• 2 Hayes, Graeme et Ollitrault, Sylvie, La désobéissance civile, Paris, Presses de Sciences Po, 2012, (...)

4Dans les ouvrages récents consacrés à la notion de désobéissance civile, les auteurs insistent sur l’adhésion des désobéissant·es au principe de supériorité du droit, estimant que » [la désobéissance civile] s’inscrit dans un cadre de légitimation où le contrat social en tant que tel n’est pas remis en cause : le citoyen désapprouve une loi, une politique publique ou un régime politique, mais il le fait au nom d’un principe de légitimité supérieur au cadre juridique existant »2. Dans le contexte chilien, parce que la mobilisation procède d’abord du rejet et de la négativité, elle ne semble pas s’inscrire dans le cadre de légitimation tel que défini dans la citation ci-dessus. C’est pourquoi l’opportunité d’une nouvelle constitution, apparue un mois après le début de la révolte, n’a pas d’emblée été perçue comme une perspective démocratique pour une sortie de crise et un changement structurel de modèle. Le climat de défiance envers le pouvoir politique et les institutions était tel que les manifestant·es ne sont pas satisfaits de cette annonce et ont continué d’exprimer avec force et durée une dénonciation plus générale de l’ordre politique et économique, et de l’histoire sur laquelle il repose.

• 5 Richard, Nelly, op.cit., p. 33. Notre traduction de : « flujos de negatividad contestataria ».
• 6 Arlette Farge, Le goût de l’archive, Paris, Points-Seuil, 1989, p. 110. « Par morceaux d’éthique, i (...)

7Cette définition empruntée à la philosophe Martine Bouchier nous paraît particulièrement pertinente dans le contexte d’une mobilisation qui n’a pas pour point de départ un programme de revendications précis, mais qui procède de ce que Nelly Richard qualifie de « flux de négativité contestataire »5. L’hypothèse que nous souhaitons mettre à l’épreuve est que les formes esthétiques de la mobilisation surgissent et se présentent comme des « morceaux d’éthique »6, soit des expressions sensibles capables de configurer et de médiatiser les représentations que les manifestant·es possèdent de l’espace social, des mécanismes de pouvoir qui le déterminent et qui les affectent, mais aussi de l’histoire sur laquelle ces mécanismes ont cherché à fonder leur légitimité. En outre, et comme nous allons le voir, au-delà de la critique et de la dénonciation qui se déploie depuis la négativité, les formes esthétiques dont la mobilisation accouche constituent également des moyens de projeter dans l’espace public les aspirations au changement des manifestant·es et d’interpeller les citoyen·es. Enfin, en produisant des représentations iconiques du mouvement social, cette capacité à organiser visuellement la lutte contribue à la mettre en images et donc à peser sur les conditions de sa médiatisation.

• 7 Fureix, Emmanuel (dir.), « Introduction », Iconoclasme et révolutions, de 1789 à nos jours, Ceyzéri (...)
• 8 Ibid., p. 21. « Dans le temps incertain où la révolution ne se nomme pas encore comme telle, mais o (...)

8 Les gestes iconoclastes exercés sur les statues et monuments publics durant la révolte constituent un exemple édifiant de la façon dont la révolte est mise en scène par les manifestant·es. Plusieurs raisons permettent d’appréhender l’iconoclasme comme pratique déployant sa valeur critique, mais aussi prospective parfois, depuis le champ et les ressources de l’esthétique. Une raison évidente tient au fait qu’en tant qu’« altération intentionnelle d’une image, dont le degré et les modalités varient et sont eux-mêmes signifiants »7, l’iconoclasme, au-delà de la violence physique dont il fait preuve (et de l’illégalité dont il est frappé), se situe dans le champ symbolique des représentations. Dans un contexte insurrectionnel ce champ est éminemment politique car les statues et les monuments deviennent des manifestations tangibles et disponibles du pouvoir et de l’histoire nationale dans l’espace public, qui peuvent être détruites, humiliées, offensées8.

• 9 Butler, Judith, « Soulèvement », Soulèvements, Georges, Didi-Huberman (dir.), Paris, Jeu de Paume / (...)

9Une autre raison tient à la théâtralité et à l’emphase avec lesquelles les gestes iconoclastes son accomplis puis photographiés par les manifestant·es présent·es. Le geste iconoclaste est esthétisé par la façon dont il se met en scène, réactualisant des figures canoniques de la révolte telles que le poing levé ou le drapeau brandi à bout de bras (Figures 1 et 2), et des symboles utilisés lors de mobilisations antérieures. Dans un texte publié au sein du catalogue de l’exposition Soulèvements, montrée en 2016 à Paris, la philosophe Judith Butler souligne la « dimension contagieuse et citationnelle des soulèvements »9. L’iconoclasme en témoigne, la statuaire offre en effet une tribune pour la médiatisation de signes, iconiques et symboliques, réactualisés souvent, mais aussi inventés et diffusés pour l’occasion. Le foulard vert, symbole du combat victorieux mené en Argentine pour le droit à l’avortement (devenu légal en 2020), a par exemple été repris dans le contexte chilien (Figure 3). Durant la mobilisation, les symboles mapuches de la lutte pour la reconnaissance du caractère plurinational de l’État chilien ont également été largement diffusés, le drapeau du peuple Mapuche notamment et le guñelve, l’étoile à huit pointes (Figure 4). L’iconoclasme ne peut donc être réduit au résultat de l’intervention sur le monument, aux traces qui y sont laissées. Dans un contexte insurrectionnel, il constitue acte de communication, mobilisant les signes d’un imaginaire politique et esthétique dissident – national et international – eux-mêmes en partie issus des mobilisations passées. C’est pourquoi nous avons choisi ici de parler de « gestes iconoclastes ». Le terme geste implique un ou plusieurs corps. Il n’est pas simple mouvement, il est porteur de significations et permet d’appréhender le déroulement de l’action et la théâtralité qui la caractérise. Nous le préférons au terme acte, qui renvoie à l’événement considéré comme un fait ponctuel et détaché du contexte dans lequel il émerge et des destinataires à qui il est adressé, et qui est utilisé par le pouvoir politique et judiciaire pour inscrire d’emblée l’iconoclasme dans la catégorie des « actes de vandalisme », dénoncer une atteinte aux biens publics et en poursuivre les auteurs. L’expression geste iconoclaste permet de rendre compte du processus communicationnel que l’iconoclasme met en œuvre et des différents actants qu’il implique.

• 10 Tillier, Bertrand, « La mort des statues. Imaginaires archaïques et usages politiques de l’iconocla (...)

15Enfin, la troisième catégorie comprend des gestes qui n’entament pas l’intégrité physique des monuments, mais qui visent à les occulter afin d’utiliser leur piédestal comme espace de projection et de visibilité reconquis, depuis lequel un imaginaire politique dissident et alternatif est médiatisé. Les représentations des manifestant·es y sont exprimées par le bais des slogans créés et des figures reprises, que ces figures soient attaquées (comme ici le président Sebastián Piñera, Figure 17) ou exaltées (par exemple ici la figure de la manifestante cagoulée, Figure 18). L’imaginaire politique et les revendications qui en émanent sont rendus visibles par les symboles utilisés, les pancartes, affiches et banderoles suspendues, tendues ou brandies, les slogans et mots d’ordre proférés et répétés, les chants, composés pour l’occasion, mais aussi repris ou actualisés à partir du répertoire de la chanson contestataire, et les sculptures ou installations dressées ou appuyées sur les monuments. Dans ces occupations provisoires, la statuaire fournit un espace de visibilité et de spectacularisation de la mobilisation, recherchant un effet de transmission et de contagion en encourageant « la mise en images qui prolonge et amplifie l’événement »10. Cette mise en images est le fait des manifestant·es eux-mêmes, mais également des médias qui diffusent ces gestes, poussant la classe politique à les commenter, à reconnaître la conflictualité dont l’espace public est investi.

• 11 Une cartographie des lieux où la performance a été reprise est disponible à l’adresse suivante : ht (...)

16Les places où les monuments sont situés ont également été utilisées pour y produire des performances, préparées et mises en œuvre par des collectifs, parfois en collaboration avec des manifestant·es ayant répondu à un appel. C’est le cas de « Un violador en tu camino » (« Un violeur sur ton chemin »), performance du collectif Las Tesis, qui a été reprise dans de nombreux pays à travers le monde pour dénoncer l’emprise du patriarcat (Figure 19)11. On en trouve ici un autre exemple avec une celle du collectif La Yeguada Latinoamericana, intitulée « Orden y Patria » (« Ordre et Patrie »). Organisée au pied du monument érigé en l’honneur des carabiniers, puis reprise le même jour devant un commissariat, cette performance visait à dénoncer les viols perpétrés par les forces de l’ordre (Figure 20). Bien qu’il ne s’agisse pas d’interventions réalisées directement sur des statues et des monuments, elles peuvent être qualifiées d’iconoclastes dans la mesure où leur portée critique et transgressive est amplifiée par le lieu où elles se tiennent et dirigée contre les valeurs symboliques qui y sont associées.

• 12 Fureix, Emmanuel, op.cit., p. 13.

18Ces interventions n’expriment donc pas seulement le rejet des figures consacrées par la statuaire publique, en élevant de nouvelles représentations elles ont une dimension prospective et contribuent à produire un espace public où des figures dissidentes pluralisent les imaginaires de la nation. À ce titre, et même si elles demeurent provisoires (les pouvoirs publics ont tôt fait de détruire ces images et d’en effacer les traces), elles anticipent en quelque sorte les modifications sociales substantielles que les manifestant·es souhaitent voir advenir et s’inscrivent donc « dans un horizon de régénération culturelle »12. Contrairement aux interventions iconoclastes qui procèdent essentiellement du rejet ou de la dénonciation, celles-ci se revendiquent comme une forme de participation directe à la modification de l’ordre politique existant, comme une contribution, non médiée par les instances représentatives traditionnelles de la démocratie.

• 13 Toutes les interventions lumineuses réalisées par le collectif Delight Lab peuvent être consultées (...)
• 14 Notre traduction de : « Dignidad », « No estamos en guerra », « ¿ Dónde está la razón ? », « Estamo (...)
• 15 Allocution du président Sebastián Piñera réalisée le 12 octobre 2019 : « Nous sommes en guerre cont (...)

20D’autres interventions, qui ne situent ni du côté de la dénonciation ni de celui de l’anticipation des modifications désirées de l’ordre existant, ont également été réalisées dans le contexte de l’explosion sociale chilienne de 2019/2020 en utilisant des ressources esthétiques. Fondé par Octavio et Andrea Gana le collectif Delight Lab a réalisé à plusieurs reprises des projections lumineuses de très grande taille, sur le gratte-ciel de l’entreprise Telefónica, qui domine la place du General Baquedano à Santiago (rebaptisée Plaza de la Dignidad par les manifestant·es), épicentre des manifestations organisées dans la capitale13. En choisissant cet édifice emblématique de la modernisation néolibérale du Chili, le collectif s’est assuré une visibilité stratégique et un relais médiatique. Entre les 19 et 25 octobre 2019, chaque après-midi Delight Lab a projeté sept mots ou phrases différentes dont voici une traduction : « Dignité », « Nous ne sommes pas en guerre », « Où se trouve la raison ? », « Nous sommes unis », « Pour un nouveau pays », « Que leur visage couvre l’horizon », « Qu’entendez-vous par Démocratie ? », « Le Chili s’est réveillé »14. L’utilisation du pronom personnel « nous » dans certaines phrases visait à légitimer la mobilisation, en s’appropriant la figure du peuple, que le président a cherché à nier en criminalisant les manifestant·es lors d’une intervention médiatique quelques jours après le début de la révolte et avant la réalisation de ces projections15. Dans d’autres phrases, le recours à une énonciation indéterminée ou à la forme interrogative, associé à la dimension monumentale de ces projections, impliquait une forme de distanciation, arrachant le spectateur à l’immédiateté des événements et de leur violence, constamment relayée par les chaînes d’information en continue.

• 16 Hiez, David et Villalba, Bruno (dir.), « Réinterroger la désobéissance civile », La désobéissance c (...)
• 17 Thoreau, Henry David, La Désobéissance civile, Paris, éditions Gallmeister, 2017.
• 18 Richard, Nelly, op.cit., p. 33.
• 19 Ibid.

22Les gestes iconoclastes et les interventions performatives réalisées dans l’espace public examinés ici partagent certaines caractéristiques des actes dits de désobéissance civile : la volonté explicite de s’opposer à un ordre, de rendre publique la transgression de cet ordre et de participer à « une transformation des valeurs collectives et influencer le contenu des décisions publiques »16. Ces actions sont cependant trop hétérogènes par leur visée, leur forme, leur ampleur, par la variété des protagonistes qui les mettent en œuvre pour être assimilées à la catégorie des actes de désobéissance civile tels qu’ils ont été étudiés depuis la publication en 1849 du célèbre essai de Henry David Thoreau17. En outre, et surtout peut-être, elles ne répondent pas à un programme et une stratégie établis en amont, mais s’appuient sur les contingences des événements et de la mobilisation. Elles émanent des « flux de négativité contestataire »18, interrompus par les mesures de confinement en mars 2020, puis redirigés « en vue d’une participation majoritaire au vote du référendum national »19 en faveur de l’ouverture d’un processus constitutionnel, plébiscité par près de 80 % des votants le 25 octobre 2020.

• 20 Voir note de bas de page n° 3.
• 21 Rancière, Jacques, « Insistances démocratiques. Entretien avec Miguel Abensour, Jean-Luc Nancy & Ja (...)

23La projection d’un vers du poète chilien José Ángel Cuevas le 24 septembre 2020 par le collectif Delight Lab (Figure 23), autour du monument central de la Plaza Dignidad à Santiago, rappelle la négativité dont a procédé la révolte chilienne de 2019/2020 : « Destruir en nuestro corazón la lógica del sistema » (« Détruire dans notre cœur la logique du système »). Elle témoigne du caractère extensif 20 du mot d’ordre evadir (« frauder ») qui a initié cette révolte. À ce titre, les gestes et interventions iconoclastes mis en œuvre dans ce contexte ont surtout contribué à étendre cet appel, renouvelant et diffusant des imaginaires dissidents, créant ainsi un régime de visibilité alternatif depuis lesquels politiser l’espace social et médiatique. Ils relèvent de ce que le philosophe Jacques Rancière qualifie de « puissance d’effraction […] du peuple, [avec] les transformations qu’[elles] produisent dans le paysage du visible et du possible, les formes de mémoire qu’[elles] suscitent mais aussi la manière dont leur éclat se diffracte dans des perceptions et des attitudes nouvelles »21.