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Canaux d’expression et de communication

Pourquoi le flamenco est-il une telle machine à fabriquer des stéréotypes ?

Diego Farnié

Résumés

Dès son apparition dans la deuxième moitié du XIXe siècle et jusqu'à aujourd'hui, le flamenco a su tirer parti d'une étonnante capacité de créer et de renouveler des stéréotypes, dont il fait un usage immodéré ; ils sont en grande partie responsables de son succès, en ce qu'ils le rendent identifiable et lisible aux yeux du grand public. Cette caractéristique a une première explication historique : les progrès dans la recherche de ces dernières années ont montré que le flamenco nait pour répondre à un goût pour des stéréotypes façonnés par la production littéraire et dramatique de la première moitié du XIXe siècle autour d'une vision idéalisée des couches populaires andalouses. Par la suite, la coexistence dans le flamenco d'une logique identitaire – il s'agit de revendiquer une identité et les stéréotypes facilitent sa compréhension par le public – et d'une logique commerciale – ces stéréotypes doivent être actualisés pour répondre aux problématiques et aux goûts du public de chaque nouvelle époque – lui a permis de ne pas se figer. Enfin, l'exploitation du flamenco à des fins politiques ou institutionnelles a également conduit à entretenir des stéréotypes dont on a fait un usage très précis, et il a fallu attendre la fin du XXe siècle et une évolution significative dans la façon de percevoir le flamenco pour qu'ils soient mis en question et dépassés par certains artistes.

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Texte intégral

1Au moment d'aborder le lien qui existe entre le flamenco et les stéréotypes, on ne peut que constater l'usage immodéré qu'il fait des nombreux stéréotypes auxquels il semble avoir donné naissance. Cet usage est tellement généralisé que le public l'identifie instantanément grâce à eux ; il en est même friand, au point qu'ils sont perçus comme un gage d'authenticité. C'est ainsi qu'un groupe à succès comme les Gipsy Kings, qui joue une musique qui n'a que très peu de liens avec le flamenco, en est pourtant tout à fait représentatif aux yeux du grand public, tout simplement parce qu'il adopte ces stéréotypes au point d'en faire un signe distinctif dans le paysage de la variété mondiale. Et si cela peut susciter un certain malaise de la part des flamencos eux-mêmes lorsque le recours à des stéréotypes les conduit à pratiquer un art jugé artificiel, notamment dans le cas du flamenco produit spécialement à l'intention des consommateurs étrangers, il reste qu'un certain nombre de formes, d'attitudes et de pratiques stéréotypées sont tout à fait intégrées et même revendiquées. Le flamenco s'est ainsi révélé être une formidable machine à produire et entretenir ces stéréotypes, dès son apparition et tout au long de son histoire, sans qu'ils aient jamais vraiment été remis en question jusqu'à récemment.

2Cette évidence m'a conduit à m'interroger sur cet état de fait ; pourquoi le flamenco possède cette capacité à incarner des stéréotypes ? Pourquoi cette tendance ne l'a pas conduit à se figer et à dégénérer en un art de carton pâte, voire à s'étioler ? Trois pistes se sont rapidement dégagées dans la réflexion. La première est d'ordre historique ; alors qu'on a longtemps cru à une version mythique qui présentait le flamenco comme un art multiséculaire aux origines incertaines, les progrès dans les études socio-historiques de ces dernières années ont au contraire démontré qu'il s'agit d'un art surgi dans les années 1860 pour répondre à la demande d'un public qui était déjà friand d'un certain nombre de stéréotypes auxquels il n'a fait que s'adapter, ce qui semble inscrire ceux-ci dans son ADN. Le deuxième aspect déterminant est lié à la coexistence dans le flamenco de deux logiques distinctes : une logique communautaire et identitaire selon laquelle un grand nombre de ces stéréotypes ne sont pas perçus comme tels, mais au contraire comme des traits distinctifs d'une identité qu'il s'agit de conserver, et d’autre part une logique commerciale, qui tend à les renouveler, à les enrichir et à les actualiser, ce qui leur évite de se figer. Enfin, l'exploitation du flamenco à des fins politiques ou institutionnelles a également conduit à entretenir des stéréotypes dont on a fait un usage très précis, et il a fallu attendre la fin du XXe siècle et une évolution significative dans la façon de percevoir le flamenco pour qu'ils soient mis en question et dépassés par les artistes.

  • 1 Caro Baroja, Julio, Ensayo sobre la literatura de cordel, Madrid, Istmo, 1990, p. 327.
  • 2 Borrow George, The Zincali – An account of the gypsies of Spain (1841), p. 134, un ouvrage entièrem (...)
  • 3 On trouve une analyse très approfondie de ce processus culturel dans l'ouvrage d'Alberto del Campo (...)

3Le flamenco est en quelque sorte issu du grand renversement culturel qui se produit au XVIIe siècle. Si jusque là en Espagne l'ennemi est intérieur (juif, arabe ou hérétique), à partir du XVIIIe siècle et surtout du XIXe, il commence à être extérieur, à venir de l'étranger. Dans cette nouvelle configuration, il s'agit de mettre en avant ce qui est spécifiquement espagnol, non contaminé par les modes venues de l'étranger et prisées par les élites (l'opéra). D'où un intérêt pour des thématiques et des modes d'expression issus des couches populaires et tout particulièrement des Gitans, qui a surgi de ce courant qu'on a appelé andalucismo sous le règne d'Isabelle II, et qui a si bien été analysé par Caro Baroja1. Il est basé sur une subversion des valeurs (le brigand bandolero devient un héros, le Gitan est un prince), caractéristique de l'imaginaire andalou, auquel s'identifie petit à petit l'imaginaire espagnol. Séville et l'Andalousie deviennent la référence d'une Espagne cañí, que l'on peut mépriser mais dont on apprécie le pittoresque. Il se produit un double mouvement parallèle de phagocytage culturel, entre l'Andalousie et l'Espagne d'une part, et entre les Gitans et l'Andalousie de l'autre. Cette gitanisation de l'Andalousie est déjà alimentée à l'époque par de nombreux observateurs espagnols et étrangers, et est rendue possible par l'assimilation particulière qui caractérise les Gitans andalous par rapport aux autres Gitans présents en Espagne et qui se manifeste dans la façon de s'habiller, de parler, de vivre sa religiosité, et surtout de chanter et de danser. Paradoxalement, ces Gitans andalous, qui sont les plus assimilés par la société dont ils font partie, sont perçus comme étant les plus authentiques, ce qui est signalé par des observateurs extérieurs de l'époque, comme l'Anglais George Borrow en 18412. Il en résulte une sorte de troc culturel qui convient aux deux parties : le Gitan andalou, très intégré dans cette région, adopte à son profit toutes ces formes valorisées parce qu'elles proviennent du Sud, et l'Andalousie, qui est une terre d’hybridations, devient un creuset auquel le Gitan confère un caractère particulièrement exotique3.

  • 4 Castellanos de Losada, Basilio Sebastián, « Discurso histórico-arqueológico sobre el baile en gener (...)

4C'est ainsi que surgit au XIXe siècle, et tout particulièrement à partir de la décennie 1850, le phénomène de la afición, cette fascination pour ce qui est gitan-andalou, aussi bien dans l'aristocratie que dans les couches populaires, un phénomène qui était annoncé par la vague andalouse dans le théâtre et la musique de la première moitié du XIXe siècle (entre 1830 et 1860 tout particulièrement) que Caro Baroja définit comme une réaction à l'étape italianisante antérieure. Dans les romans, le théâtre et la production musicale de nombreux auteurs, pas toujours andalous, ont participé à une construction identitaire fondée d'une part sur l'Andalousie, de l'autre sur une représentation des couches populaires. Toute une série de comédies et de zarzuelas dont l'action se déroule en Andalousie obtiennent de grands succès (c'est le cas de Jeroma la castañera en 1844, ou de El Tío Canyitas en 1850). On observe le même engouement dans la danse, puisque les danses andalouses tels que le boléro, le fandango ou le jaleo, qui ont pourtant un certain nombre de concurrents régionaux (zorcicos basques, jota aragonaise, muñeiras galiciennes) deviennent peu à peu des danses nationales. Le boléro, que l'on prend l'habitude de danser en costume de majo et maja andalous, est ainsi identifié comme étant la danse la plus espagnole par Basilio Sebastián Castellanos de Losada en 18544.

  • 5 On retrouve certains de ses nombreux récits de voyage dans García Mercadal, José, Viajes de extranj (...)

5Cette vision idéalisée de l'Andalousie et des Gitans est amplement relayée au cours des décennies suivantes par de nombreux visiteurs étrangers. Britanniques (Louise Tenison en 1853, John Adolphus en 1858, Lady Dunbar en 1862) et Français (le baron de Davillier en 1862)5 sont fascinés par la dimension sauvage, la passion, le mystère qu'ils associent à l'Andalousie et aux Gitans, contribuant ainsi à renforcer toute une série de stéréotypes, une certaine esthétique, des types sociaux et des pratiques qui ont eu une influence déterminante sur la façon dont on valorise les musiques et les danses. Au passage, ils enrichissent ces stéréotypes par des aspects qui avaient été mis de côté dans la vision nationale de l'Andalousie, et notamment la dimension orientale de ces chants et de ces danses. Ils suscitent l'apparition d'une offre adaptée, sous forme de fêtes et spectacles organisés à leur attention. C'est le cas dans la deuxième moitié du XIXe siècle à Grenade, où les Gitans du Sacromonte créent une proto-industrie touristique autour du « flamenco de pandereta », sorte de flamenco de carton pâte créé à l'intention des premiers touristes, mais également à Séville, où les académies de danse, qui accueillent la jeunesse sévillane, fleurissent dès les années 1850. Ces académies, consacrées au « bailes del país » et aux danses de salon sont un premier lien avec le flamenco balbutiant ; c'est ainsi que l'une d'entre elles, le Salón del Recreo, tenue par don Miguel de la Barrera dans la calle Tarifa, sera reprise par Silverio Franconetti pour créer en 1871 l'un des premiers cafés-cantantes, ces établissements pour la première fois spécifiquement consacrés au cante et baile flamencos, le Café de la Escalerilla.

  • 6 Sur cette époque qui voit naître le flamenco, outre l'ouvrage d'Alberto del Campo et Rafael Cáceres (...)

6Pour autant, il s'agit d'une vision cultivée et idéalisée de l’Andalousie, créée par des auteurs qui n'appartiennent pas aux couches sociales qu'ils évoquent, d'où un aspect stéréotypé : l'Andalousie et les Gitans font l'objet de véritables recréations dans un esprit romantique, les différents personnages s'expriment comme ces auteurs imaginent que doivent le faire les Andalous et les Gitans, et bientôt de nombreuses chansons composées par des auteurs identifiés sont perçues par le grand public comme étant d'origine populaire. Avant d'être lui-même créateur de stéréotypes, on peut donc considérer que le flamenco, qui n'existe pas véritablement en tant que tel avant l'apparition des cafés cantantes sévillans, est une réponse à cet engouement pour une certaine forme de stéréotypes. Plus précisément, on pourrait le considérer comme une réaction des personnages que toute cette production culturelle andalousiste met en scène, une volonté de chanter à la première personne les propos que ces auteurs leur attribuaient afin de profiter du succès du genre. Ces premiers flamencos ainsi que leur public sont issus des couches populaires jusque-là représentées ; c'est le cas des premiers cantaores gitans répertoriés (les frères Pelao, la famille Cagancho, Frasco el Colorao, El Fillo et son neveu Tomás el Nitri) mais aussi des non gitans, tels Silverio Franconetti, fondateur du premier café cantante, le Café de la Escalerilla, fils d'un tailleur émigré italien, et qui a grandi aux côtés des Gitans qu'il fréquentait (tout particulièrement El Fillo, le patriarche des chants gitans andalous). Si dans un premier temps l’idée est de porter l’attention sur le chant, le succès commercial de la danse incite à l'inclure de façon habituelle dans les spectacles ; chant, danse, et guitare pour accompagner le tout sont ainsi réunis, et resteront les trois piliers sur lesquels se construit le flamenco. Contrairement à ce qu'on a pu penser pendant longtemps, ce dernier ne se constitue véritablement en tant que style (avec des formes, un répertoire et des pratiques caractéristiques) que lorsqu'il accède à la scène à partir des années 1870, et ce aussi bien dans la musique que dans la danse6. Dans la mesure où cette arrivée est justifiée par un engouement pour des formes artistiques pétries de stéréotypes, il ne faut pas s'étonner qu'il se soit construit autour d'un certain nombre d'entre eux ; on pourrait aller jusqu'à dire qu'il naît de la volonté de s'approprier et même d'incarner ces stéréotypes. Mais il conserve également, ce qui peut parfois apparaître comme un paradoxe dans le cas d'un art façonné en grande partie sur scène, une forte vocation identitaire, qui constitue un deuxième facteur déterminant dans sa capacité à produire des stéréotypes.

  • 7 Cruces Roldán, Cristina, Más allá del flamenco, Séville, Signatura, 2002, p. 26.

7Le flamenco a en effet une caractéristique très particulière qui est celle d'obéir à la fois à deux logiques diamétralement opposées. Dans le fonctionnement socio-culturel des différentes cultures musicales, on peut ainsi distinguer une logique traditionnelle et une logique commerciale ; dans la première, la musique est étroitement liée à une communauté (ethnique, religieuse ou socio-culturelle), elle privilégie les liens entre les participants et le respect d'une tradition. Elle possède des formes singulières qu'elle entend conserver en l'état, et voit dans cette vocation conservatrice l'expression d'une identité qu'elle revendique. Elle est pratiquée par les membres de la communauté en interne, et la transmission se fait au sein du groupe, ce qui perpétue un caractère local. Cristina Cruces Roldán parle à ce sujet d'une valeur d'usage (valor de uso) : si elle peut faire l'objet d'une commercialisation (toujours limitée), elle a avant tout l'objectif de satisfaire une nécessité7. La logique commerciale est tout à fait opposée : la musique est exploitée par une industrie culturelle focalisée sur un marché dont elle cherche à combler les exigences. La nouveauté étant perçue comme un argument commercial, la musique a par nature une vocation évolutive. Elle n'est pas liée à une communauté, mais a au contraire vocation à conquérir de nouveaux publics, et se veut universelle. Elle ne véhicule pas une identité donnée, mais cherche à en créer de nouvelles, le tout dans une perspective économique revendiquée. Cristina Cruces Roldán évoque une valeur d'échange (valor de cambio), selon laquelle dans cette logique la musique est principalement vouée à faire l'objet d'une transaction commerciale.

8Le flamenco, comme d'autres musiques également apparues entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle et que l'on peut réunir sous le terme de musiques traditionnelles urbaines (le blues, le fado, le tango, le rébétiko, etc.) offre la caractéristique très particulière d'avoir toujours combiné les deux logiques et, à un degré bien supérieur aux autres. Tout au long de son histoire, il est resté à la fois une musique identitaire et conservatrice pratiquée au sein d'une communauté dont il véhicule l'identité (les Gitans), mais également une musique commerciale, évolutive, qui a toujours cherché à élargir son public. Cette dualité constamment entretenue est sans aucun doute à l'origine de sa longévité. Le sort des musiques traditionnelles est étroitement lié à celui de leur communauté ; lorsque les modes de vie changent, ces musiques issues d'une sociabilité particulière se figent et finissent par disparaître ou par survivre sous des formes muséales. C'est le cas du blues, dont le lien avec la communauté noire dont il était issu s'est progressivement étiolé, et qui est devenu un style commercialement anecdotique et figé. Le sort des musiques commerciales est quant à lui lié à leur exploitation ; après une période faste au cours de laquelle elles apparaissent et se développent, elles se figent et survivent sous la forme de courant d'un ensemble plus vaste ; c'est le cas du reggae, qu'on peut aujourd'hui considérer comme un courant de la world music ou de la variété. Le flamenco, pour sa part, a connu des périodes de grande évolution et de succès commerciaux, entrecoupées de périodes où il a survécu dans la sphère privée, ce qui a donné lieu à une évolution à deux vitesses. De nouvelles formes et de nouveaux instruments sont constamment apparus sur scène ou dans des enregistrements (c'est le cas de la basse ou du cajón, instrument de percussion importé du Pérou dans les années 80), mais seuls certains d'entre eux ont été adoptés par le flamenco de la sphère privée et après une longue maturation (la basse n'est ainsi utilisée que dans le flamenco commercial, alors que le cajón est désormais une percussion omniprésente, au même titre que les palmas).

9Cette dualité est sans doute à l'origine du lien que le flamenco entretient avec les stéréotypes. Il s'agit toujours de revendiquer une identité et l'univers culturel du flamenco peut en accueillir une infinité ; il existe un flamenco gitan, un flamenco côtier ou intérieur, un flamenco de Xérès, un flamenco des mines de La Unión, un flamenco forgeron, un flamenco de la famille Bacán. L'artiste flamenco, bien qu'étant sensé avoir une personnalité propre, a également le devoir d'incarner ses origines et son appartenance à l'une ou plusieurs de ces différentes communautés qui peuvent en effet se superposer (on peut être une cantaora gitane et de Xérès). Et lorsqu'il s'agit de revendiquer cette identité face à un public – à plus forte raison un public de non initiés – ces stéréotypes constituent un atout précieux, car ils permettent de souligner immédiatement cette appartenance. Lorsque Camarón de la Isla, qui commençait dans les années 1980 à devenir une icône gitane, a popularisé les cheveux longs qui n'étaient plus associés aux hommes gitans depuis le XIXe siècle, ils sont rapidement devenus une marque d'identité gitane que de nombreux flamencos se sont empressés d'adopter soulignant ainsi leur appartenance à cette communauté. Chaque communauté a développé au fil du temps une série de stéréotypes auxquelles elle est étroitement associée dans l'esprit des flamencos, de leur public, et du grand public en général, et certains de ces stéréotypes sont, comme nous l'avons vu, parfois antérieurs au flamenco lui-même. Les artistes se doivent de les incarner à leur façon, en leur apportant une touche personnelle et en les réactualisant. Un cantaor gaditan multipliera les références à Cadix, se placera dans les pas des grands artistes gaditans qui l'ont précédé et travaillera principalement son interprétation du répertoire spécifiquement gaditan. Ce lien privilégié avec sa ville d'origine sera perçu comme un gage d’authenticité.

10Enfin, ces stéréotypes concernent à la fois la musique, les textes et l'attitude générale des artistes ; tous ont en commun un stéréotype de référence, qui est celui du flamenco lui-même. Il désigne une série d'attitudes, de références, de valeurs que doivent posséder les artistes pour pouvoir se dire flamencos. Bien que multiforme, ce stéréotype est très clairement compris par tous, artistes et public. J'ai ainsi assisté à un concert au cours duquel la cantaora Inés Bacán a saisi une bouteille d'eau pour y boire entre deux couplets. Ayant démarré le deuxième couplet la bouteille à la main, elle a cherché à la poser sur la table, mais prise par le cante (une seguiriya très exigeante) et ne trouvant pas la table en aveugle, elle a jeté la bouteille d'un geste irrité, trouvant ainsi un sursaut d'intensité dans la voix. Le frisson et les commentaires qui ont traversé le public montraient le plaisir de se trouver face à un geste si authentiquement et unanimement flamenco, fidèle en tous points au vieux stéréotype d'un art sauvage et spontané.

  • 8 Gallardo Saborido, Emilio, « Para problematizar las batas de cola : ideología e identidad en el mus (...)
  • 9 Leur ouvrage Mundo y formas del cante flamenco, paru en 1963, véritable manifeste en faveur d'une o (...)

11Cette vision idéalisée et stéréotypée est constamment réactualisée tout au long du XXe siècle, tout particulièrement lorsque le flamenco est récupéré en tant qu'art national ou régional par des institutions culturelles et politiques. C'est particulièrement le cas pendant la période dite du nacionalflamenquismo, au cours de laquelle le franquisme cherche à le récupérer en tant qu'art national ; ce terme désigne surtout la production cinématographique des années 50 et 60 dont les protagonistes sont principalement des artistes dites folklóricas et des enfants chanteurs, et dont les films sont taxés d'españoladas. Ce cinéma a une forte vocation de propagande, et il a pour habitude de pousser les stéréotypes jusqu’à la parodie. Gallardo Saborido parle d'une « vampirisation de l'identité andalouse8 », et cette vision d'une Andalousie édulcorée, qui cherche à escamoter toute une série de questions gênantes, à commencer par celle de la condition sociale des Gitans, s'inscrit tout à fait dans la lignée de la vision du XIXe siècle. C'est également le cas à partir des années 60 lorsqu'Antonio Mairena et Ricardo Molina, entendant réagir face à ces dérives ainsi qu'au phénomène de la ópera flamenca qui avait donné lieu à un flamenco grand public, mâtiné de copla et de chanson, cherchent à réaffirmer un caractère spécifiquement gitan du flamenco9. Ils fondent ainsi une nouvelle vision stéréotypée du flamenco, celle d'un art multiséculaire, gitan, né dans un périmètre géographique et socio-culturel très restreint, ignorant tout à fait son hétérogénéité culturelle et le rôle déterminant de la professionnalisation. Cette vision idéologique se cristallise dans le phénomène des festivals municipaux, l'idée étant de convaincre les municipalités de la nécessité d'organiser des festivals flamencos pour défendre la culture autochtone menacée par le flamenco de carton pâte et la vision édulcorée et indifférenciée de l'Andalousie. Ils tendent à la remplacer par une vision plus locale, mais tout aussi stéréotypée. Il en va de même pour les concours organisés par des municipalités ou des institutions culturelles, dans lesquels la fidélité aux modèles traditionnels est particulièrement valorisée (c'est le cas du Concours de Cante de La Unión, connu sous le nom de Lámpara Minera, et spécifiquement consacré aux cantes mineros issus de la région). On peut aussi évoquer le phénomène des peñas, ces associations d'aficionados qui se développent à la même époque autour de concerts en petit comité, dans un souci de fidélité aux modèles traditionnels parfois sclérosants.

12Pour toutes ces raisons, le flamenco ne cherche pas à abolir ces stéréotypes mais plutôt à les actualiser et à les remplacer par d'autres, et ce jusqu'au dernier quart du XXe siècle. La rupture se réalise lentement à partir des années 70, et elle ne concerne une fois de plus que le flamenco destiné à être commercialisé. Les causes sont multiples ; il s'agit d'une part d'une série d'avancées majeures dans les études socio-historiques, illustrées par la création, en 1958, de la Chaire de Flamencologie et d'Etudes Folkloriques Andalous de Xérès (Cátedra de Flamencología y Estudios Folklóricos Andaluces de Jerez de la Frontera), bientôt suivie par celle de Cordoue, de Grenade et de Séville. Elles permettent une revalorisation du flamenco par le biais d'une analyse beaucoup plus sérieuse que celle qu'avait mené la première génération de flamencologues, et conduit à une réflexion beaucoup plus poussée sur cet art. L'arrivée d'éléments extérieurs avec lesquels le flamenco prend l'habitude de dialoguer (et notamment de musiciens venus d'autres musiques, qui enrichissent les formes et la pratique), ainsi qu'un progrès très significatif en ce qui concerne la formation technique et culturelle des artistes (et, dans une certaine mesure, de leur public) confèrent au flamenco une dimension moins identitaire et plus artistique que celle qu'il a eu jusque là. Cette phase d'évolution accélérée et de transformation qui s'est entamée dans les années 70 s'est poursuivie dans les années 80, au cours desquelles le flamenco est (re)devenu un produit culturel de consommation. Un pas symbolique a été franchi en 1992 ; l'Exposition Universelle de Séville, qui a accueilli de nombreux artistes flamencos, ne présentait plus le flamenco comme une simple manifestation folklorique, mais bien comme un art majeur.

  • 10 Pour une analyse détaillée de cette étape de la filmographie de Carlos Saura, on peut consulter Cor (...)

13Dans cette même perspective, on peut également citer le cinéma de Carlos Saura des années 80, cette trilogie flamenca spécifiquement consacrée à la déconstruction des stéréotypes flamencos. En mettant en scène les répétitions d'une troupe de ballet flamenco qui prépare une représentation de Bodas de Sangre de García Lorca, en bannissant dialogues et costumes caractéristiques au profit d'une narration exclusivement axée sur la danse, Saura prend le contre-pied du nacionalflamenquismo, tout en cherchant à démythifier le flamenco et à le libérer d'un passé artificiel et hyperbolique. Poursuivant cette démarche postmoderne dans Carmen, il s'attaque plus spécifiquement à la vision idéalisée façonnée par les étrangers en déconstruisant l’œuvre de Mérimée dans une démarche similaire ; il présente le personnage de Carmen comme une jeune femme libérée, tout à fait dans cet esprit féministe qui était apparu dans la société espagnole postfranquiste, et met en scène un danseur désabusé directement aux prises avec ce que le flamenco a de plus stéréotypé, le tablao pour touristes, en une sorte de relecture critique des stéréotypes. Dans le dernier volet de la trilogie, une reprise de El amor brujo de Manuel de Falla, le décor en carton pâte apparent – véritable pied-de-nez aux décors des films de l'époque franquiste –, les costumes de rue, ainsi que l'inclusion d'un flamenco moderne (dont le duo flamenco-pop Azucar Moreno) évoquent clairement une distance revendiquée avec les anciens stéréotypes10.

14Au cours de la décennie 90, certains artistes poursuivent cette démarche de déconstruction, avec une attitude plus ou moins iconoclaste. C'est le cas dans la musique, avec le flamenco-punk de Pata Negra ou Tomasito, l'ironie mordante d'un Diego Carrasco, ou les expériences plus conceptuelles d'Enrique Morente. C'est le cas également dans la danse, avec les compagnies d'Antonio Gadés (qui tient déjà le premier rôle dans les films de Saura évoqués) et d'Antonio Canales. Plus près de nous, on peut citer des artistes tels que Manuel Liñán, qui danse en robe flamenca et mantille, ou Israel Galván, dont le spectacle Fla.co.men (2015) offre une sorte de perspective dadaïste sur le baile.

15En exploitant commercialement une série de stéréotypes autour desquels il s'est construit, en réussissant à leur donner un sens par le biais d'une pratique à vocation identitaire, le flamenco est parvenu à s’en faire des alliés plutôt qu'à les subir. Les stéréotypes sont en effet à l'origine de son succès : ils l'ont rendu immédiatement identifiable et ont fourni une grille de lecture adaptée à un large public. Ce n'est qu’à la fin du XXe siècle, lorsqu'il atteint une dimension plus artistique, que le flamenco a pu, en toute maturité – c'est à dire sans être l'esclave d'une logique commerciale – entamer une relecture critique de ses stéréotypes. Cette démarche est entreprise de l'intérieur, par des artistes ayant une vraie connaissance des formes traditionnelles, qui continuent par ailleurs à être préservées et enseignées. Si l'on ajoute à cela que la valeur d'usage du flamenco est toujours très présente, notamment en Andalousie et chez les Gitans, on peut comprendre que le flamenco soit à nouveau entré dans une phase très créative, et jouisse d'une bonne santé commerciale.

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Bibliographie

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Castellanos de Losada, Basilio Sebastián, « Discurso histórico-arqueológico sobre el baile en general y en particular del español », Glorias de Azara en el siglo XIX, vol. 2, Madrid, Imprenta a cargo de D. Antonio Pérez Dubrull, 1854, un ouvrage entièrement consultable sur http://books.google.fr/books/ucm ?id =jE3fEbi8zxYC&.

Cordero Sánchez, Pascual, « Flamenco y estereotipos identitarios : el caso del cine flamenco de Carlos Saura en los 80 y 90 », III Congreso Internacional Historia, Arte y Literatura en el Cine Español y Portugués, Salamanque, 2015, article pouvant être téléchargé en intégralité sur http://www.academia.edu/16732820/Flamenco_y_estereotipos_identitarios_el_caso_del_cine_flamenco_de_Carlos_Saura_en_los_80_y_los_90.

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Gallardo Saborido, Emilio, « Para problematizar las batas de cola : ideología e identidad en el musical folklórco andaluz », ¿Quién está detrás de la cultura ? Jornadas REU08-Sevilla, s.d., http://ayp.unia.es/dmdocuments/comr0812.pdf.

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García Mercadal, José, Viajes de extranjeros por España y Portugal, 6 vols., Salamanque, Junta de Castilla y León, 1999.

Labanyi, Jo, Lo andaluz en el cine del franquismo : los estereotipos para manejar la contradicción, Séville, CentrA, 2003.

Mairena, Antonio, Molina, Ricardo, Mundo y formas del cante flamenco, Madrid, Revista de Occidente, 1963.

Steingress, Gerhard, Sociología del cante flamenco, Séville, Signatura, 2005.

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Notes

1 Caro Baroja, Julio, Ensayo sobre la literatura de cordel, Madrid, Istmo, 1990, p. 327.

2 Borrow George, The Zincali – An account of the gypsies of Spain (1841), p. 134, un ouvrage entièrement consultable sur http://archive.org/details/zincaliaccounto00borruoft.

3 On trouve une analyse très approfondie de ce processus culturel dans l'ouvrage d'Alberto del Campo et Rafael Cáceres Historia cultural del flamenco :el barbero y la guitarra, Córdoba, Editorial Almuzara, 2013.

4 Castellanos de Losada, Basilio Sebastián, « Discurso histórico-arqueológico sobre el baile en general y en particular del español », Glorias de Azara en el siglo XIX, vol. 2, Madrid, Imprenta a cargo de D. Antonio Pérez Dubrull, 1854, p. 889, ouvrage entièrement consultable sur le site http://books.google.fr/books/ucm ?id =jE3fEbi8zxYC&.

5 On retrouve certains de ses nombreux récits de voyage dans García Mercadal, José, Viajes de extranjeros por España y Portugal, 6 vols., Salamanca, Junta de Castilla y León, 1999.

6 Sur cette époque qui voit naître le flamenco, outre l'ouvrage d'Alberto del Campo et Rafael Cáceres déjà cité, on peut consulter Gamboa, José Manuel, Una historia del flamenco, Barcelone, Espasa, 2011, et Steingress, Gerhard, Sociología del cante flamenco, Séville, Signatura, 2005.

7 Cruces Roldán, Cristina, Más allá del flamenco, Séville, Signatura, 2002, p. 26.

8 Gallardo Saborido, Emilio, « Para problematizar las batas de cola : ideología e identidad en el musical folklórco andaluz », intervention lors du colloque ¿Quién está detrás de la cultura ? Jornadas REU08-Sevilla, non daté, texte publié intégralement sur http://ayp.unia.es/dmdocuments/comr0812.pdf, p. 2. Sur ce cinéma nacionalflamenquista, on peut également consulter Labanyi, Jo, Lo andaluz en el cine del franquismo : los estereotipos para manejar la contradicción, Séville, CentrA, 2003.

9 Leur ouvrage Mundo y formas del cante flamenco, paru en 1963, véritable manifeste en faveur d'une origine gitane du flamenco, a cherché à instaurer de nouveaux canons dans le flamenco. Un certain nombre de ses postulats ont depuis été remis en cause par des études socio-culturelles plus approfondies. Mairena, Antonio, Molina, Ricardo, Mundo y formas del cante flamenco, Madrid, Revista de Occidente, 1963.

10 Pour une analyse détaillée de cette étape de la filmographie de Carlos Saura, on peut consulter Cordero Sánchez, Pascual, « Flamenco y estereotipos identitarios : el caso del cine flamenco de Carlos Saura en los 80 y 90 », III Congreso Internacional Historia, Arte y Literatura en el Cine Español y Portugués, Salamanque, 2015, article pouvant être téléchargé en intégralité sur

http://www.academia.edu/16732820/Flamenco_y_estereotipos_identitarios_el_caso_del_cine_flamenco_de_Carlos_Saura_en_los_80_y_los_90.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Diego Farnié, « Pourquoi le flamenco est-il une telle machine à fabriquer des stéréotypes ? », Amnis [En ligne],  | 2018, mis en ligne le 10 mars 2018, consulté le 19 août 2018. URL : http://journals.openedition.org/amnis/3299 ; DOI : 10.4000/amnis.3299

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Auteur

Diego Farnié

Université Paris VIII, France, diego.farnie@hotmail.fr

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