• 1 Didi-Huberman, Georges, Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paidós, 200 (...)

La imagen surge allí donde el pensamiento […] parece imposible, o al menos se detiene : estupefacto, pasmado. Ahí sin embargo, es donde es necesaria una memoria¹

• 2 Illanes, María Angélica, La batalla de la memoria, Santiago, Editorial Planeta, 2002, p. 12 ; Stern (...)
• 3 Traverso, Enzo, Le passé, modes d’emploi. Histoire, mémoire, politique, París, La Fabrique, 2005, p (...)

1Luego del retorno a la democracia en 1990, la aproximación hacia el pasado reciente en Chile ha adquirido formas múltiples. En particular, en las últimas dos décadas la mirada sobre este pasado ha cobrado fuerza a través del prisma de la memoria, la cual ha generado una proyección de luces disímiles y a la vez conflictivas acerca de un ayer que permanece vivo, en lo que algunos autores reconocen como la(s) « batalla(s) de la memoria »2. A pesar de las tensiones, el pasado autoritario se ha instalado en el imaginario colectivo a través de una memoria « fuertemente amplificada por los medios de comunicación » y las prácticas culturales, en consonancia con el « control de los poderes públicos », arriesgando una suerte de oficialización3.

• 4 Rousso, Henry, « Pour une histoire de la mémoire collective : L’après Vichy », Histoire, politique (...)

3A contrapelo, vemos que esta función asociada al quehacer cinematográfico y audiovisual (principalmente del género documental), ya aparece a fines de los 70 e inicios de los 80, aunque de modo intuitivo, como un « vector de memoria ». Es decir, como uno de los tantos indicadores que ofrecen de modo explícito o implícito representaciones singulares de la memoria (así como lo hacen las conmemoraciones, los sitios de memoria, los escritos históricos, etc.)4. La intención es trazar históricamente esta relación, comprendiendo que no existe un continuo homogéneo respecto de las formas que hoy adquiere el binomio cine/memoria.

• 5 Traverso, Enzo, op. cit., pp. 12-13.

4De acuerdo con Enzo Traverso, la obsesión memorial de nuestros días se produce a causa de una crisis de la « experiencia transmitida ». Ésta última, permitiría forjar las identidades sociales y de grupo a través de una herencia casi natural de una generación a otra (particularmente en las sociedades tradicionales). Sin embargo, el traumatismo generado por las grandes catástrofes occidentales del siglo XX fracturó el curso natural de la transmisión de la experiencia, haciendo que millones de personas se enfrentaran a un paisaje irreconocible5.

• 6 Medina, Javiera, Mora, Maira et Soulages, François (dir.), op. cit.
• 7 Política cultural de gobierno de Chile, Santiago, Editora Gabriela Mistral, 1975, pp. 25-37.

5Si aplicamos un criterio similar a la fractura que significó la dictadura en Chile, es pertinente preguntarse ¿de qué formas ha sido posible rearticular la experiencia ? En un texto compilatorio, Javiera Medina, Maira Mora y François Soulage reflexionan acerca de las capacidades del arte para enunciar un relato de la experiencia frente al traumatismo del pasado autoritario. La cuestión recae en las posibilidades de las artes como mecanismos de relectura de la historia y de cuestionamiento de los discursos de memoria, que tienden actualmente hacia una oficialización6. Podríamos extender dicha cuestión y situarla en el momento mismo del peligro del olvido. Es decir, ver cómo las representaciones culturales durante el período autoritario, especialmente de parte del cine y del audiovisual, parecieron tomar el relevo como herramientas de memoria y como formas alternativas de construcción de un relato histórico, en circunstancias que la política cultural de inicios del régimen militar declaraba justamente lo contrario. Apelaba a la necesidad de reconstruir una cultura auténticamente nacional, llamando a borrar « la herencia dejada por el marxismo », extirpando « de raíz y para siempre los focos de infección que se desarrollaron y puedan desarrollarse sobre el cuerpo moral de [la] patria »7.

• 8 De la Luz Hurtado, María, La industria cinematográfica en Chile. Límites y posibilidades de su demo (...)

6Entre 1973 y 1977, en Chile ocurrió un proceso de desarticulación cinematográfica : se clausuraron cinetecas, se cerraron escuelas de cine, la propiedad de Chile Films se traspasó al Canal 7 de la televisión nacional y se suprimió toda política de subvención estatal o universitaria al sector8. De esta forma, el cine quedó acorralado al casi nulo financiamiento privado.

• 9 Mouesca, Jacqueline, Plano secuencia de la memoria de Chile. Veinticinco años de cine chileno (1960 (...)
• 10 Ver particularmente : Pick, Zuzana, « Variaciones sobre el cine chileno. Tradición y búsqueda (1973 (...)
• 11 Mouesca, Jacqueline, Plano secuencia…, op. cit., p. 144.
• 12 Pick, Zuzana, « Hablan los cineastas », Literatura chilena, creación y crítica, n° 27, enero-marzo (...)

8A pesar de la tragedia, autores como Jacqueline Mouesca diagnosticaban un efecto « fecundante, vitalizador » del exilio en el plano cinematográfico9, si bien los espacios de acogida fueron diversos y no existió un movimiento unívoco de realizadores (los conteos difieren un poco en las cantidades, pero en 1983 se habla de más de 155 películas, siendo la mayoría documentales)10. Si bien hubo diferencias, durante los primeros años dominaron los temas de denuncia del régimen militar, la vida en exilio, pero también las « tentativas de reconstrucción [del] pasado » y un cine de « testimonio », lo que Mouesca identificaba en 1988 como una forma de « mantener viva la memoria nacional »11. Asimismo, Zuzana Pick, otra de las principales estudiosas del cine chileno durante el exilio, señalaba en 1984 que la producción audiovisual representaba una continuidad cultural afirmada en la « recuperación de la memoria » y en la voluntad de preservar una « identidad nacional »12. En ambos casos, esta función asociada al cine no era restrictiva, sino que se mezclaba con otras tareas :

• 14 Mouesca, Jacqueline, Plano secuencia…, op. cit., p. 156. El cierre de este ciclo no significó la de (...)

9Si bien ambas autoras coincidían en calificar el cine del exilio como una forma de testimonio o de « recuperación » de la memoria, se trataba de una identidad particular que podía definirse como tal sólo una vez que se dispuso de un corpus de representaciones similares y que el concepto de memoria ya había circulado en el discurso cinematográfico. Este diagnóstico coincidía con el cumplimiento del « ciclo de cine chileno en el exilio » hacia 1983, momento en que se reconoce una « pérdida de eficacia » de aquellas cintas que buscaban mantener vivo el recuerdo de la Unidad Popular o incentivar la solidaridad con Chile. Después de una década de destierro, se había acrecentado la distancia entre los realizadores y la realidad interna del país, y la receptividad de los espectadores posibles también había cambiado14.

• 15 Las tres partes que compusieron el documental fueron : La insurrección de la burguesía (1975), El g (...)

10De todos modos, la idea de una vocación memorial del cine del exilio ya había comenzado a circular tempranamente de la mano de Patricio Guzmán. Uno de los primeros rastros (escritos) que encontramos al respecto data de 1977, a propósito de La batalla de Chile : la lucha de un pueblo sin armas15. El realizador menciona :

• 17 Para un estudio sobre los proyectos cinematográficos desarrollados durante los años 60 en América L (...)
• 18 Guzmán, Patricio y Sempere, Pedro, op. cit., p. 11.
• 19 Ibid., p. 15.

11Por una parte, este posicionamiento frente a la realidad del proceso histórico (alejado de las lógicas de un cine de alienación), ya formaba parte del discurso militante del cine, años antes de la llegada de Salvador Allende al poder17. Aunque no hubo un movimiento unitario de los realizadores identificados con el proyecto de la Unidad Popular, existió en varios casos una coincidencia discursiva sobre la necesidad de poner el cine al « servicio de lo que est[aba] pasando » 18. Es decir, la coyuntura de la vía al socialismo. El mismo Guzmán señalaba que cuando llegó a instalarse a Chile desde España en 1971, comenzó a revisar algunos cortos documentales del Departamento de Cine Experimental de la Universidad de Chile. Varios le parecieron rudimentarios, pero a partir de ellos se dio cuenta que se estaba « contando la historia » de un modo no totalizador, pero extraordinario, « como expresión de un tipo de cine testimonial de la realidad ». Lo que el realizador reconocía como « desborde » de los acontecimientos, fue aquello que definió sus proyectos documentales entre 1971 y 1973, incluyendo La batalla de Chile (hablamos de El primer año y La respuesta de octubre, ambos de 1972)19.

• 20 Didi-Huberman, Georges, Pueblos expuestos, pueblos figurantes, Buenos Aires, Manantia, 2014, p. 29.

12Por otra parte, aunque Patricio Guzmán parece enunciar de modo intuitivo la máxima de « hacer la memoria de Chile », esta vocación estuvo determinada, en un primer momento, por la necesidad de registrar la coyuntura de la vía chilena al socialismo en su momento de mayor contradicción (el proyecto de filmar el tercer año de la Unidad Popular surge a fines de 1972, luego del paro de camioneros de octubre). La preocupación aludida por Guzmán se relacionaba entonces con la posibilidad de estar frente a un fin violento de la Unidad Popular. De ahí la necesidad de rescatar un pedazo de « memoria involuntaria aparecida en medio de la catástrofe »20.

• 21 Gervais, Ginette, « La bataille du Chili », Jeune cinéma, n° 91, diciembre 1975, p. 33.
• 22 Ibid.

13Luego del estreno de La insurrección de la burguesía en 1975 (primera parte de la trilogía de la Batalla de Chile), Guzmán señalaba que a medida que pasaba el tiempo de grabación y que el equipo Tercer Año era testigo de la ofensiva burguesa en 1973, se dieron cuenta que habían filmado más bien la contrarrevolución21. En este caso, la memoria aludida por el director se entendía como un relato histórico posible, al mismo tiempo visual y testimonial, de un proyecto revolucionario truncado por el golpe de Estado22.

• 23 Wieviorka, Annette, L’ère du témoin, Paris, Pluriel, 2013.

14Esta función asociada al cine del exilio se insertó en un plano internacional a fines de los 70, donde el testigo ganaba valor público como agente de memoria (especialmente en Europa y EE.UU)23, y tomaba impulso una relectura de la historia, a partir del estudio de la memoria colectiva (valga mencionar el trabajo de Pierre Nora Los lugares de memoria, 1984-1992). Aunque no podamos establecer una relación directa entre estos elementos por el hecho de coexistir en un periodo y espacios comunes, sí podemos suponer su circulación, permeando la esfera de la producción cultural del exilio.

• 24 « Orientación y perspectivas del cine chileno », Araucaria de Chile, n° 11, 1980, Madrid, pp. 119-1 (...)

15En 1979 tuvo lugar una mesa redonda organizada con ocasión del XI Festival Internacional de Cine de Moscú, en la que participaron varios realizadores chilenos. La revista Araucaria de Chile recogió parte de este conversatorio, donde la orientación memorial del cine del exilio fue varias veces convocada24. Orlando Lübbert, exiliado entonces en RFA, relacionaba justamente las discusiones de su contexto de inserción con la preocupación por un cine que tuviera una perspectiva histórica :

• 26 Ibid, p. 130.
• 27 Ver : Moulian, Tomás, Chile actual : anatomía de un mito, Santiago, LOM-ARCIS, 1997, p. 160 ; Álvar (...)
• 28 Ver el concepto utilizado por Rousso, Henry, op. cit., p. 251.

16Igualmente, en este conversatorio, la función memorial del cine tomó conceptualizaciones específicas en cuanto a su identidad. Miguel Littin argumentaba que el cine debía recuperar la « memoria popular » o del « pueblo », como una forma de « reescribir la historia », de « recuperar la verdadera identidad y difundirla »26. Aunque dicha apelación encerraba una supuesta identidad política y de clase, al mismo tiempo representaba una suerte de « ilusión retórica » heredada, mediante la cual se homologaba popular o pueblo con la izquierda27. Es por eso que tanto realizadores como críticos hablaran indistintamente de « memoria popular », « memoria nacional » o « memoria de Chile », en circunstancias que todas apelaban a una forma de « memoria colectiva ». Es decir, a la proyección de una identidad de grupo o de nación particular, a través de las representaciones cinematográficas28.

• 30 Ver transcripción en http://cinechile.cl/archivos-de-prensa/manifiesto-de-los-cineastas-de-la-unida (...)
• 31 Traverso, Enzo, op. cit., pp. 19-20.

18Sin embargo, en ninguna parte de este manifiesto se manifestaba explícitamente el objetivo de « recuperar la memoria popular ». Lo más cercano, era que el cine chileno por imperativo debía ser « un arte revolucionario » y que un « pueblo que tiene cultura, es un pueblo que lucha y que se libera »30, lo que estaba en sintonía con la « nueva cultura » promovida por el proyecto de la Unidad Popular (que por cierto, no se clarificaba en el manifiesto). En este caso, lo interesante de la declaración de Ruiz es la continuidad que intenta establecer entre las preocupaciones del cine de la Unidad Popular y aquellas del exilio, ignorando que la memoria siempre está atravesada por las reflexiones y posicionamientos que le siguen a los acontecimientos recordados31.

• 33 Mouesca, Jacqueline, Plano secuencia…, op. cit., pp. 146-147.

20Esta visión de continuidad es golpeada sin embargo, por la evidencia de que el régimen no sólo no caería por las presiones internacionales, sino que se institucionalizaría (mediante la Constitución de 1980) y mantendría la impunidad (mediante la Ley de Amnistía de 1978). La visión crítica de Raúl Ruiz da cuenta de ello, al comparar el cine de la diáspora judía en EE.UU en los años 30 y aquel de los exiliados chilenos : « ellos y nosotros somos los únicos que [hemos] llevado hasta su último extremo esta actitud de seguir haciendo películas sobre el mismo tema cinco o seis años después […] Ellos como nosotros, ignoraban completamente el hecho de que estaban en una situación irreversible »33.

• 34 Hurtado, María de la Luz, op. cit., p. 17.
• 35 Para la idea de video alterativo y alternativo, ver : di Girólamo, Claudio « ICUTS TV. Una experien (...)
• 36 Liñero, Germán, Apuntes para una historia del video en Chile, Santiago, Ocho Libros, 2010.

21A partir de 1978, la producción audiovisual dentro de Chile comenzó a vivir una fase de recomposición, en buena medida gracias al auge del sector publicitario. Entre sus consecuencias, el establecimiento del modelo económico de libre mercado produjo dos procesos complementarios que influyeron en la renovación del trabajo audiovisual : intensificó la actividad publicitaria con el fin de promover el consumo (de paso, fue el principal medio de autofinanciamiento de la televisión), y modernizó la infraestructura a través de la importación de nuevos equipos, más ligeros y portables, como el video (el formato casete facilitó también la reproducción y circulación del audiovisual)34. En este contexto, surgieron iniciativas y colectivos cuyas producciones tenían un carácter « alter(n)ativo », como fue la productora ICTUS TV (asociada al teatro ICTUS e inicada en 1978)35 o un sentido testimonial y contra-informativo, como fue el Colectivo Cine-Ojo (operativo desde 1982), Teleanálisis (iniciado en 1984) o el Grupo Proceso (creado en 1983)36.

• 37 Ver : Lechner, Norbert, Los patios interiores de la democracia. Subjetividad y política, Santiago, (...)

22Adicionalmente, el estallido de la protesta social en 1983 como consecuencia inmediata de la crisis económica de 1982 (con el antecedente de las Marchas del hambre de ese mismo año), planteó un nuevo escenario de reacción y reorganización contra la dictadura, el cual se articuló desde la vida cotidiana como espacio de resistencia y como posibilidad de ejercicio democrático, siendo motivo recurrente de algunas producciones en video37. Se trataba en general de registrar testimonios, manifestaciones, la violencia policial y la experiencia organizacional en poblaciones, universidades o agrupaciones de DD.HH. En varios casos, el objetivo de estas producciones era dejar un registro, a través del cual la situación de temor, represión, (auto)censura, pero al mismo tiempo de reorganización, se internalizaba e irrumpía a través de tomas rápidas, desencuadres y la grabación de testimonios en el espacio « protegido » del interior de una casa o del rostro cubierto (de ahí que en esta etapa adquiera más sentido hablar de audiovisual que de cine). En consecuencia, la subjetivación de las condiciones provocadas por el régimen militar generaron una visualidad característica que podemos asociar a las producciones de los 80

• 38 Liñero, Germán, op.cit., pp. 41-42.
• 39 Richard, Nelly, « Contra el pensamiento-teorema : una defensa del video arte en Chile », Catálogo d (...)
• 40 Steve Stern habla del « proyecto estatal de desinformación » desarrollado por la dictadura y Raúl R (...)

23Según Germán Liñero, la cámara se transformó en un arma y el registro en una acción subversiva, iniciando la « Batalla audiovisual de los ochenta »38. En ella, la función memorial fue intrínseca : por una parte, la noción de registro, así como el formato mismo del video, lo constituyeron en un « soporte-memoria »39. Por otra parte, la vocación de este registro era hacer frente a la tergiversación de información desde los medios oficiales y al olvido institucionalizado, mediante la verdad40.

• 41 Sobre la idea de « instante de verdad », ver : Arendt, Hanna, « Le procès d’Auschwitz », Auschwitz (...)
• 42 Stern, Steve, op. cit., p. 214.

24Un « instante de verdad » en este sentido, fue el descubrimiento de osamentas humanas ocurrido en 1978 en la zona de Lonquén, cercana a Santiago41. Se trató de una primera demostración, visible y pública, del mecanismo de desaparición perpetrado por la dictadura en sus primeros años (en este caso, la desaparición de quince campesinos a manos de carabineros en octubre de 1973). Según Steve Stern, además de la revelación de esta verdad, el caso de Lonquén se convirtió « en un nudo de memoria increiblemente dinámico, pues puso en movimiento a personas y símbolos en modos que amenazaban con expandirse vertiginosamente ». Es así como Lonquén comenzó a resonar rapidamente en « la cultura popular como símbolo de una sentida necesidad y legitimidad moral »42.

• 43 « Cine chileno », Pluma y pincel, n° 10, octubre-noviembre, Santiago, 1983, p. 7. Valga mencionar q (...)
• 44 « Cronología del cine chileno en el exilio 1973/1983 », Literatura chilena, creación y crítica, op. (...)

25En el contexto de las romerías realizadas por las mujeres familiares de los campesinos desaparecidos hacia Lonquén, el denominado Grupo Memoria (integrado por el realizador Ignacio Agüero, Marco de Aguirre en el sonido y Cristián Lorca en la cámara), hizo de modo clandestino el cortometraje documental No olvidar, entre 1979 y 1982. Mientras la crítica nacional destacaba que la cinta exponía « la mejor tradición del cine-verdad »43, los comentarios desde el exilio señalaban que este trabajo de Pedro Meneses (seudónimo usado por Agüero), demostraba cómo « el cine sirve como instrumento para registrar la memoria colectiva que el fascismo se obstina en querer borrar »44. Es así como Agüero recuerda las filmaciones de una caminata realizada en 1979 hacia los hornos de cal de Lonquén :

• 47 Liñero, Germán, op. cit., pp. 18-19.

27Este principio adquiere una doble dimensión, al mismo tiempo social y temporal : se proyecta hacia quienes nos han antecedido, pero también hacia aquellos que vendrán. En cuanto al audiovisual, mencionemos el ejemplo de los presos políticos liberados tras la Ley de Amnistía en 1978. Entre quienes permanecieron en el país, varios recibieron ayuda profesional de la Vicaría de la Solidaridad y de la FASIC (Fundación de ayuda social de las iglesias cristianas). En esta última, Hernán Fliman comenzó a registrar los testimonios acerca de la tortura, dando origen al documental Testimonio 1 (1979)47. Este tipo de registro respondía no solamente a la negación sostenida por el régimen respecto de la violación sistematizada de los DD.HH, sino también a la idea de Agüero acerca de retener una imagen necesaria, que quedara para los que vendrán.

• 48 Mouesca, Jacqueline, « Rescatar la memoria popular », Araucaria de Chile, n° 32, 1985, España, p. 8 (...)
• 49 Ibid.

28La idea de la imagen como un huella para la posteridad fue abordada también por el trabajo del colectivo Cine-Ojo. En 1983, el grupo dirigido por Hernán Castro realizó el video documental Chile no invoco tu nombre en vano, un montaje que reunía distintos registros de las jornadas de protesta desarrolladas en Chile durante ese mismo año. Consultado por su trabajo en 1985, uno de los integrantes (cuya identidad no se devela), mencionaba que con el equipo filmaban imágenes constantemente, las cuales « no tienen una utilización inmediata. Nuestro objetivo no es hacer filmes a todo costa, de modo que guardamos toda esa documentación […] nuestra preocupación es la memoria »48. Agregaba : « nos interesa la memoria popular », « su conservación, el desarrollo de nuestra identidad, y en este sentido, postulamos un cine que no puede ser propagandístico, por mucho que éste tenga también su legitimidad »49.

• 50 Lechner, Norbert, op. cit., p. 101-102.

29Aunque el integrante del equipo se refiere al mismo concepto que aparecía en los discursos asociados al cine del exilio a fines de los 70, no se trata de lo mismo. La memoria a la cual aludía el colectivo Cine-Ojo era un vector que apuntaba hacia el mañana. Además, la apelación a lo popular, aunque permitía identificar a un sector social particular, revalorizaba más bien la organización política colectiva, en una circunstancia histórica donde se hacía patente la erosión de la acción comunitaria y la valorización de la individualidad50.

• 51 Ancelovici, Gastón, « Esquema del cine chileno », Literatura chilena, creación y crítica, op. cit., (...)
• 52 Guzmán, Patricio, « El video, formato o arma : alternativa de la información audiovisual en Chile » (...)

30De todas formas, realizadores como Patricio Guzmán tendieron puentes entre ambas corrientes y Gastón Ancelovici aunó bajo el concepto de « cine nacional » al trabajo del exilio más aquel impulsado dentro de Chile51. En 1984, Guzmán planteaba que los distintos grupos de producción y realización dentro de Chile, a través del formato video, « esta[ban] efectuando el verdadero registro de la realidad nacional »52. En esa frase, el realizador sintetizaba dos etapas temporal y objetivamente diferentes.