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Ser español en el ballet académico : estereotipo de una identidad sin escuela nacional

Patricia Bonnin-Arias et Juan Arturo Rubio Arostegui

Résumés

La réception nationale du ballet académique en Espagne est déterminée par le contexte institutionnel qui l'accueille. Les acteurs du champ chorégraphique espagnol du ballet académique (maîtres, chorégraphes, danseurs) définissent une manière d'être, de faire et l’attitude du danseur espagnol stéréotypé par rapport à l'étranger. Cela en dépit du fait qu'en Espagne, une école nationale de ballet académique n'a pas été institutionnalisée en raison d'une politique culturelle faible et inefficace tout au long de son histoire.

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Texte intégral

Las escuelas nacionales de ballet y la estereotipización del ballet académico

  • 1 Moncusí Ferré, Albert, « ¿Comunidades imaginadas a contracorriente ? Límites, soberanía y pertenenc (...)

1Si bien la danza forma parte de los diversos elementos esencialmente compartidos que vertebran la construcción particular de un Estado-nación1, habitualmente se hace referencia a aquella de índole folklórico en la que perviven en el ámbito performativo los ritos ancestrales de una comunidad. Además de la vía de la cultura popular, en determinados contextos geográficos, entre los que se cuentan Francia, Italia, Dinamarca, Rusia, Inglaterra, Estados Unidos y Cuba, resulta factible promover las señas nacionales mediante el movimiento corporal a través de la alta cultura, más específicamente por medio del ballet académico.

  • 2 Collazo Albizu, Ibis, El surgimiento del racionalismo cartesiano en la teoría de la danza barroca : (...)

2La recepción particular (nacional) de un arte trasnacional y europeo como es el ballet académico2, ha permitido acuñar el concepto de escuela nacional de ballet que se presenta como un fenómeno de carácter estético y artístico, configurado a nivel social a través de la interrelación de tres estamentos principales intérpretes, pedagogos y coreógrafos que se mueven en un marco institucional, compuesto en su forma más básica por una compañía de ballet vinculada a un centro formador garante de la reproducción en clave identitaria.

  • 3 Guest, Ivor Forbes, The Paris Opera Ballet, Hightstown, Princeton Book Company Pub, 2006.
  • 4 Collazo Albizu, Ibis, op. cit., pp. 192-193.
  • 5 En una Orden Real de 1713, Luis XIV establece : « Que l'École française soit fondée sur la primauté (...)
  • 6 Sollertinsky, Iván, « Prólogo », en Vaganova, Agrippina Yakovlevna, Las bases de la danza clásica, (...)

3Si bien el ballet académico encuentra sus antecedentes en el balletto renacentista italiano, su institucionalización así como la creación de una estructura de soporte de los elementos definitorios de la escuela nacional se da por primera vez en Francia en el siglo XVII con la academización de la danza promovida por Luis XIV a través de la Académie Royale de Danse (1661) y de la Académie d’Ópera en Musique et Verbe François (1669)3, las cuales se convirtieron en las instituciones representativas y depositarias de la forma culta de bailar de los franceses4. El propio monarca elaboró una primera estrategia de identificación de la refinada escuela francesa de ballet, que fue fundada « [...] sobre la primacía de la armonía, la coordinación de los movimientos, la exactitud de las colocaciones y el desdén por las proezas »5. Esto en contraste con la articulación de una escuela milanesa (posteriormente italiana) de ballet, estéticamente más próxima a la pirotécnica danza ambulante y al profesionalismo dramático de la commedia dell’arte que a los rituales palaciegos franceses, dando lugar a una clara distinción que dejará expuesta la asimétrica recepción y evolución de la danza culta condicionada por la identidad nacional6, hecho que se verifica además en las subsiguientes escuelas danesa, rusa, inglesa, estadounidense y cubana. De este modo y desde una perspectiva esencialista, en los siete contextos geográficos antes mencionados, la danza académica acuñada en sus orígenes para distinguir a las capas sociales altas adquiere ciertos matices que la devuelven de modo sutil al movimiento corporal etnotípico, dotando al ballet académico universal de rasgos identitarios particulares.

4De la reivindicación de dichos rasgos y habiéndose construido en paralelo una mirada exterior hacia los mismos, el mundo del ballet ha generado mecanismos algo simplificados para reconocer a las escuelas nacionales de ballet, aun a través de los abstractos movimientos de ballet. Estas señas pueden ser de índole físico, técnico, cultural, así como aspectos expresivos y simbólicos, y las mismas se expresan en el entorno institucional.

Tabla 1. Instituciones centrales, características estético-técnicas y estereotipos asociados a las escuelas nacionales de ballet

Escuela nacional

Instituciones centrales

Características estético-técnicas

Estereotipos asociados

Francesa

Compañía y escuela de la Opéra National de Paris

Preciosismo de pies y bajo piernas, languidez en brazos, verticalidad del torso

Refinamiento, elegancia, chic francés.

Italiana

Compañía y escuela del Teatro alla Scala de Milán

Trazado corporal ortogonal, saltos con piernas flexionadas, verticalidad del torso, brazos altos y bien extendidos

Energía, virtuosismo, vivacidad

Rusa

Ballet del Teatro Mariinsky, Academia Vaganova

Espaldas curvas, grandes extensiones, épaulement, trabajo lento de piernas, delicadeza y amplitud de brazos

Refinamiento peterburgués, lirismo

Bolshoi Ballet, Academia Estatal de Coreografía

Características técnicas similares a la anterior, pero difiere en el dramatismo del gesto, potencia en los saltos, acrobacias

Dramatismo moscovita

Danesa

Compañía y escuela de ballet del Teatro Real Danés

Musicalidad, trabajo de pies, rapidez, nitidez en el pequeño allegro, brillantez en grand allegro, giros en posiciones de brazos y piernas bajas, coordinación del trabajo de piernas con port de bras ligados, trabajo específico de la mirada

Humildad, bondad, recato, sobriedad, mesura pero con gran solvencia técnica

Inglesa

Royal Ballet, Royal Ballet School

Pureza de línea, escasa ornamentación, extensiones y giros comedidos, musicalidad, trabajo rápido de pies (influencia italiana), naturalidad del gesto, brazos redondeados

Mesura, distinción, buenas maneras, flema inglesa

Estadounidense

New York City Ballet, School of American Ballet

Rapidez, trabajo percutivo de pies, uso particular de la cadera, modificaciones en la cuadratura, brazos amplios y desenfadados, inexpresividad facial

Rapidez, eficiencia

Cubana

Ballet Nacional de Cuba, Escuela Nacional de Ballet

Equilibrios prolongados, giros lentos y numerosos, nitidez en el pequeño allegro, espectacularidad del gran salto

Galantería, dulzura, seguridad y solvencia técnica

Fuente : elaboración propia.

La hipotética escuela española de ballet y sus estereotipos

  • 7 Ruiz Mayordomo, María José, « Los Maestros de Danzar en la corte de los Austria », en Actas del Col (...)
  • 8 Ruiz Mayordomo, María José, « Los Maestros de Danzar en la corte de los Austria », en Actas del Col (...)
  • 9 Bonnin Arias, Patricia Carolina, La inacabada configuración de la escuela española de ballet. Facto (...)

5Tal como sucede en las escuelas nacionales de ballet consagradas, España cuenta con una gran riqueza de danzas y bailes academizados de origen popular, así como una tradición de danza culta que sobresalió especialmente a través del ballet de cour durante el reinado de los Austria78. Asimismo, el contexto español ha sabido forjar insignes coreógrafos, maestros e intérpretes de ballet que han sobresalido tanto dentro como fuera de las fronteras españolas, en los siglos XIX, XX y XXI. Pese a ello, sólo se puede hablar de una hipotética escuela española de ballet que no ha consumado su configuración debido principalmente al fracaso institucional, además de otros factores como los conflictos identitarios con el exterior y en el interior, coyunturas históricas adversas, la fuga de talento local, un marco normativo insuficiente, exiguo apoyo político y la fragmentación interna del campo de la danza9.

  • 10 Lucena Giraldo, Manuel, « El petimetre como estereotipo español del siglo XVIII », en Bergasa, Víct (...)
  • 11 Caro Baroja, Julio, Temas castizos, Madrid, Istmo, 1980.
  • 12 Garafola, Lynn, « A las márgenes del Occidente : el destino traspirenaico de la danza española desd (...)
  • 13 Gautier, Théophile, Écrits sur la danse. Chroniques choisies présentées et annotées par Ivor Guest, (...)

6Un análisis sociológico del discurso de veintidós agentes pertenecientes a una hipotética escuela española de ballet (intérpretes, pedagogos y coreógrafos) entrevistados en profundidad, da a conocer, sin embargo, que la inacabada configuración de la misma no se ve reñida con la articulación de categorías perceptivas relacionadas con aspectos expresivos y simbólicos, las cuales se agrupan en tres frentes estereotípicos asentados con más potencia sobre la imagen masculina de lo español. En primer término, aparecen alusiones a la España dieciochesca, cuando el intento de normalización ilustrado de la imagen de país choca frontalmente con una tendencia nacionalista esencialista y excluyente que da lugar al majismo10. A pesar de ocuparse de definir el refinado movimiento inherente al ballet académico, los agentes entrevistados conectan mejor con imágenes descriptivas de los majos que proporciona Caro Baroja11, asociadas a conceptos como valentía, gallardía, bravura, elegancia, coraje, porte o arrojo. Por su parte, el segundo frente hace referencia a las ideas relacionadas con estampas románticas y la visión de la danza española como lo exótico, lo erótico, lo oriental, lo primitivo, lo otro12. Calor (caliente), fuego (fogoso), pasión, carácter y temperamento son descriptores comunes entre el baile de las unidades diaspóricas boleras del XIX13 y la forma particular de bailar ballet de los profesionales españoles de la actualidad, de acuerdo con los registros. Por último, el tercer frente hace referencia a la tauromaquia, en la que la imagen del torero concuerda con el carácter del bailarín académico español plantado en el espacio escénico.

Tabla 2. Instituciones centrales, características estético-técnicas y estereotipos asociados la hipotética escuela española de ballet

Escuela nacional

Instituciones centrales

Características estético-técnicas

Estereotipos asociados

Española (hipotética)

Fracaso institucional. Intentos fallidos de compañías oficiales en los teatros de ópera de los Caños del Peral, Liceu, Real y de la Zarzuela (s. XVIII, XIX y XX). Ya a finales del siglo XX : Compañía Nacional de Danza. Compañías autonómicas y locales de duración efímera. Compañías privadas. Conservatorios públicos y academias privadas, efectos de una política cultural débil e ineficaz.

Solvencia técnica : virtuosismo en el salto y el giro ; danza terrenal (vinculación con el flamenco), fortaleza muscular, colocación del cuerpo, adaptabilidad, musicalidad.

- Valentía, gallardía, bravura, elegancia, coraje, porte, arrojo.

- Calor, caliente, fuego, fogoso, pasión, carácter, temperamento.

- Tauromaquia, torero.

7Fuente : elaboración propia.

La política cultural estatal como causa del fracaso institucional de la hipotética escuela española de ballet

  • 14 Bonnin Arias, Patricia Carolina, op. cit.
  • 15 Ibid.

8La creación de una escuela nacional de ballet tiene lugar en espacios escénicos dedicados a la creación coreográfica y a la formación de profesionales, que tras socializarse en el estilo nacional nutren las escuelas surgidas en distintos momentos históricos14. En el caso de España, se da un conjunto de condiciones objetivas que no permiten el proceso de institucionalización de su danza académica15 y en concreto nos centraremos en aquellos aspectos relacionados con la política cultural del Estado. Podemos observar en la tabla anterior que los teatros de ópera, tanto el Liceu en Barcelona como el Teatro Real en Madrid, no consiguen consolidar una compañía de ballet estable. Aun con el precedente del espacio escénico de los Caños del Peral, los teatros de ópera españoles del siglo XIX podrían haber desempeñado el papel contenedor de una escuela nacional de ballet. En el caso de Madrid, tanto el Real (1850) como el Teatro de la Zarzuela (1856) tienen una historia de actividad escénica intermitente y alejada de la actividad estandarizada de otros teatros espacios escénicos que albergan una compañía estable y una escuela. Algunos ejemplos de ilustres de la cultura española muestran la precariedad de los autores musicales y líricos para poder representar sus creaciones. Manuel de Falla, por ejemplo, tenía que traducir los libretos de sus óperas al francés para poder representar sus obras en teatros líricos franceses ante la imposibilidad de poder hacerlo en España.

  • 16 Rubio Arostegui, Juan Arturo, « La política cultural de los Gobiernos Autonómicos de la Comunidad d (...)
  • 17 Bonnin Arias, Patricia Carolina, op. cit.

9En España, la ilustración, a través de las instituciones culturales del Estado se acomete de forma tardía en el siglo XIX16 y centrada en Madrid y ello va a ser un factor clave para entender porqué ya en el XVIII se inicia la resistencia al lenguaje académico universal de la danza por parte del majismo, al tratarse de un lenguaje foráneo que parece no llevarse bien con la forma nacionalista de entender la danza 17. Además del nacionalismo estético, en el XIX las barreras para consolidar una escuela académica de danza provienen de la incapacidad de los teatros de la Zarzuela y del Teatro Real en Madrid para desarrollar una actividad normalizada, como lugar natural de las grandes instituciones del Estado en un Estado centralista. Ya en el siglo XX, el Teatro Real permanece cerrado por más de 40 años, que viene a coincidir una buena parte con el franquismo, que abre el abre el teatro en 1966 como sala de conciertos y como sede del Real Conservatorio Superior de Música y Escuela de Arte Dramático. Cuando se inaugura como teatro de ópera en 1997 en su estructura orgánica no figura una compañía estable de danza. De este modo, si los equipamientos culturales no se modernizan ni cumplen la misión encomendada de producción, exhibición, desarrollo de la actividad coreográfica en general es porque la política cultural resulta ineficiente, teniendo en cuenta que uno de los principales instrumentos de la política cultural son precisamente los equipamientos culturales.

  • 18 Casero, Estrella, La España que bailó con Franco. Coros y Danzas de la Sección Femenina, Madrid, Nu (...)
  • 19 Sassoon, Donald, El patrimonio común de los europeos, Barcelona, Crítica, 2006.
  • 20 Jover Zamora, José María y Gómez-Ferrer Morant, Guadalupe, « Sociedad, Educación y Cultura », en Jo (...)

10Pero no sólo el ámbito político, tampoco en la sociedad civil aparece, al margen de los profesionales de la danza, una vindicación por disponer de compañías de ballet estables en los teatros. Es decir, nos encontramos frente a un lenguaje escénico que no ha podido institucionalizarse desde lo político (up-bottom) ni tampoco por parte de la sociedad civil en la que la danza se ha restringido a lo folklórico, siendo instrumentalizada particularmente por el franquismo a través de la sección femenina18. Sabemos que en Europa las clases medias y burguesas trataban de imitar los gustos de la aristocracia en su estilo de vida y cultura19, pero en España la clase media en el siglo XIX y en buena parte del siglo XX es provinciana y rural, con grupos burgueses en muy determinadas ciudades (en 1860 el 80 % de la población trabajaba en el sector primario)20. Por tanto, ese tránsito de los gustos de un estamento a otro, que se da en otros países europeos del norte, no se constata en España en el caso del ballet académico.

11Por lo tanto, podemos concluir que los rasgos distintivos del bailarín español se asientan más que en relevos generacionales, en las figuras de los maestros españoles, habiendo transmitido estos de manera individual una forma de entender y de hacer la danza académica, de modo similar a las escuelas nacionales foráneas. El emprendimiento y el individualismo de aquellos maestros son los generadores de la institucionalización del ballet académico con el apoyo temporal y débil del Estado. Los mismos se pueden agrupar en cuatro líneas genealógicas principales, distribuidas entre Barcelona, Zaragoza, Madrid y San Sebastián.

Tabla 3. Principales líneas genealógicas del ballet académico español

Línea

Ámbito de actuación y centros

Algunos de sus principales agentes

Línea de María de Ávila (eje Barcelona-Zaragoza-Madrid)

Barcelona : Gran Teatre del Liceu, Los Ballets de Barcelona.

Zaragoza : Estudio de Ballet de María de Ávila, Ballet de Zaragoza.

Madrid : Escuelas de ballet de Víctor Ullate y Carmen Roche, Víctor Ullate Ballet-Comunidad de Madrid, Ballet de Carmen Roche, Taller Nacional de Danza, Compañía Nacional de Danza.

Ricardo Moragas, Pauleta Pàmies, Joan Magrinyà, Aurora Pons, María de Ávila, Lolita de Ávila, Cristina Miñana, Víctor Ullate, Carmen Roche, Arantxa Argüelles, Trinidad Sevillano, Tamara Rojo, Lucía Lacarra, Ángel Corella, entre otros.

Línea danesa (iniciada en Madrid por exponentes significativos de la escuela danesa de ballet)

Escuela privada de Elna y Leif Ørnberg, escuela privada de Carmina Ocaña, Taller Nacional de Danza, Compañía Nacional de Danza.

Elna y Leif Ørnberg, Carmina Ocaña, Elna Matamoros Ocaña, entre otros.

Línea donostiarra

Conservatorio Municipal de Danza de San Sebastián, escuelas privadas de Peter Brown y Agueda Sarasúa, escuela privada de Mentxu Medel.

Peter Brown, Agueda Sarasúa, Mentxu Medel, Lucía Lacarra, Alicia Amatriain, entre otros.

Línea de Ana Lázaro (Real Conservatorio Profesional de Danza de Madrid)

Real Conservatorio Profesional de Danza de Madrid, Compañía Nacional de Danza

Ana Lázaro, Virginia Valero, Ricardo Franco, Julia Estévez, Óscar Torrado, Laura Hormigón, Eva López Crevillén, entre otros.

Fuente : elaboración propia.

12Ya con la recuperación de la democracia, además de la Administración General del Estado con la creación de la actual Compañía Nacional de Danza, el apoyo puntual ha venido de algunas comunidades autónomas, si bien en algunas de ellas se cuentan proyectos fallidos de compañías oficiales (Castilla y León, Galicia y el País Vasco) o incluso de alguna entidad local como el Ballet Zaragoza (1989-2005), como caso único de compañía municipal dedicada al ballet académico.

13Dada la débil política de fomento hacia la danza en el periodo democrático, la danza ha tenido que seguir viviendo bajo el principio del emprendimiento individual de los coreógrafos, con compañías de pequeño formato que subsisten con subvenciones anuales en una precarización inevitable de las condiciones de trabajo. En el caso del ballet académico, suelen estar asociadas a una academia de ballet y dirigidas por maestros de renombre que realizan una extensión de su trabajo pedagógico hacia la nueva creación neoclásica o la revisión desde una perspectiva técnica y estilística actual de grandes obras del repertorio decimonónico. A pesar de su gestión privada, estas compañías, sin embargo, no son capaces de subsistir sin apoyo público.

  • 21 Cfr. Rubio Arostegui, Juan Arturo, « Situación y evolución de las artes escénicas : potencialidades (...)
  • 22 Rubio Arostegui, Juan Arturo, 2017, op. cit.

14Así, la democracia no ha traído la necesaria modernización en las artes escénicas y han transcurrido ya cuarenta años. En trabajos anteriores se ha analizado el papel de los grandes equipamientos culturales entre los que se encuentran los teatros de titularidad pública y su grado de modernización y gobernanza21. Si bien el periodo democrático ha restituido una actividad escénica muy mejorada con respecto al franquismo, ello se ha desarrollado en un entorno débilmente agencializado. Las características del contexto español no coinciden apenas con el caso francés o inglés. La creación de los centros coreográficos en Francia en la década de los ‘80 (son 19 en la actualidad) un proyecto que se gestó en los gobiernos socialistas franceses que coinciden temporalmente con los españoles no tiene un correlato en España. Se trata de un ejemplo de gobernanza multinivel entre el Ministerio de Cultura y el resto de las administraciones territoriales. Es en el periodo democrático, pese al a priori histórico mencionado, en donde se podía haber constituido las bases de una posible escuela española de ballet más o menos centralizada o descentralizada. En la década de los 90 se crea La Red Nacional de Teatros y Auditorios que basa su actividad en la exhibición escénica más o menos regular, pero que también ha mostrado su debilidad y la caída de actividad en la crisis global de 2007 y los recortes de los ayuntamientos con una caída en número de espectáculos y espectadores sin precedentes en el periodo democrático. La producción escénica, las ayudas a la creación, el compromiso con los públicos conforman una de las debilidades perentorias de difícil solución. En este contexto institucional en el que el Ministerio de Cultura a través del INAEM (Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música) ha sido incapaz de diseñar una política de normalización para la danza22, resulta prácticamente imposible la creación y el sostenimiento de proyectos a largo plazo como puede ser el de una escuela nacional de danza académica.

  • 23 Rubio Arostegui, Juan Arturo, « Dimensiones y papel de la educación artística en las políticas educ (...)

15Por otro lado, el establecimiento sobredimensionado de los conservatorios públicos de danza, sin planificación a nivel de Estado23 y desvinculados de las compañías, es un escenario que se va desarrollando de manera acelerada a partir de la recuperación de la democracia. El contexto educativo y la descentralización educativa en el Estado de las autonomías tampoco parece ser el entorno adecuado para institucionalizar de forma centralizada una escuela nacional de ballet.

16A continuación se presentan algunos factores que entorpecen el desarrollo de la escuela española de ballet por orden cronológico.

Tabla 4. Dificultades en la institucionalización del ballet académico en España

Siglo

Factores

XVIII

- Fracaso de los proyectos de escuelas profesionales de danza propuestas por el sector ilustrado.

- Tensiones identitarias y problemas económicos : veto al arte de origen extranjero por la Real Orden del 28 de diciembre de 1799.

XIX

- Tensiones identitarias.

- Inestabilidad e intermitencia de las compañías profesionales de ballet de los grandes teatros de ópera y de sus centros formadores asociados.

XX

- Cierre del Teatro Real y ausencia de programación de danza y opera desde 1925 hasta 1997.

- Fracaso de los proyectos de escuela nacional de baile profesional de Gerardo Atienza y Max Aub. Fracaso de la compañía dirigida por María Esparza.

- Política cultural franquista alejada de la alta cultura, centrada en la censura de las industrias culturales y del teatro.

- Precariedad en la dotación de recursos al ballet del Liceu y a los Ballets de Barcelona.

- Apoyo y promoción al ballet extranjero en los Festivales de España.

A partir del periodo democrático :

- Conservatorios elementales y profesionales sin conexión con el tejido escénico. Ausencia de planificación educativa. Sobredimensionamiento frente a un tejido dancístico que se incrementa sin abandonar la precariedad del sector.

- Ausencia de una política cultural de cooperación entre los niveles local, autonómico y nacional.

- Déficit de liderazgo del INAEM.

- Baja modernización y problemas de gobernanza en los teatros públicos.

- Normalización de una política cultural basada en la subvención a los proyectos de coreógrafos de periodicidad anual. Incremento de la oferta. Aumento de la demanda de la danza pero no en la misma proporción.

- Boicot por parte del propio sector a la compañía de ballet estable del Gran Teatre del Liceu. Reapertura del Teatro Real sin su Ballet del Teatro Lírico Nacional.

- Inestabilidad en el proyecto de compañía nacional dedicada al ballet académico. Cambio de orientación hacia el contemporáneo en la dirección de Nacho Duato.

XXI

- Recortes en los equipamientos como consecuencia de la crisis global.

- Caída de la actividad escénica y aparición de medidas paliativas (Programa PLATEA) del INAEM.

- Baja receptividad del sector escénico y del ámbito político frente a la literatura científica que pone en evidencia las aporías de la política cultural española en general y de las artes escénicas en particular.

- Incremento de la precarización del sector escénico, disminución de las subvenciones públicas al sector escénico.

- Caída del consumo de danza superior al resto de las artes escénicas.

- Desidia política y cierre de compañías de ballet del ámbito autonómico y local.

Fuente : elaboración propia.

Conclusiones

17La recepción del ballet académico en distintos territorios y naciones ha permitido acuñar el concepto de escuela nacional de ballet. La Escuela surge en torno a una compañía de ballet y vinculada a un centro formador en un espacio escénico adecuado para el desarrollo de sus creaciones y producciones. Estas escuelas nacionales se identifican y diferencian por su particular manera de ser y hacer desde lo artístico y lo estético. En el caso de España encontramos sucesivos factores institucionales y sociales desde el siglo XVIII hasta nuestros días que no han permitido una configuración de una escuela nacional pese a que los agentes del campo coreográfico encuentran rasgos distintivos que otorgan una identidad al bailarín español. Estos rasgos distintivos o estereotipos españoles son como consecuencia de la labor individual y no institucional de los maestros españoles que genealógicamente se configuran en cuatro líneas coexistentes en un marco institucional hostil para el desarrollo artístico como consecuencia de una política cultural débil e ineficaz.

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Notes

1 Moncusí Ferré, Albert, « ¿Comunidades imaginadas a contracorriente ? Límites, soberanía y pertenencias, en cuestión », en Rius-Ulldemolins, Joaquim, Comunidades imaginadas en el siglo XXI. Homenaje a Benedict Anderson, Debats, 130 (1), Valencia, Alfons el Magnànim, 2016, p. 24.

2 Collazo Albizu, Ibis, El surgimiento del racionalismo cartesiano en la teoría de la danza barroca : de Arbeau a Feuillet pasando por la Académie royale de Danse de Luis XIV [Tesis doctoral inédita], Madrid, Universidad Complutense, p. 80.

3 Guest, Ivor Forbes, The Paris Opera Ballet, Hightstown, Princeton Book Company Pub, 2006.

4 Collazo Albizu, Ibis, op. cit., pp. 192-193.

5 En una Orden Real de 1713, Luis XIV establece : « Que l'École française soit fondée sur la primauté de l'harmonie, la coordination des mouvements, la justesse des placements et le dédain de la prouesse. » Valentin, Virginie, L'art chorégraphique occidental, une fabrique du féminin : essai d'anthropologie esthétique, París, Editions L'Harmattan, 2013, p. 22.

6 Sollertinsky, Iván, « Prólogo », en Vaganova, Agrippina Yakovlevna, Las bases de la danza clásica, Buenos Aires, Centurión, pp. 19-17.

7 Ruiz Mayordomo, María José, « Los Maestros de Danzar en la corte de los Austria », en Actas del Coloquio de la Sociedad Europea de Historiadores de la Danza, Barcelona, 1994, pp. 63-77.

8 Ruiz Mayordomo, María José, « Los Maestros de Danzar en la corte de los Austria », en Actas del Coloquio de la Sociedad Europea de Historiadores de la Danza, Barcelona, 1994, pp. 63-77.

9 Bonnin Arias, Patricia Carolina, La inacabada configuración de la escuela española de ballet. Factores sociales e institucionales [Tesis doctoral inédita], Madrid, Universidad Antonio de Nebrija, 2016.

10 Lucena Giraldo, Manuel, « El petimetre como estereotipo español del siglo XVIII », en Bergasa, Víctor, Cabañas, Miguel, Lucena Giraldo, Manuel y Murga Castro, Idoia (eds.), ¿Verdades cansadas ? Imágenes y estereotipos acerca del mundo hispánico en Europa, Madrid, CSIC, 2009, pp. 39-51.

11 Caro Baroja, Julio, Temas castizos, Madrid, Istmo, 1980.

12 Garafola, Lynn, « A las márgenes del Occidente : el destino traspirenaico de la danza española desde la época del Romanticismo », Cairon : revista de ciencias de la danza, 1, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá. Servicio de Publicaciones, 1995, pp. 9-22.

13 Gautier, Théophile, Écrits sur la danse. Chroniques choisies présentées et annotées par Ivor Guest, Arles, Actes Sud, 1995, pp. 31-35.

14 Bonnin Arias, Patricia Carolina, op. cit.

15 Ibid.

16 Rubio Arostegui, Juan Arturo, « La política cultural de los Gobiernos Autonómicos de la Comunidad de Madrid : su singularidad en el contexto autonómico español », en Revista de Investigaciones Políticas y Sociológicas, 11(3), Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2012, pp. 205-234.

17 Bonnin Arias, Patricia Carolina, op. cit.

18 Casero, Estrella, La España que bailó con Franco. Coros y Danzas de la Sección Femenina, Madrid, Nuevas Estructuras, 2000 ; Murga Castro, Idoia, « La esencia estética de lo nacional : españolada, folklore y flamenco », en Campo cerrado : Arte y poder en la posguerra española. 1939-1953, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2016, pp. 108-111.

19 Sassoon, Donald, El patrimonio común de los europeos, Barcelona, Crítica, 2006.

20 Jover Zamora, José María y Gómez-Ferrer Morant, Guadalupe, « Sociedad, Educación y Cultura », en Jover Zamora, José María, Fusi, Juan Pablo y Gómez-Ferrer Morant, Guadalupe (coords.), España : sociedad, política y civilización (siglos XIX-XX) Barcelona, Debate, 2001, pp. 359-422.

21 Cfr. Rubio Arostegui, Juan Arturo, « Situación y evolución de las artes escénicas : potencialidades digitales para la generación de públicos », en Bustamante, Enrique (coord.), Informe sobre el estado de la cultura en España 2017. Igualdad y diversidad en la era digital, Madrid, Fundación Alternativas, 2017, pp. 115-126 ; Rius-Ulldemolins, Joaquim y Rubio Arostegui, Juan Arturo, « Política cultural y grandes equipamientos culturales en el Estado Español : los retos de gestión y gobernanza en el contexto internacional », en Rius-Ulldemolins, Joaquim y Rubio Arostegui, Juan Arturo, Treinta años de políticas culturales en España Valencia, Universitat de Valencia, 2016, pp. 185-230 ; Rubio Arostegui, Juan Arturo y Rius-Ulldemolins, Joaquim, « La modernización de la gestión pública de la cultura. Análisis comparado del caso de los equipamientos culturales de las comunidades autónomas de Cataluña y Madrid », en Gestión y Análisis de Políticas Públicas, Madrid, Instituto Nacional de Administración Pública, 8, 2012, pp. 79-92 ; Rubio Arostegui, Juan Arturo, Rius Ulldemolins, Joaquim y Martínez Illa, Santiago, « El modelo de financiación de las artes y la cultura en el contexto europeo : crisis económica, cambio institucional, gobernanza y valor público de la cultural y la política cultural », en Observatorio Cultura y Comunicación, Madrid, Fundación Alternativas y Fundación SGAE, 2014.

22 Rubio Arostegui, Juan Arturo, 2017, op. cit.

23 Rubio Arostegui, Juan Arturo, « Dimensiones y papel de la educación artística en las políticas educativas y culturales en la España democrática », en Rius-Ulldemolins, Joaquim y Rubio Arostegui, Juan Arturo, Treinta años de políticas culturales en España, Valencia, Universitat de Valencia, 2016, pp. 321-339.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Patricia Bonnin-Arias et Juan Arturo Rubio Arostegui, « Ser español en el ballet académico : estereotipo de una identidad sin escuela nacional », Amnis [En ligne],  | 2018, mis en ligne le 26 février 2018, consulté le 23 juin 2018. URL : http://journals.openedition.org/amnis/3307 ; DOI : 10.4000/amnis.3307

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Auteur

Patricia Bonnin-Arias et Juan Arturo Rubio Arostegui

Bonnin-Arias, Patricia. Universidad Rey Juan Carlos/Universidad Antonio de Nebrija patricia.bonnin@urjc.es
Rubio Arostegui, Juan Arturo. Universidad Antonio de Nebrija jrubioa@nebrija.es

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