros, marchas e himnos se convirtieron en repertorio esencial tanto del bando nacional como del republicano1. En la retaguardia, la guerra y el debate en torno al compromiso y al patriotismo que ésta provocó también impregnaron la práctica musical, traduciéndose en una reorganización del ámbito musical y, en ocasiones, en la creación de nuevas instituciones. El conflicto bélico puso además a los compositores frente a una verdadera disyuntiva estética y moral, entre la cultura de la «música pura» y la producción de una música política que algunos llegaron a concebir como una forma de combate2. Sin embargo, la vida musical entre los años 1936 y 1939 es todavía un ámbito relativamente poco conocido, a pesar de su evidente interés tanto historiográfico como musicológico. Efectivamente, estudiar la producción sonora bajo dicho contexto podría dar pie a plantear toda una serie de sugerentes interrogantes teóricos en torno al anclaje social del objeto musical que el musicólogo Esteban Buch plantea en el marco de la Primera Guerra Mundial3. Algunas de estas cuestiones, que nos permitimos reformular en tanto que creemos pueden ser aplicadas al contexto histórico de nuestro estudio, y que sin duda sirven para enriquecer la reflexión en torno a la noción de «cultura de guerra», serían: ¿La música compuesta durante la Guerra Civil debe ser valorada como música «de» la Guerra Civil? ¿Debemos considerar toda obra escrita o interpretada entre 1936 y 1939 como una forma de respuesta, explicita o implícita, a los eventos, aunque solo sea a modo de síntoma de unos individuos sumergidos en un mundo en crisis? ¿O debemos por el contrario otorgar a las creaciones de esta época la autonomía que los musicólogos reconocen por así decirlo por defecto a la música cuando se trata de otros contextos históricos, a riesgo de tener que hacer una excepción para los casos en los que la influencia del conflicto está demostrado, proclamado, incluso inscrito en las propias obras?

• 4  Buch, Esteban, op. cit., p. 135.

2 Tal y como afirma el propio Buch se trata de interrogantes que, en ciertos aspectos, exceden el ámbito de la música suscitando incógnitas historiográficas generales, incógnitas que desearíamos que encontrasen un eco en el contexto de los estudios relativos a la creación y a la vida musical durante la Guerra Civil española4. El propósito del presente artículo es, sin embargo, mucho más modesto. Trataremos más bien de esbozar una tipología de obras escritas durante y en torno a la contienda civil a través de tres ejemplos musicales: el himno ¡Franco!, ¡Franco!de Nemesio Otaño, Amanecer en los jardines de España de Ernesto Halffter y Ofrenda a los Caídos de Conrado del Campo. Tres obras estéticamente diversas, compuestas bajo contextos diferentes, que bien podrían constituir un «pack» completo de música patriótica escrita durante la Guerra Civil: un himno que celebra la figura del Caudillo, una obra que anuncia su victoria en forma de amanecer y un poema sinfónico que rinde homenaje a sus mártires.

• 5  Carta de Nemesio Otaño a Manuel de Falla, Salamanca, 17 de febrero de 1938. Archivo Manuel de Fall (...)

3 Cuando las tropas nacionales entraron en Azkoitia el 20 de septiembre de 1936 el Padre Nemesio Otaño (1880-1956), aunque probablemente no fuese el único, debió de sentirse especialmente aliviado. Tras la disolución de la Compañía de Jesús en 1932, éste había abandonado San Sebastián para instalarse en su pueblo natal, Azkoitia. Allí vivió el comienzo de las hostilidades provocadas por el golpe militar de 1936, un episodio que el jesuita recordaría de forma algo traumática a juzgar por el relato de los acontecimientos que le hacía a su amigo Manuel de Falla: «Los dos meses que estuve bajo los rojos separatistas, fueron un auténtico sobresalto. Los rojos quisieron llevarme por tres veces a la cárcel de Ondarreta, que hubiera sido ir al martirio, pero los nacionalistas me declararon prisionero suyo y así estuve detenido hasta que entraron las tropas»5. Tras la rápida toma de la casi totalidad de Guipúzcoa por parte de los sublevados, el Padre Otaño se convirtió en el gran protagonista de la actividad musical del bando nacional. La Dirección General de Propaganda dirigida por el falangista Dionisio Ridruejo contaba, además de con las correspondientes secciones de edición, cinematografía, teatro y artes plásticas, con una dedicada a la música. Al frente de ésta se había nombrado al prestigioso pianista José Cubiles. Sin embargo, si nos atenemos a las confidencias de Otaño a Falla, esta sección estaba lejos de ser un ejemplo de funcionamiento:

• 7  Boletín Oficial del Estado, 28 de febrero de 1937.
• 8  Para una lectura de las controversias en torno al nuevo himno nacional véase: Box, Zira, España, A (...)

4 El comentario de Otaño refiriéndose a que bastante tenía ya con sus cosas no era una mera fórmula retórica: el gobierno franquista le había encomendado la importante misión de difundir y promocionar el nuevo himno nacional, la Marcha Granadera, instaurado por decreto como máximo símbolo musical del Estado y cuya aceptación estaba resultando más complicada de lo previsto7. El decreto establecía también como «cantos nacionales» el Cara al Sol de Falange, el Oriamendi carlista y el himno de la Legión, reconociendo de esta manera las diversas facciones políticas que se aglutinaban en el seno del franquismo. Sin embargo, sectores como los de Falange no parecían muy dispuestos a ver su himno, marcado con el inequívoco sello del desaparecido José Antonio Primo de Rivera, relegado a un segundo plano en favor de uno de carácter monárquico. Así, miembros de Falange llegaron a protagonizar varios actos de rechazo hacia la Marcha Granadera durante los primeros meses de su implantación como himno nacional8.

• 9  Carta de Nemesio Otaño a Juan Gorostidi, Azkoitia, 12 de diciembre de 1936. Archivo del Orfeón Don (...)

5 La estrategia franquista en torno a la institucionalización del himno se presentó proclive a sutilezas y maniobras: el propósito era desvincularlo de su carga monárquica para obtener consenso y naturalizarlo, sin mayores cargas específicas, como himno español. El Padre Otaño era sin lugar a dudas una de las personas más indicadas para este cometido. Ya en 1921, con motivo del séptimo centenario de la catedral de Burgos, había compuesto una versión de la Marcha Granadera para coro y orquesta. El rey Alfonso XIII, que había asistido al evento, le encargó un estudio de la marcha y de la música militar española en general, que posteriormente presentó ante las altas esferas militares. Según le confesaba a su amigo Juan Gorostidi, tras el comienzo de la guerra, fue el propio Franco el que, recordando su erudición en torno a la música militar, había solicitado sus servicios: «el general Franco […], desea que se forme una opinión y que la decisión sobre el Himno recaiga espontáneamente a petición de la inmensa mayoría. Para esto, me ha dicho que aporte toda clase de datos orientadores en artículos de prensa y por medio de conferencias9.» Evidentemente, la petición de Franco así formulada resultaba incoherente – o tal vez es sintomática de la lógica propia de un dictador –, ya que, en realidad, su voluntad distaba mucho de querer supeditar la aceptación del himno a la «espontaneidad» popular, sino que tenía todos los elementos de un hábil ejercicio propagandístico.

• 10  Ibid.

6 El modo en que Otaño planificó sus conferencias y conciertos son muestra de este tipo de prácticas poco inocentes. Tal y como le revelaba al director del Orfeón Donostiarra Juan Gorostidi, estos actos estaban determinados por una extrema precaución para evitar que pudiesen ser interpretados como un descarado ejercicio de propaganda en torno al himno. Para ello, Otaño proponía «tomar la cosa de lejos», trazando un recorrido histórico de marchas militares, desde la edad media hasta el siglo XIX, con ejemplos musicales que, gracias a su «importancia histórica y su singularidad», esperaba que fuesen recibidos con agrado y sirviesen para «despistar la atención de los recelosos»10. La Marcha Granadera vendría a rematar dicho itinerario a modo de «hito histórico», confirmándose así, en opinión de Otaño, su aspecto puramente militar y quedando relegado a un segundo plano su pasado borbónico y su apelación de Marcha Real (tal vez su nombre más conocido desde que, en la segunda mitad del siglo XIX, se uniera simbólicamente a la monarquía española).

• 11  Archivo Musical Nemesio Otaño, Santuario de Loyola, A 06 / 67 / 001, núm. ficha: 026911.
• 12  En relación a la producción artística que participa del culto al dictador véase: Llorente, Ángel, (...)

7 Este esquema sirvió de hilo conductor para numerosas de sus conferencias-concierto, que ilustraba con coros y orquesta. Sin embargo, estos eventos no eran solamente una forma de propaganda en torno al nuevo himno, sino que constituían también un descarado acto de proselitismo en favor de la figura del general Franco. Efectivamente, junto a la Marcha Granadera, Otaño reservaba los últimos momentos de la velada para hacer sonar las notas del himno ¡Franco!, ¡Franco!, escrito «en honor al Generalísimo y Caudillo de España» tal y como se puede leer en la partitura manuscrita11 [véase anexo I]. A pesar del culto profesado a su persona, el general Franco no parece haber servido de inspiración a muchas composiciones musicales12. Al contrario: el himno escrito por Otaño es una de las pocas obras inspiradas en la figura del dictador, con la especial característica de que, según el archivo musical del Santuario de Loyola, fue escrita en una fecha tan temprana como 1936, lo cual no deja de asombrarnos. En todo caso, en 1937 el himno ¡Franco!, ¡Franco! figuraba ya en los programas de las conferencias-concierto organizadas por Otaño.

• 13  Notas al programa del concierto del 9 de septiembre de 1937 celebrado en el Teatro del Gran Kursaa (...)

8 La pieza está escrita para coro de voces mixtas y orquesta sinfónica, en la que destaca la sección de viento metal con tres trompas, tres trompetas, tres trombones y tuba y la de percusión compuesta por timbales, caja, bombo y platos. El timbal y la caja son precisamente los encargados de dar comienzo a la obra acompañados por el pedal de dominante a la octava de las trompas, instaurando desde los primeros compases el carácter eminentemente marcial del himno. Sobre esta atmósfera militar el oboe entona un melodía proveniente de una pieza popular típicamente gallega conocida como Alborada, un tema preferentemente instrumental para gaita de fuelle y tambor que en su origen se interpretaba al despuntar el día, de ahí su denominación. Según las notas al programa, esta combinación de motivos militares y folklore gallego – región de donde recordémoslo era originario Franco – pretendían expresar el «carácter austero y dulce, heroico y humano»13 del Caudillo. Lo militar y lo folklórico representaban también dos de los registros de estudio predilectos de Otaño: la música militar y el folklore. Sin embargo, de estos dos caracteres, el autor priorizaba en este comienzo del himno la faceta bélica del dictador. Así, tras unas notas de la Alborada, el carácter marcial de la obra se ve aumentado con el coro cantando al unísono el nombre de Franco, que la letra equipara a un escudo, y cuya última sílaba resulta acentuada por un intervalo de cuarta justa descendente. A continuación, el texto de J. San Nicolás incita a las tropas a seguir al Caudillo, cuya capacidad de liderazgo aparece exaltada, en favor de una victoria que desembocaría en una España renovada y gloriosa [véase anexo II]. Este mensaje se vehicula mediante el despliegue de toda una serie de fórmulas musicales ligadas al género hímnico: forma concisa, estructura tripartita, tonalidad en modo mayor, armonías simples, métrica binaria, acentuación regular, relación entre texto y música de tipo silábico y utilización de ritmos simples y repetidos con predominio de los punteados. Otaño integra además citas de otras marchas militares como la de la Marcha Granadera, cuya promoción en tanto que himno nacional le había sido encomendada.

• 14  Expediente de depuración de Ernesto Halffter. Archivo General de la Administración, caja 93.315.

11 Al estallar la guerra Ernesto Halffter (1905-1989) se encontraba en Lisboa disfrutando de una beca de la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. El 30 de septiembre de 1936, el compositor envió a la Junta Nacional de Defensa Nacional de Burgos un escrito en el que se podía leer: «[…] adherido con todo el entusiasmo al movimiento nacionalista, me ofrezco para lo que ese Gobierno quiera utilizarme dentro de mis posibilidades. Ya aguardando sus órdenes, continuaré entretanto aquí dedicado a mi labor que es también una forma de servir a la Patria»14. Estos primeros años de Halffter en Lisboa sin embargo no se caracterizaron precisamente por su gran productividad, ya que solo escribió una obra de envergadura: la Rapsodia portuguesa.

• 15  Secretaría de Propaganda Nacional, «Relações discriminadas das despesas efectuadas», Archivo Nacio (...)

12 En realidad, componer no fue la única labor de Halffter durante aquellos años. Inicialmente trabajó como traductor de alemán para la Embajada española, convirtiéndose después en el director de su sección cultural. Colaboró también con el Secretariado de Propaganda Nacional (SPN), donde su mujer, la pianista portuguesa Alice da Câmara Santos, desempeñaba labores de traducción y de secretaría del director del organismo, Antonio Ferro, y para el cual tradujo al español textos de propaganda del Estado Novo que el SPN utilizó para apoyar el bando franquista durante la guerra15.

• 16  Expediente de depuración de Ernesto Halffter, op. cit.

13Su escrito de adhesión al Movimiento Nacional y su colaboración con el régimen de Salazar no impidieron sin embargo que el compositor fuese sancionado por la Comisión Depuradora de Instrucción Pública del Gobierno Civil de Sevilla. Todos los permisos y prerrogativas habían quedado invalidados por el Gobierno de Franco y los funcionarios de la zona nacional tenían la obligación de presentarse en sus respectivos puestos de trabajo para afrontar el correspondiente proceso depurativo o debían, en su defecto, justificar su ausencia. Halffter, que ocupaba el cargo de director del Conservatorio de Sevilla, no hizo ni una cosa ni otra. La Comisión depuradora solicitó informes a varias personalidades de la ciudad – entre los que no hay que descartar algún compañero de profesión – a propósito de la conducta profesional, social, religiosa y política del compositor. Los escritos resultaban demoledores. A pesar de considerar a Halffter un buen director de orquesta y un profesor de conservatorio competente, se le acusaba de haber obtenido su cargo al frente de la institución gracias a su amistad con personalidades «izquierdistas» de renombre como el mismísimo presidente de la República Manuel Azaña y con el cuñado de éste, el dramaturgo Cipriano Rivas Cherif. Se le imputaba además haber obtenido, a través de estos contactos, becas para viajar al extranjero. Los informantes cuestionaban la fe católica del compositor, apuntando incluso a los rumores que circulaban sobre su condición de judío. Tampoco podían asegurar su pertenencia a la masonería pero aceptaban esa hipótesis «porque siempre que llegaba a Sevilla se le veía rodeado de destacados izquierdistas y masones»16. Por todo ello, Halffter era separado definitivamente de su cargo de profesor del Conservatorio de Sevilla.

• 17  Ibid.

14 Terminada ya la guerra, el compositor enviaba desde Lisboa un escrito al ministro de Educación Nacional explicando cómo, estando en la capital lusa disfrutando de una beca, se personó en la representación de la Junta de Defensa Nacional de Lisboa para manifestar «su adhesión incondicional a la causa de España»17. Según Halffter, el responsable de esta institución, tras agradecerle su adhesión, le manifestó que como becario debía permanecer y trabajar en el sitio señalado por la subvención, sin temor a incurrir en falta, hasta recibir orden de lo contrario. De esta manera, quedó muy sorprendido cuando en diciembre de 1936 recibió la notificación de que había sido destituido de su cargo de director del Conservatorio de Sevilla. Todos sus intentos por recurrir el castigo habían resultado infructuosos hasta el momento. Sin embargo, ahora, el compositor reclamaba acogerse a la orden del Ministerio de Educación del 28 de marzo de 1939 que permitía solicitar una revisión de expediente a todos los sancionados por la Junta Técnica del Estado a los que, como Halffter, no se les había comunicado pliego alguno de cargos.

• 18  Ibid.

15 Una vez aceptada la solicitud, Halffter tuvo que reunir nuevos documentos para su defensa, presentando la declaración jurada normalizada y el correspondiente aval de testigos que corroborasen su comportamiento durante la Guerra Civil y su condición de persona afecta a las ideas e instituciones del Régimen. En su declaración, cuando se le interrogaba sobre los trabajos o mandos de índole de guerra que se le fueron encomendados a partir del golpe de Estado, el compositor respondía: «Para el reverso de un disco que contiene unas palabras del Generalísimo, y por encargo de la Delegación de Estado para Prensa y Propaganda, compuso en 1937 la obra Amanecer en los Jardines de España, cediendo los derechos e intérprete de la misma en beneficio del Ejercito Nacional»18. Esta pieza, que la pegatina del disco editado por el sello Columbia describía como «Boceto histórico para Orquesta», representaba por lo tanto la contribución de Halffter a la causa del golpe militar [véase anexo III].

• 19  García Avello, Ramón, Conrado del Campo Zabaleta, in Diccionario de la Música Española e Hispanoam (...)
• 20  Para una lectura de lo sucedido en el Conservatorio de Madrid tras la guerra véase: Contreras Zubi (...)

19 Conrado del Campo (1878-1953) pasó la totalidad de la guerra en Madrid. Según Ramón García Avello, durante esta época, la vida intelectual del renombrado compositor y pedagogo se desarrolló al compás de las tertulias celebradas en casa de Juan H. Milanés, cónsul de Inglaterra en la capital, melómano y violinista aficionado, a las que solían asistir personalidades destacadas del ámbito artístico como el literato Emilio Morales de Acevedo y los músicos Julio Francés, Ruiz Casaux o Joaquín Turina19. Sus labores de profesor de composición en el Conservatorio de Madrid se vieron prácticamente suspendidas durante ese lapso de tiempo, en el que la institución musical capitalina vivió una situación política tensa, con sus funciones pedagógicas propias notablemente mermadas y enrarecidas debido a la cruda realidad de una ciudad que había resistido al golpe militar pero que se había convertido en objetivo ansiado por los sublevados20.

• 21  Archivo sinfónico de la SGAE, caja núm. 58-59.

22 De todas estas obras escritas durante la guerra, la Ofrenda a los Caídos fue la primera en estrenarse bajo el nuevo contexto político, aunque para eso hubo que esperar al año 1944. Este «poema sinfónico de la Guerra Nacional», tal y como figura en el manuscrito21, escrito para una orquesta sinfónica de grandes dimensiones, despliega un relato de la guerra, desde su puesta en marcha catastrófica hasta la victoria. Esta trama argumental estaba explicitada por los títulos de los movimientos que el programa de mano revelaba: «Presentimientos», «Las batallas», «Meditación», «Ofrenda» y de nuevo «Las batallas». En el manuscrito Conrado del Campo anotaba además una serie de motivos que servían de material temático a la obra: el tema que simbolizaba la paz, uno proveniente del folklore navarro que aparecía asociado al heroísmo, otro derivado de la secuencia del Réquiem, el de las batallas, un tema «moruno» y los que el compositor titulaba respectivamente «firmeza en el recuerdo», «nostalgia y dolor por la pérdida [de la] paz» y «sentimiento y afirmación del deber a cumplir». Dichos motivos asociados a diferentes estados de ánimos y transformados incesantemente, sirven de elementos de cohesión de esta obra monumental de evidente cuño posromántico. Efectivamente, Ofrenda a los Caídos condensa varias de las constantes estéticas de uno de los mayores cultivadores del poema sinfónico en España. Citemos por ejemplo el uso de una masa orquestal extremadamente densa, móvil e inestable con una textura polifónica en la que las líneas melódicas van conformando una armonía rica y exaltadamente cromática; el empleo de registros extremos y búsqueda de sonoridades diversas por medio de trémolos, diferentes golpes de arco y sordina; los cambios de tiempo y de dinámica continuos y el uso de una concentrada retórica musical, no exenta de digresiones expresivas.

• 22  Así lo creen también los historiadores Zira Box y Gonzalo Álvarez Chillida, especialista de José M (...)

23 A todos estos elementos se unía la oración, que en los dos últimos movimientos – «Ofrenda» y «Las batallas» – era declamada por un recitador. La prensa atribuía esta oración al escritor falangista Rafael Sánchez Mazas (autor de la célebre Oración por los muertos de la Falange). Sin embargo, en un documento mecanografiado encontrado durante nuestra investigación, el texto aparecía firmado por José María Pemán, algo que parece confirmarse con el contenido del mismo, que sólo integra una alusión falangista a los luceros entre todas las referencias religiosas: los soldados nacionales recordados por el texto cayeron por la fe, por la justicia cristiana, por «la redención del mundo» [véase anexo IV]22. La oración, declamada sobre un redoble de tambores velados, resultaba primordial a la hora de resaltar el contenido patético y expresivo de la obra, que tras diversos clímax heroicos se apagaba en un gran diminuendo.Tras estrenarse en febrero de 1944 bajo la dirección del propio compositor, el poema sinfónico encontró un marco privilegiado en el acto de homenaje de la Falange al Ejército con motivo del quinto aniversario de la entrada de las tropas nacionales en Madrid.

• 24  Preston, Paul, Franco, Caudillo de España, Barcelona, Círculo de Lectores 1994, p. 951.

26 En su biografía del dictador, Paul Preston narra cómo el doctor Vicente Pozuelo, médico de confianza de Franco, preocupado por la delicada salud de su paciente de ochenta y dos años, decidió hacer uso de un tratamiento que sin duda hoy en día podría ser calificado de musicoterapia. Con el propósito de elevar el estado de ánimo del general y mejorar su predisposición a la hora de afrontar las múltiples afecciones que le aquejaban, como la enfermedad de Parkinson, el médico recurrió a grabaciones de marchas militares de la Legión Española con la esperanza de que esto hiciese recordar a Franco sus años de juventud en África en la Guerra del Rif. Según Preston, la reacción a la terapia fue inmediata: «La primera vez que escuchó Soy valiente y leal legionario, los ojos de Franco brillaron, apretó los labio, echó los hombros hacia atrás y comenzó a sonreír, sintiéndose una vez más un novio de la muerte»24.