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Littérature pour la jeunesse et diversité humaine. Privilégier la voix des auteurs en situation de handicap ?

Crystel Pinçonnat

Résumés

Cet article s’intéresse à un corpus ownvoice varié composé de récits et d’albums pour la jeunesse mettant en scène, à travers leur protagoniste, la diversité humaine. Il s’attache à montrer la richesse de tels ouvrages dont les auteurs sont eux-mêmes des personnes handicapées. Dans un premier temps, sont abordés des textes relevant du récit d’enfance, une forme très présente au sein de cette production. Procédant d’une véritable « “anthropologie figurative” du moi » (F. Lionnet), ces œuvres suscitent l’investissement émotionnel immédiat du lecteur. Dans un second temps, sont examinés des récits à plus forte densité romanesque : roman policier, fantasy et science-fiction, dont le genre – plus contraignant – peut sembler un obstacle pour accueillir des personnages handicapés, non réductibles à des stéréotypes. Outre le fait que ces textes se présentent comme des « réponse[s] – voire des riposte[s] – à la représentation erronée du handicap développée par la tradition occidentale » (Th. Couser), leur fréquentation enrichit le lecteur qui capitalise un nouveau savoir à travers les expériences par procuration que lui sont proposées.

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Texte intégral

  • 1 « Enforcing the Right to an “Appropriate” Education: The Education for All Handicapped Children Act (...)
  • 2 Baskin, Barbara et Harris, Karen, Notes from a Different Drummer : A Guide to Juvenile Fiction Port (...)
  • 3 Baskin, Barbara et Harris, Karen, More Notes from a Different Drummer : A Guide to Juvenile Fiction (...)
  • 4 Pour la suite de la présentation, je reprends les éléments mis en avant par Karen Harris et Barbara (...)
  • 5 Dans « Media Portrayals of Disabled People : A Study in Stereotypes », Douglas Biklen et Robert Bog (...)

1Aux Etats-Unis, en matière de littérature jeunesse, on considère souvent 1976 comme une date charnière. C’est en effet l’année où est promulgué « The Education of All Handicapped Children Act », une loi qui exige de chaque État qu’il assure « un enseignement public gratuit adéquat »1 à tous les enfants en situation de handicap et qui promeut leur prise en charge dans des établissements ouverts à tout public. Cette mesure a incité à plus mettre en scène le handicap dans la littérature jeunesse et à produire une réflexion approfondie sur ses représentations. C’est en partie l’objet de l’étude de Barbara Baskin et Karen Harris qui repèrent un changement radical. En près de vingt-cinq ans, de 1940 à 19752, elles recensent 311 livres qui comportent un personnage en situation de handicap au sein de la littérature jeunesse nord-américaine, quand elles en dénombrent 350 de 1976 à 19813. Le changement n’est pas seulement quantitatif4. Là où précédemment, c’était le handicap physique qui était privilégié – avec la poliomyélite pour cause principale –, sont désormais mis en scène des protagonistes atteints de tout autres troubles (comme l’autisme ou l’anorexie, par exemple). Ces personnages ne sont plus prioritairement définis par leur handicap, mais s’ouvrent à d’autres possibilités narratives. Parallèlement, les stéréotypes5 ont tendance à s’estomper pour privilégier une approche plus subtile et complexe de la question, avec une représentation plus exacte du handicap et de ses différentes facettes, et parfois aussi un ton plus grave. Tout en rejetant une approche par trop didactique, les autrices de l’étude précisent dans les conseils qu’elles donnent aux enseignants pour les aider à sélectionner des ouvrages adéquats :

  • 6 Harris, Karen et Baskin, Barbara, « Evolution of Disability Characterization in Young Adult Fiction (...)

Chaque œuvre doit répondre à de hautes exigences quant à sa précision. L’étiologie, le pronostic, la réhabilitation, la thérapie, ainsi que les descriptions des réponses tant individuelles que familiales et sociétales doivent refléter la réalité. Une représentation fausse soit par exagération soit par sous-estimation est inacceptable et conduit à une vision déformée du réel. […] Les textes doivent offrir des informations sur le trouble dont ils traitent et amener le lecteur à considérer comme adéquats certains comportements. 6

  • 7 Gervay, Susanne, « Butterflies : Youth Literature as a Powerful Tool in Understanding Disability », (...)

2Si l’heure est au réalisme, on privilégie en outre les personnages « indépendants, égaux et socialement actifs »7, caractéristiques qui contrecarrent les représentations antérieures.

  • 8 Lapointe, Grace, « What Happened to the Own Voice Label ? », Book Riot, 25 avr. 2022, article en li (...)
  • 9 Ibid.

3Étant donné le haut niveau d’exigence quant aux connaissances concernant le trouble considéré, on peut se demander s’il s’agit là d’un argument pour privilégier la voix d’auteurs eux-mêmes en situation de handicap, soit une production fréquemment désignée sous le terme de « ownvoice ». A l’origine, ce mouvement est né d’un hashtag lancé en 2015 par Corinne Duyvis, autrice néerlandaise de romans pour jeunes adultes. Elle-même bisexuelle en situation de handicap cherchait par sa démarche à promouvoir des œuvres mettant en scène la diversité humaine, des œuvres au sein desquelles protagoniste et auteur « partagent une même identité marginalisée »8. Malgré l’évolution de la production, selon une étude de 2019, seulement 3,4 % des livres pour enfants présentaient à cette date des protagonistes en situation de handicap, quand 26 % des Américains seraient concernés9. En cela, l’industrie éditoriale échoue à représenter la multiplicité des sujets et des corps qui existent.

  • 10 Notons, par exemple, que le Prix Handi-Livres n’établit pas de catégories ownvoices.
  • 11 La démarche n’est certes pas sans danger. On ne peut en effet ignorer les arguments de Sarah Raughl (...)

4Toutes les sources citées ici sont nord-américaines. Qu’en est-il du marché français et de son évolution ? Il est difficile de trouver des données nationales en la matière. Il en va de même quant à la production de textes par des auteurs en situation de handicap10. Du même coup, pour sélectionner un corpus ownvoice à partir duquel travailler, on a considéré des textes recommandés par des sites et des articles étatsuniens11 et l’on s’est appuyé sur leur traduction quand elle existait, afin de donner une idée au lecteur de ce qui est disponible en français. A partir de ces textes, on s’est demandé comment les écrivains en situation de handicap parvenaient à traduire littérairement leur « territoire » et à se faire ainsi les passeurs d’une forme d’inconnaissable, réduisant par là l’asymétrie inaugurale qui caractérise le rapport au lecteur non-handicapé. Les attentes sont élevées, on le voit. Elles s’ajoutent aux exigences que formule James Catchpole, auteur ownvoice :

  • 12 Cité par Kingsbury, Margaret, art. cité.

Je pense que la meilleure chose que l’industrie puisse faire est de commencer par prendre le handicap au sérieux, en tant que sujet. J’entends par là : cesser de permettre aux écrivains de l’utiliser comme un outil littéraire (une métaphore grossière ou un outil de manipulation émotionnelle, quel que soit l’argument – susciter la pitié, traduire la méchanceté ou incarner un modèle) et commencer à le considérer comme un sujet pour spécialistes, sur lequel un niveau d’expertise est requis de la part de l’écrivain.12

5Pour les raisons que l’on a expliquées, on abordera la question des ownvoices à partir d’un corpus varié essentiellement anglophone. Afin d’apprécier les stratégies et dispositifs mis en place par ces textes, on s’attachera tout d’abord à un genre représenté massivement au sein de cette production : le récit d’enfance. On s’acheminera, dans un second temps, vers des œuvres qui explorent toutes les veines de la fiction – roman policier, fantasy et science-fiction.

Sais-tu pourquoi je saute ? : les enjeux des ownvoices mis à nu ?

6Autant le dire d’emblée, Sais-tu pourquoi je saute ? de Naoki Higashida (2007) est un livre au statut ambigu. Plus que son contenu, c’est assurément l’âge de son auteur – 13 ans lors de sa rédaction – et la simplicité de sa langue qui explique les éditions pour la jeunesse de ce best-seller. Il s’agit d’un court volume composé de brefs chapitres, dans lequel Naoki Higashida, frappé d’un autisme qui lui interdit toute communication orale, répond par écrit aux questions qui lui sont posées : « Pourquoi les autistes parlent-ils si fort et si bizarrement ? », « Pourquoi fais-tu des choses qu’on t’a répété mille fois de ne pas faire ? ». A cette fin, il s’aide de la grille alphabétique que lui a fabriquée sa mère :

  • 13 Higashida, Naoki, Sais-tu pourquoi je saute ?, traduit de l’anglais par Daniel Roche, Éditions des (...)

[…] je peux former les mots en pointant simplement les lettres, au lieu de devoir les écrire une à une. Ça me permet aussi de fixer mes mots, et d’empêcher qu’ils s’enfuient dès que j’essaie de les prononcer.13

  • 14 Ibid., p. 18.

7Dans son introduction, l’écrivain britannique David Mitchell, lui-même père d’un enfant atteint de troubles autistiques, écrit : « En le lisant, j’avais l’impression, pour la première fois, que notre fils nous exposait ce qui se passait dans sa tête, à travers les mots de Naoki »14.

  • 15 Mitchell, David, « Introduction », ibid., p. 22.
  • 16 Ibid., p. 22.
  • 17 Le terme « validisme » et les adjectifs qui en dérivent désignent « un rapport social de pouvoir vi (...)

8« Savoir de première main »15, « autisme vu de l’intérieur »16, ce sont, à n’en pas douter, ces arguments qui ont fait le succès du livre. Pour autant, on peut s’étonner du parti pris étrangement validiste17 que traduisent certaines questions posées à Naoki : « Pourquoi es-tu incapable de mouvoir normalement tes bras et tes jambes ? », « Pourquoi tes expressions faciales sont-elles si limitées ? ». Rien n’est dit quant à la façon dont les diverses questions ont été formulées. Si l’enfant se prête volontiers à l’exercice, on peut s’interroger sur le caractère abrupt des formulations qui transperce le sujet de part en part et le transforme en objet d’étude représentatif de toute une communauté : « Pourquoi les autistes se bouchent-ils souvent les oreilles ? Est-ce quand il y a trop de bruit ? ». Naoki perçoit d’ailleurs le phénomène, qui cherche à « quadriller » le sujet de façon systématique : « Chaque fois que nous, autistes, faisons quelque chose que les autres ne feraient pas, vous devez vous demander pourquoi ? ». Ses réponses toutefois – et c’est là tout leur intérêt – relèvent moins d’une logique causale qu’interprétative ; elles détournent ce faisant le présupposé validiste sous-jacent.

9Malgré les ambiguïtés de ce texte, si on l’a retenu dans le corpus considéré, c’est que – sans la moindre trame narrative – il permet, c’est là notre hypothèse, de mettre à nu les enjeux qui incitent critiques et lecteurs à préférer des textes écrits par des écrivains en situation de handicap à ceux produits par le tout-venant.

  • 18 Blanc, Alain, « Les langues silencieuses : comment les traduire ? », Le Carnet PSY, vol. 9, n° 158, (...)

10« Les personnes handicapées parlent des langues : certaines oralisent, d’autres signent, d’autres enfin, et la variété est infinie, parlent des langues corporelles spécifiques »18. Sais-tu pourquoi je saute ? part du présupposé qu’il est possible de traduire la langue de l’autiste et, dans le processus, Naoki se fait passeur. L’adolescent révoque l’orientation causale du « pourquoi » pour s’intéresser au sens et au fonctionnement du langage de l’autiste. Il acquiert ce faisant le statut d’interprète, les expressions « vouloir dire » et « signifier » revenant de fait à plusieurs reprises sous sa plume. A propos de ce qu’il nomme le « mystère des mots manquants », il évoque une scène entre trois camarades de classe, dont une petite fille atteinte de troubles autistiques :

— Hé, elle a dit : “Nous tous !”

— Donc… ça doit vouloir dire qu’elle veut se joindre à nous, non ?

— Sais pas. Peut-être qu’elle veut savoir si on le fait tous… ?

En fait, le « nous tous » de la petite fille autiste est venu de ce qu’avait dit son professeur quelques heures auparavant : « Demain, nous tous, nous irons au parc. »

  • 19 Higashida, Naoki, Sais-tu pourquoi je saute ?, op. cit., p. 49, souligné par l’auteur.

Ce que la petite fille voulait savoir, c’était quand ils iraient au parc. Elle essayait d’obtenir la réponse en répétant les seuls mots qu’elle retrouvait : « Nous tous ».19

  • 20 Ibid., p. 61.
  • 21 Ibid., p. 84.
  • 22 Ibid., p. 102.

11Naoki éclaire ici ponctuellement le fonctionnement de la langue autiste. Plus loin, à propos d’une question portant sur les contacts physiques, afin de se faire entendre, il opère un passage de ce que l’on peut considérer comme la langue source à la langue cible : « être touché par quelqu’un d’autre, pour un autiste, signifie que celui qui le touche exerce un contrôle sur son corps, alors que lui, le propriétaire de ce corps, n’arrive justement pas à le maîtriser »20. Si les expressions employées sont explicites, pour autant, moins didactiques, certaines images traduisent parfois plus efficacement le langage corporel. A la question éponyme, Naoki répond : « Ces bonds, c’est un peu ma façon de secouer ce qui me ligote » 21. Sur la difficulté de changer de tenue, il commente : « Un vêtement, c’est un prolongement du corps, une deuxième peau, et il est rassurant de s’habiller toujours de la même façon, de n’avoir qu’une tenue » 22. On citera un dernier exemple, dans lequel Naoki évoque sa difficulté à contrôler ses mouvements :

  • 23 Ibid., p. 89.

Je ne perçois pas clairement où [mes bras et mes jambes] sont attachés, ni comment leur faire faire ce que je leur demande. C’est comme si mes membres se fondaient en une sorte de queue de sirène caoutchouteuse.23

12Dans ces différents commentaires, la relation causale devient seconde. Pour répondre à la question « pourquoi ? », Naoki établit dans un premier temps des équivalences de notre langue dans la sienne : « un vêtement » = « une deuxième peau », « mes membres » = « une sorte de queue de sirène caoutchouteuse ». Il ne donne pas de cause à ses comportements, mais un sens, et ce en les traduisant.

  • 24 Olivia, Gina, Alone in the Mainstream : A Deaf Woman Remembers Public School, Washington, D.C., Gal (...)
  • 25 Cf. Jepson, Jill (dir.), No Walls of Stone : An Anthology of Literature by Deaf and Hard of Hearing (...)
  • 26 Couser, G. Thomas, « Disability, Life Narrative, and Representation », PMLA, vol. 120, n° 2, mars 2 (...)
  • 27 Pratt, Mary Louise, Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation, New York, Routledge, 1992, (...)

13Si, pour toutes les raisons évoquées (au premier chef desquelles la représentativité problématique de Naoki par rapport à la communauté autiste), Sais-tu pourquoi je saute ? est un texte contestable, il n’en demeure pas moins qu’il permet d’ouvrir le débat de façon intéressante. Il met en avant un certain nombre d’éléments communs à de nombreuses communautés. Première évidence : l’incompréhension et l’ignorance généralement partagées concernant le monde du handicap, un trait que l’on a pu mesurer à travers les questions posées à Naoki dans le cas de l’autisme. Comme l’écrit G.A. Olivia dans son autobiographie, Alone in the Mainstream : A Deaf Woman Remembers Public School (2004) : « La plupart des gens savent très peu de choses quant aux enfants sourds ou malentendants et aux problèmes qu’ils ont à affronter. Et ils n’en savent pas davantage sur la communauté des Sourds » 24. En cela, la littérature ownvoice peut servir de « porte d’entrée »25 au jeune lecteur dans l’univers du handicap. Elle offre certes un aperçu des perceptions et des expériences des personnes en situation de handicap, mais elle ouvre également la voie à des modes de représentations du monde encore peu explorées et exploitées. Dès lors, qui mieux qu’une personne sourde, autiste, atteinte de mucoviscidose, ou de tout autre handicap, est-elle mieux à même de rendre compte de son moi et de son monde ? La diversité humaine est devenue une niche commerciale au sein de la littérature pour la jeunesse, qu’auteurs et éditeurs sont avides d’occuper. Aussi tant politiquement qu’éthiquement, convient-il de défendre ici la prérogative des personnes en situation de handicap de parler par elles-mêmes et de s’auto-représenter. Comme l’écrit Thomas Couser, la prise de parole par un auteur en situation de handicap n’a rien de « spontanée ». Pour des personnes longtemps maintenues en position de marginalité et objectivées par le regard médical, elle se présente comme une « réponse – voire une riposte – à la représentation erronée du handicap développée par la tradition occidentale »26. Occuper la place du sujet maître, c’est contrer une longue histoire de sujétion. Il n’y a qu’un pas à franchir, ce que fait Th. Couser, pour comparer ces textes à des « autoethnographies ». Le rapprochement fait sens puisque cette notion est employée pour qualifier des productions qui émergent en réaction à un long rapport de domination et dans lesquelles « des sujets colonisés entreprennent de se représenter de manière à se confronter avec les termes mêmes du colonisateur »27.

Le récit d’enfance, une « “anthropologie figurative” du moi »

  • 28 Dans le récit d’enfance, « un écrivain adulte, par divers procédés littéraires, de narration ou d’é (...)
  • 29 Jouve, Pierre-Jean, L’Effet-personnage dans le roman, Paris, P.U.F., « Quadrige », 1998, p. 138.
  • 30 Barthes, Roland, Fragments d’un discours amoureux, Paris, Seuil, 1977, p. 224.
  • 31 Lionnet, Françoise, Autobiographical Voices : Race, Gender, Self-Portraiture, Ithaca, N.Y., Cornell (...)
  • 32 Dugast, Francine, L’image de l’enfance dans la prose littéraire de 1918 à 1930, t. 1, Lille, Atelie (...)
  • 33 Vercier, Bruno, « Le mythe du premier souvenir : Pierre Loti, Michel Leiris », RHLF, n° 6, 1975, pp (...)
  • 34 Notons que la plupart des textes abordés ici sont le fait d’autrices. Reflet d’une réalité statisti (...)

14Un grand nombre des textes ownvoices qui ont reçu des prix ou des critiques élogieuses relève du récit d’enfance28. Cette coïncidence est sans surprise, au sens où elle permet de conjuguer deux thématiques qui « ouvr[e]nt sur l’intimité »29, et renforce par là l’investissement émotionnel du lecteur : l’enfance, d’une part, lieu de la genèse du personnage et la blessure liée au handicap, de l’autre, thématique qui contribue à ancrer l’individu (« Le sujet, c’est pour nous [depuis le christianisme ?] celui qui souffre »30). Souvent mené à la première personne, le récit d’enfance – autobiographique ou fictif – permet en outre, dans sa description détaillée du quotidien du protagoniste (un enfant ou un adolescent), une « “anthropologie figurative” du moi »31. A « faible densité romanesque »32, il adopte typiquement une structure temporelle biographique au sein de laquelle le récit de vie se déploie en suivant un « programme de figures imposées »33 – parmi lesquelles les amitiés, les bêtises, les premiers émois, le regard des autres sur soi et la révolte. Les quelques récits d’enfance que l’on considérera ici – A Face for Picasso, Cursed, El Deafo, Accidents of Nature – n’échappent pas à la règle, même si – différence majeure – le handicap, en fonction de sa nature, contribue à configurer le monde autour de la protagoniste (ce ne sont que des filles, pur hasard de la sélection34). Parmi les séquences types du récit d’enfance, on retrouve dans ces textes – souvent exacerbées – les scènes de persécution ou d’humiliation, ainsi que les confrontations avec les adultes (parents, médecins et professeurs). Du même coup, la dynamique du récit, assurée par les transformations, initiations et découvertes, inhérentes à la construction du sujet, conduit la plupart du temps la protagoniste à passer d’un désir de normalité ou d’invisibilité à une forme d’empowerment qui consiste à s’accepter et à se faire accepter telle qu’elle est, voire à se battre pour ce faire. Malgré cette tendance, les perspectives adoptées ne sont pas nécessairement libératrices, beaucoup de textes reproduisent encore les anciens schémas promus par les éditeurs, parmi lesquelles, au premier chef, la rhétorique du triomphe sur l’adversité.

De l’insoutenable frontalité

  • 35 Le syndrome de Crouzon est une maladie congénitale qui va de pair avec un développement anormal des (...)
  • 36 Henley, Ariel, A Face for Picasso : Coming of Age With Crouzon Syndrome, Farrar, Straus and Giroux, (...)
  • 37 Précieux témoignage, l’autobiographie a été retenue parmi les finalistes pour le prix Schneider Fam (...)
  • 38 Ibid., p. 80.

15De facture très classique, A Face for Picasso. Coming of Age with Crouzon Syndrome (2021) d’Ariel Henley narre le long calvaire enduré par l’autrice et sa sœur jumelle à travers, d’une part, toutes les opérations chirurgicales qu’elles ont dû subir depuis leur plus jeune âge du fait du syndrome de Crouzon35 dont elles sont atteintes et toutes les rebuffades dont elles ont été l’objet tant de la part de leurs camarades de classe que de leurs professeurs. « Ma douleur était linéaire. Un problème en entraînait un autre »36. C’est ainsi que se structure le récit, éprouvant pour le lecteur37. Non seulement les interventions répétées constituent de véritables tortures physiques, redoublées en miroir par le fait de voir l’autre, sa semblable, les endurer mais, en altérant l’image de soi, elles perturbent également le rapport à sa propre identité : « Ma personnalité avait été fracturée comme mon crâne »38.

  • 39 Ibid., p. 170.

16Outre la douleur physique, le regard des autres est également source de souffrances : « Je suis une chose. Un ça. A peine humaine, même. C’est ainsi qu’ils me voient »39. Parfois, l’attitude de l’entourage semble plus lénifiante, pourtant elle interroge tout autant. Pourquoi les jumelles et leur meilleure amie sont-elles récompensées à l’école par un prix qui leur rend hommage en tant que « sources d’inspiration » ? C’est la question qui taraude les trois jeunes filles.

17Parallèlement au récit d’enfance, l’autrice tente certes une réflexion sur la beauté et ses critères. Elle ose même avec sa jumelle des expériences où elles s’y confrontent frontalement :

  • 40 Ibid., p. 81.

En matière de critères de beauté toxiques, le fait d’être pom-pom girl était un véritable champ de mines […] [ce] devint un acte de résistance. […] C’était un coup de pied, un poing en l’air, un majeur dressé aux regards de tous ceux qui pensaient qu’on ne devait pas montrer des visages comme les nôtres.40

18Malgré la lutte menée, on n’assiste cependant pas dans ce récit à ce que l’on pourrait comparer à une opération de writing back qui déconstruirait la beauté et ses canons. Si, comme l’indique le titre, la réflexion s’appuie sur l’œuvre de Picasso et son travail de « défiguration » des visages féminins mené durant sa période cubiste, de façon assez décevante, l’attaque vise essentiellement l’artiste et son rapport aux femmes, pas tant la beauté et ses diktats.

L’humour, un pas de côté

  • 41 Silverstein, Karol Ruth, Cursed, Watertown, MA, Charlesbridge, 2019, p. 6.

19C’est grâce à l’humour que, dans Cursed (2019), roman qui a remporté le Schneider Family Book Award, Karol Ruth Silverstein fait un pas de côté et se déporte du récit de pure souffrance. Un peu à la manière de J.D. Salinger dans The Catcher in the Rye (L’Attrape-cœur), l’autrice parvient à créer une voix attachante, celle de Ricky Bloom, adolescente atteinte d’arthrite juvénile : « Si je ne finissais pas par ressembler à un raisin sec géant, je passerais ma journée à tremper. Dans l’eau les choses sont différentes – presque normales. […] Je peux faire celle qui n’a pas l’impression d’avoir quatre-vingt-dix ans »41. Ricky sèche l’école, jure, peste et fait de son mieux pour dissimuler son handicap aux yeux des autres élèves, jusqu’à ce qu’avec l’aide de l’un de ses camarades de classe, lui-même en rémission d’un cancer, elle parvienne à assumer sa maladie face à tous et à créer une petite communauté autour d’elle.

  • 42 Cet album a remporté le prix John Newbery, une distinction étatsunienne délivrée par l’Association (...)

20Adoptant une trame assez similaire, Cece Bell choisit aussi l’humour pour son roman graphique El Deafo42 (2014). Super Sourde, malgré la traduction française de son titre, détourne le stéréotype du super héros en situation de handicap. Rien ici de l’univers propre à ce type de protagoniste, l’esthétique de l’album est celle d’un récit d’enfance traditionnel avec pour personnages des lapins anthropomorphisés (visages plats, nez en triangle figurant le museau, et oreilles saillantes). Cette stylisation est parfaitement adaptée pour représenter la narratrice, une petite fille atteinte de surdité à l’âge de quatre ans du fait d’une méningite. En couverture, sur un fond bleu azur piqué de nuages blancs, elle vole – short bleu foncé et cape rouge –, comme suspendue au fil de son appareil auditif qu’elle porte croisé sur la poitrine. L’humour de ce roman graphique peut séduire les lecteurs, petits et grands : surprise par les bruits qu’elle capte, Cece se rend compte que, grâce à son amplificateur qui la connecte à son institutrice, elle est apte à espionner tous ses faits et gestes, y compris quand celle-ci se rend aux toilettes…

  • 43 Bell, Cece, Super Sourde, traduction française d’Hélène Dauniol-Remaud, Paris, Les Arènes, 2015, p. (...)

21Outre cet humour bon enfant, la bande dessinée fourmille de trouvailles pour traduire les effets de la surdité en focalisation interne, une stratégie qui repose sur la représentation visuelle des sons. Alors que Cece est à l’hôpital et n’a pas encore pris la mesure de son handicap, dans les bulles où sont transcrites les paroles des personnages, les mots sont écrits en gris clair. Leur couleur s’estompe peu à peu pour faire place à des bulles complètement blanches, vierges de tout texte, qui aboutissent au constat : « Je n’entends pas… »43. Plus tard, Cece subit des examens chez un praticien. Dans le cartouche, on peut lire :

  • 44 Ibid., p. 22.

Dans la cabine, il se passe quelque chose d’incroyable : j’entends un bip ! Un vrai bip ! C’est le premier son que j’entends depuis l’hôpital. Ensuite j’entends un son qui ressemble à quelqu’un qui me parle, mais en très bizarre.44

  • 45 Ibid.
  • 46 Ibid., p. 30.

22Dans la bulle, les paroles du praticien sont transcrites telles que Cece les perçoit, dans une grande police pour traduire la puissance du son : « HÈV HAW MAAIN GAAN KU ENHEN UUN BIP ! » ; elle commente : « Hein ? peut-être qu’il a dit “Lève la main quand tu entends un bip”. Je vais tenter ça… »45. Un peu plus loin, quand Cece essaie son appareil pour la toute première fois et que le praticien règle la molette, la stratégie précédente est inversée : les caractères passent du blanc au gris clair puis au gris foncé. Dans la case suivante, en pleine page, Cece est représentée en plan américain : elle se détache sur un fond textuel zébré d’onomatopées, soit l’environnement sonore qu’elle perçoit une fois ses écouteurs dans les oreilles : « J’entends ! Mais qu’est-ce qu’ils disent ? », commente-t-elle, agressée par tous ces sons. Quand, appareillée, elle retrouve son amie Emma, elle éprouve des difficultés à la comprendre. En mi-page, une case – véritable métaphore – représente les deux fillettes sous l’eau, Emma munie d’un tuba qui déclare : « HE DII, TU AAAH LÈÈÈH EN FÔOW ! » et Cece de commenter : « OON DIHÈÈÈ HOON ÈÈ SOU WOOO ! »46. De concert avec la narratrice, le lecteur parvient peu à peu à décrypter le discours des autres personnages et s’amuse, comme elle, de ses bévues. Cece refuse d’apprendre la langue des signes et préfère pratiquer la lecture labiale. Dans une succession de cases, elle présente toutefois les limites de sa technique de prédilection :

­­— Il faut toujours voir le visage des gens !

— Les mouvements de lèvres exagérés prêtent à confusion !

— Hurler ne marche pas ! […]

— Quand il fait nuit, laissez tomber !

  • 47 Ibid., pp. 37-38.

— Les discussions de groupe sont impossibles à comprendre.47

  • 48 Ibid., p. 73.
  • 49 Ibid.

23Certaines séquences illustrent ces situations. Frustration extrême de Cece lors d’une soirée pyjama où, à l’extinction des lumières, elle se voit exclue de la conversation croustillante qui s’amorçait et imagine que ses camarades se moquent d’elle. S’agissant de son amie Ginny, la narratrice déclare en cartouche : « Je [l’]apprécie vraiment beaucoup. Elle est drôle et originale. Nous aimons les mêmes choses. Alors quel est le problème ? C’est la façon dont elle me parle… et la façon dont elle parle de moi. » 48Les cases suivantes explicitent le phénomène grâce à la transcriptions des paroles de Ginny : « CEE-CEE EST MON A-MIE SOUUR-DE. EN FAIT, C’EST UUNE DE MES MEI-LLEUURES AMIES ! »49.

  • 50 Ibid., p. 53.

24Super Sourde est un récit d’identité positive. El deafo, hispanisation de « deaf » (« sourd » en anglais, un tour qu’il aurait été souhaitable de conserver dans la version française), le surnom secret que Cece se donne pour se désigner comme super-héroïne, l’aide à valoriser son handicap en l’ouvrant à la manipulation du langage et de la représentation. Peu à peu, Cece parvient non seulement à sortir de son isolement à l’école (un phénomène représenté au début par une bulle, comme un faisceau de projecteur qui la coupe des autres enfants), mais elle accepte aussi son image, un souci qui l’habite constamment et que montrent de nombreuses cases où elle est représentée face à un miroir. Avec ses oreilles de lapin, d’où partent les fils de ses écouteurs, Cece est obsédée par sa visibilité, qu’elle imagine extrême : « Ont-ils tous les yeux braqués sur mon appareil ? Sur moi ? »50. En fait, c’est Mike Miller, son « amoureux », qui organise sa pleine reconnaissance et acceptation auprès de ses camarades. Le garnement lui propose de devenir « l’oreille » de la classe la prochaine fois que l’institutrice délaissera quelque temps ses élèves : ils pourront ainsi jouer sans crainte des représailles, puisque Cece donnera l’alerte pour signaler le retour de la maîtresse. Grâce à la réussite de sa performance, les enfants envient le super-pouvoir de Cece. Quant à la protagoniste, elle accepte son appareil, faisant de son sonotone le symbole de son effigie en super-héroïne.

De la réversibilité

  • 51 Cf. Dunn, Patricia A., « Disabling Assumptions : Read This Young Adult Novel ! (It’s You, Society, (...)

25Dans une tout autre veine, Accidents of Nature (2006) constitue une véritable expérience de lecture. D’inspiration autobiographique, ce roman, qui a reçu d’excellentes critiques51, est l’œuvre de Harriet McBryde Johnson, avocate et militante pour les droits des personnes en situation de handicap, atteinte d’une maladie neuromusculaire congénitale, décédée en 2008. Il raconte le séjour à Camp Courage, durant l’été 1970, de Jean, adolescente de dix-sept ans, en fauteuil roulant, atteinte de paralysie cérébrale. La force de ce texte tient au fait qu’il perturbe radicalement les schémas attendus.

  • 52 McBryde Johnson, Harriet, Accidents of Nature, New York, Henry Holt and Co, 2006, p. 16.

26Il s’agit d’un récit d’apprentissage mené à la première personne en focalisation interne, en prise directe avec cette jeune fille qui, en un sens, a été élevée dans la négation de son handicap (« nous l’avons toujours traitée exactement comme une fille normale »52, déclare son père). Seule personne en fauteuil roulant dans sa ville natale, elle est fière d’avoir trouvé sa place au sein d’un établissement ordinaire, à une époque où le système scolaire n’était pas encore ouvert aux élèves comme elle. Subitement elle, qui n’a jamais quitté sa famille, va se retrouver seule, plongée dans un monde dont elle ignore tout, avec des réactions qui lui sont dictées par ses propres préjugés :

  • 53 Ibid., p. 11-12.

Il est là en face de moi, et c’est comme une explosion de laideur qui frappe à sa vue. Il n’est que peau et os ; de façon générale, une choquante absence de chair mais avec, de façon aléatoire, de grosses excroissances ici et là. […] Short kaki tombant au-dessus de gigantesques genoux noueux. Un T-shirt du camp, flottant à la taille et à la poitrine, mais tendu sur le dos par une bosse. Peau et os. Comment bouge-t-il ?53

  • 54 Jouve, Pierre-Jean, L’Effet-personnage dans le roman, op. cit., p. 124.
  • 55 Le terme crip (abréviation de l’anglais cripple, « infirme ») relève d’un retournement du stigmate (...)

27Dans un premier temps, face à Willie, le « regard qui s’affole » et ne sait où se poser est certes celui de Jean, mais c’est aussi celui du lecteur, tout aussi inaccoutumé que la narratrice à ce monde qu’il découvre avec elle. C’est là l’une des grandes forces de ce texte : perturber l’horizon d’attente. Jouant d’emblée sur « l’identification spontanée » du lecteur avec la narratrice (« celui qui est à la même place que moi, c’est d’abord celui qui voit de la même place que moi »54), le roman casse également la binarité protagoniste en situation de handicap versus entourage non-handicapé qui structure bien des récits. Entraînant le lecteur dans son sillage, Jean, les yeux décillés, va peu à peu développer un autre regard sur son environnement. Dans cette tâche, elle a Sara pour mentor, une habituée du camp, en fauteuil comme elle. Sa rencontre avec cette jeune rebelle lettrée va lui tenir lieu de véritable électrochoc et contribuer à radicalement modifier l’image qu’elle a d’elle-même et du monde crip55.

28Sans doute n’est-ce pas un hasard, si c’est encore sous la forme d’une image qui perturbe les représentations de Jean que Sara est présentée :

  • 56 Ibid., p. 15.

Elle porte de grosses lunettes rondes, une robe ample et des sandales. Elle n’a pas les jambes rasées. Quoi ? Une infirme hippie ? Les infirmes que j’ai vus sont ceux du téléthon. Là, on porte tous nos habits du dimanche.56

29Outre l’image que renvoie Sara, le choc tient aussi à son franc-parler et à son vocabulaire. Quand celle-ci demande à Jean si elle va dans « une école pour crip ou pour normaux », cette dernière répond :

— Je ne me consi-dère pas com-me in-firme. Je suis com-me tout le monde.

— Allez, m’la fais pas. T’es une crip. Sans ça, tu s’rais pas dans le Camp Crip. Dis-le bien fort : « Je suis infirme et fière ! ».

  • 57 Ibid., pp. 18-19.

Impossible d’avoir une discussion. Avec son imitation de James Brown, si inattendue, mon rire est reparti.57

  • 58 Ibid., p. 57.

30Comme le montre cet exemple, c’est par le rire que Sara va éduquer Jean, un rire qu’elle lie à son prénom, le même que celui de cette femme âgée qui, incrédule quant à l’annonce de sa grossesse tardive, a nommé son fils Isaac – soit étymologiquement « nous rions »58.

31Le récit se concentre sur les principaux épisodes estivaux qui vont déciller le regard de Jean. On en retiendra principalement deux. Jean a apporté au Camp un album photo et Sara le feuillette. Elle tombe sur une coupure de journal, un article intitulé : Une fille de Crosstown apprend à marcher. Sur la photo, Jean, sept ans, les jambes prises dans des orthèses complètes, en appui sur un déambulateur, affiche un grand sourire. Fierté de ses parents, son kinésithérapeute la qualifie de « modèle ». Sara réagit immédiatement à cette image :

  • 59 Ibid., p. 39.

On dirait bien que ce truc de marcher, ça a bouffé une bonne partie de ton enfance. […] C’est drôle. Tout le monde – kinés, profs, proches – pensent tous que marcher, c’est quelque chose de tellement formidable. Et nous, on ne remet pas ça en question. On croit que ça doit valoir le coup, sans ça, ils ne nous torturaient pas pour ça.59

32Après le récit de Sara sur laquelle s’est également acharnée une thérapeute, la remise en question fait son chemin dans l’esprit de Jean :

Mes parents ont gardé cet article de moi marchant pour célébrer un bref triomphe ; durant toutes ces années, il est resté dans mon album comme le rappel permanent de mon seul véritable échec, une déception dont aucun de nous ne voulait parler.

  • 60 Ibid., p. 41.

Est-ce qu’un fauteuil roulant peut être un choix et non un échec ? […] et si la normalité n’était pas la seule façon d’être ? C’est une idée étrangement excitante, mais je ne suis pas prête à la formuler.60

  • 61 Ibid., p. 71.

33Ce n’est que dans un autre épisode que l’idée va pleinement aboutir. Les stagiaires subissent la performance bien-pensante d’une chorale qui leur inflige « The Impossible Dream » (« La quête » interprété en français, entre autres, par Jacques Brel), une chanson déversée à chaque téléthon et dont on a décidé qu’elle était propre à « inspirer les infirmes »61, fulmine Sara.

  • 62 Ibid., p. 68.

34[Rêver cet impossible rêve]
Combattre l’ennemi imbattable
Supporter l’insupportable chagrin […]62

  • 63 Ibid., p. 70.

35S’inspirant des paroles, Willie se met à mimer avec outrance la quête de cet homme, qui tente d’« atteindre l’étoile inaccessible », ce qui déclenche l’hilarité de Sara et de quelques camarades, mais la gêne de Jean. Le spectacle ne s’arrête pourtant pas là ; le chœur enchaîne avec « You’ll never Walk Alone ». Là, Willie saisit les mains de Sara et de Jean dans les siennes et déclame à pleins poumons de façon sentencieuse : « Tu ne MARCHERAS PLUS JAMAIS seule ! » Cette fois-ci, les doigts écrasés par cette « main bizarre, noueuse et rugueuse, si vivante, si chaude », ce « visage hideux qui lui chante en pleine face »63, Jean n’y tient plus :

Je ris. […]

  • 64 Ibid., pp. 70-71.

Mais je ris aussi, pour exprimer quelque chose que je commence juste à ressentir : marcher est quelque chose dont on peut se moquer. Pas marcher comme un moyen ordinaire pour se déplacer, mais Marcher comme une grande idée mélodramatique, Marcher comme une métaphore pour des efforts de toutes sortes. Quand, dans mon enfance, j’ai abandonné la lutte pour marcher, j’ai eu l’impression d’échouer dans l’accomplissement de quelque chose de bien plus important – un manque de courage. Hier, Sara a suggéré que marcher peut être de l’ordre du choix. Aujourd’hui, c’est une blague. Une blague si drôle que je ne peux m’arrêter de rire.64

  • 65 Pratt, Mary Louise, Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation, op. cit., p. 7.

36On voit bien là œuvrer le travail d’autoethnographie et la confrontation « des sujets colonisés […] avec les termes mêmes du colonisateur »65 évoqués par Th. Couser. Des mots comme « marcher » doivent être malaxés et repensés par ajustements successifs par les adolescents en situation de handicap, pour qu’ils puissent prendre la pleine mesure de leur sens et de l’idéologie dont ils sont porteurs.

37Un autre épisode évoque ce que l’on pourrait comparer au stade du miroir. Assise sur un banc pour prendre sa douche, une stagiaire fait glisser son savon que lui rapporte une animatrice. Le regard de Jean s’attarde sur ces deux corps que tout semble opposer :

  • 66 McBryde Johnson, Harriet, Accidents of Nature, op. cit., pp. 151-152.

Je ne peux détacher mon regard de leurs pieds. Les pieds de l’animatrice caressent le carrelage humide. Dans chacun de ses mouvements, confiance, confort et maîtrise. […] A côté d’eux deux pieds d’une autre espèce, étrangers qui piétinent le carreau. […] l’éclopée n’est que lignes droites et angles. Ses morceaux bougent séparément, par séquences, si toutefois elle peut les faire bouger.66

38La vision de ce corps qu’elle méprise obsède Jean. Elle sait que, dans sa nudité, elle renvoie un même spectacle. Aussi cette prise de conscience la force-t-elle à réécrire le scénario romantique qu’elle s’est inventée dans ses rêveries amoureuses et dans lequel elle s’est singulièrement mise de côté. Désormais, il lui faut le réélaborer avec elle dans le « rôle principal ». Dans le restaurant chic où elle se rend avec son amoureux, la serveuse ne la comprend pas quand elle commande, le jeune homme devra « traduire » ; au moment du champagne, la paille trop longue tombera de sa coupe et son petit ami devra l’y fixer, en la lestant avec une cuillère à café. C’est leur lune de miel et, aux toilettes, il devra l’aider, mais désamorcera la gêne, grâce à son sens de l’humour. Au lit, malgré le désir de la jeune femme, son corps, finalement vaincu par l’emprise de son partenaire, tentera dans un premier temps d’échapper à l’étreinte.

  • 67 Ibid., p. 224.

39Avec humour et une bonne plume, Harriet McBryde Johnson parvient à mettre en scène la diversité des corps dans toutes sortes de scénarios différents. Cet exercice demande de constants réajustements, de la protagoniste au premier chef, tout empêtrée qu’elle est dans l’imaginaire validiste qui l’a forgée. Elle qui a été élevée dans un esprit de lutte, à coups de séances de kinésithérapie et d’orthèses, subit – grâce à Sara et sa clique – une contre-éducation qui lui révèle tant ses forces que sa solitude radicale. Tandis que, lors de son arrivée au camp, Jean portait un ensemble short avec « NO NO NO NO NO » répétés en impression, seul signe de sa potentielle rébellion, la voilà pleinement apte à s’affirmer. Elle tracera désormais son propre chemin, comme libérée des siens : « J’accepterai la nourriture de leurs mains, je dépendrai d’eux, je vivrai avec eux dans l’amour et l’harmonie, mais je demeurerai incompréhensible. Peut-être leur concéderai-je même le plaisir de penser qu’ils comprennent, mais ce ne sera jamais le cas »67. Malgré la narration menée à la première personne en focalisation interne, le texte a certes réduit la fracture entre le monde de Jean et celui du lecteur, mais la distance demeure, irréductible – suggère en dernière instance Harriet McBryde Johnson, comme ironiquement.

Quid de l’écriture du handicap dans des formes à plus grande teneur romanesque ?

  • 68 Jouve, Pierre-Jean, L’Effet-personnage dans le roman, op. cit., p. 94.
  • 69 Hamon, Philippe, Texte et idéologie, Paris, P.U.F., « Quadrige », 1997, p. 58.
  • 70 Saïd, Edward, Culture and Imperialism, pour la traduction française de Paul Chemla : Culture et imp (...)

40Si le récit d’enfance peut aisément s’accompagner d’une approche fine et détaillée de la situation de handicap, qu’en est-il de formes à plus grande teneur romanesque qui jouent sur d’autres composantes génériques ? « Le personnage, en tant qu’acteur, sujet ou objet de l’intrigue, [y demeure certes] le pôle privilégié des questions et attentes du lecteur »68, mais le genre, véritable « cahier des charges formant contrat et contrainte »69, impose aussi ses normes. Comment les écrivains en situation de handicap infiltrent-ils des formes aussi réglées que le roman policier, la science-fiction ou la fantasy afin, si ce n’est de les retourner, de leur « faire reconnaître des histoires marginalisées, réprimées, oubliées »70 ? C’est ce que l’on examinera ici en considérant différents genres.

Personnages : de la stéréotypie à la dissémination des traits

41Comme on pouvait s’y attendre, le label ownvoice n’est pas le gage systématique d’une attaque en ordre du stéréotype. Dans le roman fantasy, Six of Crow (2015) de Leigh Bardugo, Kaz, le chef de bande, s’est forgé une légende :

  • 71 Bardugo, Leigh, Six of Crow [2015], traduction française d’Anath Riveline, Paris, Librairie Général (...)

A quatorze ans, Kaz et quelques acolytes recrutés par ses soins avaient cambriolé [une] banque […] et récolté cinquante mille kruge, mais il s’était cassé la jambe en tombant d’un toit. L’os ne s’était jamais ressoudé correctement et depuis, il boitait. Il était allé voir un fabrikator pour qu’il lui confectionne une canne. C’était devenu son cachet. Tout chez lui était cassé. Rien ne s’était rétabli et pourtant il n’en était que plus fort. La canne faisait partie du mythe qu’il s’était construit. Personne ne savait qui il était, personne ne savait d’où il venait. Il était Kaz Brekker, l’infirme, l’escroc, l’ordure du Barrel. 71

  • 72 Ibid., p. 75.
  • 73 Ibid., p. 45.
  • 74 Ibid., p. 203.

42Plusieurs éléments relèvent ici du stéréotype : Kaz a surmonté son handicap pour devenir un personnage de légende, une figure hyperbolique de méchant. Sa canne – signe de sa vulnérabilité – constitue son attribut majeur, mais il l’a retournée en arme : « vrai bijou », c’est aussi « un bâton renforcé de plomb parfaitement façonné pour briser les os »72. Le cliché fait le jeu de l’emblème visuel. Il se passe de tout commentaire. Les douleurs du protagoniste sont certes rappelées au cours du récit (« il boitait encore plus sévèrement ce soir, comme toujours quand le temps se rafraîchissait »73, « la mauvaise jambe de Kaz le torturait affreusement »74), mais ces quelques mentions demeurant si secondaires, sans plus entraîner de glose, qu’on s’étonne que ce soit l’argument qui ouvre les « Remerciements » rédigés par l’autrice :

  • 75 Ibid., p. 563.

Je suis atteinte d’une maladie dégénérative appelée ostéonécrose. Ça revient grossièrement à la mort des os. Ça peut paraître romantique, mais en réalité, ça veut dire que chacun de mes pas est douloureux et que parfois je dois marcher avec une canne. Pas étonnant que j’ai créé un personnage qui se débat avec le même type de problème. Souvent j’ai eu l’impression que Kaz et moi nous boitions ensemble dans cette aventure. 75

43Ici l’argument semble prioritairement commercial : outre le fait que le stéréotype n’est nullement remis en cause, le handicap n’entraîne aucune réflexion ou retour sur soi de la part du protagoniste. On ne peut certes raisonner en termes de « dosage », mais il va sans dire que le label ownvoice crée un horizon d’attente. Le lecteur aspire à une prise en compte sérieuse, informée, voire novatrice du handicap. Il n’est pas censé se réduire à un motif graphique qui définit le personnage.

44On assiste à une tout autre approche dans On the Edge of Gone (2016), de Corinne Duyvis, roman de science-fiction apocalyptique où la narratrice tente de trouver sa place dans une immense navette spatiale, conçue afin d’assouvir les besoins et le bien-être de ses habitants sur plusieurs générations.

  • 76 Duyvis, Corinne, On the Edge of Gone, New York, Amulet Books, 2016, p. 12.
  • 77 Ibid., p. 38.
  • 78 Ibid., p. 24.
  • 79 Ibid., p. 30, souligné par l’autrice.

45Dans ce texte, loin d’identifier d’emblée le handicap de la protagoniste, l’autrice l’énigmatise en disséminant des indices que relève le lecteur vigilant. L’existence de ce blanc durant les quarante premières pages du roman produit une reconnaissance progressive du trouble par le lecteur, stratégie qui calque le processus d’identification des symptômes par inférence dans la vie réelle. L’image de la narratrice, très approximative dans un premier temps, est tout d’abord liée à une situation d’attente : elle et sa mère doivent fuir ; l’impact d’une comète a été annoncée, elles doivent rejoindre au plus vite l’abri où elles ont été affectées mais, espérant le retour de son aînée, la mère tarde. La gestuelle de la narratrice traduit son angoisse : « Je passe l’extrémité de mes doigts sur les fils durs de ma ceinture de sécurité, si finement tissés que mes ongles rongés ne s’y accrochent jamais, pas comme avec le tissu du canapé »76. Cette image tactile, ponctuellement réitérée, tient lieu de premier indice. Avant les mots sans appel de la mère (« Denise est autiste »77), le lecteur se trouve dans la même position que certains des personnages rencontrés qui observent la protagoniste : « Je sais ce qui vient après – ce froncement de sourcils qui s’imprime sur le visage des gens – le temps qu’ils adaptent mentalement l’image qu’ils ont de moi »78. En identifiant tardivement ses troubles et en en faisant la narratrice du récit, Corinne Duyvis refuse non seulement de réduire la protagoniste à son handicap, mais elle interdit également au lecteur d’adopter une position de fermeture vis-à-vis du personnage. S’en trouve ainsi retourné le comportement que Denise provoque spontanément : « tout, dans ma conduite, a quelque chose d’un hurlement qui dit aux gens que c’est ce qu’ils doivent faire. Ne me regardez pas, ne me parlez pas, ne me touchez pas »79.

  • 80 Ibid., p. 60, souligné par l’autrice.
  • 81 Ibid., p. 210.
  • 82 Ibid., p. 68.

46Outre ce premier élément de mise en scène, Corinne Duyvis rejette également le scénario eugéniste récurrent dans la science-fiction qui consiste à exclure certains personnages de diverses missions pour lesquelles on les a jugés inaptes, voire à les abandonner à la destruction annoncée. Même si elle ne figurait pas sur la liste initiale des passagers admis sur le Nassau, Denise parvient sans trop de difficultés à s’y faire accepter. Elle déjoue en cela le jugement expéditif que bon nombre d’enseignants et psychologues ont porté sur elle dans le passé : « Encore une de ces jeunes Noires inadaptées »80. La protagoniste fait, au contraire, preuve de véritables capacités d’adaptation. De fait, très jeune, elle a réussi à comprendre « comment imiter les gens » : « en deux ans, je me débrouillais suffisamment bien pour quasiment-mais-pas-tout-à-fait me fondre parmi mes camarades de classe »81. Cet apprentissage précoce lui permet d’adopter le bon comportement pour proposer ses services sur le vaisseau : « Je souris, j’immobilise mes mains, et regarde dans les yeux l’espace d’une demi-seconde »82.

47Plus intéressant encore, on relève que certaines notations, qui renvoient au trouble autistique de Denise, ne jouent pas immédiatement dans l’intrigue, mais contribuent seulement à étoffer son personnage :

  • 83 Ibid., p. 364.

Il y a des framboises – avec des petites graines qui craquent entre les dents et y restent coincées, donc non, pas envisageable – ou des pommes, que je n’aime que coupées en tranches ou pelées en morceaux. A la seule idée de planter mes dents dedans, dans cette peau brillante et intacte, j’en ai les poils qui se dressent sur les bras.83

48Corinne Duyvis indique sans doute ici la meilleure stratégie à suivre pour aborder un personnage en situation de handicap : ne pas l’enfermer dans une quelconque forme de prévisibilité, le doter d’épaisseur et, à cette fin, le traiter comme un personnage ordinaire dont le portrait et la personnalité s’enrichissent tout au long du récit.

Composantes génériques et unité poétique

  • 84 Nijkamp, Marieke, The Oracle Code, Burbank, DC Comics, 2020. Pour un aperçu du roman, cf. https://w (...)

49Malgré l’impact de son illustration en couverture : la protagoniste saisie en gros plan, coupée par le cadrage – on ne voit que le bas de son visage, son poing serré en avant repose sur un accoudoir, on la devine assise sur un fauteuil roulant, The Oracle Code (2020)84 est décevant. Ce roman graphique signé Marieke Nijkamp et illustré par Manuel Preitano échoue au sens où ses diverses composantes ne parviennent pas à converger afin de produire une forme de cohérence, gage de vraisemblance. S’y mêlent en effet récit de reconstruction de soi, enquête policière et imaginaire gothique, trois ingrédients que les auteurs ne parviennent pas à faire fusionner.

50The Oracle Code met en scène une adolescente, Barbara Gordon, qui se retrouve en fauteuil roulant après avoir reçu une balle perdue. Peu après son accident, son père la conduit dans un centre de rééducation réputé. Dans cette intrigue censée se dérouler à Gotham City, cet institut spécialisé réactualise le répertoire gothique : il se trouve dans un manoir qui évoque l’univers où sont élevés les mutants de la série des X-men, sombre, avec ses boiseries et ses grands escaliers, un lieu où déambulent des enfants en fauteuil roulant ou avec des béquilles. Comme le veut la tradition, s’y terre le mal (ici le médecin qui dirige l’institut), lequel s’en prend à des victimes innocentes : de jeunes enfants qu’il fait disparaître. Même si cet univers aiguise le goût pour le mystère de la protagoniste, il est difficile d’y intégrer le récit d’apprentissage qui s’y développe dans un registre réaliste : après son accident – traumatisme physique qui correspond à une rupture biographique et à un épisode dépressif –, la protagoniste doit se reconstruire. Ici, le scénario ne donne pas lieu à un retour sur soi ; Barbara Gordon reste essentiellement figée dans une position de rejet. Elle ne sort de cette phase dépressive qu’en menant l’enquête et en se ressaisissant de son passé de hackeuse. La résolution affirme, en ce sens, la continuité de son être. Elle a dépassé les limites physiques que lui imposait son handicap pour sortir victorieuse, enquêtrice hors pair dont nul ne voulait entendre les soupçons. Trame policière, réactualisation de certains motifs gothiques et récit de soi, ici le mélange ne prend pas ; les composantes cohabitent sans réellement s’imbriquer.

  • 85 Panteleakos, Nicole, Planet Earth is Blue, New York, Yearling Book, 2019.

51Dans Planet Earth is Blue (2019), Nicole Panteleakos parvient, en revanche, à créer un univers qui présente une véritable cohérence poétique. Ce roman met en scène Nova, une petite fille de douze ans atteinte d’autisme non-verbal, au milieu des années quatre-vingt. Elle et sa sœur plus âgée ont été placées dans une famille d’accueil après le décès de leur mère, mais Bridget a fugué et Nova se retrouve seule. Aussi la petite attend-elle le retour de sa sœur, qui lui a promis d’assister avec elle au lancement de la navette spatiale Challenger. La force de Planet Earth is Blue est de parvenir à faire fusionner une intrigue et une ambiance propres à une époque. Bridget a choisi le prénom de Nova. Autour de lui, elle a créé une véritable mythologie, qui fait écho à la passion que les deux sœurs partagent pour l’espace et qui les relient à leur passé : elles écoutent en boucle la chanson de David Bowie, « Space Oddity », qui leur rappelle leur mère. Outre cette atmosphère, Nicole Panteleakos construit une trame efficace : le récit commence dix jours avant le lancement de Challenger et s’ouvre sur un compte à rebours. Il alterne les chapitres à la troisième personne avec les lettres imaginaires que Nova écrit chaque jour à sa sœur. Grâce à ce procédé, sera progressivement déconstruit le diagnostic que les travailleurs sociaux ont posé sur Nova : « Ne sait pas lire. Ne parle pas. Retardée mentale sévère »85. Le récit rend également compte de la frustration que ressent Nova quand on la juge incapable de répondre à certaines questions ou de réussir certains tests. Dans une sorte de poème en prose au langage simple et imagé, Nicole Panteleakos parvient même à traduire l’environnement scolaire tel que le perçoit Nova, une agression sonore qui la contraint au repli :

La classe de maternelle était très bruyante.

Les taille-crayons qui aiguisaient.

Une boite de conserve renversée et des billes qui se répandaient sur le sol.

Des crayons qui roulaient, depuis leur étui en carton, sur la table.

Des oiseaux qui piaillaient à l’extérieur.

Des enfants qui piaillaient à l’intérieur.

C’en était trop.

  • 86 Ibid., p. 24.

52Nova se laissa tomber sur les genoux et se balança d’avant en arrière, gémissant, les yeux toujours fermés.86

53Dans ce récit de deuil, le mal-être de Nova est certes mis en scène avec une véritable expertise, mais là ne s’arrête pas l’intrigue. Bowie, l’espace, une disparition, une chanson qui y fait écho, la trame est réellement nourrie d’éléments convergents. On épouse une époque et ses préjugés afin de les déconstruire et de faire advenir une autre image de Nova, lui donner une voix, elle que certains condamnent par avance du fait de ses comportements jugés inappropriés.

Du côté du lecteur, une encyclopédie augmentée

54La lecture de Planet Earth is Blue rend évident un autre avantage quant à l’immersion dans la littérature ownvoice : les connaissances du lecteur quant au handicap augmentent grâce à certains recoupements qui confortent son savoir. Plusieurs séquences de Planet Earth is Blue rappellent, par exemple, les propos de Naoki dans Sais-tu pourquoi je saute ?, tout en donnant une appréhension moins didactique, plus poétique.

55On retrouve, entre autres, abordée la question des « mots manquants » que commentait Naoki :

  • 87 Ibid., p. 4.

[…] former tout un mot était un vrai défi. Elle pouvait dire « Oh » ou « qué » mais pas « Ok ». […] « Cou » ou « qui », mais pas « Cookie ». Et parfois quand elle essayait de dire quelque chose aussi simple que « chat », un mot complètement différent sortait, comme « Bou », ce qui n’avait aucun sens […]87

56On retiendra aussi la difficile adaptation à de nouveaux vêtements que considérait également Naoki :

  • 88 Ibid., p. 8, souligné par l’autrice.

Elle ne voulait pas aller faire les magasins. Elle détestait essayer des vêtements, des pantalons qui lui rentraient dans le ventre, des chaussettes qui lui prenaient les talons, des jupes avec des étiquettes qui grattaient et des robes – oh, les robes ! Rien de pire que de porter quelque chose avec lequel elle devait, en-dessous, mettre des collants. Les collants, ça s’étirait de la taille jusqu’aux pieds et ça avait toujours, toujours, une couture qui vous coupait les orteils. Elle détestait sentir des coutures sur ses orteils.88

57Ces rapprochements produisent une figure comme augmentée du lecteur. L’expérience est pour lui gratifiante, au sens où – riche de ce nouveau savoir – il savoure l’expertise qu’il élabore progressivement à travers ses lectures. Pour illustrer ce phénomène, on proposera une dernière comparaison entre Super Sourde, l’album de Cece Bell, et la fable futuriste et écologique, Future Girl (2020) d’Asphyxia, livre qui a remporté le Reading Young Adult Book Award en 2021.

  • 89 Asphyxia, Future Girl, Sydney, Allen & Unwin, 2020, p. 69. Pour découvrir en ligne, le premier chap (...)

58Malgré la nature foncièrement différente de ces deux œuvres, un premier élément frappe le lecteur : les deux autrices adoptent une même stratégie. Toutes deux choisissent de transcrire l’anglais tel que l’entend leur protagoniste, avec les déformations que produit leur appareillage. Le procédé évoque les techniques de certains écrivains de la Harlem Renaissance, qui s’efforçaient de transcrire l’anglais de leurs personnages africains-américains, avec les distorsions phonétiques et déformations grammaticales qui leur étaient spécifiques, et a initié par ce biais le lecteur à leur langue. En jouant également de ces techniques de transcription, Asphyxia et Cece Bell incitent certes le lecteur à décrypter ce qui est dit, mais aussi à apprécier le constant travail d’interprétation auquel leur personnage doit se livrer. Là où les écrivains africains-américains visaient par leur écriture l’affirmation d’une identité, ici, c’est plutôt l’étrangement radical à l’oralité de la langue qui est souligné : « We’ve been eaten reefoo for all of mantee. We’ve evoll teat it. It’s better fus than that plaster stuffee box »89.

  • 90 Ibid., p. 71.

Je cligne des yeux. Reefoo, ça doit être real food. Evoll, sans doute evolved. Du coup, en suivant les regroupements de mots, je suppose que mantee pourrait être humanity. Mais plaster ? Pourquoi est-ce qu’il parle de plâtre ? C’est pas quelque chose dont on parle couramment. […] Ça doit être autre chose. Quoi ? Plastic ? Oui, probablement. OK, alors… We’ve been eating real food for all of humanity. We’ve evolved to eat it. It’s better for us than that plastic stuff in a box [Depuis que l’humanité existe, on a toujours mangé de la vraie nourriture. On a évolué pour s’y adapter. Pour nous, c’est meilleur que ce truc plastifié en boite]. 90

59En ce début de roman, Asphyxia prend la main de son lecteur pour le seconder, mais aussi pour lui faire apprécier les divers tâtonnements auxquels doit procéder Piper afin de comprendre ses interlocuteurs.

60L’intrigue est située dans un futur proche. Sécheresse, pénuries, quasi-disparition des végétaux, coûts phénoménaux des sources d’énergie, l’humanité se nourrit d’aliments reconstitués, censés protéger de l’obésité et du cancer. La mère de Piper venant d’être licenciée de son emploi, elle qui faisait de la recherche pour l’un des puissants trusts alimentaires, les ressources familiales s’en trouvent gravement amputées. La jeune protagoniste va donc s’initier auprès de Robbie pour apprendre à cultiver un « jardin-guérilla », qui leur permettra de se nourrir à moindres frais.

61Outre la transcription d’un anglais altéré, un autre rapprochement s’impose entre les deux œuvres : leur puissance graphique et visuelle. Future Girl se présente comme le fac-similé du journal de Piper. En ces temps de pénuries, où même le papier est un produit rare, la jeune fille de seize ans est une artiste qui non seulement rédige son journal, mais l’illustre : elle y peint, y multiplie les inserts, les collages, les dessins au pochoir et les expérimentations colorées, un peu à la manière de Frida Kalho dans son journal. En cela, tant Asphyxia que Cece Bell offrent à leur lecteur des objets-livres à feuilleter, savourer, des œuvres qui soulignent la primauté du visuel chez de nombreux artistes sourds.

62Qui dit rapprochement ne dit pourtant pas écrasement. Russell Rosen distingue deux catégories parmi les écrivains malentendants en fonction de l’univers acoustique qu’ils choisissent de créer : deux « états » – « audiste » (hearist) et « surdiste » (deafist) –, deux états qui correspondent à deux « systèmes épistémologiques distincts ».

  • 91 Russell S. Rosen, « Representations of Sound in American Deaf Literature », The Journal of Deaf Stu (...)

Par état « audiste », on considère une vision du monde audio-centrée qui repose sur l’audition et au sein de laquelle entités, relations, société et environnements sont appréhendés comme régis par les principes de l’acoustique et par les pratiques d’échanges vocaux entre entendants. Par état « surdiste », on entend une vision du monde surdo-centrée, visuelle, où entités, relations, société et environnements sont appréhendés comme régis par les principes du visualisme et les pratiques visuo-gestuelles propres aux Sourds.91

63Si on reprend ces distinctions, tant Super Sourde que Future Girl s’ancrent dans un univers « audiste ». On repère certes l’importance accordée à la dimension graphique et visuelle des deux œuvres, cependant, dans un premier temps, pour chacune des protagonistes, ce qui fait problème, c’est de ne pas entendre. Pour cette raison, les autrices s’attachent à traduire l’altération acoustique du langage, qui limitent les interactions de leur personnage avec les autres. Toutefois, là où Cece refusait l’apprentissage de la langue des signes, Piper, en fréquentant Robbie, découvre la beauté et la fluidité de son mode d’expression.

64Dans ce récit d’anticipation également, la cohérence poétique est puissante. Robbie, la femme qui va initier Piper au monde naturel et à la nourriture qu’il peut produire, est elle aussi malentendante. Toutefois, contrairement à l’adolescente, elle incarne l’état « surdiste ». Du même coup, si la jeune fille veut suivre ses enseignements, découvrir l’art du jardinage, la fabrication du compost et autres techniques, elle va devoir s’initier à sa langue et signer, un mode de communication sans appareillage, visuel, plus naturel, qui séduit Piper.

  • 92 Asphyxia, Future Girl, op. cit., p. 24.

65Si, dans un premier temps, la jeune fille représente l’être « audiste », c’est du fait de sa mère qui n’a jamais voulu que Piper soit considérée comme « différente ». A grand renfort de notations, la narratrice a beau souligner les nombreux désavantages des prothèses (démangeaisons dans les oreilles dues aux embouts, désir urgent de les retirer pour se soulager, maux de tête, difficultés de compréhension malgré l’appareillage, bruit blanc), sa mère lui fait la guerre pour qu’elle les porte : « Elle se tourne vers moi, furieuse, sa bouche trace, un kilomètre à la minute, et elle frappe la table du poing. Ça résonne dans toute l’entrée »92. « “Quoi ?”, je lui demande, en mettant mes prothèses auditives. » C’est aussi cette gestuelle contraignante que Piper ne cesse de rappeler dans son journal.

  • 93 Ibid., p. 348.

66L’antagonisme des positionnements » audiste » et « surdiste », deux cultures différentes comme le découvriront Piper et le lecteur avec elle, prépare le basculement de la jeune fille d’un système à l’autre. Comme avec l’art du jardinage, elle s’émerveille de cette « poésie visuelle »93 qu’elle fait surgir de ses mains :

  • 94 Ibid., p. 150.

Comment puis-je expliquer la magie de se retrouver dans le jardin de Robbie et de comprendre que tout – nourriture, nature, et beauté immense – est enlacé […] ? Que dans ce lieu qui jouxte le ciel, je comprends tout – qu’il y a un langage captivant qui se déploie avec nos mains, expressif et théâtral ?94

67On saisit là le message idéologique de ce beau texte : signer et mimer sont des arts visuels, qui permettent une expressivité sans limite. Le personnage de la mère et ses partis-pris validistes sont disqualifiés au profit d’un éloge du moi et de ses possibilités infinies. Toutes les ressources peuvent être mises à profit, comme le montre le journal de Piper, un objet-livre qu’elle a fabriqué de ses mains pour se dire, une œuvre d’art où s’entremêlent l’art du diariste, du jardinier et du plasticien.

Conclusion 

  • 95 Jouve, Pierre-Jean, L’Effet-personnage dans le roman, op. cit., p. 134.

68Nul doute que la fréquentation de tels textes a des conséquences sur le lecteur – jeune et moins jeune – qui approfondit, en s’y immergeant, son encyclopédie sur le handicap. Précisions d’emblée qu’il ne s’agit nullement d’un savoir abstrait : le lecteur développe une « participation compréhensive »95 d’autant plus affutée que la plupart des œuvres ont recours à des personnages-narrateurs, soit des figures qui entraînent, on l’a vu, une « identification spontanée » et un investissement émotionnel immédiat. En lisant assidûment de tels récits, le lecteur assimile des éléments scénaristiques qui reviennent d’un texte à l’autre et qui contribuent à donner aux œuvres une architecture stable en perpétuant les mêmes opposants au sein du schéma actanciel. Avant d’assumer sa différence, le protagoniste doit lutter contre les mêmes résistances qui retardent l’affirmation de sa personnalité, parmi lesquels les verdicts sans appel de certains professionnels, le désir d’invisibiliser son handicap et de « passer pour normal », le doute quant à sa capacité d’attirer l’attention d’un garçon ou d’une fille sur le plan amoureux, et la difficile prise d’autonomie face au souci de protection constant des parents. Meilleure connaissance du processus d’individuation, mise au diapason émotionnelle, à cela s’ajoutent également des effets d’écho d’un texte à l’autre, qui encourage le lecteur dans ses acquisitions. Ce dernier prend peu à peu ses marques dans les différents territoires du handicap qu’il traverse grâce aux textes et comprend – contrairement à tous les gens bien intentionnés qui entourent les protagonistes – qu’il n’y a rien à « réparer » ou à « arranger » (« to fix », ce verbe qu’ils ont sans cesse à la bouche). La priorité est tout autre. Il faut casser la binarité, apprendre à connaître. Pour ce faire, les expériences par procuration que proposent à leurs lecteurs les écrivains en situation de handicap sont des plus précieuses. La distance ne sera certes jamais complètement abolie, mais l’écart se sera réduit.

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Notes

1 « Enforcing the Right to an “Appropriate” Education: The Education for All Handicapped Children Act of 1975 », Harvard Law Review, vol. 92, n° 5, mars 1979, pp. 1103-1127, p. 1105.

2 Baskin, Barbara et Harris, Karen, Notes from a Different Drummer : A Guide to Juvenile Fiction Portraying the Handicapped, New York, R.R. Bowker, 1977.

3 Baskin, Barbara et Harris, Karen, More Notes from a Different Drummer : A Guide to Juvenile Fiction Portraying the Handicapped, New York, R.R. Bowker, 1984.

4 Pour la suite de la présentation, je reprends les éléments mis en avant par Karen Harris et Barbara Baskin dans « Evolution of Disability Characterization in Young Adult Fiction », Educational Horizons, vol. 65, n° 4, Using Adolescent Literature in the Classroom, été 1987, pp. 188-191.

5 Dans « Media Portrayals of Disabled People : A Study in Stereotypes », Douglas Biklen et Robert Bogdan ne décomptent pas moins de dix figures types s’agissant des personnages en situation de handicap : une source de pitié et de pathétique, un objet de violence, un être sinistre et mauvais, un intensificateur d’atmosphère, un super crip aux super-pouvoirs, un personnage risible, son unique-et-pire-ennemi, un fardeau, un être non sexué, un personnage incapable de participer à la vie de tous les jours (Biklen, Douglas et Bogdan, Robert, « Media Portrayals of Disabled People : A Study in Stereotypes », Interracial Books for Children Bulletin, n° 8, 1977, pp. 4-8).

6 Harris, Karen et Baskin, Barbara, « Evolution of Disability Characterization in Young Adult Fiction », art. cité, p. 191. Je suis l’autrice des traductions sans références bibliographiques.

7 Gervay, Susanne, « Butterflies : Youth Literature as a Powerful Tool in Understanding Disability », Disability Studies Quarterly, vol. 24, n° 1, hiver 2004, article en ligne : https://dsq-sds.org/article/view/844/1019, consulté le 13 mars 2023.

8 Lapointe, Grace, « What Happened to the Own Voice Label ? », Book Riot, 25 avr. 2022, article en ligne : https://bookriot.com/what-happened-to-the-own-voices-label/, consulté le 13 avr. 2023

9 Ibid.

10 Notons, par exemple, que le Prix Handi-Livres n’établit pas de catégories ownvoices.

11 La démarche n’est certes pas sans danger. On ne peut en effet ignorer les arguments de Sarah Raughley, autrice de fantasy pour jeunes adultes, qui insiste sur la récupération commerciale du label. « Tout comme certaines identités ont été bâties et figées par de puissantes entités, #OwnVoices a également été utilisé pour produire des identités labellisées auxquelles l’industrie éditoriale voulait que les auteurs se conforment. » (Sarah Raughley, « Opinion : The Demise of #OwnVoices », Quill & Quire, oct. 2022, article en ligne : https://quillandquire.com/omni/opinion-the-demise-of-ownvoices/, consulté le 13 avr. 2023).

12 Cité par Kingsbury, Margaret, art. cité.

13 Higashida, Naoki, Sais-tu pourquoi je saute ?, traduit de l’anglais par Daniel Roche, Éditions des Arènes, « J’ai lu », 2014, p. 30. Extraits en français disponibles en ligne sur la page : https://www.google.fr/books/edition/Sais_tu_pourquoi_je_saute/RzwBEAAAQBAJ?hl=fr&gbpv=1&printsec=frontcover consultée le 22 mars 2023

14 Ibid., p. 18.

15 Mitchell, David, « Introduction », ibid., p. 22.

16 Ibid., p. 22.

17 Le terme « validisme » et les adjectifs qui en dérivent désignent « un rapport social de pouvoir visant le plus souvent les personnes handicapées, […] celles qui contreviennent à la norme qu’est l’absence de maladie ou d’“infirmité”. Dans un registre plus militant, on considère le validisme comme une oppression systémique, comme le racisme ou le sexisme. » Germes, Mélina citée par Behrer, Marc Olivier, « Le validisme, une analyse des rapports sociaux par le prisme du handicap », Le Monde, 1er déc. 2021, https://www.lemonde.fr/idees/article/2021/12/01/le-validisme-une-analyse-des-rapports-sociaux-par-le-prisme-du-handicap_6104221_3232.html, page consultée le 24 mai 2023.

18 Blanc, Alain, « Les langues silencieuses : comment les traduire ? », Le Carnet PSY, vol. 9, n° 158, 2011, pp. 40-42.

19 Higashida, Naoki, Sais-tu pourquoi je saute ?, op. cit., p. 49, souligné par l’auteur.

20 Ibid., p. 61.

21 Ibid., p. 84.

22 Ibid., p. 102.

23 Ibid., p. 89.

24 Olivia, Gina, Alone in the Mainstream : A Deaf Woman Remembers Public School, Washington, D.C., Gallaudet University Press, 2004, p. 3.

25 Cf. Jepson, Jill (dir.), No Walls of Stone : An Anthology of Literature by Deaf and Hard of Hearing Writers, Washington, D.C., Gallaudet University Press, 1992, p. 1.

26 Couser, G. Thomas, « Disability, Life Narrative, and Representation », PMLA, vol. 120, n° 2, mars 2005, pp. 602-606, p. 604.

27 Pratt, Mary Louise, Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation, New York, Routledge, 1992, p. 7.

28 Dans le récit d’enfance, « un écrivain adulte, par divers procédés littéraires, de narration ou d’écriture, raconte l’histoire d’un enfant – lui-même ou un autre –, ou une tranche de la vie d’un enfant : il s’agit d’un récit biographique réel – qui peut alors être une autobiographie – ou fictif. » (Escarpit, Denise, « Le récit d’enfance. Un classique de la littérature de jeunesse », Denise Escarpit et Bernadette Poulou [dir.], Le Récit d’enfance. Enfance et écriture, Paris, Éditions du Sorbier, 1993, pp. 23-39, p. 24).

29 Jouve, Pierre-Jean, L’Effet-personnage dans le roman, Paris, P.U.F., « Quadrige », 1998, p. 138.

30 Barthes, Roland, Fragments d’un discours amoureux, Paris, Seuil, 1977, p. 224.

31 Lionnet, Françoise, Autobiographical Voices : Race, Gender, Self-Portraiture, Ithaca, N.Y., Cornell Univ. Press, 1989, p. 99.

32 Dugast, Francine, L’image de l’enfance dans la prose littéraire de 1918 à 1930, t. 1, Lille, Atelierde reproduction des thèses, 1981, p. 65.

33 Vercier, Bruno, « Le mythe du premier souvenir : Pierre Loti, Michel Leiris », RHLF, n° 6, 1975, pp. 1029-1940, p. 1029.

34 Notons que la plupart des textes abordés ici sont le fait d’autrices. Reflet d’une réalité statistique ou effet de promotion ? Il est difficile de trancher. On remarquera que ces écrivaines ont pour la plupart à cœur de casser le monde hétéronormé et de mettre en œuvre par le biais des personnages qu’elles mettent en scène une position explicite de solidarité envers d’autres groupes marginalisés (homosexuels, bisexuels, et personnes discriminées parce que racialisées).

35 Le syndrome de Crouzon est une maladie congénitale qui va de pair avec un développement anormal des sutures du crâne. Il provoque des malformations physiques touchant les yeux, la mâchoire, le nez, les dents et la bouche.

36 Henley, Ariel, A Face for Picasso : Coming of Age With Crouzon Syndrome, Farrar, Straus and Giroux, 2021, p. 71.

37 Précieux témoignage, l’autobiographie a été retenue parmi les finalistes pour le prix Schneider Family Book Award Honor Book for Teens.

38 Ibid., p. 80.

39 Ibid., p. 170.

40 Ibid., p. 81.

41 Silverstein, Karol Ruth, Cursed, Watertown, MA, Charlesbridge, 2019, p. 6.

42 Cet album a remporté le prix John Newbery, une distinction étatsunienne délivrée par l’Association for Library Service to Children aux auteurs des contributions les plus remarquables de la littérature pour la jeunesse.

43 Bell, Cece, Super Sourde, traduction française d’Hélène Dauniol-Remaud, Paris, Les Arènes, 2015, p. 18. On trouvera quelques planches de la traduction française reproduites sur la page : « Super sourde : livre à lire avec vos enfants! | «Sourds ressources (wordpress.com) page consultée le 23 mars 2023.

44 Ibid., p. 22.

45 Ibid.

46 Ibid., p. 30.

47 Ibid., pp. 37-38.

48 Ibid., p. 73.

49 Ibid.

50 Ibid., p. 53.

51 Cf. Dunn, Patricia A., « Disabling Assumptions : Read This Young Adult Novel ! (It’s You, Society, Who Needs to “Try Harder !”) », The English Journal , vol. 105, n° 6, juill. 2016, pp. 89-91.

52 McBryde Johnson, Harriet, Accidents of Nature, New York, Henry Holt and Co, 2006, p. 16.

53 Ibid., p. 11-12.

54 Jouve, Pierre-Jean, L’Effet-personnage dans le roman, op. cit., p. 124.

55 Le terme crip (abréviation de l’anglais cripple, « infirme ») relève d’un retournement du stigmate chez les militants qui revendiquent cette appellation et va de pair avec la reconnaissance des particularités de l’identité crip.

56 Ibid., p. 15.

57 Ibid., pp. 18-19.

58 Ibid., p. 57.

59 Ibid., p. 39.

60 Ibid., p. 41.

61 Ibid., p. 71.

62 Ibid., p. 68.

63 Ibid., p. 70.

64 Ibid., pp. 70-71.

65 Pratt, Mary Louise, Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation, op. cit., p. 7.

66 McBryde Johnson, Harriet, Accidents of Nature, op. cit., pp. 151-152.

67 Ibid., p. 224.

68 Jouve, Pierre-Jean, L’Effet-personnage dans le roman, op. cit., p. 94.

69 Hamon, Philippe, Texte et idéologie, Paris, P.U.F., « Quadrige », 1997, p. 58.

70 Saïd, Edward, Culture and Imperialism, pour la traduction française de Paul Chemla : Culture et impérialisme, Fayard/Le Monde Diplomatique, 2000, p. 309..

71 Bardugo, Leigh, Six of Crow [2015], traduction française d’Anath Riveline, Paris, Librairie Générale Française, 2017, « Le Livre de Poche Jeunesse », p. 486.

72 Ibid., p. 75.

73 Ibid., p. 45.

74 Ibid., p. 203.

75 Ibid., p. 563.

76 Duyvis, Corinne, On the Edge of Gone, New York, Amulet Books, 2016, p. 12.

77 Ibid., p. 38.

78 Ibid., p. 24.

79 Ibid., p. 30, souligné par l’autrice.

80 Ibid., p. 60, souligné par l’autrice.

81 Ibid., p. 210.

82 Ibid., p. 68.

83 Ibid., p. 364.

84 Nijkamp, Marieke, The Oracle Code, Burbank, DC Comics, 2020. Pour un aperçu du roman, cf. https://www.google.fr/books/edition/The_Oracle_Code/kLHUDwAAQBAJ ?hl =en&gbpv =1&printsec =frontcover, page consultée le 11 mai 2023.

85 Panteleakos, Nicole, Planet Earth is Blue, New York, Yearling Book, 2019.

86 Ibid., p. 24.

87 Ibid., p. 4.

88 Ibid., p. 8, souligné par l’autrice.

89 Asphyxia, Future Girl, Sydney, Allen & Unwin, 2020, p. 69. Pour découvrir en ligne, le premier chapitre, se reporter à la page : https://fr.scribd.com/document/472041994/Future-Girl-by-Asphyxia-Chapter-Sampler, page consultée le 22 mai 2023.

90 Ibid., p. 71.

91 Russell S. Rosen, « Representations of Sound in American Deaf Literature », The Journal of Deaf Studies and Deaf Education, vol. 12, n° 4, automne 2007, pp. 552–565, p. 553.

92 Asphyxia, Future Girl, op. cit., p. 24.

93 Ibid., p. 348.

94 Ibid., p. 150.

95 Jouve, Pierre-Jean, L’Effet-personnage dans le roman, op. cit., p. 134.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Crystel Pinçonnat, « Littérature pour la jeunesse et diversité humaine. Privilégier la voix des auteurs en situation de handicap ? »Amnis [En ligne], 22 | 2023, mis en ligne le 10 septembre 2023, consulté le 18 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/amnis/8468 ; DOI : https://doi.org/10.4000/amnis.8468

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Auteur

Crystel Pinçonnat

Aix-Marseille Université, France, Crystel.pinconnat@univ-amu.fr

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