1En el campo literario español de la última década, estamos pudiendo constatar cómo están proliferando las narrativas de tipo autobiográfico en una generación de autores jóvenes, nacidos generalmente en la década de los 60, que van a indagar en sus vivencias y en sus propios recuerdos, teniendo estos como telón de fondo el tardofranquismo, los años de la Transición y los primeros años de la democracia. Es el caso de novelas como Tiempo de vida (2010) de Marcos Giralt, La lección de anatomía (2014) de Marta Sanz, La isla del padre (2015) de Fernando Marías, El amor del revés (2016) de Luisgé Martín o El asesino tímido de Clara Usón. En todas ellas, sus autores van a relatarnos, desde el momento actual, muchos de los episodios que marcaron su infancia y su adolescencia, su educación sentimental o su construcción identitaria. Sin embargo, no se trata de autobiografías tradicionales, sino de narraciones que, a partir de las memorias personales, van a construir nuevos discursos sociales íntimamente relacionados con la situación sociopolítica de la España actual.
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- 2 José F. Colmeiro define este proceso en su ensayo Memoria histórica e identidad cultural : De la po (...)
2En los últimos años, numerosos historiadores y sociólogos están hablando de un periodo de « crisis de la memoria »1 debido, entre otros factores, a un proceso que algunos han denominado « de aceleración histórica »2, y que sufren actualmente las sociedades desarrolladas, o a la mitificación del presente, del carpe diem, propia de la ideología liberal. Además, en España, a estas causas de carácter general se suman algunas nacionales, tales como la Guerra Civil, el exilio, la dictadura franquista o la Transición, que inevitablemente han afectado de manera más que notable en la recepción y en la construcción de la memoria, tanto individual como colectiva.
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3José F. Colmeiro estructura esta crisis de la memoria española en tres tiempos marcados por tres momentos clave : la dictadura franquista, la transición y el postdesencanto de los años 80 y 903. A principios del siglo XX, España parecía estar subiéndose al carro de la modernidad, sobre todo artística e intelectualmente hablando, pero la Guerra Civil y la posterior dictadura van a producir un corte, una discontinuidad a todos los niveles, y especialmente a nivel cultural. Muchos intelectuales se ven obligados al exilio y, para los que se quedan, la censura tampoco pone fácil la difusión ni la recepción de textos. En los primeros años del franquismo, en España se impone un « tiempo de silencio »4 en el que sólo podrán oírse las voces autorizadas por el régimen. Esto va a provocar en los escritores una sensación de escisión, de ruptura con su pasado y con su propio yo, que derivará en una necesidad de reconstruirse. Por ello, tras la muerte del dictador, la memoria personal como género narrativo vivirá un gran auge, sobre todo entre la generación de los llamados « niños de la guerra », que vivieron la guerra Civil y la inmediata posguerra siendo aún muy jóvenes. Es el caso de obras como Memorias de un niño de derechas (1972) de Francisco Umbral, Autobiografía de Federico Sánchez (1977) de Jorge Semprún o El Cuarto de atrás (1978) de Carmen Martín Gaite.
- 5 Este concepto, junto con el de « pacto de silencio », se ha convertido en un término recurrente en (...)
4Sin embargo, a pesar de este primer boom memorialístico, y pese a no pocos intentos de recuperación de una memoria histórica, finalmente la Transición no supuso –como muchos esperaban de ella– una recuperación de la memoria. Son numerosas las voces de historiadores, sociólogos, críticos y narradores que denuncian un « pacto del olvido »5 en aras del consenso, la palabra más pronunciada en esos años. Además, la ideología imperante en aquellos años propició de igual manera una desvinculación con el pasado y una ruptura generacional, especialmente por parte de los escritores más jóvenes :
- 6 Colmeiro, José F., op. cit., p. 21.
5El nuevo proyecto de modernidad promovido por la transición traía consigo una ruptura de imagen con el pasado, de voluntario olvido circunstancial, pero se trataba de una ruptura superficial, ya que en el fondo se mantenía una continuidad de los poderes hegemónicos sobre la que se habría de construir la transición. La rápida evolución de la sociedad española en estos años, su aceleración histórica, podríamos decir, reforzaría su progresiva disociación con un pasado que ve lejano y problemático y que no concuerda con la complacencia y el conformismo de la post-transición política y el desengañado escepticismo del post-desencanto ideológico.6
6Después, especialmente durante los años noventa, la transición fue elevada a mito fundacional. Mediante documentales, entrevistas, series de televisión o películas, que articulan el relato oficial y sentimental y que tienen un gran impacto en la población, se ha ido construyendo un discurso idealizado cuyo objetivo es la construcción de una memoria oficial :
- 7 Vilarós, Teresa M., El mono del desencanto, Madrid, Siglo XXI de España editores, 1998, p. 242.
7España se sienta por fin con pleno derecho (aunque eso sí, no en primera fila) en el tren rápido de la economía global. El producto ofrecido a cambio de tal viaje, es decir, el precio, en el espacio de la producción simbólica, con el que España ha pagado tal billete, es también del agrado de todos ya que ofrece de forma continuada esa imagen limpia y saneada de la nueva España de la que sus ciudadanos se sienten satisfechos.7
- 8 Mecke, Jochen, « La crisis está siendo un éxito…estético : Discursos literarios de la crisis y las (...)
8Sin embargo, con la llegada del nuevo siglo –y de manera más evidente en la última década– están surgiendo una serie de contradiscursos que vienen a rebelarse contra el proceso de transición democrática española y, más concretamente, contra su relato oficial. Del mismo modo, la crisis económica, como no podía ser de otra manera, ha propiciado nuevas formas de literatura que van a poner el foco en lo social, en la realidad del contexto actual y también en el pasado reciente de España. Como bien indica Jochen Mecke, estas novelas de la crisis se caracterizan por su variedad temática y estética, por lo que incluso « cabe preguntarse si existe realmente lo que podría llamarse un discurso literario de la crisis8 ». Pese a ello, el filólogo alemán encuentra en ellas algunas características comunes :
9La primera tesis del presente trabajo es que, si todas estas narraciones de la crisis son, por cierto, muy diversas, de puede sin embargo afirmar que comparten todas una problemática común, a saber : ¿cómo y a través de qué medios narrativos hay que dar una respuesta literaria a la problemática generada por la crisis ? La segunda tesis afirma que comparten también algunos rasgos estéticos esenciales que permiten hablar de una base estética radicada en la crisis actual. En tercer lugar, estos rasgos formales compartidos configuran una posición ética, es decir, cierta actitud ética que corresponde no tanto a las posiciones adoptadas por los personajes, los narradores o los autores, sino que resulta de la forma literaria misma.9
10Entonces, ¿podríamos clasificar novelas como Tiempo de vida, La lección de anatomía, La isla del padre, El amor del revés o El asesino tímido dentro de esta categoría ? Es cierto que en ellas el tema de la crisis económica y sus consecuencias sociales no aparece explicitado –como sí ocurre en otras novelas contemporáneas como La trabajadora (2014), de Elvira Navarro, Los besos en el pan (2015), de Almudena Grandes o Democracia (2012), de Pablo Gutiérrez–. Sin embargo, si nos ceñimos a la definición de Mecke, esta no es una cuestión excluyente. Sí lo es, en cambio, el hecho de intentar, a través de sus textos, dar una respuesta literaria a las problemáticas derivadas de la crisis y, en este sentido, todas estas novelas tienen alguna de ellas como detonante de la escritura. En ellas se va a producir una búsqueda de la identidad personal pero que solo puede explicarse a raíz de los acontecimientos vividos : la muerte de Franco, la explosión de unas supuestas libertades que habría que aprender a gestionar, el desencanto, etc. No se trata, por tanto, de simples memorias individuales, sino de relatos que van de lo privado a lo público y que tratan de despertar la conciencia de los lectores. Además, estos autores van a abandonar, en gran medida, el discurso que busca en la Guerra Civil y en el franquismo a los culpables de los problemas actuales de España, comenzando a indagar en su propia memoria para descubrir a los culpables –o incluso descubrirse culpables– dentro de su propia generación. De hecho, este sentimiento de culpa es quizá el factor común más determinante, apareciendo referencias a él en todas las novelas anteriormente citadas. La culpa está presente en el ámbito de lo público y se relaciona con lo que esta generación hizo y no hizo, con lo que podría haber hecho. Con la constatación de que la Transición española no fue lo suficientemente rupturista con el régimen anterior y que, inevitablemente, se arrojó a los brazos del desarrollismo y del neoliberalismo salvajes. Pero también invade las relaciones personales de los autores : la relación con sus padres, con sus hijos, e incluso con ellos mismos y con su propio cuerpo. Así, en el caso de La isla del padre, de Fernando Marías, o de Tiempo de vida, de Marcos Giralt, la culpa se relaciona con la relación mantenida con sus progenitores. Como desarrollaremos más adelante, para todos estos autores son fundamentales las figuras maternas y paternas como modo de reconstruir la propia identidad y de entablar un diálogo intergeneracional que pueda traer respuestas a los interrogantes que tienen que ver –de nuevo en este juego entre lo íntimo y lo público– con el contexto socioeconómico de España y también con su contexto personal. Por su parte, Marta Sanz y Luisgé Martín ahondan en el concepto de culpa en relación con el cuerpo y con la sexualidad, poniendo el foco de la crítica en los modelos culturales de la transición y en la educación recibida en este periodo, que generaron una serie de cánones de belleza y de líneas de comportamiento heteronormativas y que, en cierto modo, propiciaron una imagen del cuerpo como objeto de consumo.
11La mirada crítica a la historia reciente de España, así como el sentimiento de culpa y la búsqueda de su expiación muestran, de nuevo conforme a la definición de Jochen Mecke anteriormente citada, una clara actitud ética. Y ésta, por su parte, va a relacionarse de igual manera con la forma misma de las narraciones. El hecho de que los autores elijan el género autobiográfico, tradicionalmente relacionado con lo íntimo, para aludir a cuestiones de índole pública –rechazando otros géneros más apropiados, al menos a priori, como son el realismo social o la novela negra– pone de manifiesto una cuestión ideológica : si lo personal es político, ¿cómo no podría serlo el relato autobiográfico ?
- 10 Carmen Valcárcel ha reflexionado sobre esto en su artículo « Historias en Transición », donde estud (...)
12Por ello, es bastante representativa la relación que se establece en todas estas obras entre el individuo y su contexto histórico, y que incluso se aprecia en una cuestión generacional. Todos los escritores anteriormente mencionados han nacido alrededor de los años 60, por lo que, su adolescencia o su primera juventud coinciden cronológicamente con los años de la transición. Se produce, por tanto, un doble juego de transiciones : la de una dictadura a un sistema democrático y la de la infancia a la época adulta10. La escritora Marta Sanz, en una entrevista del año 2014, ya hacía referencia a este fenómeno :
- 11 Ros Ferrer, Violeta, « Contar la transición, o cómo hablar de la china en el zapato. Entrevista a M (...)
13Desde un punto de vista literario, funciona una metáfora muy potente en las narraciones sobre la Transición escritas por los nacidos en las dos décadas antes citadas [los 60 y los 70] : nuestra pubertad, nuestra metamorfosis social y sexual, coincide con la supuesta metamorfosis de un país que, con el tránsito hacia la democracia, llega a su mayoría de edad. Las incertidumbres, los miedos y las esperanzas, las expectativas y los temores constituyen un estado de conciencia individual y colectiva, biográfica e histórica, que resulta muy sugerente a la hora de escribir.11
14Por otra parte, frente a las posibilidades creativas de la autoficción, tan cultivada en las últimas décadas del siglo XX y la primera del XXI, esta generación opta por la verdad sin artificios de la autobiografía. En El pacto ambiguo, Manuel Alberca afirma, al respecto de la autoficción, que :
- 12 Alberca, Manuel, El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción, Madrid, Biblioteca (...)
15El creador y el novelista de esta etapa finisecular sienten la necesidad o el deseo de hablar de sí mismos o de utilizar los contenidos autobiográficos, pero dentro de un marco flexible y siempre con códigos y reglas de autobiografismo « a la carta ». Es decir, un relato de forma evidentemente autobiográfica, que renuncia al riesgo del autoconocimiento y/o al compromiso que conlleva la exposición pública. Bajo la aceptación interesada del dictamen posmoderno de que es imposible alcanzar la verdad de uno mismo, la autoficción da un rodeo o circunloquio por las mentiras, la única manera posible de llegar a la inasible verdad, que bajo el halo de la ficción se presenta de forma seductora y atractiva lejos de las duras aristas de los hechos.12
16Si la autoficción ha tenido su mayor apogeo en la época de la posverdad, del mercantilismo, del individualismo del self-made man, con la llegada de la crisis y la quiebra de estos valores se está produciendo una vuelta al realismo autobiográfico, relacionado ahora con la búsqueda de una verdad, no solo individual sino también colectiva, y de un compromiso tanto con el lector –a partir del pacto autobiográfico– como con el contexto histórico.
17Otra característica de estética de estas obras, pero que de nuevo revela una intención ética, es el hecho de que todas ellas cumplen la estructura de las novelas de formación o bildungsroman. Es decir, que en ellas asistimos al crecimiento y a la paulatina toma de conciencia de sus protagonistas sobre la realidad que les rodea. Sin embargo, la verdadera reflexión surge en el presente, en el momento de la escritura. Es la perspectiva aportada por el paso del tiempo la que les permite tener una mirada crítica hacia ellos mismos y hacia el periodo histórico en el que se desarrollaron. Así, en todos los casos, la mirada de los niños protagonistas no está infantilizada, sino que se aborda desde el tamiz de la reflexión adulta.
18Asimismo, esta toma de conciencia adulta trae consigo el cuestionamiento de los modelos culturales que marcaron la educación sentimental de toda una generación. A este respecto es interesante ver cómo, en el caso de las novelas escritas por mujeres, abundan las referencias a las revistas, a los programas de televisión y a las actrices y modelos del destape. Por su parte, en las novelas escritas por hombres quizá el fenómeno de la cultura popular más mencionado es el cine, especialmente el cine de aventuras. Esto, junto con la herencia de la educación franquista, que todavía está presente en los años de la transición, influye de manera notable en la construcción identitaria de estos adolescentes y, más concretamente, en la formación de sus patrones de masculinidad y feminidad.
19Así, por ejemplo, tanto Fernando Marías como Luisgé Martín repasan en sus obras la educación católica que recibieron de pequeños en el colegio y cómo el represivo discurso alrededor de la sexualidad marcó su educación sentimental. De hecho, las conversaciones entre estos dos autores actúan para Martín como uno de los detonantes de la escritura El amor del revés, donde este rememora precisamente cómo esta educación marcó la relación consigo mismo a partir del descubrimiento de su orientación sexual :
- 13 Martín, Luisgé, El amor del revés, Barcelona, Anagrama, 2016, pp. 11-12.
20En el verano de 2010, el escritor Fernando Marías y yo tuvimos una conversación mística mientras desayunábamos juntos en un hotel de Gijón. […] Él había estudiado en un colegio religioso de Bilbao y recordaba los males infernales con que le amenazaban los curas a los trece o los catorce años si pecaba contra el mandamiento de la carne : « Evitar el pecado de obra o de palabra era todavía fácil a esa edad, pero bastaba un pensamiento impuro para condenarse, y como era tanta la angustia que yo tenía de caer en los tormentos del fuego eterno, rezaba para que no me gustaran las chicas. Era así : me arrodillaba y le pedía a Dios que no me gustaran las chicas ». Entonces, con esa metodología proustiana de la memoria olfateada, me acordé de mí mismo pidiéndole a Dios lo contrario al principio de mi adolescencia : « Yo en cambio me arrodillaba y le pedía a Dios que me gustaran. Le pedía que en mis pensamientos impuros sólo hubiera chicas.13
21Pese a esto, en los años de la Transición, este discurso de represión sexual parece entrar en contradicción con el que difunden ciertas producciones culturales, y en especial los medios audiovisuales. Como bien ha indicado Ana C. Bugallo :
- 14 Bugallo, Ana C., « Y la mirada se hizo carne : mujer, nación y modernidad en las comedias cinematog (...)
22Con la muerte de Franco, el cine español entra en una etapa de desenfreno en lo que se refiere al desnudo femenino. La mirada no debe levantar velos que tapan la anatomía femenina, sino que se hace carne y se ofrece a un hombre español que parece no saber qué hacer con tanta carne a su alcance. [...] La libertad que se asocia con el nuevo sistema político, tras la desaparición del dictador, también llega a la libertad sexual, unida a esta a los entresijos políticos de una nación que debe crear una nueva imagen.14
23Sin embargo, estas nuevas imágenes en torno a la sexualidad terminan siendo, en muchos casos, igual de negativas para la educación sentimental de esta generación. Luisgé Martín señala, por ejemplo, cómo la heteronormatividad imperante en los productos culturales de esta época y la ausencia de referentes homosexuales suponen una importante carencia de modelos a partir de los cuales poder forjar su identidad :
- 15 Martín, Luisgé, op. cit., p. 49.
24Después de la muerte de Franco, España empezó a mudar poco a poco su piel de lagarto. La sexualidad nacional, apretada dentro de un corsé hasta el amoratamiento de la carne, fue librándose de ofuscaciones y de beaterías. Los quioscos de las ciudades se llenaron de revistas pornográficas y en los cines comenzaron a proyectarse películas de un erotismo desvaído y primitivo en el que la mujer era el único objeto de deseo.15
25Por su parte, Marta Sanz y Clara Usón también reflexionan sobre estas mismas imágenes, pero en este caso poniendo el foco un aspecto primordial : el de cómo afectaron a la educación sentimental femenina –y a su propia educación sentimental. Aunque estas imágenes femeninas puedan interpretarse en un primer momento como un signo de libertad y de modernidad, la realidad de los discursos que generan es muy diferente. Las protagonistas del llamado Destape –Blanca Estrada, Susana Estrada, Nadiuska, María José Cantudo, Bárbara Rey...– fueron objetivizadas, fetichizadas, convertidas en objetos de consumo. David Becerra ha reflexionado muy acertadamente a este respecto :
- 16 Becerra Mayor, David, « Marta Sanz : del realismo a la posmodernidad », en Becerra Mayor, David (Co (...)
26El cuerpo erotizado funciona, en el capitalismo, como símbolo de triunfo y libertad de la mujer. La posibilidad de decir yo-soy, de realizarse como sujeto autónomo y pleno, pasa por la construcción de una imagen y un cuerpo que se adapte a los cánones de belleza dominante […]. La imagen de la mujer triunfadora que el capitalismo avanzado ha construido en realidad encierra una nueva sumisión ; en los símbolos de su liberalización se reconoce la huella de la dominación masculina.16
- 17 Sanz, Marta, La lección de anatomía, Barcelona, Anagrama, 2014, pp. 68-69.
27Así, La lección de anatomía y El asesino tímido llaman la atención sobre la hipersexualización femenina y la mercantilización de los cuerpos. Marta, por ejemplo, afirma que « en la época de los cines de verano, los modelos de belleza femenina adquieren un gran protagonismo en [su] vida cotidiana17 ». Este protagonismo se traduce tanto en ella como en nuestra otra protagonista, Clara, en un rechazo de su propio cuerpo y en el intento constante de parecerse a estos ideales femeninos imposibles de alcanzar. Pero no solo estos modelos femeninos son inalcanzables y negativos para la relación de los individuos con su propia identidad. También lo son los modelos masculinos, siempre heroicos, siempre valientes y siempre tan canónicamente masculinos que impone el cine de aventuras. De este modo lo hace notar Fernando Marías :
- 18 Marías, Fernando, op. cit., pp. 102-103.
28Quiero además señalar que el término aventurero goza de un engañoso prestigio, originado en la universal devoción adolescente de tantos de nosotros, millones de aventureros ínfimos y anónimos repartidos por el mundo, hacia personajes como Lord Jim o Corto Maltés, que resultaron ser espejos inalcanzables y en muchos casos peligrosos.18
29Y si, como apuntábamos anteriormente, estas historias –en tanto que novelas de formación– muestran la evolución de sus protagonistas, casi todas coinciden en la constatación de un hecho llamativo : que la toma de conciencia adulta no implica la superación de los modelos aprendidos en la infancia. Luisgé Martín, en El amor del revés, nos dice lo siguiente :
- 19 Martín, Luisgé, op. cit., p. 126.
30Los sentimientos de la infancia –igual que la religión, las supersticiones o la ideología familiar– se adhieren a alguna víscera oscura y quedan guiando el pulso del pensamiento incluso cuando creemos que fueron olvidados o refutados por otros más razonables. La infancia es la verdadera patria del hombre, como decía Rilke, pero es también su cárcel.19
31Él, aunque ha sido capaz de construirse un pensamiento crítico sobre ciertos hechos que marcaron su educación sentimental, admite que eso no impide que, a veces, estos reaparezcan en forma de inseguridad, de culpa –de nuevo la culpa– o de sensación de fracaso :
32Hoy, cuarenta años después de descubrir en mí esa naturaleza de insecto, sigo teniendo en alguna parte de mi esqueleto, en las junturas de los huesos, en el espinazo o en el tejido de la médula, las manchas de la vergüenza. Ya no guardo el secreto, sino que, al contrario, hago alarde de él –me muestro casi con exhibicionismo en cualquier ámbito, escribo artículos en los periódicos hablando de la discriminación, compongo estas memorias sodomitas–, pero en el fondo de mi conciencia pervive sin duda algún rastro de aquellos años : los prejuicios, el sentimiento de inferioridad, el peso inofensivo del fracaso. En aquellos meses, por lo tanto, comprendí que no estaba enfermo, pero no dejé nunca de sentir que lo estaba.20
33Los modelos culturales impuestos por el imaginario de la Transición, junto con una educación de herencia franquista, producen contradicciones, prejuicios y conflictos con la sexualidad y con el propio cuerpo a toda una generación de autores que, desde el presente, y quizá como un modo de indagar en su propia identidad al tiempo que abren un debate que se proyecte hacia lo público, cuentan su propia historia.
34Podemos afirmar, por tanto, que este tipo de narraciones responden a una necesidad de entender, a través de la indagación en la propia memoria, cuáles han sido los distintos factores que han propiciado la situación personal de cada uno de los autores y, al mismo tiempo, la conflictiva situación política, económica y social que atraviesa España en estos momentos. Por tanto, no estamos ante meras narraciones narcisistas del yo. Es cierto que los autores indagan su propia memoria, en el yo individual y en su construcción identitaria, sin embargo, lo hacen con una proyección hacia lo público, queriendo mostrar mediante sus memorias la realidad circundante de un periodo histórico concreto y cómo esa realidad influye en los individuos.
35La mirada crítica sobre el discurso oficial que supuso la Transición y la constatación de que ésta se basó principalmente en el olvido, proponen un contexto propicio para que estos autores se planteen escribir este tipo de novelas. Lo que, sumado a acontecimientos a nivel privado que actúan como detonantes de la memoria –la muerte del padre, una conversación con un compañero de generación, la lectura de un artículo de prensa o la reflexión sobre algún acontecimiento relevante, entre otros– dan lugar, aunque todavía no disponemos de la suficiente distancia para afirmarlo rotundamente, a lo que podríamos considerar una nueva tendencia dentro de la narrativa contemporánea española.
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