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Les rivalités entre les factions de pouvoir du régime franquiste, vues sous le prisme de la politique censoriale

Anne Laure Feuillastre

Résumés

Cet article analyse comment le Ministère de l’Information et du Tourisme du gouvernement de Franco a été le terrain de profondes rivalités entre les deux principales familles politiques du régime. Tout au long des années 1960, les partisans de l’ouverture et les technocrates liés à l’Opus Dei se sont opposés au sein du gouvernement et ont lutté pour le pouvoir. La politique censoriale a évolué en fonction de la personnalité qui se trouvait à la tête du Ministère : Manuel Fraga Iribarne, Ministre de 1962 à 1969, a cherché à mener à bien une politique d’ouverture mais a été confronté au secteur immobiliste, incarné par les autorités ecclésiastiques et les technocrates. À partir de quelques exemples concrets de documents officiels, de pièce de théâtre et d’archives de censure, ce travail a pour objectif de souligner les luttes internes pour le pouvoir au sein du régime franquiste.

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Texte intégral

  • 1 Sur les luttes internes, voir Moradiellos, Enrique, La España de Franco (1939-1975). Política y soc (...)

1Les années 1960 ont été synonymes dans l’Espagne franquiste de profonds changements économiques et sociétaux que favorise le tournant technocratique de 1957. Les réformes libérales d’un point de vue politique, sont restées, en revanche, limitées à de timides avancées : plus que des preuves d’une libéralisation du régime, elles ont été le résultat d’initiatives de certains membres du gouvernement dits réformistes (« aperturistas ») qui cherchaient à s’opposer aux technocrates catholiques toujours plus influents. Ces luttes intestines bien connues n’ont cessé de croître tout au long de la décennie, jusqu’à culminer en 1969 avec le scandale Matesa1.

2L’Espagne fête, cette année, les 40 ans de la disparition de la censure. Celle-ci a été, elle aussi, le terrain de désaccords importants, et elle s’est inscrite dans un processus progressif de libéralisation, dont l’objectif était, d’une part de donner l’image d’une apparente ouverture du régime auprès des nations démocratiques dont dépendait largement le développement économique de l’Espagne et, d’autre part, de freiner les tendances contestataires (grèves, mouvements universitaires, etc. ). Ladite libéralisation s’est concrétisée par la promulgation de la loi sur la presse du 18 mars 1966 de Manuel Fraga Iribarne qui remplaçait alors celle du 22 avril 1938, en vigueur depuis la fin de la Guerre Civile espagnole. Cette loi supprimait la censure préalable des textes de presse, donnant au régime des airs de rénovation ; mais elle maintenait les sanctions pénales pour les délits d’opinion et ne concernait ni le cinéma ni les spectacles. Ministre de l’Information et du Tourisme depuis le 10 juillet 1962, Fraga Iribarne a toutefois promulgué des normes dès 1963, avec l’objectif de réglementer officiellement la censure. Ces normes imposées au cinéma s’appliquaient un an plus tard au théâtre, dès le 25 février 1964. Les diverses réformes libérales promulguées par Fraga ont suscité, parmi les secteurs les plus conservateurs du gouvernement, un mécontentement croissant. Nous proposons ici d’étudier l’incidence des rivalités au sein du gouvernement franquiste sur la politique censoriale de l’art visuel.

La pression ecclésiastique

  • 2 Ministère de la Culture de Madrid, Bibliothèque du Ministère de la Culture, Informe Sobre la Censur (...)
  • 3 Ibid., « Tres documentos episcopales publicados de un año a esta parte reprueban severamente la act (...)
  • 4 ibid., « apertura gravísima », p. 2.

3Les plus réfractaires à la prétendue politique de libéralisation entreprise dans les années 1960 ont manifesté leurs réticences tout au long de la décennie. Dès 1964, le Ministère de l’Information et du Tourisme de Fraga Iribarne demandait l’élaboration d’un document qui vînt justifier la politique suivie et démentir les accusations d’excessive permissivité du nouveau ministère. L’Informe Sobre la Censura Cinematográfica y Teatral était ainsi rédigé par son ministère en 19642 suite à « trois documents épiscopaux publiés depuis un an […qui…] réprouvent sévèrement l’actuelle politique de censure cinématographique et théâtrale du Ministère de l’Information3 », jugée trop permissive. Ce document administratif avait été diffusé en interne et tentait de justifier la nouvelle orientation de Fraga Iribarne –et ses récentes normes–, afin de convaincre les plus réfractaires qu’il ne s’agissait pas d’une libéralisation de la censure, potentiellement dangereuse pour le régime. Les critiques les plus dures provenaient principalement d’évêques du diocèse de Bilbao, inquiets de voir à l’affiche des films à la morale catholique profanée, une « très grave ouverture4 » selon eux. Les plaignants avaient fait la liste de 28 films projetés dans les salles de cinéma de Bilbao entre 1962 et 1963, autorisés par la censure mais qualifiés d’« authentiquement scandaleux » et « extrêmement pernicieux » par l’Association des Pères de Famille de la ville. Il s’agit de films étrangers laissant apparaître, au premier ou au second plan, des relations amoureuses, tels que Bonjour tristesse (O. Preminger, 1958), Rien n’est trop beau (J. Negulesco, 1959), L’éclipse (M. Antonioni, 1962), La fièvre dans le sang (E. Kazan, 1961) ou encore La rue chaude (E. Dmytryk, 1962).

4Le document met en évidence une intense pression de l’Église sur les institutions : non seulement ce rapport interne a été rédigé avec l’objectif de se justifier auprès d’elle, mais il rend également compte des nouveautés adoptées afin de la satisfaire. En effet, la nouvelle Junta avait, par exemple, élevé l’âge minimum des films pour adultes de 16 ans à 18 ans. De plus, des censeurs religieux étaient nommés, afin de rassurer l’Église : la présence de prêtres dans les organismes de contrôle de l’information et de la culture devait apaiser les inquiétudes de l’Église causées par l’arrivée de Fraga Iribarne, jugé trop libéral. Selon le document, l’on comptait, parmi les 26 censeurs de cinéma, les révérends pères Luis González Fierro, Manuel Villares Barrio, Carlos María Staehlin, César Vaca Cangas, Carlos Soria Heredia et Pedro Martín Hernández. Les deux premiers avaient été nommés par l’Archevêque de Pampelune et les quatre autres par le Ministère, en accord avec la hiérarchie ecclésiastique. La Junta teatral comportait, quant à elle, trois religieux sur les 17 censeurs : les révérends pères Jorge Blajot Pena, José María Artola et Luis González Fierro. Il était courant que les censeurs fissent appel à l’un des religieux en cas de réserves vis-à-vis d’une œuvre possiblement immorale. Chaque censeur apparaît dans la liste avec un bref curriculum censé garantir leurs compétences en matière de censure. Le document indique :

  • 5 ibid., « Entre los seglares, todos de plena madurez intelectual, padre de familia en su inmensa may (...)

Parmi les séculiers, tous de pleine maturité intellectuelle, pères de famille dans leur immense majorité, l’on compte des médecins, des avocats, des fonctionnaires, des écrivains et des critiques, desquels nous pensons pouvoir dire qu’ils sont tous « des séculiers de pleine confiance, des messieurs cent pour cent chrétiens, des hommes de grande culture ».5

5Cela témoigne de la volonté du gouvernement de rendre légitime la censure, en choisissant des intellectuels (journalistes, poètes, écrivains, avocats, professeurs…), tel un gage de qualité. Leur foi (« cent pour cent chrétiens ») était assurée par leurs essais théologiques ou leur carrière religieuse, ainsi que par leur collaboration avec des journaux ou revues catholiques.

6Ce rapport interne met en évidence les divergences entre les plus conservateurs et la Junta de censura composée par le nouveau ministre Fraga Iribarne. La politique d’ouverture y est présentée comme nécessaire :

  • 6 ibid., « La censura no se puede hacer pensando solamente en una clase de espectadores. Alimentar a (...)

On ne peut pas censurer en ne pensant qu’à un seul type de spectateurs. Nourrir les plus jeunes de l’alimentation des adultes leur causerait une indigestion, mais limiter les plus grands au régime des enfants les condamnerait à une pernicieuse anémie spirituelle.6

  • 7 ibid., « autocensura individual », p. 11.

7L’image alimentaire sert à justifier l’ouverture du régime, qui apparaît ici comme nécessaire –bien que le terme lui-même soit rejeté plus loin. Elle doit être permise par une « autocensure individuelle7 », c’est-à-dire que chacun doit être capable de ne pas se rendre au cinéma ou au théâtre pour voir une œuvre déconseillée par l’Église, sans que l’État ne soit obligé de l’interdire. Le rapport sous-entend même la responsabilité de l’Église dans la formation de ses fidèles, qui devrait les empêcher de voir un spectacle jugé contraire à la morale catholique :

  • 8 ibid., « La censura estatal sólo puede ser un mínimo. Ello exige que, donde esa censura no llegue, (...)

La censure étatique ne peut être que minimale. Cela implique que ce qui n’est pas atteint par cette censure le soit par la conscience individuelle et par les moyens d’orienter les consciences individuelles, comme les qualifications de l’Église. Est-ce la faute de l’État si ceux qui doivent combler ces vides ne le font pas ?8

  • 9 Ben Amí, Shlomó, « un intento vacilante y forzado de adaptar la vida de la sociedad y del Estado al (...)

8On distingue facilement les différends qui opposaient alors l’Église aux partisans de l’ouverture en 1964. Dans un contexte de rivalités pour le pouvoir, les réformistes défendaient l’importance de renvoyer une image de libéralisation du régime vers l’extérieur, « une tentative hésitante et forcée d’ajuster la vie de la société et de l’État au niveau du développement économique9 ». En témoignent la loi de Fraga Iribarne de 1966 concernant la censure de la presse, les élections syndicales la même année, encouragées par le ministre réformiste José Solís Ruiz qui avait élaboré dès 1964 un projet de création d’associations politiques au sein du Mouvement, ou encore la loi de liberté religieuse de 1967. Les réformistes souhaitaient donc se démarquer de leurs rivaux en prônant une libéralisation politique –bien que timide et contrôlée– qui viendrait, d’une certaine façon, compléter celle du secteur économique menée à bien par les technocrates. Cette ouverture allait peu à peu caractériser cette famille politique, qui voyait, dans ladite libéralisation, une voie d’opposition aux technocrates.

Les différentes sensibilités politiques des censeurs

9Les sensibilités politiques des censeurs, appartenant à l’une ou à l’autre des factions, pouvaient parfois se manifester dans les rapports des censeurs. Berta Muñoz Cáliz l’a expliqué en ces mots :

  • 10 Muñoz Cáliz, Berta, « En definitiva, el conjunto de censores, con sus distintas mentalidades (conse (...)

En définitive, l’ensemble des censeurs et leurs différentes mentalités (conservateurs catholiques, phalangistes, “libéraux” ou partisans de “l’ouverture” face aux “immobilistes”…) reflètent, d’une certaine façon, à l’intérieur du microcosme de la Junta, le conglomérat de “familles” idéologiques qui soutenaient le régime de Franco.10

10Ces différentes idéologies provoquaient nécessairement des désaccords quant à l’autorisation ou interdiction d’une même œuvre. L’un des rapports de censure de la pièce Fútbol, de José María Bellido (l’un des auteurs majeurs du Nuevo teatro, mouvement particulièrement radical dans ses critiques envers la politique et la société franquistes), en est un exemple. En effet, le spectacle fut autorisé en 1969 malgré un contenu hautement critique : une permissivité rendue possible par certains censeurs probablement partisans de l’ouverture. Dans l’œuvre, la Guerre Civile Espagnole est symbolisée par un match de football entre deux équipes rivales, dont la finale avait eu lieu trente ans auparavant. Depuis, l’équipe des vainqueurs a le pouvoir dans le village et interdit à celle des perdants de jouer avec un ballon plus gros qu’une balle de ping-pong. L’allégorie politique de la Guerre Civile (à laquelle toute allusion était proscrite grâce à une interprétation de la norme 15a) fut, bien entendu, mise en évidence par l’ensemble des censeurs. L’un d’entre eux, Juan Emilio Aragonés, autorisait la représentation avec des suppressions, sans même la restreindre au théâtre de chambre ; il écrivait dans son rapport :

  • 11 Archivo General de la Administración (AGA), Alcalá de Henares, « Con extraordinaria habilidad y no (...)

Avec une extraordinaire habilité et un certain machiavélisme, l’auteur a réduit l’importance de notre guerre civile à une finale de football. En supprimant les allusions répétées aux 30 années passées depuis cet événement, certaines références à l’origine divine […] et quelques graves moqueries sociales, cela peut passer, avec une interprétation très ouverte des Normes actuelles qui sont, à mon avis, révisables.11

  • 12 ibid. « Plantea el autor bien claramente la situación creada por la guerra civil española, y aunque (...)
  • 13 Campuzano, Francisco, L’élite franquiste et la sortie de la dictature, op. cit., p. 127.

11Cet avis témoigne d’une certaine libéralisation, quelques mois avant le départ de Manuel Fraga Iribarne, puisque la pièce au contenu allégorique particulièrement politique –ce dont était pleinement conscient le rapporteur– était autorisée par ce censeur, qui invoquait une interprétation « très ouverte » des normes. La fin de son rapport est particulièrement significative : il ajoute son avis personnel quant aux dites normes de censure en vigueur et laisse transparaître un désaccord avec celles-ci, affirmant qu’elles peuvent être « révisées » (souligné dans le rapport), c’est-à-dire qu’il les juge ici imparfaites, peut-être trop sévères. Alors que les conflits internes entre les familles politiques du gouvernement franquiste étaient à leur apogée à l’été 1969, l’on voit dans ces lignes l’expression d’un soutien à la politique d’ouverture du Ministre phalangiste –d’autant plus que le rapporteur avait été nommé récemment, en 1966. D’autres censeurs émettaient un jugement bien plus réservé vis-à-vis de l’œuvre, à l’instar de Carlos Suevos : « L’auteur expose bien clairement la situation créée par la guerre civile espagnole et bien que théâtralement j’approuve la pièce, je crois que les Instances Supérieures doivent étudier ce cas. […] Le thème peut être dangereux en ce moment12 ». La volonté de s’en référer à la hiérarchie, plutôt que d’autoriser la pièce, était une manifestation évidente de prudence, alors que l’autre censeur, plus ouvert, acceptait la représentation. En pleine période de libéralisation de la Junta, l’œuvre fut autorisée, le 22 juillet 1969, pour les plus de 18 ans, avec 17 suppressions textuelles, malgré son contenu politique : cette permissivité surprenante et ce désaccord avec les normes de censure peuvent témoigner de l’opposition des partisans de l’ouverture, surtout si l’on considère la date de l’autorisation qui correspond au jour de la nomination officielle de Juan Carlos de Bourbon comme successeur de Franco. En effet, cette désignation marque une victoire de Carrero Blanco et son équipe de technocrates sur les phalangistes qui perdaient, ce jour-là, une importante bataille politique13.

1969 : le point culminant des tensions et ses conséquences

  • 14 Le ministre technocrate Mariano Navarro Rubio évoquait une « lutte pour le pouvoir entre deux “cliq (...)
  • 15 Muñoz Cáliz, Berta, El teatro crítico español durante el franquismo, visto por sus censores, Madrid (...)
  • 16 Morán, Gregorio, « Llovet et Fraga étaient de vieux amis, et à certaines occasions comme celle-ci, (...)

12Les luttes intestines pour le pouvoir entre les deux « cliques14 » du gouvernement franquiste s’intensifièrent tout au long de la décennie de 1960. L’influence grandissante des technocrates catholiques provoqua l’éviction de certaines figures réformistes de la Direction Générale de Cinématographie et du Théâtre, à l’instar de son directeur, José María García Escudero, et de Victor Aúz, tous deux partisans de premier plan de l’ouverture du régime. Ce dernier avait été censeur et occupait le poste de Commissaire Général des Théâtres Nationaux depuis le début de l’année 1966. Il fut contraint de démissionner en octobre 1967 –alors que le 21 septembre, Carrero Blanco venait d’être nommé vice-président du gouvernement –et quelques semaines plus tard, en décembre, se fut au tour de García Escudero15. Mais c’est l’année 1969 qui fut le point culminant des tensions internes. Dans les hautes sphères du Ministère de l’Information et du Tourisme, cela se traduisit par des attaques indirectes de Fraga Iribarne à l’encontre de la famille politique ennemie. C’est ainsi qu’en avril 1969, le Ministre en personne donna sa bénédiction au montage d’une version du Tartuffe de Molière, librement traduite par Enrique Llovet –ami de Fraga Iribarne16– et mise en scène par Adolfo Marsillach. La pièce était une véritable parodie satirique de l’Opus Dei et du langage technique des technocrates, renvoyant facilement le spectateur d’alors à des figures clés du gouvernement. Dans ses mémoires, Adolfo Marsillach se souvenait de sa rencontre avec Fraga :

-Pensez-vous que je puisse encore avoir des problèmes avec la censure ?

-Avec Molière ? Non, non, aucun.

-C’est que…

-Quoi ?

-C’est que dans la version d’Enrique Llovet, au lieu d’être une critique des jansénistes, l’œuvre devient une attaque contre les opus-déistes. Contre l’Opus Dei… vous savez… le nôtre, celui d’ici.

-Oui.

-Dans ce cas…

-Rien, dans ce cas, rien. Voyez-vous, Marsillach, non seulement ça ne me dérange pas que vous emmerdiez l’Opus, mais ça m’amuse.

-Ah.

-Donc… Quand avez-vous prévu de jouer le Tartuffe ?

-Eh bien… en début de saison…, au Teatro de la Comedia.

-Vers septembre ?

-Ou octobre, ça dépend.

  • 17 « -¿Cree usted que puedo tener de nuevo problemas con la censura ? -¿Con Molière ? : ninguno, ningu (...)

-Dépêchez-vous, il ne faudrait pas qu’il y ait d’ici là quelque changement ministériel.17

  • 18 « sólo el enfrentamiento entre Fraga Iribarne y el Opus Dei puede explicar la presencia de una obra (...)
  • 19 Dans l’article « Un gran “Tartufo” actualizado en el Teatro de la Comedia », Lorenzo López Sáncho s (...)
  • 20 Adolfo Marsillach, Tan lejos, tan cerca. Mi vida, op. cit., p. 319.
  • 21 Pour rappel, Matesa (Maquinaria Textil del Norte de España, S. A.) était une entreprise de fabricat (...)
  • 22 « la oportunidad que esperaban para arremeter contra los tecnócratas, que, poco a poco, les estaban (...)
  • 23 Cf. Preciado, Nativel, « “El Tartufo” muere en Madrid », Madrid, 18-06-1970, s. p. (Archivo Linz de (...)

13Ce dialogue informel témoigne de la volonté de Fraga Iribarne d’atteindre autant que faire se peut les technocrates du gouvernement. La pièce fut bien jouée dès le 3 octobre 1969, dans le Teatro de la Comedia de Madrid. L’absence de censure initiale d’une pièce si critique s’explique par le soutien du Ministre, comme l’a affirmé José Monleón : « seul l’affrontement entre Fraga Iribarne et l’Opus Dei peut expliquer la présence d’une œuvre comme le Tartuffe18 ». Sa dimension politique relayée par le bouche à oreille et même par la presse19, provoqua un énorme succès auprès du public madrilène. Fraga Iribarne lui-même se présenta à l’un des spectacles20, ce qui laissait peu de doutes sur ses intentions et le soutien qu’il apportait à la pièce. Entre l’entretien des deux hommes et la première du Tartuffe, le scandale Matesa21 avait éclaté en août, mettant publiquement en évidence les conflits internes du gouvernement de Franco. L’affaire Matesa était, pour les phalangistes « l’opportunité qu’ils attendaient pour s’en prendre aux technocrates qui, peu à peu, les écartaient du pouvoir22 ». La conséquence politique de ce scandale fut un remaniement ministériel qui évinça les deux ministres liés à la fraude ainsi que ceux qui avaient permis qu’elle fût rendue publique : Fraga Iribarne perdait ainsi son poste en octobre, quelques semaines après la première de la pièce de Llovet et Marsillach. La famille technocrate ressortait finalement –et paradoxalement– renforcée de cette affaire, avec l’entrée au gouvernement d’autres membres ou sympathisants de l’Opus Dei, dont Alfredo Sánchez Bella à la tête du Ministère de l’Information et du Tourisme, le 29 octobre 1969. Avec 462 représentations et plus d’un million de spectateurs, le succès de la parodie du Tartuffe n’était pas du goût du nouveau ministre : la tournée en province, prévue et entièrement organisée pour l’été 1970, fut finalement annulée suite à l’action de la censure. Une censure invisible, bien plus subtile que le traditionnel rapport d’interdiction, opérée par pression verbale sur les directeurs des théâtres de provinces qui avaient accepté de jouer ce spectacle. Pas de suspension officielle, donc, mais un résultat équivalent, puisque la pièce ne put sortir de Madrid après le 29 juin 197023.

  • 24 AGA, boîte 73/9737, dossier 358/69. Le censeur Florencio Martínez Ruiz écrivait par exemple qu’il a (...)

14C’est dans ce même contexte de hautes tensions entre les deux familles politiques, qu’en 1969, le Ministre Fraga Iribarne chargeait le dramaturge José Ruibal –autre auteur majeur du Nuevo teatro– d’écrire une œuvre, dont la représentation en théâtre commercial serait subventionnée. La pièce La máquina de pedir était ainsi programmée dans le prestigieux théâtre national María Guerrero pour la saison 1970-1971, avec l’accord de son directeur, José Luis Alonso. Le texte fut approuvé le 28 octobre 1969 pour les plus de 18 ans sans aucune suppression, en dépit de quelques phrases signalées par certains censeurs et de débats internes24. Malgré les recommandations des censeurs, le texte ne subit aucune modification et le Ministère octroya une subvention de 50 000 pésètes (soit environ 6 700 euros de nos jours) pour le montage de l’œuvre de José Ruibal

15Ruibal, José

16Ruibal, José

  • 25 « He recibido su carta del 28 de agosto. Al decirme que mi obra, La máquina de pedir, “que por el m (...)

J’ai reçu votre lettre du 28 août. Lorsque vous me dites que ma pièce, La máquina de pedir, que « José Luis Alonso, Directeur du Théâtre María Guerrero, n’a pour l’instant pas inclus dans la première partie de sa programmation de cette saison », et qu’en plus vous ne répondez pas au contenu de ma lettre (3 août), je pense que c’est un subterfuge.25

17Selon cette lettre, il semble que l’Administration ait justifié le retard par un refus de José Luis Alonso, directeur du théâtre María Guerrero ; pourtant, c’est lui-même qui avait demandé l’autorisation de représentation à la censure, en toute connaissance du texte et des possibles difficultés scéniques. José Ruibal

18Ruibal, José

26La máquina de pedir
  • 27 « En 1969, el ministro Fraga Iribarne le encargó una obra para el María Guerrero, en la que cuestio (...)

En 1969, le ministre Fraga Iribarne lui commandait, pour le María Guerrero, une pièce remettant en cause la technocratie qui s’apprêtait à prendre le pouvoir. […] Mais les événements allèrent plus vite que prévu, et l’arrivée de Sánchez Bella au Ministère de l’Information et du Tourisme empêcha la première.27

19Ainsi, comme dans le cas de la tournée d’été du Tartuffe, le remplacement de Fraga Iribarne par l’ultra-catholique Sánchez Bella (qui plus est le lendemain de l’autorisation du texte), provoqua l’interruption du projet, malgré l’engagement du Ministère.

Conclusion

  • 28 « un retroceso en la apertura », Muñoz Cáliz, Berta, El teatro crítico español…, op. cit., p. 273.

20La politique censoriale peut être un reflet de l’aggravation de la crise interne tout au long des années 1960. Cette guerre larvée entre les technocrates dits « immobilistes », soutenus par Carrero Blanco, et les réformistes partisans de l’ouverture politique, s’est manifestée par des rapports de force entre les deux factions politiques jusqu’au sein même du Ministère de l’Information et du Tourisme. La pression de certains représentants ecclésiastiques dont l’objectif était de freiner la tendance libérale, pourtant timide, puis les attaques de Fraga Iribarne par le biais du théâtre à l’encontre de la famille politique rivale, ont ainsi mis en évidence ces luttes internes qui déchiraient le gouvernement de Franco. Le scandale Matesa à l’été 1969 provoqua la rupture définitive du fragile équilibre entre les deux clans du régime. La victoire des plus réfractaires à l’ouverture a débouché sur un remaniement ministériel, décidé en grande partie par Carrero Blanco, qui a conduit à l’existence d’un « gouvernement unicolore » dominé par les technocrates de l’Opus Dei, marquant ainsi la fin des luttes pour le pouvoir entre technocrates et phalangistes. Au Ministère de l’Information et du Tourisme, l’arrivée de Sánchez Bella mit fin à la timide libéralisation engagée par son prédécesseur et supposa « un retour en arrière dans l’ouverture28 », durcissant notamment le contrôle des répétitions générales des pièces.

21Les années suivantes, le Ministère allait de nouveau osciller entre libéralisation et immobilisme politique, reflet des contradictions de la période du franquisme tardif : la mort inattendue de Carrero Blanco en décembre 1973 permit à un autre partisan de l’ouverture, Pío Cabanillas, de diriger le Ministère ; mais son gouvernement fut éphémère (de janvier à octobre 1974), car les pressions des plus réfractaires –le bien connu « bunker »– allaient de nouveau mettre fin aux aspirations libérales en provoquant son remplacement, et ce jusqu’à la mort de Franco, par le Ministre León Herrera, de l’aile la plus conservatrice du régime.

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Notes

1 Sur les luttes internes, voir Moradiellos, Enrique, La España de Franco (1939-1975). Política y sociedad, Madrid, Editorial Síntesis, 2000, pp. 149-160, et Campuzano, Francisco, L’élite franquiste et la sortie de la dictature, Paris, L’Harmattan, 1997, chapitre 4 « La division du bloc autoritaire », pp. 123-164. Sur l’affaire Matesa, voir les ouvrages : Alvarez-Puga, Eduardo, Matesa, más allá del escándalo, Barcelone, Dopesa, 1974 ; Navarro Rubio, Mariano, Mis memorias. Testimonio de una vida truncada por el « caso Matesa », Barcelone, Plaza&Janés, 1991 ; ou encore Vilá Reyes, Juan, El atropello Matesa : toda la verdad sobre un caso abierto hace 23 años y que ni la dictadura ni la democracia han logrado cerrar, Barcelone, Actualidad, 1992.

2 Ministère de la Culture de Madrid, Bibliothèque du Ministère de la Culture, Informe Sobre la Censura Cinematográfica y Teatral, sans date, boîte 7514, 58 pages. Le document date probablement de 1964 selon les données qu’il contient ; inédit, il fut rédigé par la Direction Générale de Cinématographie et du Théâtre dont dépendait la censure des arts visuels jusqu’en 1967, à la tête de laquelle se trouvait alors José María García Escudero, nommé par Fraga Iribarne dès son arrivée comme ministre en 1962.

3 Ibid., « Tres documentos episcopales publicados de un año a esta parte reprueban severamente la actual política de censura cinematográfica y teatral del Ministerio de Información », p. 1.

4 ibid., « apertura gravísima », p. 2.

5 ibid., « Entre los seglares, todos de plena madurez intelectual, padre de familia en su inmensa mayoría, se cuentan médicos, abogados, funcionarios, escritores y críticos, y de todos ellos creemos se puede decir que son “seglares de plena confianza, caballeros cristianos cien por cien, hombres de alta cultura” », p. 30.

6 ibid., « La censura no se puede hacer pensando solamente en una clase de espectadores. Alimentar a los menores con los platos fuertes de los mayores sería indigestarles, pero reducir a los grandes al régimen de los párvulos sería condenarlos a una perniciosa anemia espiritual », p. 8.

7 ibid., « autocensura individual », p. 11.

8 ibid., « La censura estatal sólo puede ser un mínimo. Ello exige que, donde esa censura no llegue, lleguen la conciencia individual y lleguen los medios de orientar las conciencias individuales, como son las calificaciones de la Iglesia. ¿Tiene el Estado la culpa cuando los que deben llenar esos huecos no lo hacen ? », pp. 12-13.

9 Ben Amí, Shlomó, « un intento vacilante y forzado de adaptar la vida de la sociedad y del Estado al nivel de desarrollo económico », España, la revolución desde arriba (1936-1979), Barcelone, Ríopiedras, 1980, p. 194.

10 Muñoz Cáliz, Berta, « En definitiva, el conjunto de censores, con sus distintas mentalidades (conservadores católicos, falangistas, “liberales” o “aperturistas” frente a “inmovilistas”…) de algún modo, refleja, en el microcosmos de la Junta de Censura, el conglomerado de “familias” ideológicas que sostenían el régimen de Franco », Expedientes de la censura teatral franquista, Madrid, Fundación universitaria española, 2006,vol. I, « Introducción », p. lxiii.

11 Archivo General de la Administración (AGA), Alcalá de Henares, « Con extraordinaria habilidad y no poco maquiavelismo, el autor ha reducido a una final futbolística el alcance de nuestra guerra civil. Quitándole las reiteradas alusiones a los 30 años transcurridos desde aquel suceso, ciertas referencias al origen divino […] y algunos aguijonazos sociales, puede pasar, con una interpretación amplísima de las actuales y, a mi juicio, revisables, Normas », boîte 73/09495, dossier 51/65.

12 ibid. « Plantea el autor bien claramente la situación creada por la guerra civil española, y aunque teatralmente la apruebo creo debe plantearse el caso la Superioridad. […] El tema puede ser peligroso en estos momentos ».

13 Campuzano, Francisco, L’élite franquiste et la sortie de la dictature, op. cit., p. 127.

14 Le ministre technocrate Mariano Navarro Rubio évoquait une « lutte pour le pouvoir entre deux “cliques” politiques face à l’imminence d’un nouveau régime » (« La lucha por el poder entre dos “cliques” políticas ante la inminencia de un nuevo régimen »), « Una campaña orquestada por la Prensa del Movimiento fue la motora del escándalo », Historia del franquismo. Segunda parte. Franco, su régimen y la oposición, Justino, Sinova (dir.), Madrid, Diario 16, 1985, p. 729.

15 Muñoz Cáliz, Berta, El teatro crítico español durante el franquismo, visto por sus censores, Madrid, Fundación Universitaria española, 2005, p. 149.

16 Morán, Gregorio, « Llovet et Fraga étaient de vieux amis, et à certaines occasions comme celle-ci, des complices » (« Llovet y Fraga eran viejos amigos, y en ocasiones como aquella, cómplices »), El cura y los mandarines. Historia no oficial del Bosque de los Letrados. Cultura y política en España 1962-1996, Madrid, Akal, 2014, p. 420.

17 « -¿Cree usted que puedo tener de nuevo problemas con la censura ? -¿Con Molière ? : ninguno, ninguno.
-Es que…-¿Qué ?-Que en la versión de Enrique Llovet la obra, en vez de ser una denuncia de los jansenistas, se convierte en un ataque a los opusdeístas. Al Opus Dei…, ya sabe…, al nuestro…, al de aquí. -Ya. -En este caso… -Nada, en este caso, nada. Mire, Marsillach, a mí no sólo no me molesta que se metan ustedes con el Opus, sino que me divierte. -Ah. -De manera que… ¿cuándo tiene usted proyectado estrenar El Tartufo ? -Pues… a principios de temporada…, en el Teatro de la Comedia. -¿Hacia septiembre ? -O bien octubre, depende. -Dese prisa, no vaya a ocurrir que para entonces haya algún cambio ministerial », Marsillach, Adolfo, Tan lejos, tan cerca. Mi vida, Barcelone, Tusquets, 1998, pp. 316-317.

18 « sólo el enfrentamiento entre Fraga Iribarne y el Opus Dei puede explicar la presencia de una obra como el Tartufo », Monleón, José, « El teatro del consenso », Del franquismo a la posmodernidad. Cultura española 1975-1990, Monleón, José (Dir.), Madrid, Akal, 1995, p. 240.

19 Dans l’article « Un gran “Tartufo” actualizado en el Teatro de la Comedia », Lorenzo López Sáncho soulignait « des périphrases désinvoltes du langage de nos technocrates, dans une satire peu dissimulée contre les hypocrisies politico-sociales du moment » (« desenfadadas perífrasis del lenguaje de nuestros tecnócratas, en poco disimulada sátira contra los usos políticos, contra las hipocresías político-sociales de nuestra hora »), ABC (Madrid), 5/10/1969, p. 71.

20 Adolfo Marsillach, Tan lejos, tan cerca. Mi vida, op. cit., p. 319.

21 Pour rappel, Matesa (Maquinaria Textil del Norte de España, S. A.) était une entreprise de fabrication et d’exportation de métiers à tisser. Son directeur, Juan Vilá Reyes, fut accusé d’avoir bénéficié d’importants crédits officiels pour des exportations fictives de la part de la Banque de Crédit Industriel. Le scandale financier, qui éclata le 14 août 1969, impliquait deux ministres de l’Opus Dei (García Monco et San Martín) et avait été rendu public dans la presse du Mouvement avec l’appui de Solís Ruiz et de Fraga Iribarne, comme tentative d’éviction des rivaux.

22 « la oportunidad que esperaban para arremeter contra los tecnócratas, que, poco a poco, les estaban arrinconando en el poder », Anaut, Alberto, « La guerra entre “azules” y tecnócratas », Historia del franquismo…, op. cit., p. 723.

23 Cf. Preciado, Nativel, « “El Tartufo” muere en Madrid », Madrid, 18-06-1970, s. p. (Archivo Linz de la Transición Española, en ligne : https://recursos. march. es/linz/I12330. pdf, consulté le 02/03/2018).

24 AGA, boîte 73/9737, dossier 358/69. Le censeur Florencio Martínez Ruiz écrivait par exemple qu’il avait lu la pièce « après avoir entendu certains avis au sein de la Junta » (« He leído esta obra después de haber oído algunos juicios en la Junta »), ce qui suggère que La máquina de pedir avait suscité des débats et partagé les opinions.

25 « He recibido su carta del 28 de agosto. Al decirme que mi obra, La máquina de pedir, “que por el momento José Luis Alonso, Director del Teatro María Guerrero, no ha incluido en la primera parte de su programación de esta temporada”, además de no contestar Vd. al contenido de mi carta (3 agosto), me parece un subterfugio », Archive Central de la Culture, Ministère de l’Éducation, de la Culture et du Sport (Madrid), boîte 152, dossier 5. Nous n’avons pas trouvé la réponse à cette lettre dans les archives.

26 Selon la lettre du 19 janvier 1976, AGA, boîte 73/9737, dossier 358/69.

27 « En 1969, el ministro Fraga Iribarne le encargó una obra para el María Guerrero, en la que cuestionara la tecnocracia que se disponía a tomar el poder. […] Pero los acontecimientos políticos corrieron más de lo previsto, y la llegada de Sánchez Bella al ministerio de Información y Turismo impidió el estreno », Oliva, César, Teatro español del siglo xx, Madrid, Síntesis, 2002, pp. 234-235.

28 « un retroceso en la apertura », Muñoz Cáliz, Berta, El teatro crítico español…, op. cit., p. 273.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne Laure Feuillastre, « Les rivalités entre les factions de pouvoir du régime franquiste, vues sous le prisme de la politique censoriale », Amnis [En ligne], 17 | 2018, mis en ligne le 15 septembre 2018, consulté le 21 octobre 2018. URL : http://journals.openedition.org/amnis/3883 ; DOI : 10.4000/amnis.3883

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Auteur

Anne Laure Feuillastre

Aix-Marseille Université, France, annelaure.feuillastre@gmail.com

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