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Canaux d’expression et de communication

Los estereotipos de la identidad vasca a través del cine documental

Santiago de Pablo

Résumés

Le cinéma a contribué à modeler et à diffuser des stéréotypes sur le Pays basque, en répétant, en partie, des lieux communs forgés au XIXe siècle, à travers la littérature, la peinture, le théâtre, la presse, etc. Cet article analyse les stéréotypes basques dans les documentaires produits jusqu'à 1968, dans lesquels le Pays basque est identifié au monde rural et littoral atlantique. C'est un peuple d'origine mystérieuse et de coutumes ancestrales, travailleur, attaché à ses traditions et ami de la liberté. Visuellement, ces stéréotypes sont transférés à l'écran à travers le paysage montagneux, la côte sauvage, le caserío, les bœufs, le paysan avec sa txapela, les danses et la pelote basque. Certains de ces stéréotypes persistent au cinéma après 1968, en dépit de la présence croissante de la politique nationaliste et de l'organisation terroriste ETA.

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Texte intégral

  • 1 « Cinema or the comic-strip is a privileged genre for the dissemination of stereotypes, because it (...)

1Desde hace más de un siglo, el cine ha contribuido a modelar y difundir estereotipos sobre el País Vasco, repitiendo en parte tópicos forjados mucho tiempo antes, a través de la literatura, la pintura, las guías turísticas, el teatro, la prensa, etc. Tal y como señala Leerssen, el cine, como el cómic, « es un género privilegiado para la diseminación de estereotipos, porque a menudo funciona presuponiendo una “suspensión de la incredulidad” y cierto (al menos estético) crédito apreciativo entre el público »1. En este artículo me centraré en los documentales sobre el País Vasco producidos hasta 1968. Ese año se estrenó el largometraje Ama Lur, que puede considerarse el punto de llegada del estereotipo vasco tradicional, presente en el cine anterior. Además, en 1968 se produjo el primer asesinato de ETA, abriendo una nueva etapa en la historia vasca reciente, que influyó en el contenido del cine documental sobre Euskadi a partir de la Transición.

De los orígenes a la Guerra Civil

2Tras la invención del cine, el interés preexistente por la especificidad vasca hizo que se filmaran en el País Vasco un buen número de filmes, desde las primeras vistas del cine primitivo hasta documentales más elaborados. Por ejemplo, los Eusko Ikusgayak (« Documentales vascos »), significativamente promovidos a partir de 1923 por un eminente nacionalista vasco, Manuel Ynchausti, recogían imágenes de deportes, costumbres y sobre todo danzas vascas. Estas eran uno de los símbolos más reconocibles de la cultura tradicional y el nacionalismo las había integrado en su estructura de partido-comunidad. Además, los bailes, lo mismo que la pelota, podían dar lugar a imágenes visualmente espectaculares.

  • 2 Significativamente, cuando este filme se estrenó en España con el título de En el País Vasco, se an (...)

3Podría pensarse que ese empeño en llevar a las pantallas las características identitarias estereotipadas ya en el siglo XIX era solo una idea nacionalista. Sin embargo, esa identificación tópica de lo vasco era compartida en el primer tercio del siglo XX por casi todos los sectores políticos. También los documentalistas extranjeros se fijaron en el folclore vasco, tal y como hizo el largometraje francés Au Pays des basques (1930), de Maurice Champreux. Al centrarse en los estereotipos tradicionales de lo vasco (caseríos, bueyes, montes, danzas, árbol de Gernika, frontones e iglesias, siempre con música folclórica), el filme obvia por completo el mundo urbano e industrial vasco, ya muy desarrollado en el momento de su rodaje2.

  • 3 De Pablo, Santiago, « Una película británica desconocida sobre el País Vasco de 1936 », Euskonews, (...)
  • 4 Elezcano, Andoni, « Sinfonía vasca (1936), un documental con historia : de película comercial a ins (...)

4Un ejemplo en parte similar es el documental británico The Spanish Basque Country (1931), producido por Visual Education. La mitad del filme es idéntica en su enfoque a Au Pays des basques, mostrando la visión tópica de un país rural y folclórico, que se completa en este caso con la imagen turística de San Sebastián3. También el francés Euskadi, de René Le Hénaff, da la misma visión bucólica, a la que se añaden Biarritz y San Juan de Luz, iconos de la costa vasca. Coetáneo de Euskadi es el filme español Sinfonía vasca (1936), de Adolf Trotz, que vuelve a repetir los mismos estereotipos, simbolizados en el roble de Gernika, en contraste con Altos Hornos de Vizcaya, que aquí representa no tanto la modernidad industrial sino el carácter emprendedor de los vascos. Además, dan lugar a planos de gran belleza visual, que enlazan con las ferrerías tradicionales4.

  • 5 Zunzunegui, Santos, Euzkadi : Un film de Teodoro Ernandorena, Bilbao, Caja de Ahorros Vizcaína, 198 (...)

5Frente al carácter políticamente aséptico de estos últimos filmes, el dirigente del PNV Teodoro Hernandorena promovió durante la II República el largometraje Euzkadi (1933). Aunque no se conserva, sabemos que gran parte del documental coincidía con el contenido de los anteriores : predominio de lo rural, danzas, baserri (caserío), pelota, etc. Pero, a diferencia de otros filmes, este saca conclusiones políticas de esa identidad diferenciada, defendiendo la posición del PNV. Así, tras hablar de las costas y montañas « que cobijan desde los tiempos paleolíticos a este pueblo singular », se indica que la historia vasca « puede reducirse a una lucha secular en pro de la independencia de la patria »5.

  • 6 De Pablo, Santiago, Tierra sin paz : Guerra Civil, cine y propaganda en el País Vasco, Madrid, Bibl (...)

6Lo mismo sucede con las películas de propaganda producidas por el Gobierno de Euzkadi durante la Guerra Civil, de claro sentido nacionalista vasco. Este cine no se centró solo en el conflicto bélico, sino que presentaba antes el carácter del pueblo vasco anterior a la guerra, con los mismos iconos representativos que hemos ido señalando hasta ahora. Guernika (1937), Elai Alai (« Alegres golondrinas », 1938) y Euzko Deya (« Llamada vasca », 1938), fueron dirigidos por el bilbaíno Nemesio Sobrevila. Los tres parten de una visión idílica del pueblo vasco (rural, pacífico, católico y democrático), cuya tranquilidad es rota por la irrupción de la guerra. La idea de Euskadi como un pueblo mártir se encarna en las imágenes de Gernika (símbolo de la libertad vasca y presente en casi todos los documentales anteriores), destruida por el bombardeo6.

Distintas miradas, una lente similar : el franquismo, el exilio y la mirada del otro

  • 7 Ibid., pp. 38-46.

7Esa imagen estereotipada de lo vasco había calado tan hondo en el imaginario español e internacional que en parte estuvo presente incluso en algunos documentales de propaganda franquista sobre el País Vasco producidos durante la Guerra Civil. Así sucede con Frente de Vizcaya y 18 de julio (1937), producido por la Sección Cinematográfica del partido único del régimen, fruto de la fusión obligada de falangistas y carlistas, pero concebido por estos últimos antes de la unificación. Se trata de un documental antinacionalista vasco, pero que trata de preservar las tradiciones vascas de su contaminación política. Para ello mostraba campesinos ataviados con txapela (la típica boina vasca), carros de bueyes, montañas, caseríos, soldados franquistas jugando a pelota « como buenos vascos » y el árbol de Gernika7.

  • 8 Gómez García, Claudia, « La pelota vasca y el No-Do : un símbolo vasquista a través del noticiario (...)

8De hecho, aunque no existen documentales completos sobre el País Vasco producidos en la España del primer franquismo, no parece que esos estereotipos de lo vasco se modificaran completamente, tal y como refleja el reestreno de Sinfonía vasca en España en 1952, al mismo tiempo que era utilizada en el exilio para hacer propaganda del PNV ; o como han demostrado algunos estudios parciales sobre el NO-DO8. Lo mismo sucede, aunque aquí no podamos entrar en ello, con algunos estereotipos vascos aparecidos en filmes de ficción producidos en el primer franquismo, como Torbellino (1941) y Amaya (1952), ambos de Luis Marquina, o Ronda española (1952), de Ladislao Vajda.

9También en el extranjero continuaron produciéndose a partir de 1939 documentales que recogían la visión del País Vasco que se había convertido en canónica. Se trataba de visiones ideológicamente muy distintas entre sí, pero que demostraban lo extendida que estaba cierta imagen romántica e idealizada del País Vasco. Un buen ejemplo de ello es el filme alemán Im Lande der Basken (1944), dirigido por Herbert Brieger, que plasmaba en imágenes un enfoque mítico del pueblo vasco, pasado por el filtro de la propaganda nazi. En este documental, filmado en el País Vasco francés, vuelven a aparecer los mismos elementos visuales, aquí con un mayor presencia de las montañas del interior, en parte por el apego nazi a las cumbres como base de una supuesta nacionalidad racial incontaminada.

  • 9 De Pablo, Santiago y Sandoval, Teresa, « Im Lande der Basken (1944) : el País Vasco visto por el ci (...)

10El gusto por lo esotérico de ciertos jerarcas nazis se refleja en el modo en que el filme muestra las estelas de los cementerios y símbolos como el lauburu. De hecho, su producción no puede separarse de los frustrados intentos nazis de acercarse al PNV y a otros nacionalismos europeos minoritarios, como el bretón, para construir un nuevo orden territorial en Europa occidental según principios étnicos, bajo la hegemonía alemana. Sin embargo, a primera vista los estereotipos que aparecen aquí no son muy distintos de otros filmes ideológicamente contrarios al nazismo9.

  • 10 El filme cuenta la leyenda según la cual un jugador de cesta punta mató a un policía lanzándole la (...)

11Por ejemplo, el famoso cineasta norteamericano Orson Welles dirigió en 1955 un documental en dos partes sobre el País Vasco, dentro de la serie televisiva Around the World with Orson Welles. Reflejando una especie de oasis vasco, describía la vida del « pueblo más antiguo de Europa », ajeno al progreso, sumido en un mundo idílico que superaba las fronteras políticas. Welles insiste asimismo en los estereotipos ya conocidos o en otros semejantes, como el euskera, la txapela, la danza, el irrintzi (grito de llamada) o la pelota10.

  • 11 McBride, Joseph, What Ever Happened to Orson Welles? A Portrait of an Independent Career, Lexington (...)

12Como afirma McBride, el documental mostraba « la anacrónica simplicidad de un virginal primitivismo, como antídoto a la hipercivilizada e hipermecanizada naturaleza de la vida en el siglo XX. La predilección de Welles por los vascos, que se resisten a la idea de fronteras y tercamente persisten en sus modos de ser, refleja la típica preferencia de Welles por lo medieval frente a lo moderno »11. Esta visión del País Vasco tenía algo que ver con el modo nacionalista vasco de auto-representarse, que tendía a mostrar una Euskadi « virginal », anclada en lo medieval, cuando en realidad se trataba de un país que desde finales del siglo XIX se había modernizado a marchas forzadas. Pero a la vez, era el modo de representar lo vasco visto como otro, tal y como hacían los viajeros, antropólogos o cineastas extranjeros.

  • 12 Euba Ugarte, Argibel, Basker : documentales suecos sobre cultura vasca en la década de 1960, Bilbao (...)

13En 1963, dos cineastas suecos, Dan Grenholm y Lennart Olson, produjeron dos documentales para la televisión pública de ese país. Pese a tener un estilo cinematográfico muy distinto al de Welles y una ideología sin ninguna relación con la de Brieger, el contenido de Basker (« Vascos ») y Bonde i Baskerland (« Campesino en el país de los vascos ») es continuista con respecto a los documentales extranjeros anteriores. Los temas son los ya recurrentes en el cine anterior, a los que se añaden fenómenos populares semejantes, como el canto coral o la música de txalaparta. El mundo urbano, industrial y turístico desaparece por completo, y apenas asoman algunos rasgos de modernidad, pese a que estos filmes se producen en una fecha muy avanzada, con el País Vasco casi completamente modernizado, lo que produce cierta sensación de museización antropológica, unida a una fascinación de los autores por lo vasco12.

  • 13 Martínez, Josu, Gure (zinemaren) sor lekua. Euskarazko lehen filmaren aurkikuntza, historia eta ana (...)

14De este modo, los estereotipos vinculados en exclusiva a la tradición y al mundo rural de la vertiente atlántica y de los Pirineos (obviando por ejemplo toda la vertiente mediterránea) continuaban extendiéndose en el extranjero, precisamente en un momento en que el País Vasco estaba industrializándose a marchas forzadas. A la vez, pese a las dificultades para producir cine propio en el exilio, el PNV siguió intentando llevar a las pantallas su particular visión de lo vasco. Un ejemplo fue la participación, en este caso como inspirador, de Hernandorena (el autor de Euzkadi) en el documental amateur Gure Sor Lekua (« Nuestra Patria », 1956), del vasco-francés André Madré13. También hay que mencionar los filmes amateurs del bilbaíno afincado en Francia Gotzon Elorza, entre los años cincuenta y los sesenta. Varios dirigentes del PNV, como Manuel Irujo y Jesús María Leizaola, asistieron en París a proyecciones de estos documentales, centrados en los paisajes montañosos, los caseríos, los bueyes, la txapela, el mar, el árbol de Gernika, los pescadores y la danza, reforzados por la locución en euskera y la música tradicional vasca.

  • 14 Jáuregui, Gurutz et al., Haritzaren negua. Ama Lur y el País Vasco de los años 60, San Sebastián, F (...)

15Mientras tanto, en el País Vasco español –frente a la situación de la posguerra, que sin embargo no había impedido un sano regionalismo cinematográfico–, a partir de la década de 1960 la leve apertura del franquismo permitió un importante desarrollo de actividades vinculadas a la lengua y a la cultura vascas. Dentro de esta resistencia cultural, el cine ocupó un papel muy importante. Su principal manifestación fueron los documentales dirigidos por Fernando Larruquert y Néstor Basterretxea, y en especial el largometraje Ama Lur (« Tierra Madre », 1968). Aparentemente, se trata de una película más sobre la geografía, las costumbres y el folclore vascos, repitiendo los tópicos que ya hemos explicado, junto a algunos rasgos de modernidad. Pero, aunque tuvo algunos problemas con la censura, esta no impidió la idea que subyace en el filme, presentando al País Vasco como un « pueblo soberano ». No es extraño que Ama Lur tuviera un importante éxito de público en el País Vasco, sirviendo de caldo de cultivo, junto a otras manifestaciones culturales, para el resurgir del nacionalismo vasco en la Transición a la democracia14.

Del oasis perenne a la Euskadi combativa

16En casi todos los documentales analizados a lo largo de este artículo se repiten similares estereotipos acerca de lo vasco. Euskadi se presenta como un pueblo singular, de orígenes misteriosos y costumbres ancestrales, y con un idioma único. Se trata de un pueblo natural, lo que hace que las fronteras políticas, que dividen a los vascos entre dos Estados, sean artificiales. Aunque algunos filmes se refieren solo al País Vasco español o al francés, muchos señalan expresamente que el pueblo vasco se extiende sin distinción a ambos lados de la frontera, tal y como hacen Im Lande der Basken o los documentales de Orson Welles. De acuerdo con esa idea de comunidad natural, Euskadi se presenta como un pueblo con una larga historia propia, asentado en el mismo lugar desde el Paleolítico hasta el siglo XX, aunque significativamente la inmensa mayoría hablen muy poco de la historia concreta del País Vasco, puesto que, de abordarla, tendrían que reconocer que su evolución no se corresponde con esa idea preconcebida.

17Por el contrario, se presenta una visión atemporal de lo vasco, en la que el tiempo parece haberse detenido desde tiempos inmemoriales. Por ello, casi siempre se centran en exclusiva en el mundo rural atlántico y en el Pirineo vasco, dejando a un lado las industrias y las ciudades, pero también la zona sur, que no coincide con los estereotipos previos. De hecho, los Pirineos suelen tener una alta presencia en estos filmes, lo que permite promover un tópico de pueblo aislado geográficamente, que vive entre el mar y las montañas, con un paisaje de cumbres, bosques, prados y costa.

18Frente a la omnipresencia del mundo rural, apenas en algunos filmes (The Spanish Basque Country, Sinfonía vasca, Euskadi o Ama Lur) aparece el importante turismo de Biarritz y San Sebastián, o la gran industria de la ría de Bilbao. Esta última enlaza con las ferrerías tradicionales y con la idea del vasco emprendedor, que participa en los grandes descubrimientos, que da grandes santos a la Iglesia o que triunfa tras emigrar a América, la tierra de las oportunidades. De acuerdo con la visión predominante en estos filmes, el vasco es un pueblo sobrio y trabajador, compuesto por agricultores, ganaderos y pescadores, pero también por artesanos del hierro, una empresa tan ligada a la tierra como las anteriores. El varón viste siempre la txapela y la mujer el pañuelo en la cabeza : es una mujer fuerte, trabajadora, que lleva las tareas del hogar sin ninguna ayuda del varón (tal y como aparece en Bonde i Baskerland), pero que también trabaja en el campo, sosteniendo la familia, la tierra y por tanto el país.

19Según el corpus fílmico analizado, el vasco es también un pueblo alegre pero sin los excesos expansivos de otras regiones, atado a sus tradiciones, amante de la libertad, católico y pacífico : es enemigo de la guerra, aunque si es atacado se defiende, tal y como sucede en la Guerra Civil. Entre esas tradiciones, destacan los deportes autóctonos (en especial la pelota, pero también las diversas modalidades de deporte rural) y las danzas, calificadas como ancestrales. La frecuente presencia en el cine de la pelota y las danzas se explica también por su espectacularidad visual. No es extraño que, a lo largo de todo el siglo XX, ambos se hayan convertido en iconos cinematográficos, siendo repetidamente filmados por cineastas foráneos y autóctonos. La importancia dada a estos elementos hace olvidar que el País Vasco de principios del siglo XX, y mucho más a medida que avanzó este siglo, era una sociedad heterogénea, rural y urbana, en la que –por ejemplo– los deportes modernos (fútbol, ciclismo, etc.) tenían ya más importancia que los autóctonos. Pero, en la práctica, los rasgos de la cultura euskaldun siguieron identificándose –tanto en el interior como en el extranjero– con el conjunto de la realidad vasca, ignorando así otras herencias culturales.

  • 15 Fusi, Juan Pablo, El País Vasco : pluralismo y nacionalidad, Madrid, Alianza, 1990 (2ª ed.), p. 192 (...)
  • 16 Iordanova, Dina, Cinema of the Other Europe: The Industry and Artistry of East Central European Fil (...)
  • 17 « Stereotypes in cinema are usually double-faced: they are not only spread by the force of the movi (...)

20El cine reprodujo así dos mitos de la literatura vasca del siglo XIX : « la idealización lírica del medio rural vasco [...] y la visión legendaria del pasado del pueblo vasco »15. De hecho, el cine documental, lo mismo que el de ficción, no inventa esos estereotipos sino que los recoge de viajeros decimonónicos, de la literatura romántica, de los libros y guías de viaje, de la pintura y el grabado, etc. En este sentido, tampoco el País Vasco es distinto de otras sociedades con una específica tradición lingüística y cultural, donde el cine, siguiendo las huellas del romanticismo decimonónico, ha reproducido el mismo esquema, al centrarse en lo rural idealizado, en detrimento de la modernidad y del mundo urbano16. Por ello, hay que ser prudentes a la hora de culpar a los cineastas de limitarse a repetir visiones estereotipadas. Tal y como señala Óscar Álvarez Gila, « los estereotipos en el cine tienen habitualmente una doble cara : no solo son propagados por la fuerza de las imágenes en movimiento, sino que son también una necesidad para los cineastas, para lograr el objetivo de alcanzar más fácilmente la aceptación del público »17.

21Desde el punto de vista visual, estos estereotipos se trasladan a la pantalla casi siempre a través de los mismos elementos : el paisaje montañoso, la bravura de la costa, el caserío, el trabajo agrario con los bueyes, el campesino o baserritarra con su txapela, las danzas y los deportes autóctonos, en especial la pelota, considerada –incluso por Im Lande der Basken– un « deporte nacional ». En cuanto al sonido, además del irrintzi, los filmes van siempre acompañados de música folclórica, de txistu y tamboril y, más tarde, de txalaparta, con composiciones que se repiten en infinidad de filmes, como el Gernikako arbola de José María Iparraguirre o la ezpatadantza de Jesús Guridi.

  • 18 Los estereotipos negativos han sido clave en la visión « del otro » en conflictos de larga duración (...)

22Hay que destacar que los estereotipos vinculados al pueblo vasco son siempre positivos : todos los elementos señalados se plantean en clave admirativa y no hay en el cine una visión negativa de los vascos, como algunas que se transmitieron en el siglo XIX, identificando al País Vasco como cuna del carlismo, fuente de problemas internos para España o –desde sectores republicanos o socialistas– ejemplo de una sociedad « cavernícola »18. Tampoco en el cine del franquismo –ni siquiera en el más combativo, como Frente de Vizcaya y 18 de julio– se moteja a los vascos en su conjunto en un sentido negativo, sino solo al nacionalismo, que además habría traicionado con su separatismo el espíritu de la verdadera Vasconia, « religiosa y española ».

23Ello hace que, aunque algunos documentales saquen consecuencias políticas específicas, los estereotipos sean muy parecidos en todos los casos, con independencia del origen de la producción y de la ideología de sus promotores. Es decir, no hay grandes diferencias entre películas nacionalistas vascas, franquistas, nazis, o filmes comerciales españoles, franceses, suecos o británicos, aunque algunas introduzcan –en primer o en segundo plano– una interpretación política de esos elementos culturales. Este análisis confirma la delgada línea que separa el nacionalismo político de una visión vasquista, romántica e idealizada del País Vasco, procedente del siglo XIX y compatible con ideologías políticas o regímenes muy distintos.

24Parte de estos estereotipos se mantienen en el cine documental posterior a 1968, aunque se complementan con otros tópicos culturales : por ejemplo, la gastronomía, que apenas aparece en la primera mitad del siglo XX. A la vez, cada vez tiene más presencia la política nacionalista y en concreto la identificación de la cuestión vasca con la violencia, debido a la gravedad de la acción de ETA entre 1968 y 2011, unida al mito que identifica al pueblo vasco con un luchador en bloque contra el franquismo. Lo significativo es que estas dos imágenes de lo vasco, la bucólica tradicional y la marcada por el terrorismo, aparentemente incompatibles, se funden en documentales recientes.

25En efecto, como ya he adelantado, a partir de 1968 se inició en el País Vasco una « espiral de violencia » que no se cerraría del todo hasta 2011. A su vez, desde 1975 también se produjeron cambios en la producción cinematográfica, con la desaparición de la censura, la posibilidad de tratar temas prohibidos hasta ese momento y la subvención a los filmes por parte del Gobierno vasco, creado en 1980. Ello produjo –tanto en el cine propio como en el foráneo– un predominio de lo político, con énfasis en la cuestión nacional y sobre todo en la violencia de ETA, al mismo tiempo que se producía una mayor valoración de la ficción frente al documental. Este género entraría en una nueva etapa de expansión –debida en parte a motivos de producción– a partir de la década de 2000, pero ya mucho más centrado en la cuestión vasca y en ETA.

26De hecho, ya en 1968 se produjo en Venezuela Los hijos de Gernika : la lucha del pueblo vasco por su libertad, de Segundo Cazalis. Promovida por el PNV, puede ser considerada como un contrapunto a Ama Lur, estrenada el mismo año, no solo por haber sido realizada en el exilio, y por tanto con la libertad de que carecían Larruquert y Basterretxea, sino porque aquí el énfasis no se pone en las tradiciones y en el mundo rural sino –según el subtítulo del documental– en « la lucha del pueblo vasco » en bloque contra el franquismo. Aunque sigue habiendo referencias a los estereotipos tradicionales, lo importante es la memoria de la Guerra Civil, entendida como una « guerra de exterminio » contra Euskadi, a la que este habría respondido luchando contra Franco e, indirectamente, contra España.

  • 19 De Pablo, Santiago, Creadores de sombras. ETA y el nacionalismo vasco a través del cine, Madrid, Te (...)

27Esta idea del pueblo vasco oprimido y a la vez combativo está presente en muchos cortometrajes documentales de la Transición y de la década de 1980, centrados en la Guerra Civil, el bombardeo de Gernika, la opresión del euskera durante el franquismo, la represión, la tortura sufrida por miembros de ETA, etc., sin ver nunca la otra cara de la moneda : es decir, el sufrimiento de las víctimas de la organización terrorista, totalmente ausentes del cine documental y de ficción casi hasta finales de la década de 199019.

28Sin embargo, hay que destacar que este nuevo estereotipo del vasco como infatigable luchador antifranquista o incluso como terrorista no se contrapone al anterior tópico de la sociedad tradicional y pacífica, sino que ambos, aunque pueda parecer paradójico, se superponen con aparente naturalidad. Para estos cineastas, incluyendo a algunos extranjeros, los miembros de ETA eran románticos guerrilleros, representantes de un pueblo pacífico, montañoso, amante de sus tradiciones e independiente desde la noche de los tiempos, injustamente perseguido por un Estado opresor, que seguiría anclado en la dictadura. Esta es la interpretación del largometraje documental Euskadi hors d’État (1983), de Arthur Mac Caig, que defendía las ideas de la rama político-militar de ETA y de su partido político afín, Euskadiko Ezkerra. Esta formación unía el nacionalismo con una visión de izquierda marxista, pero ello no impedía a Mac Caig presentar a Euskadi como un « un país tranquilo, apacible » y « de orígenes misteriosos ». En resumen, « una perfecta postal », con planos que fusionan la bravura del Cantábrico con el verde de las montañas, que recuerdan la imagen mostrada en los documentales anteriores a 1968.

  • 20 El País, 12 de agosto de 2014.

29Se había producido así una simbiosis mítica entre los estereotipos vascos tradicionales y los vinculados a la política vasca y a ETA. Esta mezcla está presente por ejemplo en el más exitoso y polémico documental sobre esta cuestión (La pelota vasca : la piel contra la piedra, dirigido por Julio Medem en 2003), que mezcla bellos paisajes vascos a vista de pájaro, lances del juego de pelota o deportes rurales, en la línea de los documentales analizados aquí, con entrevistas en torno a la violencia vasca. En este sentido, con motivo del estreno de Ocho apellidos vascos, Bernardo Atxaga escribió que esta película enlazaba con las visiones románticas del País Vasco, con sus « colinas verdes, mar azul », citando como ejemplo la visión de los documentales de Orson Welles : « La extraordinaria recepción de Ocho apellidos vascos indica que los tiempos han vuelto a cambiar, y que hay lugar para un nuevo romanticismo »20. Pero, siendo esto cierto, también lo es que, de alguna manera, esa visión romántica nunca había desaparecido del todo, ni siquiera cuando el cine hablaba de la acción de ETA y de sus consecuencias.

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Notes

1 « Cinema or the comic-strip is a privileged genre for the dissemination of stereotypes, because it often works on the presupposition of a ‘suspension of disbelief’ and some (at least aesthetic) appreciative credit among the audience ». Leerssen, Joep, « Imagology. History and Method », en Beller, Manfred y Leerssen, Joep, Imagology: The Cultural Construction and Literary Representation of National Characters. A Critical Survey, Ámsterdam, Rodopi, 2007, p. 26.

2 Significativamente, cuando este filme se estrenó en España con el título de En el País Vasco, se anunció como un « excelso reflejo del alma vasca », El Mundo Deportivo, 1 de julio de 1931.

3 De Pablo, Santiago, « Una película británica desconocida sobre el País Vasco de 1936 », Euskonews, nº 722, 2017 [http://www.euskonews.com/0722zbk/gaia72203es.html].

4 Elezcano, Andoni, « Sinfonía vasca (1936), un documental con historia : de película comercial a instrumento político », Sancho el Sabio, nº 36, 2013, pp. 61-93.

5 Zunzunegui, Santos, Euzkadi : Un film de Teodoro Ernandorena, Bilbao, Caja de Ahorros Vizcaína, 1983.

6 De Pablo, Santiago, Tierra sin paz : Guerra Civil, cine y propaganda en el País Vasco, Madrid, Biblioteca Nueva, 2006, pp. 79-169.

7 Ibid., pp. 38-46.

8 Gómez García, Claudia, « La pelota vasca y el No-Do : un símbolo vasquista a través del noticiario cinematográfico franquista », Sancho el Sabio, nº 38, 2015, pp. 117-136.

9 De Pablo, Santiago y Sandoval, Teresa, « Im Lande der Basken (1944) : el País Vasco visto por el cine nazi », Sancho el Sabio, nº 29, 2008, pp. 157-197. Los cineastas alemanes rodaron más películas sobre el País Vasco durante la II Guerra Mundial. Además, en 1931 H. Körösi, un productor de películas educativas de Múnich, estrenó Im Baskenlande (« En el País Vasco »). El documental volvió a pasar censura en la Alemania nazi en 1936. Por algunos indicios, cabe la posibilidad de que se trate de la versión alemana de The Spanish Basque Country, y no de una producción propia.

10 El filme cuenta la leyenda según la cual un jugador de cesta punta mató a un policía lanzándole la pelota con la cesta, que en el juego sale despedida a gran velocidad. Esta historia, y su aparición en el documental de Welles, podría ser el origen de la escena de El desfiladero de la muerte (1959), de Russell Rouse, en la que los inmigrantes vascos en el Oeste norteamericano derrotan a los indios lanzándoles piedras con la cesta punta. Se trata del más bochornoso reflejo de los estereotipos vascos en el cine norteamericano. Álvarez Gila, Óscar, « Los equívocos de una identidad confundida. La imagen de los inmigrantes vascos en la película Thunder in the Sun (1959) », Guregandik, nº 4, 2008, pp. 11-32.

11 McBride, Joseph, What Ever Happened to Orson Welles? A Portrait of an Independent Career, Lexington, University Press of Kentucky, 2006, p. 121. Véase Martínez, Josu, « En busca de Ramuntcho : cineastas extranjeros en el País Vasco-francés », Comunicación y Sociedad, nº 29/3, 2016, pp. 16-31.

12 Euba Ugarte, Argibel, Basker : documentales suecos sobre cultura vasca en la década de 1960, Bilbao, Universidad del País Vasco, 2016.

13 Martínez, Josu, Gure (zinemaren) sor lekua. Euskarazko lehen filmaren aurkikuntza, historia eta analisia, Bilbao, Universidad del País Vasco, 2015.

14 Jáuregui, Gurutz et al., Haritzaren negua. Ama Lur y el País Vasco de los años 60, San Sebastián, Filmoteca Vasca, 1993.

15 Fusi, Juan Pablo, El País Vasco : pluralismo y nacionalidad, Madrid, Alianza, 1990 (2ª ed.), p. 192. Véase Coro Rubio, La identidad vasca en el siglo XIX : Discurso y agentes sociales, Madrid, Biblioteca Nueva, 2003.

16 Iordanova, Dina, Cinema of the Other Europe: The Industry and Artistry of East Central European Film, Londres, Wallflower, 2003, pp. 92-116.

17 « Stereotypes in cinema are usually double-faced: they are not only spread by the force of the moving images, but they also are a necessity for filmmakers in order to achieve the goal of reaching the acceptance of audiences more easilyÁlvarez ». Gila, Óscar, « The Representation of Basque Inmigration in American Cinema: Wild is the Wind (1959) or the Quest for Elucidating What a Basque Is ». História, nº 36, 2017, p. 12.

18 Los estereotipos negativos han sido clave en la visión « del otro » en conflictos de larga duración, como el de griegos y turcos. Lazarou, Elena, « Transforming Discourses on Otherness: The Role of the Mass-Media in Greek-Turkish Relations ». en Reinke, Sybille, Portraying the Other in International Relations, Newcastle, Cambridge Scholar, 2012, p. 130.

19 De Pablo, Santiago, Creadores de sombras. ETA y el nacionalismo vasco a través del cine, Madrid, Tecnos, 2017.

20 El País, 12 de agosto de 2014.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Santiago de Pablo, « Los estereotipos de la identidad vasca a través del cine documental », Amnis [En ligne],  | 2018, mis en ligne le 10 mars 2018, consulté le 20 juin 2018. URL : http://journals.openedition.org/amnis/3321 ; DOI : 10.4000/amnis.3321

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Auteur

Santiago de Pablo

Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea UPV/EHU, España, santi.depablo@ehu.eus. Este artículo forma parte de un proyecto de investigación subvencionado por la Secretaría de Estado de Investigación, Desarrollo e Innovación (ref. HAR2015-64920-P, MINECO/FEDER), en el marco de un Grupo de Investigación de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (ref. GIU 14/30).

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