• 1  « I spent countless hours in the Schomburg Center for Research in Black Culture in Harlem reading (...)
• 2  . « By 1985, most of my research was completed, and I began to write the script for Daughters of t (...)
• 3 Anne Crémieux explique que « les différents personnages du film représentent des divinités yoruba. (...)

1Le film présenté par Julie Dash en 1991 postule une attitude militante et engagée de la part de la réalisatrice, qui se tourne vers le passé, pour retracer une filiation dans l’Histoire des femmes afro-américaines. La conception des Filles de la poussière est indissociable d’une quête des origines menée par la jeune femme : entre le moment où elle définit le concept à la base de son film (1975) et le début de sa réalisation (1989), dix années s’écoulent au cours desquelles elle se consacre à la recherche de sources documentaires (photographies, articles de journaux, revues) sur l’histoire du peuple Gullah dont elle est issue1. Le scénario qu’elle écrit en 19852 traduit ce regard historiographique : les heures de lecture passées dans les bibliothèques ont nourri son travail, enrichi le mode de représentation par l’attention portée aux détails (costumes, rites, dialectes, etc.) et influencé un dispositif narratif, dont l’oralité est directement inspirée de la tradition des griots. Au lieu de regarder vers Hollywood afin de concevoir les images de Daughters of the Dust, la réalisatrice se laisse porter par une cosmologie africaine qui préside à la construction des personnages comme à l’écriture des dialogues3.

• 4  Murray, James P., To Find an Image: Black Films from Uncle Tom to Superfly, New York, The Bobbs-Me (...)
• 5  Julie Dash participe à la réflexion et à l’expérimentation menées par un groupe d’étudiants noirs (...)
• 6  Régis Dubois souligne le poids idéologique de Naissance d’une nation dans l’histoire du cinéma amé (...)
• 7  Zora Neale Hurston, Margaret Walker, Toni Morrison, Alice Walker, Audrey Lorde font partie de ces (...)

2Daughters of the Dust fait se mêler, et même se rejoindre, les questions personnelles d’une femme d’origine afro-américaine et la volonté politique d’une réalisatrice engagée au service de sa communauté. James Murray explique que le cinéma noir de cette période vise trois objectifs : corriger les distorsions de l’Histoire telle qu’elle a été mise en scène dans les films hollywoodiens, proposer des films fidèles à l’expérience afro-américaine et créer des modèles d’identification positifs pour le public noir4. Julie Dash participe à cette démarche5 alors qu’elle revisite la tradition du récit d’esclave, initiée dès 1845 par Frederick Douglass avec une œuvre autobiographique contestataire intitulée Narrative of the Life of Frederick Douglass, an American Slave. Les femmes prennent la parole dans Daughters of the Dust, qui confère à leurs discours une valeur de témoignage sur l’expérience commune de l’esclavage. Elles confessent leurs doutes en tant que mère et épouse, évoquent dans les cris une histoire étouffée par les conventions d’un cinéma hollywoodien acquis à la vision raciste exprimée dès 1915 par David Wark Griffith dans The Birth of a Nation (Naissance d’une nation)6. Julie Dash satisfait son désir d’affirmation féministe à travers une reconstitution historique qui ouvre un espace d’expression neuf aux Afro-Américaines – effort qui prolonge à l’écran une littérature ethnique et féministe représentée par Alice Walker, Toni Morrison....7

• 8  A l’instar de The Birth of a Nation, le film historique américain « met plus volontiers en scène l (...)
• 9  Anderson, Lisa M., Mammies No More, The Changing Image of Black Women on Stage and Screen, Marylan (...)

4Julie Dash conçoit son film comme l’écriture d’une page de l’histoire occultée par le cinéma américain : elle s’efforce de retrouver et de réinterpréter les signes d’un passé dévoyé par le film historique8. Elle utilise la fiction pour rassembler les récits individuels qui reconstruisent la mémoire collective et l’identité féminine afro-américaine. Animée par le désir de réconcilier les femmes afro-américaines avec l’image d’un corps que l’Histoire a morcelé, la réalisatrice fait se côtoyer plusieurs générations de mères, d’épouses et d’amantes pour arriver à une définition positive de la féminité noire. Les modèles féminins proposés prennent le contre-pied d’un passé mystifié par des films qui ont condamné les femmes de couleur au silence et aux stéréotypes (la mulâtre tragique ou la mama9). Cependant, le retour vers le passé traduit une approche afrocentriste de l’histoire qui peut être source de mystification – au même titre que la vision hollywoodienne. La reconstitution du passé conduit à l’idéalisation d’une culture tribale dont les aspects positifs sont mis en avant au détriment d’une lecture critique.

• 10  Ibid., pp. 4-5.

5Le film de Julie Dash représente une œuvre marginale dans le cinéma américain, comme le démontre le récit de son financement ou de sa distribution, retracé dans le journal de tournage publié après la sortie du film, Daughters of the Dust, The Making of an African American Woman’s Film10. L’ouvrage se présente comme un guide, dont l’objectif est d’expliciter le processus de création filmique ; ce document accompagne le visionnage du film et s’avère indispensable à la compréhension de sa démarche militante. La jeune femme y évoque les tribulations d’une inlassable quête de financement permettant la réalisation du long-métrage. Elle tourne quelques scènes, puis les présente aux studios hollywoodiens, qui refusent les uns après les autres d’accorder leur soutien à un film dont ils doutent du potentiel commercial :

• 12  Les films de ghetto ont la faveur des producteurs et connaissent un succès populaire.
• 13  « Ce film indépendant de Julie Dash n’a reçu aucun soutien de Hollywood, malgré les efforts de la (...)

6Le film rejeté ne correspond à aucune formule hollywoodienne puisqu’il vise à retracer la migration des anciens esclaves et de leurs enfants, qui se détournent du sud pour s’installer dans les grandes villes du nord12. La politique commerciale des studios explique la marginalisation d’un film dont le discours et la forme ne conviennent pas à un public de masse13. Julie Dash essuie sans sourciller les critiques qu’inspire l’originalité de son projet car elle poursuit un projet personnel qui ne souffre aucun compromis. À l’instar d’autres réalisateurs noirs américains, notamment Melvin Van Peebles qui réalisa Sweet Sweetback's Baadasssss Song en 1971, Julie Dash s’adresse à sa communauté – et en particulier à un public de femmes. Elle explique :

• 16  Toni Cade Bambara explique : « The land is both bloody and blessed. A port of entry for the Europe (...)

9La terre porte les traces sanglantes de la violence esclavagiste et représente un havre de sécurité où indigènes et esclaves en fuite trouvaient facilement refuge16. Le décor est mis en scène de manière à reproduire cette dualité, suggérant un espace hors-champ hostile évoqué dès la première image du film : un gros plan se fige sur les mains désespérées de Nana Peazant, paumes ouvertes tournées vers le ciel, laissant échapper des filets de terre poussiéreuse. Le même plan est répété plus tard, intégré à un flashback qui accuse la pauvreté nourricière de la terre d’exil.

• 17  Dash, Julie, op. cit., pp. 141-142.

10Ibo Landing, lieu où les esclaves étaient débarqués avant d’être vendus, symbolise deux versions de l’Histoire : le discours des personnages oppose deux visions du passé qui ouvrent l’image à une double interprétation. Eula raconte à l’enfant qu’elle porte que les Ibos marchèrent sur l’eau pour rejoindre l’Afrique au moment même où ils furent débarqués des négriers et découvrirent l’horreur qui les attendait17 ; Bilal, ancien esclave arraché aux Antilles françaises, se rappelle une scène dont il fut témoin. Il vit les Ibos se noyer au fond de l’eau, entraînés par le poids des chaînes qui leur liaient les mains :

• 19  Julie Dash manifeste ce syncrétisme culturel en faisant se mêler les langues des personnages d’ori (...)

11Eula se réfugie dans le mythe tandis que Bilal privilégie la vérité historique ; les deux lectures cohabitent de manière non exclusive dans le film qui s’enrichit du syncrétisme culturel propre aux Gullahs19.

• 20  Barlet, Olivier, Filles de poussière, Revue Africultures du 01/06/1998. Article consultable  à l’a (...)

12Comme l’illustre ce passage, les voix narratives se multiplient dans le film, sans avoir pour effet de fragmenter le récit. A l’inverse, elles invitent « à reconstituer les morceaux d'une mémoire éclatée, à reconnaître les signes de sa propre culture, à se recentrer sur soi et à le valoriser »20. Le motif du kaléidoscope utilisé au début du film reflète judicieusement la multiplicité des points de vue que Julie Dash souhaite adopter pour écrire le passé des Afro-Américains en donnant d’abord la parole aux femmes. La distribution des rôles est fluide, comme le sont les mouvements de caméra qui laissent la parole circuler d’un personnage à l’autre, sans jamais faire émerger aucune figure héroïque susceptible d’entraîner l’action. Les hommes sont relégués à l’arrière-plan cependant que les Blancs sont exclus du champ, laissant la voie libre aux femmes.

• 22  Lisa M. Anderson commente : « The sexual black woman is deemed dangerous because she appears capab (...)
• 23  « The raping of colored women is as common as the fish in the sea. »

16Les femmes portent sur leur corps les stigmates d’une domination sexuelle humiliante – Yellow Mary se distingue par une couleur de peau trop claire tandis que Eula vit une grossesse non désirée. Violée par un Blanc dont elle tait le nom pour protéger son époux du risque de lynchage, Eula porte l’enfant d’une union forcée, indice de la violence d’un système raciste qui se perpétue. Le film montre la douleur physique et morale que représente le viol des femmes noires, pratique banalisée au temps de l’esclavage et évoquée au cinéma par la construction d’une figure coupable – la Jezebel (stéréotype de la femme esclave lubrique et séductrice).22 « Le viol des femmes de couleur est aussi répandu que le poisson en mer »23 explique avec cynisme Yellow Mary, dont la vie de prostituée, signifiée par un maquillage outrancier et la présence de sa compagne Trula, résulte d’un viol.

• 24  Grayson, Sandra M., Symbolizing the Past, Maryland, University Press of America, 2000, pp. 43-45.

17Le film de Julie Dash donne la parole aux femmes, aux « filles de la poussière » qui refusent de se soumettre au silence, aux non-dits et aux tabous de l’Histoire. Elles expriment ouvertement leur choix, rejettent le statut de victimes qui leur a été accolé par le cinéma hollywoodien comme par une lecture coloniale de l’Histoire. Sandra M. Grayson suggère que la vision des femmes exprimée par le film s’inspire des croyances qui présidaient à l’organisation des sociétés traditionnelles yoruba au sein desquelles les femmes jouaient un rôle politique fort24. Yellow Mary, Trula et Eula sont identifiées aux déesses de la rivière (Yemaya, Oshun et Oya), accompagnées par le symbole de l’eau à l’écran, qui leur confère pouvoir et autorité sur le reste de la communauté. Lorsqu’elle se lance dans une diatribe contre la misogynie et la lâcheté des femmes qui portent un regard culpabilisant sur une histoire commune, Eula les accuse d’adopter une attitude colonisatrice :

• 27  « She somehow managed to produce a film about the historical subtext behind black people’s surface (...)

19L’émotion qui traverse la voix de la future mère trahit l’impact d’une histoire dont la violence continue de hanter l’inconscient collectif. Julie Dash donne aux émotions de ses personnages un arrière-plan historique et traumatique omniprésent dans la mémoire afro-américaine selon Greg Tate : « elle est parvenue à produire un film qui aborde le sous-texte historique derrière les émotions de surface des Noirs ».27

• 28  « My story begins on the eve of my family’s migration North. My story begins before I was born. »
• 29  « I’m trying to teach you how to touch your own spirit [...] I’m trying to give you something to t (...)

20Non seulement les femmes du film se dévoilent au gré de leurs prises de parole, mais elles entretiennent une tradition orale, qui reconstruit un lien brisé par l’esclavage. Elles tissent le récit d’une histoire familiale et fabriquent le tissu d’une culture commune, dans laquelle s’intègre l’enfant à naître. L’utilisation de la voix off, qui précède ou accompagne chaque apparition de l’enfant, incarnée à l’écran par une petite de fille de quatre ans qui apparaît et disparaît à sa guise, confère au film une qualité orale qui le rapproche du conte des griots : « Mon histoire commence la veille de la migration de ma famille vers le nord. Mon histoire commence avant ma naissance »28. L’enfant à naître est une image fantomatique qui caractérise à la fois une présence-absence (en lien avec les ancêtres) et un double espace-temps (le passé des esclaves, symbolisé par un ruban couleur indigo qui lui noue les cheveux, et le présent de la grossesse). L’enfant à naître figure de manière proleptique la possible réconciliation entre les époux pourvu qu’ils acceptent l’héritage culturel des Gullahs : elle donne sens à la filiation et à la transmission des valeurs chères à Nana, qui explique à son gendre Eli que sa femme ne lui appartient pas, et qu’il doit accepter l’enfant comme un don des ancêtres : « J’essaie de t’enseigner comment entrer en contact avec ton propre esprit. J’essaie de te donner quelque chose à emmener avec toi dans le nord, quelque chose en plus de tes grands rêves »29.

• 30  « I left these islands, touched the mainland, and fell into the arms of the Lord. »
• 31  « Where we’re heading, Nana, there’ll be no need for an old woman’s magic. »
• 32   « I see this day as their first steps towards progress, an engraved invitation, you might say, to (...)
• 33  « no land of milk and honey. »

21Jugées par rapport à une sexualité forcée, Eula et Yellow Mary subissent le courroux des femmes de la communauté. Viola (la petite fille de Nana) et Haagar (sa belle-fille) affichent leur mépris envers Yellow Mary, qu’elles estiment corrompue, et envers une culture ancestrale, qu’elles jugent rétrograde. La première s’est déjà convertie au christianisme (« J’ai quitté ces îles, mis le pied sur le continent et suis tombée dans les bras de Dieu»30) qu’elle vise à transmettre en initiant les enfants Peazant à la prière, tandis que la deuxième pense obstinément que les pratiques ancestrales sont un obstacle au progrès (« Là où nous allons, Nana, nous n’aurons nullement besoin des recettes miracles d’une vieille femme »31). Si Viola envisage le départ de la famille comme un nouveau commencement : « Je vois ce jour comme leurs premiers pas vers le progrès, une invitation gravée à ce que l’on pourrait appeler la culture, l’éducation et la richesse du continent »32, les images du film insistent sur les traces indélébiles d’un passé avilissant qui laisse peu d’espoir pour le futur. Nana évoque le nord comme une terre hostile (« ce n’est pas un pays de cocagne »33) où les Noirs qui jouissent d’une liberté nouvellement trouvée seront mis à l’épreuve.

• 34  L’auteur explique : « Dash not only used the term to mean the female head of a family (a role that (...)

22Julie Dash encourage les femmes à se tourner vers le passé pour y puiser des modèles d’identification, leur permettant de reconstruire une image de soi positive, et de prendre conscience de leur rôle politique au sein de la communauté. La réalisatrice offre une place d’honneur à la matriarche Nana Peazant – qu’elle ne fait pas interpréter par une actrice à la corpulence ronde (en opposition à l’image des « mammies » imposée par les films hollywoodiens). Sa voix guide le spectateur comme les autres membres de la famille dans un environnement hostile qu’elle est parvenue à apprivoiser et où sont désormais plantées les racines familiales. Face à la déculturation que représente l’exil subi en terre étrangère, elle incarne un repère immuable. Elle symbolise le lien entre la culture africaine, dont elle fait subsister les croyances, et la descendance en terre américaine. La matriarche incarne une mémoire du passé, évoquée par ces tombes dont elle prend soin, et les traditions culturelles qui soutiendront la famille migrante.34

• 35  Bambara, Tony Cade, op. cit., p. 127.

23Écrivaines et activistes afro-américaines se sont emparées du film pour y apposer un discours féministe afrocentriste. Toni Cade Bambara interprète les gestes quotidiens de Nana comme autant d’actes de résistance, qui ont permis à la famille Peazant de survivre35. De son point de vue, l’intégrité de la famille a été préservée grâce aux traditions perpétuées par les anciens : les objets conservés par Nana dans une boîte métallique sont les garants de la mémoire collective tandis que la réminiscence de mots gullahs et la pratique de rites traditionnels participent à une lutte contre la déculturation. De fait, les discours de Nana sont comme sacralisés par l’utilisation d’une voix off qui lui confère une transcendance.

• 36  « The figure is claimed for an emancipatory purpose. The boat steers us away from the narrows of H (...)

24Pour Tony Cade Bambara, l’incipit du film l’affranchit de toute une tradition hollywoodienne fondée sur la célébration héroïque de l’impérialisme. Yellow Mary affirme l’indépendance esthétique et idéologique du film alors que la caméra s’attarde sur sa fière silhouette, debout à la proue d’une barque glissant doucement sur l’eau : « La silhouette a une fonction émancipatrice. La bateau nous éloigne des confins d’Hollywood pour nous conduire dans les eaux des marais salants qui ressemblent à des bas-fonds »36. La camera ne participe pas à la réification du personnage ; elle en révèle le mystère tourmenté lorsqu’un gros plan expose la médaille de Saint Christophe agrafée à son cou.

• 38  Walker, Clarence E., L’Impossible retour, Paris, Editions Karthala, 2004, p. 133. Traduit par Roge (...)
• 39  Ibid., p. 128.

26En choisissant volontairement de s’intéresser au destin des Gullahs, déportés sur une île qui leur a permis de préserver la culture africaine, Julie Dash confesse sans détour idéaliser le passé de sa communauté. Alors qu’elle évoque la double appartenance culturelle des anciens esclaves comme une déchirure, la réalisatrice suggère que seule la culture d’origine a pu soutenir l’effort de survie. A l’inverse, Clarence E. Walker rapporte que la continuité africaine a souvent constitué un frein à la résistance des esclaves aux Caraïbes38. Il explique en outre que « la maîtrise de l’anglais mais aussi de l’idéologie politique anglo-américaine et du christianisme a fourni aux esclaves et aux affranchis des outils pour résister à leur oppresseurs »39. Les esclaves ont développé une culture hybride qui n’apparaît pas à l’écran, mais qui leur a permis de s’adapter et de survivre au déracinement.

• 40  Bell, hooks considère que la conversion de Viola illustre le christianisme en tant « force cachée (...)
• 41  Clarence E. Walker tente de démythifier le passé africain des esclaves en précisant : « La partici (...)

27Le personnage de Viola, de retour sur l’île pour assister à la réunion familiale, s’est converti au christianisme et considère que la religion et la migration représentent un espoir de renaissance pour son peuple40. Son discours est contrecarré par les récits de servitude rapportés par Yellow Mary, qui dresse un portrait sombre de la vie sur le continent. Seule la culture des origines assurera la survie de la famille : Nana vise à la transmettre en utilisant un cheveu confié par sa mère pour coudre la carapace d’une tortue sur une bible, talisman qui protègera les migrants41.

• 43 « I’m on a mission to redefine how black women look on the screen… It [the film] breaks new grounds (...)

31Julie Dash invite les spectatrices de couleur à se voir autrement qu’à travers les stéréotypes d’une culture occidentale vulgarisés par les films hollywoodiens. Elle explore la photographie du film pour souligner la beauté des femmes à la peau ébène, reconstruit le passé en évoquant les rites des Gullahs, pour renouer avec l’énergie créatrice de la culture des origines :« J’ai pour mission de redéfinir l’image des femmes noires à l’écran. Le portrait que le film dresse des Noirs à la peau foncée en fait une œuvre pionnière. »43