• 1 Texte développé dans le projet de recherche : Corpus Auctoris. Análisis teórico-práctico de los pro (...)
• 2 Arturo Escobar a baptisé de cette manière un groupe interdisciplinaire de penseurs, parmi lesquels (...)
• 3 Je laisse le mot sans le traduire afin de le distinguer du témoignage proprement dit.

1Réfléchir sur l’utilisation postcoloniale des archives dans la production littéraire latino-américaine suppose de s’inscrire dans la filiation des penseurs qui, dans les années 1970, ont vu le projet de la modernité – qui avait été tellement important pour les intellectuels américains du XIX^e et début du XX^e siècle – s’effondrer, de façon concomitante avec la confiance en l’État-nation et en une histoire hégémonique qui avait conféré, généralement grâce à la négation ou à la suppression violente de communautés entières, une identité commune et homogène à des groupes hétérogènes. Dans ce contexte est née une sensibilité spécifique qui peut être rapprochée des études postcoloniales. Ces dernières prennent, dans la critique littéraire latino-américaine, deux voies principales. D’un côté, s’est développée la réflexion sur les caractéristiques et les effets d’une modernité fondée – du début à la fin du XV^e siècle – sur des rapports de pouvoir, ensemble que l’on peut regrouper dans les propositions du groupe Modernité/Colonialité2. De l’autre côté, on s’est intéressé à la question de la restitution, élément qui va de pair avec une réflexion autour du témoignage. Dans le débat latino-américain, le témoignage est associé à la possibilité de définir un genre de production locale qui sauverait la voix des groupes subalternes, forme opposée à la production scripturale, comprise comme le privilège des élites lettrées héritières du colonialisme. En ce sens, le testimonio3 est devenu un genre narratif particulier, avec des caractéristiques propres qui le distinguent de la définition plus commune du terme. C’est dans cette perspective que je développerai mes réflexions dans cet article.

• 4 Bien que le texte de Barnet ait inauguré l’émergence d’un nouveau genre discursif, pour comprendre (...)

2La critique contemporaine du témoignage en Amérique Latine commence avec Biografía de un Cimarrón (Biographie d’un cimarron, 1966) de l’anthropologue cubain Miguel Barnet4. Le livre est le résultat d’une série d’entretiens que Barnet a menés auprès d’Esteban Montejo, un ancien combattant de la Guerre d’indépendance cubaine (1898). En termes formels, Barnet a décidé d’éviter de reproduire les questions qui conduisent l’entretien dans le texte. Commence alors à s’ébaucher le modèle qui permettra de parler du témoignage comme d’un genre narratif spécifique dans la production littéraire du subcontinent. Il a pour caractéristiques, d’une part, la marque structurante qui consiste à mettre le texte à la première personne, d’autre part, l’inclusion des deux producteurs du discours : l’auteur proprement dit, soit typiquement un homme de lettres, et un sujet subalterne, généralement illettré, qui énonce oralement son témoignage. Cette production a encore augmenté dans les années 1970 grâce aux politiques culturelles du Cuba post-révolutionnaire et à l’instauration d’un prix littéraire de la Casa de las Américas (Maison des Amériques) récompensant spécifiquement le témoignage.

• 5 C’est sans doute John Beverley qui a le plus écrit sur le sujet : son article « The Margin at the C (...)
• 6 Beverley John, art. cité, p. 71. Sauf mention contraire, je suis l’auteur de toutes les traductions

3Même si le livre de Barnet est, dès lors, devenu un modèle textuel, il faudra attendre les années 1990 pour que le testimonio acquière une place privilégiée dans le débat universitaire, grâce à la publication de Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia (Moi, Rigoberta Menchú) (1983), témoignage de l’activiste sociale guatémaltèque Rigoberta Menchú, recueilli et publié par l’anthropologue Elisabeth Burgos. Étant donné l’impact international de Menchú et l’ample circulation de son témoignage, celui-ci est devenu le paradigme du genre. De façon générale, la critique universitaire5 définit le testimonio comme « un récit produit sous la forme d’un texte imprimé, raconté à la première personne par un narrateur qui est aussi le protagoniste réel ou le témoin des événements qu’il raconte »6.

• 7 Ibid.

4L’énonciateur du testimonio est, typiquement, un sujet subalterne qui n’a pas accès à l’écriture et qui produit donc des textes oraux qui sont enregistrés, retranscrits et mis en forme par un interlocuteur « homme de lettres »7, journaliste, ethnographe ou écrivain dont la fonction est d’être un intermédiaire entre le sujet subalterne et le lectorat. En ce sens, le testimonio est, selon Beverley, un récit d’urgence parce qu’il relate une histoire qui a besoin d’être racontée et parce qu’il cherche à montrer une injustice subie par un sujet ou un groupe en position de subalternité : répression, pauvreté, exploitation, survie ou résistance, étant des éléments tous pris en compte dans l’acte de narrer.

• 8 Beverley John, « Testimonio, Subalternity and Narrative Authority », A Companion to Latin American (...)

5En outre, le testimonio diffère de l’autobiographie car il n’affirme pas une identité individuelle détachée du groupe ou de la classe sociale auxquels appartient celui qui raconte8. Il efface, de ce point de vue, le privilège accordé à l’écrivain, parce qu’il fait disparaître la fonction auteur d’un sujet individuel et différencié (le témoignage de Menchú étant, à ce titre, caractéristique). Le témoin a donc une position vicariale puisqu’il n’est plus l’énonciateur du récit de façon individuelle et il a une fonction métonymique : il devient la voix qui incarne la communauté à laquelle il appartient et qu’il représente. Cette relation peut être observée clairement au début du témoignage de Menchú :

• 10 Beverley John et Achúgar Hugo (dir.), La voz del otro : testimonio, subalternidad y verdad narrativ (...)
• 11 Ibid., p. 75. C’est sur ce pacte de véracité que les principales critiques portant sur le témoignag (...)

6En intégrant la voix du subalterne, le testimonio est considéré comme un mécanisme de dénonciation du pouvoir, du silence officiel, des politiques discriminatoires de l’État moderne, des injustices et, en ce sens, il est défini comme une « écriture contre-hégémonique » de caractère exemplaire10. Le pacte de véracité qu’il établit avec le lecteur est le principal support de sa force politique et sociale : le testimonio demande au lecteur de croire que ce qui est raconté est ce qui a vraiment eu lieu, son autorité repose donc sur le fait que le narrateur est le témoin oculaire des événements relatés. Cette présence est renforcée par l’effet d’oralité que produit le texte11.

• 12 Campa de la, Román, « Latinoamérica y sus nuevos cartógrafos. Discurso poscolonial, diásporas intel (...)
• 13 Ibid., p. 42.
• 14 Cf. Beverley, John, « ¿ Posliteratura ? Sujeto subalterno e impasse de las humanidades », Revista d (...)
• 15 Cf. Larsen, Neil, Reading North by South. On Latin American Literature, Culture and Politics, Minne (...)

7Pourquoi situer le témoignage de Menchú et la discussion qui a suivi sa publication dans l’une des deux voies prises par les théories postcoloniales en Amérique Latine ? La définition et la fonction de ce genre discursif, telles que la critique les envisage, ainsi que le moment historique où elles ont été formulées peuvent offrir une réponse. Ce n’est pas un hasard si la force et l’importance du testimonio dans la tradition narrative latino-américaine ont été systématisées au moment même où ce que l’on a nommé le boom a connu une crise dans les années 1980. Cette crise s’est manifestée de différentes manières, toutes en rapport avec la critique du projet moderne développé par les élites politiques et culturelles des États nationaux, projet dans lequel la figure de l’homme de lettres occupait une place prépondérante et fondatrice. En ce sens, le « tournant postcolonial » part de l’idée – formulée par Ángel Rama dans La ciudad letrada (1984) – de l’utilisation continuelle et exclusive de l’écriture par les élites intellectuelles, dès l’époque coloniale, avec certaines variations et réarrangements, pendant le XIX^e siècle et le début du XX^e. Comme l’indique Roman de la Campa (2006) dans sa cartographie des études latino-américanistes contemporaines, la visée critique du post-colonialisme en Amérique Latine est à rattacher à une critique de toutes les formes discursives élaborées à partir du principe lettré du projet colonial, afin de démonter les mécanismes de pouvoir en vue d’une décolonisation qui, après les processus d’indépendance, relevait moins d’une question politique qu’épistémologique. La condition postcoloniale ouvre la voie à une remise en question qui a conduit à penser « l’épistémè de la modernité ratée », soit des formes de pensées et d’écritures liées à une mentalité néocoloniale, se prolongeant durant les périodes postérieures aux indépendances et aux formations nationales. Ces formes incluent tous les discours nationaux, articulés par les élites politiques, culturelles et littéraires : « des créolismes, indigénismes, négritudes, métissages, paternalismes nationaux […] et des formes littéraires comme les réalismes magiques ou merveilleux ; enfin, toute l’histoire de la culture moderne »12. Face à cette tradition, on a cherché à en mettre en place une autre qui proposait une histoire alternative et une lecture décentrée pour prendre en compte certains auteurs et discours ignorés par l’histoire traditionnelle. Sa finalité était de récupérer toutes les « énonciations et transgressions » qui auraient mis à mal l’« ordre discursif du pouvoir colonisateur, en particulier de ses traditions littéraires et historiographiques les plus hégémoniques »13. Beverley14 a même mis en question la littérature en tant qu’institution liée à la production coloniale et colonisatrice, à laquelle il a opposé le testimonio, nouvelle forme « post-fictionnelle » de littérature émanant d’une culture populaire démocratique15. Dans cette perspective, ce qui est dénoncé est la tendance de l’intellectuel à se penser comme un être transparent sans aucune charge idéologique, capable de représenter à travers ses mots l’Autre marginalisé.

• 16 Le terme « après-guerre » a été utilisé au Guatemala pour parler de la période qui a immédiatement (...)

8Face à cette mise en question et à ce discrédit de la tradition littéraire, comment a répondu la littérature ? En d’autres termes, comment ont réagi les « hommes des lettres », ces écrivains qui se sont, d’une manière ou d’une autre, sentis interpellés par cette prise de position contre-canonique ? Pour avancer dans cette réflexion, je m’attacherai à la représentation de la guerre civile (1954-1996) au Guatemala et à ses effets dans la société, car elle est centrale dans la discussion inaugurée par le texte paradigmatique de Rigoberta Menchú. Pour ce faire, j’analyserai trois romans centroaméricains d’après-guerre16 : Señores bajo los árboles (1994) de Mario Roberto Morales, Insensatez (Déraison) (2004) de Horacio Castellanos Moya et El material humano (2009) de Rodrigo Rey Rosa, textes dans lesquels sont directement ou indirectement abordés le problème du témoignage, l’héritage de la violence exercée par l’État sur la population civile et la question des archives.

• 17 Les kaibiles sont des soldats d’élite de l’armée guatémaltèque qui ont adopté le nom d’un personnag (...)

9Señores bajo los árboles. Brevísima relación de la destrucción de los Indios de Mario Roberto Morales (Guatemala, 1957) a été publié en 1994, deux ans après que Rigoberta Menchú a reçu le prix Nobel de la paix, et quelques années avant la controverse autour de la véracité de son témoignage. Le roman raconte les effets néfastes de la politique contre-révolutionnaire de la « terre brûlée » menée par l’armée guatémaltèque entre 1982 et 1983, sous les ordres du général Efraín Ríos Montt. En termes structuraux, le texte est composé de trois trames narratives : la première imite les récits de tradition orale de la culture maya à travers la voix narrative d’un sorcier ou chaman, la deuxième est articulée par un narrateur hétérodiégétique, qui raconte l’histoire de Toribio, un paysan recruté de force est obligé de s’enrôler comme kaibil17 pour lutter contre la guérilla, et la dernière est, quant à elle, composée de vingt-trois témoignages anonymes émanant de différents acteurs paysans, victimes du conflit opposant la guérilla et l’armée.

• 19 Ibid., p. 9.

11Avec cette réflexion sur l’écriture de son roman (et après les débats autour de la véracité du récit de Menchú), Morales repense les bases sur lesquelles il a construit son projet littéraire. Son pacte de lecture n’est pas éloigné du pacte testimonial exemplifié par le récit de Menchú. En ce sens, il ne met pas en question le rapport de véracité que le témoignage propose ni l’impératif éthique de dénonciation ; il insiste plutôt sur le risque que suppose le fait de consigner la complexité de l’événement représenté par le biais d’une seule voix narrative. Ce qui est contesté est la relation métonymique que le témoignage manifeste quant à la représentativité individuelle d’un groupe ou d’une collectivité. C’est pourquoi dans son roman, Morales entremêle diverses voix et focalisations de récits testimoniaux, retravaillés dans une langue littéraire, afin de représenter – dans le prolongement de la tradition créée par l’indigénisme et les divers régionalismes – une voix renforcée, dans le texte, par un effet d’« oralité ». La fiction, donc, développe une « esthétique de l’horreur », dans laquelle le langage littéraire a « une fonction artisanale purement médiatrice de ces voix et de ces paroles marquées par la terreur »19. Cet hybride entre témoignage et roman qui met le discours littéraire au service de la « vérité témoignée » est nommé « testinovela » (« roman témoignage ») par l’auteur :

• 21 Thurston-Griswold, Henry, 2010, « Una propuesta testimonial alternativa : Señores bajo los árboles (...)
• 22 Ibid.
• 23 Ibid., p. 587.

12Le roman-témoignage se présente donc comme un genre dont le pacte de lecture est proche de celui du témoignage, mais qui s’en distingue par sa structure fragmentaire. Il ne s’agit pas de récupérer l’expérience d’un seul sujet et de la rendre homogène dans un récit uniforme avec une seule focalisation, mais de présenter une diversité de voix narratives avec pour défi esthétique le fait d’ordonner ces voix en un récit cohérent et unifié21. Cependant, contrairement à la narration postmoderne, où la fragmentation formelle sert à « signaler l’échec des paradigmes totalisateurs de la modernité et la disparition des “récits maîtres” »22, la narration fragmentée du roman de Morales cherche à « communiquer un message clair et convaincant qui ait la puissance rhétorique de mettre à mal l’histoire officielle portée par ceux qui détiennent le pouvoir »23.

• 24 Ibid., p. 588.

13La fonction subordonnée de la fiction devient ici claire : elle organise le récit, donne un caractère « littéraire » à l’hétérogénéité narrative des témoignages oraux, et se met au service de ce qui est considéré comme étant la vérité historique énoncée par le témoin. Mais la fiction permet aussi d’intercaler, entre les témoignages, d’autres discours qui encadrent les événements racontés : d’une part, l’inclusion de fragments en italiques imitant les récits de la tradition orale maya pour représenter les « us et coutumes » de la communauté ; de l’autre côté, l’histoire de Toribio, un récit fictif élaboré pour remplir les vides laissés par les témoignages. En effet, dans un entretien, Morales évoque le manque de témoignages concernant les paysans obligés de s’enrôler dans l’armée, ce qui a créé le besoin d’imaginer les troubles psychologiques et d’inventer un personnage qui représenterait avec « fidélité les milliers d’indigènes qui ont été forcés de devenir les assassins de leurs frères indigènes »24. Bien que le récit de Toribio soit présenté comme une fiction, celui-ci ne trahit pas le pacte référentiel, puisqu’il est livré suivant les prémisses d’une poétique réaliste capable de représenter « avec fidélité » un fait historiographique pour lequel on n’a pas d’éléments testimoniaux. Même si la relation de transparence entre représentation et référent est problématique, l’histoire de Toribio ouvre la voie à une réflexion sur le mal, non pas le mal produit par une entité abstraite telle que l’État, l’armée ou la guérilla, mais le mal qui habite l’intérieur du sujet. L’histoire de Toribio permet au lecteur d’observer au plus près le bourreau pour rechercher les raisons personnelles ou les circonstances qui poussent quelqu’un à assassiner ses concitoyens sur l’ordre d’une institution. Le criminel devient quelqu’un et non pas un numéro parmi toutes les données chiffrées qui mesurent les conséquences d’une guerre. Toribio est à la fois victime et bourreau, et cette condition lui permet de relativiser aussi ce que maintes fois le témoignage ne peut faire : la zone confuse et grise des marais de l’ambiguïté.

• 25 Morales, Mario Roberto, Señores bajo los árboles. Breve relación de la destrucción de los Indios, o (...)
• 26 Ibid.
• 27 Ibid.

14Ces perspectives narratives multiples constituent le moyen permettant d’explorer les différentes manières utilisées par les acteurs impliqués dans le conflit pour faire face aux événements ; mais elles servent aussi pour situer le texte dans une tradition discursive plus large qui commence avec la dénonciation des ravages de la conquête par Bartolomé de las Casas (le titre du livre est une allusion claire à la Brevísima relación de la destrucción de las Indias/ Très brève relation de la destruction des Indes de 1552) et s’ancre également dans les récits de la tradition maya (Popol Vuh, Rabinal Achí et Chilam Balam) ainsi que dans l’indigénisme, représenté, au Guatemala, par l’écrivain Miguel Ángel Asturias. Par ce biais, Morales rappelle l’importance de la tradition lettrée. L’homme de lettres, dans le cas présent l’écrivain, sert de « médiateur et organisateur – délibéré et intéressé – des voix et de leurs vérité »25. Lui-même « témoigne par le biais de témoignages dans le but de préserver la mémoire collective et de réintégrer des identités »26. La fonction de l’homme de lettres telle que la défend Morales n’est pas attaquable, puisque sa production permet de montrer une « vision totalisante du fait dont il souhaite témoigner »27. De cette façon, l’écrivain se réapproprie l’impératif éthique du devoir de mémoire, que la critique lui avait ôté en plaçant le testimonio au-dessus de l’institution littéraire. Pour Morales, la littérature permet d’examiner et d’inscrire dans une « esthétique de l’horreur » les faits transmis par les victimes du conflit. À la différence du testimonio, le nom du témoin passe à l’arrière-plan : ce qui compte c’est l’expérience qu’il parvient à transmettre, contenue au préalable dans une archive dans le but de révéler les injustices qui ont eu lieu. Cette démarche situe le roman de Morales dans l’héritage de l’indigénisme historique qui a prospéré dans les années 1930 et 1940. Le pacte littéraire vériste propre à ce genre de textes ne met en question ni la fonction de l’homme de lettres ni la fragilité qu’implique une rupture si marquée entre réalité et fiction. Pour Morales, donc, les archives orales des témoignages enregistrés et récupérés sont la matière première, les documents véridiques qui nourrissent la proposition éthique et esthétique de sa production romanesque.

• 28 Sánchez Prado, Ignacio, « La ficción y el momento de peligro : Insensatez de Horacio Castellanos Mo (...)
• 29 Parmi les relations entre ce roman et l’histoire récente du Guatemala, on trouve le rôle du rapport (...)

15Dix ans après l’apparition de Señores bajo los árboles, Horacio Castellanos Moya (Tegucigalpa, Honduras, 1957) publie Insensatez (Déraison, 2004), roman dans lequel est aussi abordé le problème du témoignage dans le conflit civil guatémaltèque. Mais, à la différence du projet esthétique de Morales, Castellanos remet en question, dans son roman, le rapport entre l’écrivain et la politique, de même que les limites (et les possibilités) du langage littéraire pour représenter l’héritage de la violence au Guatemala28. Les événements du roman sont rapportés par une voix narrative qui demeure anonyme, celle d’un écrivain salvadorien engagé par le diocèse pour corriger le style d’un rapport sur le génocide des populations paysannes dans un pays d’Amérique centrale. Bien que dans le roman le nom du pays ne soit jamais mentionné, les faits et le rapport auquel on fait allusion se réfèrent à l’histoire récente du Guatemala, élément aisément reconnaissable par un lecteur moyennement informé29.

• 30 Ricœur, Paul, Temps et récit 3. Le temps raconté, Paris, Seuil, « Points », 1985, pp. 291-292.
• 31 Sánchez Prado, Ignacio, « La ficción y el momento de peligro : Insensatez de Horacio Castellanos Mo (...)
• 32 Ibid. Il faut rappeler que certains auteurs, Beverley compris, défendent l’idée que l’union de l’«  (...)
• 33 Ibid.

16Du même coup, les événements vécus par les victimes du conflit sont abordés de façon indirecte, à travers le regard du narrateur, qui rapporte ses impressions et ses expériences pendant qu’il corrige le rapport. Ce personnage est, dès le début du roman, très antipathique. Il s’agit sans doute d’un narrateur « non fiable » (unreliable), tel que le définit Wayne Booth dans The Rhetoric of Fiction (1961). Ce narrateur crée une distance critique qui empêche le lecteur de s’identifier avec la voix narrative. Or, si selon Booth à la persuasion que produit ce type de narrateur risque de se substituer la séduction de la perversité, Paul Ricœur (1985) défend son utilisation, sur le plan de l’imaginaire, du fait de la distanciation qu’offre le procédé. Pour Ricœur, le roman moderne est plus à même d’exercer une critique de la morale conventionnelle, parce qu’il emploie parfois un narrateur douteux dont le but principal est d’éveiller la sensibilité du lecteur30. Le narrateur d’Insensatez possède précisément cette fonction déstabilisante. Ignacio Sánchez Prado y voit une critique radicale de la figure de l’intellectuel « incapable de remplir sa mission de médiateur social et de garant de la vérité »31. Par ce biais, est remise en question la figure même de l’« intellectuel solidaire », et ce faisant, c’est la vision optimiste qui pense le témoignage comme une stratégie de solidarité entre un homme de lettres et un subalterne qui est réfutée32. Deux autres stratégies participent à cette remise en question dans le roman : le narrateur apprécie de façon purement esthétique les témoignages des atrocités commises par l’armée ; il souligne constamment la valeur littéraire des témoignages qu’il lit, dont il retranscrit des phrases entières dans son cahier de notes, en mettant l’accent sur le plaisir qu’il ressent à leur lecture. Parallèlement, on constate toutefois une incapacité du narrateur (situation qui revient à plusieurs reprises dans le roman) à transmettre cette valeur esthétique à ses amis. Personne ne comprend sa posture esthétisante et nul n’y adhère, chacun mettant en avant l’horreur, l’incompréhension, ou encore l’indifférence33 :

• 35 Sánchez Prado, Ignacio, « La ficción y el momento de peligro : Insensatez de Horacio Castellanos Mo (...)

17Dans ce passage, la relation du narrateur avec les témoignages est biaisée par un regard esthétisant qui produit une rupture entre la parole et ce qu’elle veut exprimer. Les phrases ont été sorties de leur contexte original et ont été interprétées seulement pour leur potentialité littéraire, laissant de côté l’aspect référentiel dont, selon le narrateur, « il ne peut pas être question maintenant. » S’y ajoute un jugement de valeur de type social : les phrases sont dignes « d’un grand poète » et non de la « vieille indigène » qui les énonce. Ce rapport fait du narrateur un sujet « petit bourgeois et dilettante dont les connexions vitales sont plus de l’ordre de la prosodie que de l’empathie »35. La posture du narrateur représente donc une critique de projets littéraires comme celui de Morales, qui propose, comme on l’a vu précédemment, une esthétique de l’horreur s’appuyant sur les potentialités littéraires de la parole qu’on entend dans les témoignages oraux des paysans guatémaltèques victimes du conflit.

• 37 Sánchez Prado, Ignacio, « La ficción y el momento de peligro : Insensatez de Horacio Castellanos Mo (...)
• 38 Ibid., p. 81.

19Par le biais du narrateur et de son lieu d’énonciation, le roman « nous présente la barrière épistémique sous-jacente aux rapports de pouvoir […] dans les pays d’Amérique centrale »37. Sánchez Prado résume fort bien ce questionnement, lorsqu’il affirme que le roman de Castellanos « met en doute le rapport censément solidaire entre l’intellectuel, le subalterne et le mouvement social, parce qu’il examine la façon dont, même dans les contextes où ces mouvements ont effectivement eu lieu, il existe une barrière de classe implicite à l’activité scripturale »38.

• 39 Nava, Ricardo, Deconstruyendo el concepto de archivo. Jacques Derrida para historiadores. Thèse de (...)
• 40 Ibid., p. 21.

20Cette remise en question radicale de la fonction de l’homme de lettres est accompagnée, dans le roman, d’une réflexion sur l’impact que la narration testimoniale peut avoir dans une société minée par l’héritage de la violence d’une guerre civile, et la perte de confiance en un projet capable de renverser la situation d’injustice vécue. S’y ajoute également une réflexion sur les effets produits par des archives réunies dans l’intention de témoigner des atrocités commises sur la population civile. Toutefois, la spécificité d’Insensatez au regard du testimonio ou du roman témoignage tient au fait que les voix testimoniales sont insérées dans la narration par le biais de citations. La plupart du temps, c’est le narrateur qui récupère ces voix, comme on l’a vu, dans le but de souligner leur valeur esthétique. Cependant, malgré le cynisme et la légèreté avec lesquels il reprend ces expériences, une partie de la tragédie vécue parvient jusqu’au lecteur. Celui-ci peut, à différence du narrateur, entrevoir l’horreur qui se loge derrière elles. Il s’agit de petits fragments incomplets qui racontent une histoire tronquée, dispositif qui rappelle l’impossibilité du langage de transmettre une expérience totale. On pourrait donc assimiler ces fragments à la notion derridienne d’iterabilité : ils représentent des marques qui disent quelque chose mais qui ne communiquent pas, au sens d’une communication totale et transparente. Les paroles nous échappent et l’on ne peut avoir aucune garantie quant à leur sens : autrement dit, il n’est pas possible de s’approprier le sens des paroles d’autrui39. La possibilité de la « citationalité » fait très exactement écho à la possibilité d’extraire les marques de leur contexte d’émission pour les insérer dans un autre contexte éloigné, étranger, distinct. Il s’agit donc d’une écriture qui fragmente – ce qui se matérialise dans les notes du narrateur –, qui s’infiltre dans la sensibilité du lecteur, laisse des traces mais qui, en même temps, efface toute possibilité de restitution de l’expérience. Ce qui disparaît, c’est la garantie possible de transmission d’un sens plein40.

• 41 Cf. Kokotovic, Misha, « Neoliberal Noir. Contemporary Central American Crime Fiction as Social Crit (...)
• 42 Ibid., p. 28.

21Du fait de l’insertion de citations de fragments des voix testimoniales, le roman apparaît traversé par une double tension41. D’une part, le narrateur, en énonçant son récit à la première personne, imitant en cela le discours oral, produit une parodie du discours testimonial, car il ne respecte pas les attentes du lecteur quant à la figure de l’intellectuel. De l’autre, le discours testimonial des victimes du conflit est cependant bien présent dans le texte. Ce contraste et cette tension mettent en place un récit qui représente, non pas les expériences d’oppression vécues par les victimes, mais les expériences et les effets que produit leur lecture42. Cette stratégie suscite une réflexion sur l’effet des témoignages car, à mesure que le roman avance, le lecteur peut voir que ceux-ci ont un impact sur le narrateur : ils le poussent à la folie et à la paranoïa, de sorte qu’il doit quitter le pays sans pour autant se défaire des délires qui l’assaillent.

• 43 Cf. ibid et Besse, Nathalie, « Violencia y escritura en Insensatez de Horacio Castellanos Moya », E (...)
• 44 Sánchez Prado, Ignacio, « La ficción y el momento de peligro : Insensatez de Horacio Castellanos Mo (...)
• 45 Ibid., p. 86.

22La fin du roman a suscité deux interprétations opposées. L’une voit dans la transformation du narrateur un changement dans sa position – de distante et cynique, elle devient plus engagée, traversée par un désir de justice43 –, changement qui pourrait renvoyer à une vision optimiste du pouvoir de l’écriture et de la transmission de l’expérience, tous deux aptes à faire contrepoint à la violence et à « guérir » le tissu social. L’autre lecture fait de la folie et de la fuite du personnage une représentation de l’échec de l’écriture44. Dans cette perspective, la mémoire n’est pas rédemptrice. Le fait que le narrateur doit fuir le pays et que les principaux responsables des atrocités restent impunis montre en effet le manque d’efficacité du rapport produit par les militants des droits de l’homme et des archives qu’ils ont rassemblées. Malgré tout ce travail, semblerait dire le roman, la paranoïa, la peur, la violence et l’impunité ont toujours cours : « au moment d’assumer l’inutilité de l’écriture pour résoudre le conflit social, Castellanos Moya lui restitue sa juste dimension : la représentation d’expériences uniques à l’intérieur du marasme de la violence et le démontage des structures discursives sous-jacentes »45.

• 46 Rey Rosa, Rodrigo, El material humano, Barcelone, Anagrama, 2009, p. 12.
• 47 Ibid.
• 48 Ibid., p. 9.

24Dans El material humano (2009), Rodrigo Rey Rosa (Guatemala, 1958) traite du pouvoir de consignation de l’écriture quand elle devient archive institutionnelle et du déplacement qui a lieu quand celle-ci est récupérée pour être inscrite dans le discours littéraire. Le roman est présenté aux lecteurs sous la forme d’un journal où le narrateur, identifié à l’auteur, consigne sur des cahiers ses expériences et ses activités quotidiennes pendant la période où il a consulté les archives du Gabinete de Identificación [Cabinet d’Identification], trouvées parmi les décombres d’un bâtiment qui avait servi d’hôpital et d’antenne de la police pendant la guerre civile. Les archives, appartenant à la police du Guatemala, étaient restées cachées pendant les premières années de la démocratie et elles n’auraient été consultables, selon ce que rapporte l’auteur dans l’introduction du roman, qu’à la suite d’un incendie et d’une série d’explosions dans un local où étaient conservés des restes de matériel de guerre utilisé pendant le conflit armé. Cet événement a conduit un représentant de la Procuraduría de los Derechos Humanos [Bureau du Procureur chargé de la Défense des Droits de l’Homme] à vérifier d’autres entrepôts à la recherche d’explosifs pouvant présenter quelque danger. Parmi ses visites, il a procédé à l’inspection de « L’île », ancien hôpital qui avait aussi servi de caserne et de centre de tortures, où l'on a découvert une chambre murée pleine de papiers, boîtes et paquets, représentant plus de 80 millions de documents, avec des comptes rendus de réunions qui couvraient une période allant de 1860 à 1996, date des accords de paix46. L’intention initiale de l’auteur, lorsqu’il a demandé la permission de consulter ces archives, était de « prendre connaissance des cas d’intellectuels et d’artistes ayant collaboré avec la police comme informateurs ou délateurs pendant le XX^e siècle »47. Cependant, l’état chaotique dans lequel se trouvaient les documents a rendu le projet irréalisable. Le chef de bureau du Projet de Récupération des Archives l’a néanmoins invité à étudier un ensemble archivistique à l’intérieur des archives, appartenant au Gabinete de Identificación, qui avait été conservé presque intégralement et qui contenait les fiches de police de tous les citoyens arrêtés depuis sa création en 1922. Malgré le pacte référentiel que le narrateur/auteur établit dans l’introduction, celui-ci est nuancé par une épigraphe qui replace ce qui est narré dans l’espace de la fiction : « Bien qu’elle ne lui ressemble pas, même si elle ne veut pas lui ressembler, ceci est une œuvre de fiction »48. C’est donc dans cette tension, effaçant les limites entre le fictionnel et le factuel, que le roman se construit.

• 50 García de la Sienra, Rodrigo, « Actualidad del archivo y estética de la desaparición », La tradició (...)

26Contrairement aux archives qui intervenaient dans les romans antérieurs, on a ici affaire, en termes institutionnels, à une archive d’État. Dans l’analyse de ce roman, Rodrigo García de la Sienra – prolongeant les réflexions menées par Roberto González Echevarría dans Myth and Archive (1990) – oppose la production du roman moderne en Amérique Latine au discours bureaucratique de l’État. Celle-ci aurait émergé « comme le revers critique du processus de légitimation qui, grâce à une série de pratiques scripturales liées à la bureaucratie […], soumettait la vie anomique des individus à l’activité normative de l’État »50.

• 52 Ibid., p. 36.

28Lorsqu’il retranscrit le nom des personnes enregistrées dans son cahier de notes, avec les données de la fiche, se produit un déplacement par le biais duquel ce qui est consigné cesse d’être le seul contenu d’un fichier de police pour devenir les bribes de la vie d’un sujet, l’embryon d’une histoire qui ne renvoie pas seulement à un nom, mais à une personne. Les questions se multiplient alors : qui est-ce ? Qu’a fait cet individu ? Quelle a été sa destinée ? Parallèlement, est mise en évidence l’absurdité de la violence exercée par l’État dans le catalogage des délits proscrits : « La série montre la dimension arbitraire et bien des fois perverse qui caractérise notre système de justice ; ce dernier a établi les bases qui ont permis à la violence de se déclencher de façon généralisée dans le pays dans les années quatre-vingts, violence dont nous vivons encore les conséquences »52. Cette archive et son unité arbitraire montrent que la violence exercée par l’État dans le pays est surtout structurelle et ne se limite pas à la période de la guerre civile, mais remonte aux années qui ont précédé le conflit.

• 53 Ibid., p. 83.

29Si, comme l’indique Jacques Derrida dans Mal d’archive (1995), l’étymologie du mot « archive » renvoie au grec arkeion, le lieu de résidence des magistrats, des archontes, de ceux qui avaient le droit de représenter la loi, ses gardiens, qui seraient aujourd’hui les nouveaux archontes, gardiens de l’archive ? Cette question est constamment posée, indirectement, dans tout le roman de Rey Rosa. La prise en charge de l’archive est déplacée du pouvoir de celui qui l’a instaurée – incarné dans la personne d’un fonctionnaire gouvernemental, qui dans le roman a le nom de Benedicto Tum, seul responsable des dossiers de police jusqu’à sa retraite en 1970 – vers deux autres entités distinctes. D’un côté, les archivistes et les historiens qui font partie du projet de récupération des archives et qui finiront par manifester au chef du bureau le malaise que leur inspirent les visites du narrateur, qu’ils considèrent comme un dilettante, un « touriste » de l’archive qui est là sans remplir aucune fonction institutionnelle. De l’autre côté, une menace moins tangible, qui hante le narrateur et se manifeste par des appels téléphoniques nocturnes et par la constante sensation d’être surveillé, une menace qui évoque l’ambiance des romans de Kafka, dont sont incluses diverses citations tout au long du texte, cadre de référence qui permet de placer les personnages à l’intérieur du système de surveillance abstrait d’un État répressif. Cette présence spectrale de quelque chose qui hante le narrateur intervient tout au long du roman : d’une part, l’archive l’inquiète constamment, l’obligeant à consigner son expérience et son rapport à celle-ci ; d’autre part, il en parle sans cesse avec sa famille, ses amis et son partenaire. L’archive hante le narrateur comme un passé qui revient déguisé pour inquiéter sa conscience, elle incarne ce que la société guatémaltèque préfère oublier, comme le montre l’attitude de ses amis et de sa famille : sa mère préfère « enterrer le passé » et ne pas parler de son enlèvement pendant six mois en 1981 ; son père lui conseille de ne pas remuer le passé ; son ami lui demande : » à quoi bon fouiller le passé ? C’est mieux de laisser les morts reposer, tu ne crois pas ? »53 Mais c’est justement cette volonté de « faire parler les morts » qui pousse le narrateur à continuer ses visites aux archives :

• 56 Ibid., p. 14.
• 57 Sarlo, Beatriz, Tiempo pasado. Cultura del memoria y giro subjetivo. Una discusión, op. cit., p. 16 (...)

32En termes de rapprochements discursifs, ce qui relie ces trois romans c’est l’urgence de l’écriture que les archives imposent à l’auteur-narrateur : soit du fait de l’impératif éthique qui oblige à récupérer les témoignages recueillis pour expliquer, par une pluralité des voix, une expérience limite, comme c’est le cas de Morales ; soit du fait des effets spectraux que les archives produisent sur la conscience de l’écrivain qui les lit comme dans le cas de Insensatez ; soit enfin, du fait de la mise à disposition d’un fonds d’archives qui a besoin d’une élaboration et dont la mise en écriture pourrait servir d’« épilogue à la singulière danse macabre du siècle dernier »56, comme dans l’archive d’El material humano. Dans les trois cas, les archives sont performatives, elles produisent l’écriture des romans, suscitée par ce qui se dérobe à l’expérience personnelle de l’écrivain dans le présent, et le hante comme un spectre. Ce sont finalement les expériences de l’Autre, celles qui échappent à la rationalité ordonnatrice, qui sont au centre de l’écriture de ces textes. Si le témoignage raconte une expérience propre, la fiction permet de générer un espace pour penser l’altérité et la fragilité des liens qui nous relient à la souffrance d’autrui. La littérature, en ce sens, a toujours beaucoup à dire, par-delà le lieu d’énonciation de l’homme de lettres qui la produit. En d’autres termes, que j’emprunte à Beatriz Sarlo : « la littérature, il va sans dire, ne dissout pas tous les problèmes qui se posent, elle ne peut pas les expliquer, mais en elle un narrateur pense toujours depuis l’extérieur de l’expérience, comme si les êtres humains pouvaient s’approprier un cauchemar et pas seulement le subir »57. Quand Sarlo évoque ici une extériorité, elle ne fait pas référence à quelque chose qui serait en dehors du discours ou du langage. Elle rappelle plutôt la possibilité du récit fictif de se placer aux bornes du récit factuel et de l’interroger à partir de cette position. Il n’est pas nécessaire de vivre quelque chose pour pouvoir le raconter, comme il n’est pas nécessaire d’expérimenter le vécu d’autrui pour le savoir véridique : il y a beaucoup de manières de subir le cauchemar. Dans le cas des romans dont il a été question ici, le cauchemar est consigné, enregistré, exploré, potentialisé, déplacé, cité ; il passe d’un discours à l’autre, de l’archive au récit de fiction. De cette manière il nous fait voir la fragilité du discours et met en doute non seulement la vérité de l’effet que l’événement raconté produit, mais aussi la confiance excessive dans les possibilités d’une transmission unique, transparente et totale de l’expérience. Personne n’a le dernier mot, sauf peut-être le lecteur, qui finit sa lecture traversé par cet excédent de sens qui échappe à toute possibilité de consignation.