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La mémoire, le cinéma et les angles morts de l’histoire

Le film de fiction comme lieu de mémoire historicisé. Du signe-monument à la trace-interstice Pour l’exemple (Joseph Losey, 1964)

Sylvain Louet

Résumés

Pour l’exemple (Losey, 1964) raconte comment l’attitude ambivalente d’un homme a été réduite à celle d’un combattant courageux alors qu’il avait été condamné pour désertion lors de la Première Guerre mondiale. Le droit et la justice, en effet, ont été utilisés par le pouvoir de Grande-Bretagne afin de faire disparaître la désertion de l’histoire nationale. Or, le passé ne passe pas : le film dévoile la relation entre la mémoire mise au ban et l’histoire racontée depuis le point de vue des vainqueurs. La fiction historiographe, en évoquant un déshérité de l’histoire dominante, met au jour les mécanismes de l’histoire officielle et orchestre des mémoires concurrentielles. Le signe-monument (de l’histoire nationale) est déchiré par la trace-interstice (de la mémoire individuelle). Évoquer la mémoire d’un homme réhabilite le groupe des fusillés de l’histoire en signalant les points aveugles de celles-ci.

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Texte intégral

  • 1 Husserl, Edmund, L’origine de la géométrie, traduit par J. Derrida, Paris, PUF, 1974, p. 207.

Toute problématique et toute monstration historique, au sens habituel, présupposent déjà l’histoire comme horizon universel de question.1

Introduction

1Une fiction invite souvent les spectateurs à juger les actes, les attitudes ou les décisions de ses protagonistes et les logiques des mondes représentés. Un film peut donc dévoiler la relation entre la mémoire mise au ban et l’histoire racontée depuis le point de vue des vainqueurs, y compris lorsque les vaincus font partie de leur camp. Examiner une fiction conduit alors à étudier comment elle vise à susciter les jugements des spectateurs à l’égard des lectures historiographiques et ce, en écho à des positionnements éthiques, juridiques ou politiques.

2Ainsi, Pour l’exemple (King and Country, Grande-Bretagne) raconte comment l’histoire officielle a réduit l’attitude ambivalente d’un homme à celle d’un combattant courageux alors qu’il avait été condamné pour désertion. En 1917, cet Anglais, Arthur Hamp, âgé de vingt-trois ans, engagé volontaire, est au front depuis 1914. Accusé de désertion par la justice militaire, il explique qu’il marchait loin des lignes sans vouloir déserter, pour fuir le bruit des explosions. Un capitaine est chargé d’assurer sa défense. Le spectateur assiste à la préparation de celle-ci, au procès puis à l’exécution du jeune homme. Mais l’histoire de cette marche, de la sentence et de cette mort sera réduite à néant : selon la lettre reçue par la famille, le soldat sera mort sur un champ de bataille. Dans le même temps, le film fait œuvre de mémoire en montrant sa vie.

  • 2 « On ne se souvient qu’à condition de se placer au point de vue d’un ou plusieurs groupes et de se (...)

3La fiction historiographe évoque ce déshérité de l’histoire dominante, auquel la Grande-Bretagne a refusé le droit de laisser en héritage sa mémoire propre. Aussi souhaitons-nous montrer comment ce film met au jour les mécanismes de l’histoire officielle et orchestre des mémoires concurrentielles qui sont elles-mêmes situées dans différents courants de pensée2.

4Réalisé durant la Guerre Froide, le film oblitère toute histoire-bataille en soulignant d’abord que l’histoire épique se réduit à un signe-monument qui s’avère un trompe-l’œil de la mémoire individuelle. La fiction, avant même d’exposer le drame d’un personnage ordinaire, montre comment le dévoilement de la mémoire des combattants, jadis ravalée par une décision de justice, révèle des restes épars des vaincus de l’histoire officielle dont l’imagerie est déchirée par la trace-interstice.

1. Le signe-monument de l’histoire épique : un trompe-l’œil de la mémoire individuelle

  • 3 Choay, Françoise, L’Allégorie du patrimoine, Paris, Seuil, 1992, pp. 14-15.

5Le film s’ouvre sur un monument, filmé à Londres, dans le monde contemporain au tournage. Ce bloc de bronze fait perdurer une certaine vue de la Grande Guerre. Comme l’écrit Choay, « on appellera monument tout artefact édifié par une communauté d’individus pour se remémorer ou faire remémorer à d’autres générations des personnes, des événements, des sacrifices, des rites ou des croyances. La spécificité du monument tient […] à son mode d’action sur la mémoire »3. Le signe-monument est d’abord un tiers entre les mémoires individuelles et actuelles et celles, passées, des combattants. Défi à l’entropie et à l’action du temps sur toutes choses, le monument sert à apaiser l’angoisse de l’anéantissement. 

  • 4 Ciment, Michel, Le livre de Losey : entretiens avec le cinéaste, Paris, Stock, 1979, p. 291.
  • 5 Ibid.

6Cependant, selon Losey, « cet horrible monument héroïque […] semble une plaisanterie, vu ce que l’on sait de cette guerre. Je voulais donner le sentiment de ce qui s’était passé »4. Il entendait dénoncer « l’idiotie de ce monument sentimental » face « à des gens qui sont morts comme des chiens »5Le réalisateur adopte une philosophie de l’histoire qui vise à présenter les faits, face au topos de l’imagerie héroïque.

7Le renversement du cliché et la quête de la vérité des faits sont perceptibles dans la mise en scène liminaire du monument qui souligne les effets de matière. Autour de la base de pierre apparaissent quelques soldats d’un régiment en action. Un artilleur allongé est enveloppé dans son pardessus qui lui sert de linceul et son casque est placé sur le corps. De lui, on ne voit quasiment que les vêtements. L’humain est réifié. Le rejet de l’euphémisme est patent.

8L’insistance sur certaines parties de la statuaire lie la dureté des combats et la tenue vestimentaire. Par contraste avec les uniformes amidonnés des monuments traditionnels, les vêtements élimés de l’artilleur signifient qu’ils ont été longuement portés, sans doute en première ligne. Le manteau tombe autour du corps, comme s’il avait été jeté sur le défunt. Le col apparaît au niveau des genoux et le bas du vêtement au niveau de la tête. Cette disposition suggère une hâte dramatique, comme si ses camarades n’avaient eu qu’un instant pour marquer leur respect et rendre un dernier hommage. Le sculpteur s’est détourné du décret gouvernemental qui, durant les années de guerre, avait interdit les images de soldats britanniques morts, et Losey filme lentement cette âpre figuration.

  • 6 Ibid.

9Le film s’en prend à l’usage rhétorique de ce monument sur lequel l’inscription « For King and Country » est saillante. La lettre contredit le positionnement du sculpteur. Elle invite à voir dans la violence une nécessité abstraite, d’obédience sacrificielle. C’est là, dans l’usage « sentimental » qui est fait des images des combats, de la mort et de la mémoire, que réside une forme de scandale. « Le début de cette guerre, dit Losey, est tout dans le titre anglais : For King and CountryPour le Roi et pour la Patrie. Les gens ont cru à cette guerre comme au roi et à la patrie »6. Le réalisateur fustige les lettres de bronze.

  • 7 « Sur le concept d’histoire », Benjamin, Walter, Œuvres, tome III, trad. par Maurice de Gandillac, (...)
  • 8 Ibid., p. 431.
  • 9 Ferro, Marc, Tabous de l’Histoire, Paris, Nil éditions, 2013, pp. 41-42.
  • 10 Ricoeur, Paul, Temps et récit, tome II : La configuration dans le récit de fiction, Paris, Seuil, 1 (...)

10L’écriture monumentale incarne ici ce que Benjamin nomme le conformisme de la tradition. Dans Hyde Park, l’écrit, en passant sous silence une part du réel, semble un bloc artificiel de dénégation mémorielle. L’ennemi est parfois intérieur pour ceux dont la mémoire est absorbée par ce que Benjamin appelle, après Marx, l’historiographie dominante, ou encore le « cortège des vainqueurs »7 qui foule aux pieds les vaincus : « si l’ennemi triomphe, même les morts ne seront pas en sûreté »8. Les mutins faisaient ainsi partie des tabous de l’histoire9. Le monument témoigne de l’écrasement des individus par l’histoire officielle, à travers la lecture critique que le film opère des signes de celui-ci. Le prologue de la fiction est un apologue qui vise à destituer le « temps monumental, lui-même issu de toutes les connivences entre le temps des horloges et les figures de l’Autorité »10.

  • 11 Cette citation et les suivantes sont extraites de « De l’utilité et des inconvénients de l’histoire (...)

11Néanmoins, selon Nietzsche s’interrogeant pour savoir jusqu’à quel point la vie a besoin de l’histoire sans se faire ensevelir sous son poids, celle-ci joue un rôle libérateur : « [l]orsqu’un homme qui veut faire de grandes choses a besoin du passé, c’est par le biais de l’histoire monumentale qu’il se l’approprie »11. Ainsi conçue, l’histoire célèbre des « modèles », des « maîtres » et des « consolateurs ». Sur la sculpture, les soldats de pierre peuvent paraître des « modèles » : ils s’investissent dans la guerre avec abnégation, détermination et solidarité. Nietzsche voit dans « la gloire […] la croyance en la solidarité et la continuité de toute grandeur, [ainsi qu’] une protestation contre la fuite des générations et contre la précarité de toute chose ». Les « consolateurs » peuvent être représentés par les trois soldats de bronze qui semblent réfléchir à la guerre. Enfin, les « maîtres » seraient incarnés par les soldats qui se tournent vers le canon qui les domine. Le monument est, pour une part, nietzschéen, car il dévoile que « quelqu’un a jadis traversé l’existence d’un pas puissant et fier, qu’un autre y a médité, qu’un autre encore s’y est montré miséricordieux et secourable — mais léguant tous un seul enseignement : qu’il n’y a pas de vie plus belle que celle à laquelle on n’attache pas de prix ».

12L’histoire monumentale est liée à la notion de trace qui signifiait d’abord l’empreinte. Le sens figuré apparaît peu après, avec la « façon d’agir », qui deviendra « l’exemple à suivre » (on marche sur les traces de quelqu’un). La trace est l’empreinte, matérielle ou morale, mais aussi l’exemple à imiter. Selon Nietzsche, l’histoire monumentale doit donc être appréhendée par l’homme d’action « olympien », quand il ne trouve dans le présent rien qui soit à la hauteur de ses ambitions. Une telle histoire se présente comme « le spectacle de la grandeur passée », « une ligne de crête de l’humanité » qui « permet de voir que telle grandeur a jadis été possible ». Une grandeur passée « sera donc sans doute possible à nouveau ». Chez Losey, cette lecture paraît encouragée par la présence dominante (filmée en contre-plongée) de l’allégorie de la Victoire ailée guidant quatre chevaux fougueux.

  • 12 Ibid.

13Mais si, selon Nietzsche, le dépassement par l’imitation est au cœur de la vitalité de l’histoire monumentale, Losey court-circuite cette possible influence car, de son point de vue, cette vision de l’histoire est une « plaisanterie ». Son film oppose au règne de la pierre commémorative l’exposé d’une existence individuelle, de chair, d’os et de sang. Son déserteur supposé clame avoir « marché » loin des lignes, d’un pas hasardeux, sans volonté de fuir la guerre, alors que, selon Nietzsche, grâce à l’histoire monumentale, l’homme « marche […] d’un pas plus assuré, car il a écarté le doute qui l’assaillait aux heures de faiblesse et lui suggérait qu’il poursuivait peut-être l’impossible »12.

  • 13 Nancy, Jean-Luc, Le poids d’une pensée, Le Griffon d’argile, 1991, p. 1.
  • 14 Ciment, Michel, Le livre de Losey : entretiens avec le cinéaste, op. cit., p. 291.

14D’ailleurs, le film présente une vision tronquée du Royal Artillery Monument, érigé en 1925. Le réalisateur laisse à peine entrevoir les nombreuses inscriptions qui célèbrent l’honneur et la mémoire, la puissance de l’artillerie et, bien sûr, le roi et la patrie. Il repousse la lettre héroïque. Le début du film, à travers le mouvement du regard et de subtiles oppositions, conduit notre œil à faire l’essai – une pesée, une évaluation – d’une représentation pompeuse de la guerre. Losey suggère que ce monument ne lie pas le passé, le présent et le futur, hormis à travers le mensonge de la grandeur dans l’effort. Losey met en procès la commémoration monumentale, pour non seulement en dévoiler la mémoire oblitérée, mais aussi penser l’histoire de cet oubli, imposée par les instances militaires et politiques. Pensare, en effet, signifie « peser, apprécier, évaluer […] (et aussi compenser, contre-balancer, remplacer ou échanger) »13. Face au « sentiment de ce qui s’était passé »14, la représentation officielle semble être un mode de réorganisation de la mémoire de la guerre – un façonnage – par lequel une société modèle la mort de masse pour la rendre moins inacceptable.

  • 15 Ferro, Marc, L’Histoire sous surveillance : science et conscience de l’histoire, Paris, Gallimard, (...)

15Aussi Losey s’écarte-t-il de l’histoire coulée dans le bronze. Il change de regard, d’écoute et de langage, tel un historien modifie son écriture et son objet « comme un combattant change d’arme »15. Si l’histoire officielle s’assume comme une continuité (ce que souligne le travelling sur la sculpture), la mémoire n’est, selon Losey, ni homogène, ni continue. Toute connaissance se construit à travers un examen des singularités que constituent les hommes qui sont la matière première, élective et précaire, du cinéaste qui se fait historien. C’est pourquoi le film dévoile une tension entre l’écriture de l’histoire nationale et l’expression de la mémoire des humiliés. La première, fondée sur le refoulement de la mémoire des fusillés et l’ostentation, s’oppose au désir de commuer la mémoire effacée d’un soldat en une forme qui identifie l’historique au réel individuel et complexe. Si l’histoire monumentale est une concrétion ayant perdu la labilité du jeu des mémoires qui instruisent l’histoire, Losey entend rouvrir la brèche des temps.

2. L’objet dénié de l’histoire officielle : la trace-interstice, sujet de la mémoire des hommes

  • 16 Derrida, Jacques, Soussana, Gad et Nouss, Alexis, Dire l’événement, est-ce possible ? Séminaire de (...)
  • 17 « Sur le concept d’histoire », Benjamin, Walter, op. cit., p. 428.
  • 18 « La dramaturgie non aristotélicienne », Brecht, Bertolt, Théâtre épique, théâtre dialectique : écr (...)
  • 19 « Le théâtre épique », Ibid., p. 33.

16Des traces des morts s’affrontent alors à la monumentalité de l’oubli : des résurgences paraissent à travers les déchirures des images et des sons. Même si le monument se tient en ville, dans un premier temps, le spectateur ne perçoit pas le son des voitures. Le spectateur entend seulement le chant mélancolique d’un harmonica solitaire. Par l’interstice de la bande sonore, après un temps de silence sur l’allégorie de la Victoire, le soliloque musical s’oppose à la silencieuse clameur de gloire, symbolisée par l’ensemble statuaire. C’est là un événement : « [u]n des traits de l’événement, écrit en effet Derrida, ce n’est pas seulement qu’il vienne comme ce qui est imprévisible, ce qui vient déchirer le cours ordinaire de l’histoire, mais c’est aussi qu’il est absolument singulier »16. L’événement concerne ici une existence muette et murmurante, comme traversée d’une plainte phonétiquement virtuelle, musicale. Le son fluet des notes contraste avec l’imposant effet de masse de la stèle et son impassibilité. Comme le confirme la suite, cette musique semble une libre survivance du passé enfoui sous les tonnes de bronze, « un faible souffle de l’air dans lequel vivaient les hommes d’hier […], un écho de voix désormais éteintes »17. Elle se termine d’ailleurs sur l’inscription « The royal fellowship of death », en un point d’orgue esseulé, qui ne trouve pas d’autres notes à dire, et qui met à distance l’inscription. Le chant étique ébranle l’épique. Il s’avérera que le musicien n’est autre que le soldat jugé pour désertion. L’histoire individuelle est introduite comme un agôn entre la masse de la statuaire et la présence fluette, gracile et ténue de la trace sonore de l’individu anéanti. Losey rejoint Brecht : à travers la multiplication des points de vue virtuels, la fiction s’attache moins aux épisodes de l’histoire qu’au « réseau de relations [...] qui se cache derrière les événements [puisque] quoi qu’il arrive, il y a toujours une autre réalité derrière celle qu’on décrit »18. Toute histoire est faite de discontinuités, de seuils et de sauts, de méandres et de détours19.

17Cette résurgence de la mémoire par les interstices du paysage sonore ne se fait pas sans compétition. L’harmoniciste amateur est ensuite rendu à son silence de mort, qui symbolise celui de l’histoire officielle. La caméra continue de filmer le monument. Puis, sur le travelling qui découvre des combattants de pierre, des voitures se font entendre peu à peu. Les bruits du présent, de plus en plus agressifs, semblent noyer le chant passé de l’harmonica. À partir des images du canon sculpté qui domine les hommes de pierre et de chair, le spectateur entend le son de travaux réalisés au marteau-piqueur. Leur son répété est un trait par lequel Losey illustre son désir de passer outre une histoire monumentale. Ce bruit dit la dislocation, la division, le morcellement : il symbolise une histoire qui s’écrit sans cesse en pouvant ruiner les traces mémorielles.

  • 20 Traverso, Enzo, L’histoire comme champ de bataille. Interpréter les violences du XXe siècle, Paris, (...)

18Soudain, un vacarme fend ce paysage sonore pour présenter le théâtre de la guerre passée : en cut, l’image du monument laisse place à une explosion dans une campagne, de loin. Ce bruit terrible ex abrupto et la stridence qui l’accompagne emblématisent le traumatisme des combattants. La mémoire individuelle s’immisce au premier plan : « Je ne voulais plus entendre le canon », dira le soldat pour expliquer son départ loin des lignes. L’explosion est une trace tangible de la pénétration du passé dans le présent de la projection du film. Dans cette histoire vue comme un champ de bataille, « passé et futur se croisent et dialoguent dans le présent, où ils sont fabriqués et réinventés en permanence. L’écriture de l’histoire participe d’un usage politique du passé »20.

19Certes, ce surgissement a ici les atours de la forme du récit épique. Mais l’écriture sensationnaliste est aussitôt écartée. La brèche de l’explosion est refermée par un montage cut de l’image et par le mince filet des notes de l’harmonica qui revient. La caméra montre les conséquences de la guerre. À travers une plongée vers le sol, un travelling latéral fait songer à un cheminement de côté dans la découverte de l’horreur des effets de la violence plus qu’à une avancée héroïque. Oblicité et renversement : le mouvement reprend celui qui avait été utilisé pour l’ouverture sur le monument afin de proposer une autre écriture de l’histoire.

  • 21 « La guerre, au milieu du spectacle coloré et changeant de la nature, est une chose mécanique, sura (...)

20Celle-ci s’assume comme une position auctoriale car les caillebotis font songer aux rails d’un travelling. Le chemin de fer cinématographique apparaît comme une image du spectacle de la guerre21. Or, vers la fin du mouvement de la caméra-histoire, ce chemin apparaît brisé. La pluie tombe sur le sol dévasté. Le passage des hommes se réduit à des objets abandonnés : des fils de fer barbelé, une pelle, une gamelle, une bassine, deux verres de métal. Trois objets constituent une réécriture critique du monumentalisme. Aux multiples casques arborés par les nobles combattants de pierre succède un casque troué. Aux chaussures du gisant, ennoblies par le bronze, se substitue l’une d’elles, égarée. Et, comme en un point d’orgue visuel (qui prolonge celui, sonore, sur la statuaire), le travelling se termine sur une roue brisée, écho de celle que les hommes essaient de pousser pour faire avancer le canon du monument.

  • 22 Figure 57, Brecht, Bertolt, L’ABC de la guerre, traduit par Philippe Ivernel et Jean-Paul Barbe, Gr (...)

21Ainsi, Losey utilise l’art du commentaire silencieux. Ces images rappellent les épigrammes de Brecht dans L’ABC de la guerre, placés sous des clichés de casques abandonnés entre terre et eau, photographiés en légère plongée22. Losey partage avec Brecht l’évidement de l’espace qui met en valeur les vrais objets de la guerre : non pas la conquête de territoires, mais l’anéantissement de l’homme, de son passage, de sa mémoire. Ils entendent dire cet arasement comme le principal fait de guerre.

22Ce glissement depuis la présentation du monument vers celle des traces des batailles illustre donc une réflexion épistémologique sur l’écriture de l’histoire, en particulier celle des combats. Ce royaume du chaos est un processus dynamique. Le désordre, l’entropie, le pêle-mêle : autant de traits que montre l’œil de la caméra qui se meut latéralement sur le champ de bataille abandonné, mais sans glorifier cette poussée. Le monde représenté est pétrifié. Losey en a retiré tout élan pour dépeindre un univers dont il reste quelques menues traces, près de se dissiper ou déjà disparues.

  • 23 « Sur le concept d’histoire », Benjamin, Walter, op. cit., p. 440.
  • 24 Ibid.
  • 25 Moser, Walter, « Mobilités interdiscursives et stratégies argumentatives dans History de Kracauer » (...)
  • 26 Revel, Jacques, « L’histoire au ras du sol », Levi, Giovanni, Le Pouvoir au village. Histoire d’un (...)

23Cependant, au sein du paysage sonore, un autre vestige se fait plus interstitiel. Sur les images du champ de bataille aphasique, la réverbération qui enveloppe le chant de l’harmonica, désormais très prononcée, donne le sentiment que l’on s’enfonce dans le passé par un « passage »23 ouvert dans le présent, qui fait « éclater le continuum de l’histoire »24. Losey est un passeur qui fait découvrir la micro-histoire du soldat Hamp. Cette posture d’antichambre affronte la captation du réel par les grands systèmes organisateurs du sens – sens de l’histoire (par le monument glorifiant), ou sens de l’existence (par la psychologie : au sein du prétoire, les accusateurs du soldat avanceront qu’il a « déserté » par couardise ou pour rejoindre sa femme qui le trompait). Au lieu de fixer le sens, Losey, à l’instar de Kracauer, « installe l’histoire dans l’instabilité et dans la précarité d’un lieu de passage »25, et ce, à travers l’appel lancé vers une autre écoute des hommes dans la guerre. Certes, la caméra filmait la Victoire en contre-plongée. Mais l’œil cinématographique s’est abaissé vers la surface de la terre creusée par les obus, y révélant le bouleversement de l’Europe. Si la mise en gloire élève le groupe des hommes dans la mort, a contrario, à travers l’œil et l’oreille de cette histoire-caméra (« l’histoire au ras-du-sol »26), la réalité de la mort est saisie à ras-de-terre. Mieux : une réserve de mémoire et de sens gîte sur le sol et dans le sous-sol et la caméra a la charge de la mettre au jour à travers son affleurement. Aussi le paysage de terre se présente-t-il comme un immense tombeau, un cénotaphe, l’invisible monument anonyme d’un martyr et de sa mémoire.

  • 27 « La photographie », Kracauer, Siegfried, Sur le seuil du temps. Essais sur la photographie, trad. (...)
  • 28 Lévi-Strauss, Claude, La pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 32.

24Puis le plan de l’explosion revient de nouveau. Mais, cette fois, cette brèche épique est suspendue par un arrêt sur image. Le moment paroxystique est balayé, mis à l’arrêt. Le film rompt le mouvement du temps, alors que le monument devait servir à poser des liens indéfectibles entre les temps. La photographie en appelle ainsi à une profondeur spécifique : Kracauer avance que, pour qu’une photographie puisse nous parler, nous devons connaître l’histoire qui se cache derrière ou dans les paysages fixés dans l’image27. En creux, l’arrêt sur image de l’explosion suggère qu’il manque à l’historiographie officielle ou à l’écriture cinématographique spectaculaire « la production d’un champ du mémorable » où seront admis « ces débris d’événements »28 qui forment un paysage mémoriel.

  • 29 Despoix, Philippe et Schöttler, Pierre (dir.), Siegfried Kracauer, penseur de l’histoire, op. cit.,(...)
  • 30 Ibid., p. 18.

25Le violent coup de frein donné au mouvement des images montre que, contrairement à une certaine vision de l’histoire, « le document du passé est une empreinte irréductiblement arrachée à son origine »29. Il doit être extirpé de son commencement (du bruit et de la fureur des combats). L’arrêt suggère qu’il n’y a point, dans l’image de la guerre, de premier « sens arrêté et déchiffrable »30. La suspension figurale des combats démontre que tout ensemble historique peut se réduire à un fragment à hauteur d’homme, marqué d’incomplétude.

  • 31 Loriga, Sabina, « Le mirage de l’unité historique », Ibid., pp. 29-44, ici p. 35. L’auteur souligne (...)

26Le réalisateur, en affirmant une surrection du passé, donne à voir une singularité : un fait irréductible à une histoire globale et un découpage – un découplage – opéré dans une trame de plus vaste horizon. En ouvrant le tombeau de l’historique imaginaire, la « rédemption » à quoi se réfère la Theory of Film de Kracauer (cette réhabilitation du détail et du discontinu) libère de nouveaux régimes de sens, sans mesure commune avec les significations proposées par les grands récits historiques. Si l’histoire officielle semble unitaire, la vision véritable de la guerre est « une unité articulée, fluide et fondamentalement indéfinissable, [qui] pullule d’anachronismes, de cas d’extraterritorialité chronologique, de débordements temporels »31. Aussi, face au monument assumé comme une stase, Losey fait-il glisser notre regard vers un entre-mondes réapparaissant, pour faire découvrir des « textures » différentielles qui composent les décalages de temporalités. Ainsi viendra à nous la biographie d’un modeste soldat, à travers l’alliance de la mémoire des humiliés et d’un nouveau regard porté sur l’histoire monumentale.

Conclusion

  • 32 « Qu’est-ce que le théâtre épique ? » [1ère version, 1931], Benjamin, Walter, Essais sur Brecht, tr (...)
  • 33 Ibid., p. 21.
  • 34 « Qu’est-ce que le théâtre épique ? » [2ème version], Ibid., pp. 38-47, ici p. 45. 
  • 35 Brecht, Bertolt, Petit organon pour le théâtre, traduit par Jean Tailleur, Paris, L’Arche, 1970, p. (...)
  • 36 Didi-Huberman, Georges, L’Œil de l’histoire, tome 1 : Quand les images prennent position, Paris, Le (...)
  • 37 Ibid., pp. 67-68.

27Si Losey vise à suspendre l’expression de la monumentalité, c’est pour faire en sorte que les situations « se critiquent dialectiquement »32 les unes les autres. L’interruption et le cadrage font l’efficacité du théâtre épique de Brecht33 et du film de Losey. Cette modalité est celle du « choc » de situations différentes : ainsi « se créent des intervalles qui entravent plutôt l’illusion du public [et] sont réservés à sa prise de position critique »34. Un monument tend à faire méconnaître son historicité immanente puisqu’il la rabat sur les choses au détriment des relations. A contrario, Losey choisit de se donner des « conditions d’expérimentation » pour souligner l’impureté et le « caractère contradictoire », conflictuel, lacunaire, incertain de toute inscription historique35. Ce montage de la complexité rendue à sa visibilité (la « distanciation »36) est à la fois un art de la monstration, de la connaissance, de l’observation et de l’historicisation37.

  • 38 Benjamin, Walter, Le Livre des Passages, trad. Par Jean Lacoste, Paris, Cerf, 1993, p. 489.
  • 39 Traverso, Enzo, Le passé mode d’emploi. Histoire, mémoire, politique, Paris, La fabrique éditions, (...)
  • 40 Joutard, Philippe, Histoire et mémoires, conflits et alliance, Paris, La Découverte, 2013.
  • 41 Ricoeur, Paul, Temps et récit, tome III : Le Temps raconté, Paris, Seuil, 1985, p. 176. 
  • 42 Bloch, Marc, Apologie pour l’histoire ou Métier d'historien, Paris, Armand Colin, 1974, p. 56.

28Ainsi, Pour l’exemple assume d’abord la voie du dissensus entre l’énoncé historiographique officiel et celui de la mémoire des hommes. Mais cette opposition s’avère plus subtile car aucun tiers n’est capable de trancher un différend. C’est que, écrit Benjamin, « l’histoire n’est pas seulement une science […] elle est tout autant une forme de remémoration »38. Or, la remémoration n’est pas la commémoration. Le déni de la mémoire est un écueil qui empêche d’élaborer le passé au-delà d’un seuil. Il faut donc lever le déni pour que les vivants, qui deviennent les héritiers des morts et leurs interlocuteurs, soient capables d’écrire une histoire nouvelle. En ce sens, la mémoire d’un seul homme contribue à signaler à l’histoire « ses points aveugles et ses généralisations hâtives »39. L’alliance est nécessaire entre histoire et mémoires, puisque toute mémoire aide les historiens à s’interroger sur des réalités auparavant inaccessibles, et que l’histoire peut faciliter la cohabitation de mémoires concurrentes40. Or, la trace est un signe singulier qui signifie « en dehors de toute intention de faire signe et en dehors de tout projet dont elle serait la visée »41. La trace-interstice (« la marque perceptible aux sens qu’a laissée un phénomène en lui-même impossible à saisir »42) complète donc le signe-monument.

  • 43 « Sur le concept d’histoire », Benjamin, Walter, Écrits français, Paris, Gallimard, NRF, 1991, p. 3 (...)
  • 44 Le Goff, Jacques, Histoire et mémoire, Paris, Gallimard, 1988, p. 177.

29Certes, dans le sillage des vainqueurs, des historiens peuvent faire œuvre de fossoyeurs, au lieu de fouiller d’un œil salvateur les champs de ruines et de décombres. Mais Losey est peut-être cet historien qui sait « attirer au cœur même des événements révolus l’étincelle de l’espoir »43. La mémoire, en effet, contribue à libérer les hommes lorsque l’histoire y puise ce qui alimente celle-là à son tour44. La fiction rouvre ainsi l’œil de l’histoire accordée à la mémoire.

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Notes

1 Husserl, Edmund, L’origine de la géométrie, traduit par J. Derrida, Paris, PUF, 1974, p. 207.

2 « On ne se souvient qu’à condition de se placer au point de vue d’un ou plusieurs groupes et de se replacer dans un ou plusieurs courants de pensée », Halbwachs, Maurice, La Mémoire collective, Paris, PUF, 1950, p. 63.

3 Choay, Françoise, L’Allégorie du patrimoine, Paris, Seuil, 1992, pp. 14-15.

4 Ciment, Michel, Le livre de Losey : entretiens avec le cinéaste, Paris, Stock, 1979, p. 291.

5 Ibid.

6 Ibid.

7 « Sur le concept d’histoire », Benjamin, Walter, Œuvres, tome III, trad. par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 2000, p. 432.

8 Ibid., p. 431.

9 Ferro, Marc, Tabous de l’Histoire, Paris, Nil éditions, 2013, pp. 41-42.

10 Ricoeur, Paul, Temps et récit, tome II : La configuration dans le récit de fiction, Paris, Seuil, 1984, p. 212. 

11 Cette citation et les suivantes sont extraites de « De l’utilité et des inconvénients de l’histoire pour la vie », Nietzsche, Friedrich, Considérations inactuelles I et II, traduit par Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 1990, pp. 93-109. Nous soulignons.

12 Ibid.

13 Nancy, Jean-Luc, Le poids d’une pensée, Le Griffon d’argile, 1991, p. 1.

14 Ciment, Michel, Le livre de Losey : entretiens avec le cinéaste, op. cit., p. 291.

15 Ferro, Marc, L’Histoire sous surveillance : science et conscience de l’histoire, Paris, Gallimard, 1987, p. 40.

16 Derrida, Jacques, Soussana, Gad et Nouss, Alexis, Dire l’événement, est-ce possible ? Séminaire de Montréal, pour Jacques Derrida, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 89. 

17 « Sur le concept d’histoire », Benjamin, Walter, op. cit., p. 428.

18 « La dramaturgie non aristotélicienne », Brecht, Bertolt, Théâtre épique, théâtre dialectique : écrits sur le théâtre, traduction de Jean Tailleur, Guy Delfel, Edith Winkler et Jean-Marie Valentin, Paris, L’Arche, 1999 [éd. révisée], pp. 110-112.

19 « Le théâtre épique », Ibid., p. 33.

20 Traverso, Enzo, L’histoire comme champ de bataille. Interpréter les violences du XXe siècle, Paris, La Découverte, 2011, p. 284.

21 « La guerre, au milieu du spectacle coloré et changeant de la nature, est une chose mécanique, surajoutée, comme une voie de chemin de fer qui court dans un site de montagne ». Deauville, Max, Jusqu’à l’Yser, Paris, Calmann-Lévy, 1917, p. 326.

22 Figure 57, Brecht, Bertolt, L’ABC de la guerre, traduit par Philippe Ivernel et Jean-Paul Barbe, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1985, p. 123.

23 « Sur le concept d’histoire », Benjamin, Walter, op. cit., p. 440.

24 Ibid.

25 Moser, Walter, « Mobilités interdiscursives et stratégies argumentatives dans History de Kracauer », Despoix, Philippe, Schöttler, Pierre (dir.), Siegfried Kracauer, penseur de l’histoire, Saint-Nicolas, Paris, Presses de l’Université Laval, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2006, p. 100.

26 Revel, Jacques, « L’histoire au ras du sol », Levi, Giovanni, Le Pouvoir au village. Histoire d’un exorciste dans le Piémont du XVIIe siècle, traduit par Aymard, Paris, Gallimard, 1989, pp. I-XXXIII.

27 « La photographie », Kracauer, Siegfried, Sur le seuil du temps. Essais sur la photographie, trad. par S. Cornille, C. Orsoni et D. Blanchard, Montréal, Les Presses de l’Université de Montréal, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2013, pp. 27-44.

28 Lévi-Strauss, Claude, La pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 32.

29 Despoix, Philippe et Schöttler, Pierre (dir.), Siegfried Kracauer, penseur de l’histoire, op. cit., p. 19.

30 Ibid., p. 18.

31 Loriga, Sabina, « Le mirage de l’unité historique », Ibid., pp. 29-44, ici p. 35. L’auteur souligne.

32 « Qu’est-ce que le théâtre épique ? » [1ère version, 1931], Benjamin, Walter, Essais sur Brecht, traduit par P. Ivernel, Paris, La fabrique éditions, 2003, pp. 18-34, ici p. 27. 

33 Ibid., p. 21.

34 « Qu’est-ce que le théâtre épique ? » [2ème version], Ibid., pp. 38-47, ici p. 45. 

35 Brecht, Bertolt, Petit organon pour le théâtre, traduit par Jean Tailleur, Paris, L’Arche, 1970, p. 70.

36 Didi-Huberman, Georges, L’Œil de l’histoire, tome 1 : Quand les images prennent position, Paris, Les Éditions de Minuit, 2009, pp. 65-66.

37 Ibid., pp. 67-68.

38 Benjamin, Walter, Le Livre des Passages, trad. Par Jean Lacoste, Paris, Cerf, 1993, p. 489.

39 Traverso, Enzo, Le passé mode d’emploi. Histoire, mémoire, politique, Paris, La fabrique éditions, 2005, p. 23-30.

40 Joutard, Philippe, Histoire et mémoires, conflits et alliance, Paris, La Découverte, 2013.

41 Ricoeur, Paul, Temps et récit, tome III : Le Temps raconté, Paris, Seuil, 1985, p. 176. 

42 Bloch, Marc, Apologie pour l’histoire ou Métier d'historien, Paris, Armand Colin, 1974, p. 56.

43 « Sur le concept d’histoire », Benjamin, Walter, Écrits français, Paris, Gallimard, NRF, 1991, p. 342.

44 Le Goff, Jacques, Histoire et mémoire, Paris, Gallimard, 1988, p. 177.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sylvain Louet, « Le film de fiction comme lieu de mémoire historicisé. Du signe-monument à la trace-interstice Pour l’exemple (Joseph Losey, 1964) »Amnis [En ligne], 18 | 2019, mis en ligne le 10 octobre 2010, consulté le 16 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/amnis/4501 ; DOI : https://doi.org/10.4000/amnis.4501

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Auteur

Sylvain Louet

Université Sorbonne Nouvelle - Paris III, IRCAV EA 185, France, poursl@hotmail.com

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