• 1 Husserl, Edmund, L’origine de la géométrie, traduit par J. Derrida, Paris, PUF, 1974, p. 207.

Toute problématique et toute monstration historique, au sens habituel, présupposent déjà l’histoire comme horizon universel de question.1

• 2 « On ne se souvient qu’à condition de se placer au point de vue d’un ou plusieurs groupes et de se (...)

3La fiction historiographe évoque ce déshérité de l’histoire dominante, auquel la Grande-Bretagne a refusé le droit de laisser en héritage sa mémoire propre. Aussi souhaitons-nous montrer comment ce film met au jour les mécanismes de l’histoire officielle et orchestre des mémoires concurrentielles qui sont elles-mêmes situées dans différents courants de pensée2.

• 3 Choay, Françoise, L’Allégorie du patrimoine, Paris, Seuil, 1992, pp. 14-15.

5Le film s’ouvre sur un monument, filmé à Londres, dans le monde contemporain au tournage. Ce bloc de bronze fait perdurer une certaine vue de la Grande Guerre. Comme l’écrit Choay, « on appellera monument tout artefact édifié par une communauté d’individus pour se remémorer ou faire remémorer à d’autres générations des personnes, des événements, des sacrifices, des rites ou des croyances. La spécificité du monument tient […] à son mode d’action sur la mémoire »3. Le signe-monument est d’abord un tiers entre les mémoires individuelles et actuelles et celles, passées, des combattants. Défi à l’entropie et à l’action du temps sur toutes choses, le monument sert à apaiser l’angoisse de l’anéantissement. 

• 4 Ciment, Michel, Le livre de Losey : entretiens avec le cinéaste, Paris, Stock, 1979, p. 291.
• 5 Ibid.

6Cependant, selon Losey, « cet horrible monument héroïque […] semble une plaisanterie, vu ce que l’on sait de cette guerre. Je voulais donner le sentiment de ce qui s’était passé »4. Il entendait dénoncer « l’idiotie de ce monument sentimental » face « à des gens qui sont morts comme des chiens »5. Le réalisateur adopte une philosophie de l’histoire qui vise à présenter les faits, face au topos de l’imagerie héroïque.

• 6 Ibid.

9Le film s’en prend à l’usage rhétorique de ce monument sur lequel l’inscription « For King and Country » est saillante. La lettre contredit le positionnement du sculpteur. Elle invite à voir dans la violence une nécessité abstraite, d’obédience sacrificielle. C’est là, dans l’usage « sentimental » qui est fait des images des combats, de la mort et de la mémoire, que réside une forme de scandale. « Le début de cette guerre, dit Losey, est tout dans le titre anglais : For King and Country, Pour le Roi et pour la Patrie. Les gens ont cru à cette guerre comme au roi et à la patrie »6. Le réalisateur fustige les lettres de bronze.

• 7 « Sur le concept d’histoire », Benjamin, Walter, Œuvres, tome III, trad. par Maurice de Gandillac, (...)
• 8 Ibid., p. 431.
• 9 Ferro, Marc, Tabous de l’Histoire, Paris, Nil éditions, 2013, pp. 41-42.
• 10 Ricoeur, Paul, Temps et récit, tome II : La configuration dans le récit de fiction, Paris, Seuil, 1 (...)

10L’écriture monumentale incarne ici ce que Benjamin nomme le conformisme de la tradition. Dans Hyde Park, l’écrit, en passant sous silence une part du réel, semble un bloc artificiel de dénégation mémorielle. L’ennemi est parfois intérieur pour ceux dont la mémoire est absorbée par ce que Benjamin appelle, après Marx, l’historiographie dominante, ou encore le « cortège des vainqueurs »7 qui foule aux pieds les vaincus : « si l’ennemi triomphe, même les morts ne seront pas en sûreté »8. Les mutins faisaient ainsi partie des tabous de l’histoire9. Le monument témoigne de l’écrasement des individus par l’histoire officielle, à travers la lecture critique que le film opère des signes de celui-ci. Le prologue de la fiction est un apologue qui vise à destituer le « temps monumental, lui-même issu de toutes les connivences entre le temps des horloges et les figures de l’Autorité »10.

• 11 Cette citation et les suivantes sont extraites de « De l’utilité et des inconvénients de l’histoire (...)

11Néanmoins, selon Nietzsche s’interrogeant pour savoir jusqu’à quel point la vie a besoin de l’histoire sans se faire ensevelir sous son poids, celle-ci joue un rôle libérateur : « [l]orsqu’un homme qui veut faire de grandes choses a besoin du passé, c’est par le biais de l’histoire monumentale qu’il se l’approprie »11. Ainsi conçue, l’histoire célèbre des « modèles », des « maîtres » et des « consolateurs ». Sur la sculpture, les soldats de pierre peuvent paraître des « modèles » : ils s’investissent dans la guerre avec abnégation, détermination et solidarité. Nietzsche voit dans « la gloire […] la croyance en la solidarité et la continuité de toute grandeur, [ainsi qu’] une protestation contre la fuite des générations et contre la précarité de toute chose ». Les « consolateurs » peuvent être représentés par les trois soldats de bronze qui semblent réfléchir à la guerre. Enfin, les « maîtres » seraient incarnés par les soldats qui se tournent vers le canon qui les domine. Le monument est, pour une part, nietzschéen, car il dévoile que « quelqu’un a jadis traversé l’existence d’un pas puissant et fier, qu’un autre y a médité, qu’un autre encore s’y est montré miséricordieux et secourable — mais léguant tous un seul enseignement : qu’il n’y a pas de vie plus belle que celle à laquelle on n’attache pas de prix ».

• 12 Ibid.

13Mais si, selon Nietzsche, le dépassement par l’imitation est au cœur de la vitalité de l’histoire monumentale, Losey court-circuite cette possible influence car, de son point de vue, cette vision de l’histoire est une « plaisanterie ». Son film oppose au règne de la pierre commémorative l’exposé d’une existence individuelle, de chair, d’os et de sang. Son déserteur supposé clame avoir « marché » loin des lignes, d’un pas hasardeux, sans volonté de fuir la guerre, alors que, selon Nietzsche, grâce à l’histoire monumentale, l’homme « marche […] d’un pas plus assuré, car il a écarté le doute qui l’assaillait aux heures de faiblesse et lui suggérait qu’il poursuivait peut-être l’impossible »12.

• 13 Nancy, Jean-Luc, Le poids d’une pensée, Le Griffon d’argile, 1991, p. 1.
• 14 Ciment, Michel, Le livre de Losey : entretiens avec le cinéaste, op. cit., p. 291.

14D’ailleurs, le film présente une vision tronquée du Royal Artillery Monument, érigé en 1925. Le réalisateur laisse à peine entrevoir les nombreuses inscriptions qui célèbrent l’honneur et la mémoire, la puissance de l’artillerie et, bien sûr, le roi et la patrie. Il repousse la lettre héroïque. Le début du film, à travers le mouvement du regard et de subtiles oppositions, conduit notre œil à faire l’essai – une pesée, une évaluation – d’une représentation pompeuse de la guerre. Losey suggère que ce monument ne lie pas le passé, le présent et le futur, hormis à travers le mensonge de la grandeur dans l’effort. Losey met en procès la commémoration monumentale, pour non seulement en dévoiler la mémoire oblitérée, mais aussi penser l’histoire de cet oubli, imposée par les instances militaires et politiques. Pensare, en effet, signifie « peser, apprécier, évaluer […] (et aussi compenser, contre-balancer, remplacer ou échanger) »13. Face au « sentiment de ce qui s’était passé »14, la représentation officielle semble être un mode de réorganisation de la mémoire de la guerre – un façonnage – par lequel une société modèle la mort de masse pour la rendre moins inacceptable.

• 15 Ferro, Marc, L’Histoire sous surveillance : science et conscience de l’histoire, Paris, Gallimard, (...)

15Aussi Losey s’écarte-t-il de l’histoire coulée dans le bronze. Il change de regard, d’écoute et de langage, tel un historien modifie son écriture et son objet « comme un combattant change d’arme »15. Si l’histoire officielle s’assume comme une continuité (ce que souligne le travelling sur la sculpture), la mémoire n’est, selon Losey, ni homogène, ni continue. Toute connaissance se construit à travers un examen des singularités que constituent les hommes qui sont la matière première, élective et précaire, du cinéaste qui se fait historien. C’est pourquoi le film dévoile une tension entre l’écriture de l’histoire nationale et l’expression de la mémoire des humiliés. La première, fondée sur le refoulement de la mémoire des fusillés et l’ostentation, s’oppose au désir de commuer la mémoire effacée d’un soldat en une forme qui identifie l’historique au réel individuel et complexe. Si l’histoire monumentale est une concrétion ayant perdu la labilité du jeu des mémoires qui instruisent l’histoire, Losey entend rouvrir la brèche des temps.

• 16 Derrida, Jacques, Soussana, Gad et Nouss, Alexis, Dire l’événement, est-ce possible ? Séminaire de (...)
• 17 « Sur le concept d’histoire », Benjamin, Walter, op. cit., p. 428.
• 18 « La dramaturgie non aristotélicienne », Brecht, Bertolt, Théâtre épique, théâtre dialectique : écr (...)
• 19 « Le théâtre épique », Ibid., p. 33.

16Des traces des morts s’affrontent alors à la monumentalité de l’oubli : des résurgences paraissent à travers les déchirures des images et des sons. Même si le monument se tient en ville, dans un premier temps, le spectateur ne perçoit pas le son des voitures. Le spectateur entend seulement le chant mélancolique d’un harmonica solitaire. Par l’interstice de la bande sonore, après un temps de silence sur l’allégorie de la Victoire, le soliloque musical s’oppose à la silencieuse clameur de gloire, symbolisée par l’ensemble statuaire. C’est là un événement : « [u]n des traits de l’événement, écrit en effet Derrida, ce n’est pas seulement qu’il vienne comme ce qui est imprévisible, ce qui vient déchirer le cours ordinaire de l’histoire, mais c’est aussi qu’il est absolument singulier »16. L’événement concerne ici une existence muette et murmurante, comme traversée d’une plainte phonétiquement virtuelle, musicale. Le son fluet des notes contraste avec l’imposant effet de masse de la stèle et son impassibilité. Comme le confirme la suite, cette musique semble une libre survivance du passé enfoui sous les tonnes de bronze, « un faible souffle de l’air dans lequel vivaient les hommes d’hier […], un écho de voix désormais éteintes »17. Elle se termine d’ailleurs sur l’inscription « The royal fellowship of death », en un point d’orgue esseulé, qui ne trouve pas d’autres notes à dire, et qui met à distance l’inscription. Le chant étique ébranle l’épique. Il s’avérera que le musicien n’est autre que le soldat jugé pour désertion. L’histoire individuelle est introduite comme un agôn entre la masse de la statuaire et la présence fluette, gracile et ténue de la trace sonore de l’individu anéanti. Losey rejoint Brecht : à travers la multiplication des points de vue virtuels, la fiction s’attache moins aux épisodes de l’histoire qu’au « réseau de relations [...] qui se cache derrière les événements [puisque] quoi qu’il arrive, il y a toujours une autre réalité derrière celle qu’on décrit »18. Toute histoire est faite de discontinuités, de seuils et de sauts, de méandres et de détours19.

• 20 Traverso, Enzo, L’histoire comme champ de bataille. Interpréter les violences du XX^e siècle, Paris, (...)

18Soudain, un vacarme fend ce paysage sonore pour présenter le théâtre de la guerre passée : en cut, l’image du monument laisse place à une explosion dans une campagne, de loin. Ce bruit terrible ex abrupto et la stridence qui l’accompagne emblématisent le traumatisme des combattants. La mémoire individuelle s’immisce au premier plan : « Je ne voulais plus entendre le canon », dira le soldat pour expliquer son départ loin des lignes. L’explosion est une trace tangible de la pénétration du passé dans le présent de la projection du film. Dans cette histoire vue comme un champ de bataille, « passé et futur se croisent et dialoguent dans le présent, où ils sont fabriqués et réinventés en permanence. L’écriture de l’histoire participe d’un usage politique du passé »20.

• 21 « La guerre, au milieu du spectacle coloré et changeant de la nature, est une chose mécanique, sura (...)

20Celle-ci s’assume comme une position auctoriale car les caillebotis font songer aux rails d’un travelling. Le chemin de fer cinématographique apparaît comme une image du spectacle de la guerre21. Or, vers la fin du mouvement de la caméra-histoire, ce chemin apparaît brisé. La pluie tombe sur le sol dévasté. Le passage des hommes se réduit à des objets abandonnés : des fils de fer barbelé, une pelle, une gamelle, une bassine, deux verres de métal. Trois objets constituent une réécriture critique du monumentalisme. Aux multiples casques arborés par les nobles combattants de pierre succède un casque troué. Aux chaussures du gisant, ennoblies par le bronze, se substitue l’une d’elles, égarée. Et, comme en un point d’orgue visuel (qui prolonge celui, sonore, sur la statuaire), le travelling se termine sur une roue brisée, écho de celle que les hommes essaient de pousser pour faire avancer le canon du monument.

• 22 Figure 57, Brecht, Bertolt, L’ABC de la guerre, traduit par Philippe Ivernel et Jean-Paul Barbe, Gr (...)

21Ainsi, Losey utilise l’art du commentaire silencieux. Ces images rappellent les épigrammes de Brecht dans L’ABC de la guerre, placés sous des clichés de casques abandonnés entre terre et eau, photographiés en légère plongée22. Losey partage avec Brecht l’évidement de l’espace qui met en valeur les vrais objets de la guerre : non pas la conquête de territoires, mais l’anéantissement de l’homme, de son passage, de sa mémoire. Ils entendent dire cet arasement comme le principal fait de guerre.

• 23 « Sur le concept d’histoire », Benjamin, Walter, op. cit., p. 440.
• 24 Ibid.
• 25 Moser, Walter, « Mobilités interdiscursives et stratégies argumentatives dans History de Kracauer » (...)
• 26 Revel, Jacques, « L’histoire au ras du sol », Levi, Giovanni, Le Pouvoir au village. Histoire d’un (...)

23Cependant, au sein du paysage sonore, un autre vestige se fait plus interstitiel. Sur les images du champ de bataille aphasique, la réverbération qui enveloppe le chant de l’harmonica, désormais très prononcée, donne le sentiment que l’on s’enfonce dans le passé par un « passage »23 ouvert dans le présent, qui fait « éclater le continuum de l’histoire »24. Losey est un passeur qui fait découvrir la micro-histoire du soldat Hamp. Cette posture d’antichambre affronte la captation du réel par les grands systèmes organisateurs du sens – sens de l’histoire (par le monument glorifiant), ou sens de l’existence (par la psychologie : au sein du prétoire, les accusateurs du soldat avanceront qu’il a « déserté » par couardise ou pour rejoindre sa femme qui le trompait). Au lieu de fixer le sens, Losey, à l’instar de Kracauer, « installe l’histoire dans l’instabilité et dans la précarité d’un lieu de passage »25, et ce, à travers l’appel lancé vers une autre écoute des hommes dans la guerre. Certes, la caméra filmait la Victoire en contre-plongée. Mais l’œil cinématographique s’est abaissé vers la surface de la terre creusée par les obus, y révélant le bouleversement de l’Europe. Si la mise en gloire élève le groupe des hommes dans la mort, a contrario, à travers l’œil et l’oreille de cette histoire-caméra (« l’histoire au ras-du-sol »26), la réalité de la mort est saisie à ras-de-terre. Mieux : une réserve de mémoire et de sens gîte sur le sol et dans le sous-sol et la caméra a la charge de la mettre au jour à travers son affleurement. Aussi le paysage de terre se présente-t-il comme un immense tombeau, un cénotaphe, l’invisible monument anonyme d’un martyr et de sa mémoire.

• 27 « La photographie », Kracauer, Siegfried, Sur le seuil du temps. Essais sur la photographie, trad. (...)
• 28 Lévi-Strauss, Claude, La pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 32.

24Puis le plan de l’explosion revient de nouveau. Mais, cette fois, cette brèche épique est suspendue par un arrêt sur image. Le moment paroxystique est balayé, mis à l’arrêt. Le film rompt le mouvement du temps, alors que le monument devait servir à poser des liens indéfectibles entre les temps. La photographie en appelle ainsi à une profondeur spécifique : Kracauer avance que, pour qu’une photographie puisse nous parler, nous devons connaître l’histoire qui se cache derrière ou dans les paysages fixés dans l’image27. En creux, l’arrêt sur image de l’explosion suggère qu’il manque à l’historiographie officielle ou à l’écriture cinématographique spectaculaire « la production d’un champ du mémorable » où seront admis « ces débris d’événements »28 qui forment un paysage mémoriel.

• 29 Despoix, Philippe et Schöttler, Pierre (dir.), Siegfried Kracauer, penseur de l’histoire, op. cit.,(...)
• 30 Ibid., p. 18.

25Le violent coup de frein donné au mouvement des images montre que, contrairement à une certaine vision de l’histoire, « le document du passé est une empreinte irréductiblement arrachée à son origine »29. Il doit être extirpé de son commencement (du bruit et de la fureur des combats). L’arrêt suggère qu’il n’y a point, dans l’image de la guerre, de premier « sens arrêté et déchiffrable »30. La suspension figurale des combats démontre que tout ensemble historique peut se réduire à un fragment à hauteur d’homme, marqué d’incomplétude.

• 31 Loriga, Sabina, « Le mirage de l’unité historique », Ibid., pp. 29-44, ici p. 35. L’auteur souligne (...)

26Le réalisateur, en affirmant une surrection du passé, donne à voir une singularité : un fait irréductible à une histoire globale et un découpage – un découplage – opéré dans une trame de plus vaste horizon. En ouvrant le tombeau de l’historique imaginaire, la « rédemption » à quoi se réfère la Theory of Film de Kracauer (cette réhabilitation du détail et du discontinu) libère de nouveaux régimes de sens, sans mesure commune avec les significations proposées par les grands récits historiques. Si l’histoire officielle semble unitaire, la vision véritable de la guerre est « une unité articulée, fluide et fondamentalement indéfinissable, [qui] pullule d’anachronismes, de cas d’extraterritorialité chronologique, de débordements temporels »31. Aussi, face au monument assumé comme une stase, Losey fait-il glisser notre regard vers un entre-mondes réapparaissant, pour faire découvrir des « textures » différentielles qui composent les décalages de temporalités. Ainsi viendra à nous la biographie d’un modeste soldat, à travers l’alliance de la mémoire des humiliés et d’un nouveau regard porté sur l’histoire monumentale.

• 32 « Qu’est-ce que le théâtre épique ? » [1^ère version, 1931], Benjamin, Walter, Essais sur Brecht, tr (...)
• 33 Ibid., p. 21.
• 34 « Qu’est-ce que le théâtre épique ? » [2^ème version], Ibid., pp. 38-47, ici p. 45. 
• 35 Brecht, Bertolt, Petit organon pour le théâtre, traduit par Jean Tailleur, Paris, L’Arche, 1970, p. (...)
• 36 Didi-Huberman, Georges, L’Œil de l’histoire, tome 1 : Quand les images prennent position, Paris, Le (...)
• 37 Ibid., pp. 67-68.

27Si Losey vise à suspendre l’expression de la monumentalité, c’est pour faire en sorte que les situations « se critiquent dialectiquement »32 les unes les autres. L’interruption et le cadrage font l’efficacité du théâtre épique de Brecht33 et du film de Losey. Cette modalité est celle du « choc » de situations différentes : ainsi « se créent des intervalles qui entravent plutôt l’illusion du public [et] sont réservés à sa prise de position critique »34. Un monument tend à faire méconnaître son historicité immanente puisqu’il la rabat sur les choses au détriment des relations. A contrario, Losey choisit de se donner des « conditions d’expérimentation » pour souligner l’impureté et le « caractère contradictoire », conflictuel, lacunaire, incertain de toute inscription historique35. Ce montage de la complexité rendue à sa visibilité (la « distanciation »36) est à la fois un art de la monstration, de la connaissance, de l’observation et de l’historicisation37.

• 38 Benjamin, Walter, Le Livre des Passages, trad. Par Jean Lacoste, Paris, Cerf, 1993, p. 489.
• 39 Traverso, Enzo, Le passé mode d’emploi. Histoire, mémoire, politique, Paris, La fabrique éditions, (...)
• 40 Joutard, Philippe, Histoire et mémoires, conflits et alliance, Paris, La Découverte, 2013.
• 41 Ricoeur, Paul, Temps et récit, tome III : Le Temps raconté, Paris, Seuil, 1985, p. 176. 
• 42 Bloch, Marc, Apologie pour l’histoire ou Métier d'historien, Paris, Armand Colin, 1974, p. 56.

28Ainsi, Pour l’exemple assume d’abord la voie du dissensus entre l’énoncé historiographique officiel et celui de la mémoire des hommes. Mais cette opposition s’avère plus subtile car aucun tiers n’est capable de trancher un différend. C’est que, écrit Benjamin, « l’histoire n’est pas seulement une science […] elle est tout autant une forme de remémoration »38. Or, la remémoration n’est pas la commémoration. Le déni de la mémoire est un écueil qui empêche d’élaborer le passé au-delà d’un seuil. Il faut donc lever le déni pour que les vivants, qui deviennent les héritiers des morts et leurs interlocuteurs, soient capables d’écrire une histoire nouvelle. En ce sens, la mémoire d’un seul homme contribue à signaler à l’histoire « ses points aveugles et ses généralisations hâtives »39. L’alliance est nécessaire entre histoire et mémoires, puisque toute mémoire aide les historiens à s’interroger sur des réalités auparavant inaccessibles, et que l’histoire peut faciliter la cohabitation de mémoires concurrentes40. Or, la trace est un signe singulier qui signifie « en dehors de toute intention de faire signe et en dehors de tout projet dont elle serait la visée »41. La trace-interstice (« la marque perceptible aux sens qu’a laissée un phénomène en lui-même impossible à saisir »42) complète donc le signe-monument.

• 43 « Sur le concept d’histoire », Benjamin, Walter, Écrits français, Paris, Gallimard, NRF, 1991, p. 3 (...)
• 44 Le Goff, Jacques, Histoire et mémoire, Paris, Gallimard, 1988, p. 177.

29Certes, dans le sillage des vainqueurs, des historiens peuvent faire œuvre de fossoyeurs, au lieu de fouiller d’un œil salvateur les champs de ruines et de décombres. Mais Losey est peut-être cet historien qui sait « attirer au cœur même des événements révolus l’étincelle de l’espoir »43. La mémoire, en effet, contribue à libérer les hommes lorsque l’histoire y puise ce qui alimente celle-là à son tour44. La fiction rouvre ainsi l’œil de l’histoire accordée à la mémoire.