• 1 Vente Piasa, lot 157.
• 2 Montherlant orthographie tantôt Cherchell, tantôt Cherchel. Nous adopterons cette dernière orthog (...)
• 3 ^³ La ville est incendiée en 372 lors de la révolte de la Maurétanie césarienne.
• 4 Montherlant s’éloigne d’un des stéréotypes du tourisme colonial, préférant le paysage d’un petit (...)

1Lors d'une vente de manuscrits à l'Hôtel Drouot, le 19 octobre 20041, nous avons acquis une vingtaine de pages de Montherlant : un dossier intitulé « Cherchel2 ». Cherchel est le nom que porte aujourd’hui l’antique ville romaine de Césarée, florissante du i^er au iv^e siècle3, dont on peut voir les restes à 90 kilomètres à l’ouest d’Alger, sur la côte, au-delà des ruines de Tipasa célébrées par Camus4.

• 5 Le dossier est paginé ainsi :

2à lire ce dossier on saisit sur le vif le passage des notes d’un carnet à l’« article » (p. 8)5, qu’on peut appeler aussi bien un essai. On y voit l’écrivain, sa méthode de travail, son art d’écrire. Ce dossier nous renseigne aussi sur Montherlant, l’homme, le touriste qu’il fut, sur son rapport au monde extérieur et à la culture. Il nous conduit en outre à nous demander pourquoi l’écrivain n’a pas donné à ces pages une forme définitive.

• 6 Première édition, semble-t-il, à Alger en 1896, intitulée Guide archéologique des environs d’Alge (...)
• 7 Alger, Imprimerie Minerva, 1932.
• 8 Si l’on en croit l’amusante remarque que voici : « J’y ai bien passé sept jours, mais je ne sais (...)
• 9 Dans les premiers jours de 1933, il annonce pourtant à Louis Bertrand un « article » sur Cherchel (...)

4Montherlant, dans ce dossier, se réfère à des livres qui permettent de dater les notes de son carnet et les visites qu’il fit sur le site : les Promenades archéologiques aux environs d’Alger de Stéphane Gsell, grand spécialiste en son temps de l’archéologie nord-africaine, ont été publiées en 19266 (p. I) et le guide du syndicat d’initiative de Cherchel, Cherchel cité d’Apollon. Au pays des villes d’or. Une ancienne capitale de l’Afrique latine, par Jean Glénat, conservateur du musée de Cherchel, date de 19327. En voyage (car ils sont d’un format commode) ou chez lui, Montherlant avait ces livres sous la main. Quant à l’essai dont nous avons le premier jet, il semble dater au plus tôt de l’automne de 1932, puisque Montherlant en a rédigé une page (p. 8) au revers d’une lettre écrite le 10 octobre 1932. Une autre feuille (p. 10) est empruntée à la page de titre d’un manuscrit d’ » Un petit Juif à la guerre » ; or ce récit a été écrit, si l’on en croit l’auteur, en 1927 et publié en novembre 1932 dans un recueil d’essais, Mors et Vita. Enfin Montherlant semble avoir enveloppé son dossier, sous le titre de « Cherchel », dans une feuille (p. VII) qu’il a utilisée au plus tôt le 16 juin 1932, car au verso il fait allusion, dans un texte sans rapport avec Cherchel, à l’élection d’Abel Bonnard à l’Académie, élection qui eut lieu ce jour-là. Par ailleurs, des considérations sur l’argot d’Alger (p. 87) suggèrent que, lorsqu’il les note dans son carnet, Montherlant a déjà quelque expérience de cette ville où il a séjourné pour des périodes plus ou moins longues de 1928 à 1932. En outre, il renvoie deux fois dans ces notes à ses carnets XX et XXI, qu’il a tenus du 21 mai 1931 au 26 avril 1932. Ce dossier date donc des années 1928-1933. Habitant à Alger, il est naturel que Montherlant ait visité le site déjà touristique de Cherchel et qu’il y ait noté ses impressions. À Paris (il y retourne presque quatre mois au printemps de 1932, avant de rentrer à Alger du 21 juin au 25 novembre, puis il y reste neuf mois jusqu’au 23 août 1933) et/ou à Alger, il s’inspire de ses notes pour ébaucher un essai, dont le titre aurait pu être « Deux jours à Cherchel »8, mais, semble-t-il, renonce à le mettre au point9.

• 10 Henry de Montherlant, Essais, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1963, p. 273. On (...)
• 11 Mathilde Pomès a tenu le journal de ce voyage et l’a publié : Mathilde Pomès, À Rome avec Monther (...)

7Ce dossier est intéressant parce qu'il nous fait entrer dans la « fabrique » de l’écrivain. On y suit le processus créateur, de la note laconique prise dans le carnet jusqu’au texte de l’essai non pas achevé, certes, mais qui déjà se tient. Montherlant s’est moqué de Barrès, « un homme à notes » qui à Tolède « tire son carnet »10. Mais lui aussi avait toujours un « calepin » dans sa poche, comme le remarque son amie Mathilde Pomès lors du voyage qu’elle fit avec lui à Rome en 194711. Jusqu’à aujourd’hui aucun de ces calepins n’a été édité, car ce que Montherlant a publié en 1957 et plus tard sous le titre de Carnets est un choix de ses notes, concerté, revu, organisé pour l’édition, très différent des notes de premier jet qu’il consigne dans ses carnets de poche.

• 12 Les pages 80 et 81 du carnet portent la date du 31 mai, la page II des feuilles volantes celle du (...)
• 13 Sur ces distinctions génériques, voir Louis Hay, « L’Amont de l’écriture », dans Louis Hay (éd.), (...)
• 14 Notons qu’un des personnages du dernier roman de Montherlant, Un assassin est mon maître, qui se (...)
• 15 Citations et références renvoient à des articles, des ouvrages d’archéologie ou à des guides. Vic (...)
• 16 Dans ce dossier, on ne trouve pas beaucoup de confidences (Montherlant emploie le on plutôt que l (...)

8Feuilles de carnet ou feuilles volantes, on ne discerne pas beaucoup d’ordre dans ces notes, peu et confusément datées12. Nous n’avons affaire ici ni à un agenda qui ne consignerait que des détails de la vie pratique – sauf pour quelques lignes (p. 87) –, ni à un journal intime (car Montherlant n’y a d’attention que pour le monde extérieur), ni à un journal de voyage, faute de mise en ordre chronologique, mais bien à ce qu’on appelle un carnet d’écrivain13, matière première d’un texte à venir14, écrit sur le motif, pour noter brièvement et dans le désordre de leur occurrence des observations, des impressions, des idées, quelques citations et références15, des trouvailles d’écriture, parfois quelques réflexions plus longues et très écrites. Dans ces notes, Montherlant ne se livre à aucune introspection, bien qu’on puisse glaner ici ou là quelques confidences16, mais ces pages portent la marque de sa subjectivité, du fait de l’émotion qu’il éprouve et signale (p. B, C, II, 8), du fait des jugements qu’il ne cesse de formuler.

• 17 « Le papillon – le chant du coq – » (p. III). L’explication se trouve peut-être à la page 9 de l’ (...)
• 18 De même : « Une médaille sans revers. » (p. D verso).

9Sur une page de titre, manuscrite, d’« Un petit Juif à la guerre », on trouve un exemple de notes que Montherlant a griffonnées au crayon en visitant l’amphithéâtre de Cherchel – « Ici logeait [sic] la panthère et le lion ; ici le nom du belluaire ; 3 m le podium. » – ou bien le musée – « 97 Dropelli ? 96 Carrare ? < urne > marbre Praxitèle papillon. »17, « Napoléon de la mosaïque. Regard de Bonaparte. » (p. 10, verso) Ailleurs on lit de brèves phrases nominales (p. C, D), énigmatiques, comme celle-ci qu’il n’a pas reprise ni explicitée dans son essai : « Apollon’s jazz. » (p. 86)18 Montherlant n’est pas toujours aussi laconique : d’ordinaire il jette sur les pages de son carnet des phrases complètes, mais rarement davantage.

• 19 « Ce qui peut sembler apprêté fut souvent un jaillissement pur. » (E 333)
• 20 Une victoire sur l’Islam ! Montherlant utilisera le même comparant noble dans ses Carnets 1935-19 (...)

10Même lorsqu’il prend des notes à la hâte, Montherlant trouve spontanément, de premier jet, une expression littéraire19. Des formules bien frappées, volontiers antithétiques et notées pour leur frappe : « La noblesse de ce qui reste atteste la noblesse de ce qui fut. » (p. B verso) « Ce n’est pas aux peuples, mais aux individus à reprendre le pas des licteurs. » (p. 86) « Mieux vaut une <chose> de bêtes et d’instincts qu’une dérogation à l’esprit. » (p. B) De la même encre on peut lire cette définition satirique de l’enseignement littéraire ou artistique : « Persuader aux gens qu’ils doivent admirer une chose que spontanément ils n’admirent pas. » (p. IV) Comme la plupart des écrivains, Montherlant note dans son carnet quelques trouvailles d’écriture, des images surtout qui probablement lui sont venues à l’esprit sur place. Quelques images savantes : Cherchel est petite comme une ville dans le creux de la main d’une statue toscane (p. 1), le coucher du soleil fait songer aux oriflammes de Lépante (p. D verso)20. Montherlant note malicieusement que les comparaisons poétiques ne manquent pas dans son essai, ce qui l’autorise à faire à l’occasion une comparaison triviale : les veines bleutées d’une statue sont d’après lui comme les veines du Roquefort (p. 8).

• 21 Henry de Montherlant, Les Bestiaires dans Romans et œuvres de fiction non théâtrales, Paris, Gall (...)
• 22 Tel est l’avis de Stéphane Gsell, op. cit., p. 39. la page II des feuilles volantes celle du 6 no (...)

11Dans ces notes il ne manque même pas la touche de drôlerie, si caractéristique de Montherlant écrivain-voyageur. Qui l’imaginerait en concierge ? Eh bien, lui-même se voit fort bien en concierge du musée de Cherchel : « Heureuse maison ! J’aimerais y vivre. J’aimerais en être le concierge, je le dis sans plaisanter. » (p. C verso, II, 9) Comme Alban de Bricoule, en visite au Prado21, Montherlant au musée fait l’impertinent : « Le catalogue nous dit à propos du buste de Ptolémée qu’il avait bien l’air d’une brute22. [...] Si la tête portait le nom de Marc-Aurèle, ne nous dirait-on pas que c’est bien celle d’un inspiré ? » (p. 8) « Les musées qui nous indiquent "mauvaise copie" etc., nous permettent ainsi, comme à l’école, de savoir ce qui est bon et ce qui est mauvais. » (p. 83)

• 23 L’expression est le titre d’un récit de Henri Heine (1852) et l’idée est familière à Montherlant (...)

12Ces notes, Montherlant les a relues (de temps à autre un coup de crayon, rouge ou bleu, signale en marge un morceau ou barre une page) et, une fois qu’il les a utilisées dans son ébauche, il les biffe soigneusement. Mais, puisqu’il n’a jamais fini son essai, il ne les a pas toutes utilisées : la page 84 de son carnet et les suivantes (p. 84-87, A-E), puis les deux feuilles volantes (p. I-VI), consacrées aux ruines et à la ville moderne, ne sont quasiment pas biffées. Curieusement les passages de ses notes qu’il n’a pas repris dans son essai sont souvent des morceaux cohérents, tout à fait accomplis et même brillants. Il ne les a pas intégrés à l’essai tel qu’il nous est parvenu, mais il l’aurait probablement fait s’il avait achevé son texte, pour lui donner plus de panache. Le plus intéressant de ces morceaux est celui où, parcourant le musée, Montherlant élargit son propos qui risquait de se limiter à une plate nomenclature. Ce qui donne un développement, déjà très bien venu, sur l’œuvre des artistes, plus durable que celle des hommes d’action (p. B verso), ou un autre, plus long (p. 84-86), sur « les dieux en exil » (E 1141)23, les dieux antiques dans le monde d’aujourd’hui : presque sans une rature, avec éloquence, Montherlant se lance dans une longue considération, très dure à l’égard de la dévotion populaire, sur le rôle des religions pour les artistes, défini en une formule concise : « Une nourriture pour l’imagination et pour l’art. » (p. 84)

• 24 Henry de Montherlant, Coups de soleil, Paris, Gallimard, 1976, p. 328 (on désignera désormais ce (...)

13Montherlant n’a guère intégré non plus dans son essai les couplets hostiles aux Européens qu’on peut lire dans les notes. Il s’y décrit comme un « promeneur solitaire » (p. 2) – une image qu’il aime à donner de lui : souvenir de Rousseau, annonce d’un titre à venir, Un voyageur solitaire est un diable – irrité par la grossièreté des groupes de touristes, des « gorets » (p. II, 7) « fumants et siffloteurs », « gueulards et rieurs » (p. II-IV), incultes – ils baillent au musée, le visitent en quelques minutes (p. 7), lançant des propos « égrillards » (p. IV). Visiteur solitaire, consciencieux et enthousiaste, Montherlant se sent parmi les touristes un minoritaire, un « lépreux » (E 444) menacé d’arrestation, une inquiétude fréquente chez lui24 : « De s’intéresser à ces choses, on est une sorte de monstre, un anormal, un illégal, et en sortant on ira d’un pas ferme se constituer prisonnier au commissariat de police. » (p. III) Aussi est-il hostile à la démocratisation du tourisme, associant dans un même syntagme les deux mots démocratie et tourisme (p. 1), et il éreinte les visiteurs du musée d’une plume violemment polémique, que les lecteurs de ses essais sur le Sud, recueillis en 1976 dans Coups de soleil, et de ses romans connaissent bien : « Animaux à face humaine, – et encore pourquoi calomnier les pauvres animaux ? » (p. II) « L’illettrisme vivant coule comme un ruisseau de purin autour des pierres. » (p. IV) Notons-le : ceux qu’il trouve grossiers, ce sont les visiteurs européens du musée. Les indigènes sur la place de la ville sont misérables (p. 10), ils ne sont pas grossiers, mais nobles au contraire, et les pêcheurs du port dignes de la statuaire antique (p. 84 bis, 4).

• 25 Mathilde Pomès, op. cit., p. 12.
• 26 Il s’agit du djebel Chenoua, visible aussi de Tipasa.

15Mathilde Pomès remarque que, sur le Forum Romain, Montherlant, artiste plus qu’archéologue, note l’odeur de l’herbe25. « Vivent nos sens ! », s’est-il écrié un jour (E 233) ; il aurait pu pousser ce cri à Cherchel. Aussi ce dossier le montre-t-il assailli par les sensations, faisant l’expérience du monde extérieur, la matière première de tout essayiste. Les odeurs ne l’arrêtent guère, si ce n’est lorsqu’il remarque que l’église « sent l’odeur de [s]on enfance » (p. C verso). Il est davantage sensible à la qualité du climat (p. 87, 4), aux impressions de chaleur ou de fraîcheur : la fraîcheur du musée, abrité du soleil et rafraîchi par une brise de mer (p. 5-6). Les bruits le retiennent davantage encore, ceux de « l’humble vie vivante » : « l’orchestre » de ces animaux pourtant bien peu mélodieux, les crapauds (p. 81, 2), ou bien « les notes grêles, espacées, d’un instrument à cordes » (p. 84 bis), le ronflement d’un canot à moteur (p. 2), le « frappement » (p. 4) des vagues. Surtout Montherlant est un œil. À la manière d’un impressionniste, il note abondamment les couleurs, leurs nuances, l’harmonie du tableau qu’elles composent : « Harmonie du marbre, des socles saumon, du fond couleur brique, du dallage mordoré, des bruns des mosaïques, et puis le soleil y met des feuilles de lumière. » (p. 5) Comme les impressionnistes, il est attentif à la particularité d’un instant, cet instant, par exemple, « où la Chenoua26 est une grande masse d’améthystes concassées » (p. D). Comme dans les toiles de Monet, chez Montherlant les matières partagent leur couleur : « L’arrière fond bleu du Pentélique » de telle pièce est bleu comme « le bleu des turbans des Algériens » (p. 8).

• 27 Même notation chez Camus : Albert Camus, « Noces à Tipasa », Œuvres complètes I, 1931-1944, Paris (...)

17Montherlant, qui a chanté le syncrétisme philosophique (E 235-245), aime que dans la vie concrète, dans l’expérience sensorielle, les éléments contraires cohabitent et même se pénètrent, qu’ils nouent des « noces » comme dira Camus un peu plus tard : il aime jouir de la verdure au pied d’un phare,  « contre la mer » (p. 2), « dans des jardins au milieu de la mer » (p. 3)27, entendre la mer, les crapauds depuis le musée, y sentir la brise, la pluie, y voir pénétrer la lumière naturelle. Le musée réalise « le mariage de la nature et de l’art » (p. 9). On y jouit des antiques à la fois dehors, dans un jardin, et dedans, dans les salles, dans un lieu ouvert et clos, lumineux et sombre, où le vivant (le lierre, les géraniums, les crapauds, les papillons, les oiseaux, la chair humaine) jouxte et même enlace le non-vivant (la pierre des statues).

• 28 Voir Jean Glénat, op. cit., p. 16.

18Même s’il a fait le voyage pour les monuments de l’Antiquité, Montherlant prend le temps de voir la ville moderne. À ses yeux, elle constitue une « réussite » (p. 81, 10) et même elle réalise le locus amœnus dont il rêve. Montherlant évoque la ville moderne surtout dans son essai, moins dans les notes (mais le dossier que nous étudions est sûrement incomplet). Elle s’organise autour de « la place romaine » (l’ancien forum devenu la place principale) donnant sur le port et ombragée de bellombras, des arbres importés d’Amérique du Sud, qui ont rendu célèbre la petite ville (Montherlant n’est pas le premier à les célébrer28). Isolé sur sa presqu’île, le phare constitue un agréable lieu de promenade, un peu excentré.

• 29 Ni chez Gsell, ni chez Glénat on ne trouve de telles remarques.
• 30 Après une visite aux Antiquités du Louvre, en 1917, il écrit dans un carnet de notes : « Un besoi (...)
• 31 Voir Jean-François Domenget, « “Les hauts états de la non-croyance” : “le langage de la religion” (...)

19Montherlant, et cela lui est propre29, apprécie qu’on puisse avoir de la ville une saisie directe, à la fois physique et intellectuelle. Physique, car, du fait de sa petitesse, à Cherchel tout est « à portée de la main » et « accessible » (p. 1, 2, 81). Intellectuelle, car on peut embrasser la ville « d’un seul coup d’œil », qui laisse « imaginer » ce qu’était une ville antique de province (p. 1). Montherlant a du goût pour les vues d’ensemble, les coups d’œil dominateurs, donc pour les espaces petits, resserrés (ces adjectifs reviennent plusieurs fois dans notre texte). De même, « le musée de Cherchel a l’avantage d’être petit (lui aussi on le tient tout entier dans le regard comme la ville), de sorte qu’il ne vous fatigue ni ne vous accable ; la synthèse en est facile (le contraire en est ce qui fait tant souffrir dans les grands musées d’Europe)30. » (p. 5) Voilà le mot lâché : synthèse. Le musée de Cherchel séduit Montherlant parce qu’il a un centre, parce qu’il a la forme d’un « cloître » (p. 5) – on sait le rôle du cloître, du couvent, du moine dans l’imaginaire de Montherlant31 – entourant un jardin, et qu’il est lui-même un centre quasi cosmique, ce qui en fait un lieu tout à fait gratifiant :

• 32 Montherlant recopie Victor Waille, Fouilles de Cherchel 1902-1903, op. cit., et Revue africaine, (...)
• 33 Ni Gsell ni Glénat ne disent quoi que ce soit de ce tableau.
• 34 Se reporter à Il y a encore des paradis. Images d’Alger (1935), recueilli dans Coups de soleil, o (...)
• 35 L’histoire de Césarée s’arrête pour lui avec « les chrétiens, les vandales » (p. V).

20Autre composante du locus amœnus selon Montherlant : il est homogène, rien n’y détone. À Cherchel tout est comme à l’origine : « Au iii^e siècle de notre ère arrivaient dans le port, comme aujourd’hui, les gargoulettes. » (p. II recto)32 Dans cette ville purement antique, dirait-on, purement indigène (antique, indigène, c’est la même chose), les Européens qui visitent le musée semblent des intrus grotesques et Montherlant se déchaîne contre un tableau suspendu au mur, le portrait d’un « illustre inconnu », sans doute un notable des services archéologiques, la seule « tache » qui s’y trouve (p. 9)33. Ce qu’il aime dans une ville à la française comme Alger34, c’est ce que Montherlant juge déplacé à Cherchel. À Cherchel il ne tolère que l’Antiquité35, les indigènes et la nature, c’est-à-dire le passé, la permanence des hommes et des choses :

• 37 Telle est Ram, la jeune prostituée de La Rose de sable. À propos d’une statue syracusaine, Monthe (...)

23Montherlant, qui écrit alors La Rose de sable, son roman anti-colonialiste, a de la sympathie pour « les natifs » (p. E), des êtres hors du temps et de l’histoire (un topos de l’idéologie coloniale), à la fois animaux et statues, pour leur mode de vie paisible, étranger à la frénésie moderne, dont il ne s’avise pas qu’il est peut-être le fruit du chômage (la domination coloniale n’apparaît pas dans ces pages)37. Comme la petite ville « silencieuse » (p. D verso), la jeunesse demeure à l’écart de la production et du commerce. Montherlant, en bon aristocrate, aime les choses et les hommes qui échappent à la logique économique. À Cherchel, « ce qui est surtout aimable dans le port […], c’est qu’on n’y fait aucun commerce. Foin de ces grossièretés ! » (p. C verso) Quant aux bellombras, « on ne peut ni les brûler ni en faire des meubles, à la bonne heure » (p. E, V).

• 38 À Cherchel, comme son double romanesque Alban de Bricoule, Montherlant est obsédé par la tauromac (...)
• 39 Stéphane Gsell, op. cit., p. 76.
• 40 Qui ne sont pourtant pas des « tas de pierrailles ».

24Montherlant s’est déplacé pour voir les ruines de la ville romaine : les restes des thermes, de l’amphithéâtre et du théâtre, bref des lieux de plaisir, le forum ayant disparu sous la place moderne qui l’a recouvert. En romancier qu’il est déjà, il recrée la vie antique. À Cherchel, Montherlant se croit dans une ville impériale, à Pouzzoles « ressuscité » (p. 2). Dans l’amphithéâtre, il prend plaisir à « se monter la tête » (p. 3). Non sans un brin de provocation, il recrée ce que les spectateurs y ressentaient pendant les combats de gladiateurs : « Ce qui est très frappant, c’est comme c’est resserré. Cela évoque le resserré des petites arènes des combats de coqs. Penchés là-dessus, les spectateurs des premiers rangs, qu’est-ce qu’ils devaient prendre ! Les fumets du sang devaient leur arriver en plein, et j’avoue que, après dix-huit siècles, leur sort me fait envie38. » (p. A) Dans les thermes, il imagine des scènes sensuelles : « Dans le grand frigidarium. À la seule dalle d’onyx, ému en songeant à tous les pieds nus qui s’y posèrent. Si c’était sous Claude, les hommes et les femmes étaient séparés (depuis Tibère, selon Glénat). » (p. C) Il remarque dans les thermes des statues érotiques de satyres, d’hermaphrodites (p. C)39. Les statues, leurs genoux, leurs pieds, leurs fesses invitent, estime-t-il en une formule digne de mai 68, à « jouir du corps les uns des autres » (p. C). À Cherchel, Montherlant reconstitue donc en esprit ce monde de l’Empire romain qu’il a aimé très jeune dans Quo vadis ?, Le Satiricon et Suétone, où l’érotisme se joint à la mort sanglante et rituelle, le sexe à l’effroi. Et pourtant il avoue sans fard : « Quand une ruine n’est qu’un peu de pierrailles, elle ne me dit rien. J’ai baillé au Colisée et à Dougga40. » (p. 3) Montherlant manquerait-il d’imagination ? À Cherchel on ne remarque pas qu’il ait ce défaut et lui-même se contredit puisqu’ailleurs il note : « Ruines. Mon imagination va lorsque je sais peu, est nouée quand je sais trop, ou devrais savoir trop. » (p. I)

• 41 « Media inter carmina poscunt / Aut ursum aut pugiles; his nam plebecula gaudet. » (Horace, Épitr (...)

25Familier de la Rome antique au point de l’imaginer sans peine, Montherlant, qui a de bonnes lectures, ne l’a jamais idéalisée et n’en a pas la nostalgie : « Ce n’est pas nous qui jetterons jamais la pierre aux esprits lucides et courageux. Il est bien de savoir qu’il faut rabattre [sic] d’une vision éthérée de la vie antique. » (p. 84) « La grossièreté de ceux au milieu de qui nous vivons n’est pas pire que ce que pouvait être l’Italie au iii^e siècle, et encore plus vivre dans ses colonies. » (p. 84). Grossièreté de la vie romaine antique, sur laquelle il reviendra souvent, en particulier dans La Guerre civile (1965) et Le Treizième César (1970) : à Cherchel, le théâtre a été transformé en amphithéâtre, le peuple préférant les jeux du cirque au théâtre, grossièreté dénoncée en son temps par Horace, Montherlant le rappelle41. Mais noblesse aussi, dont témoignent aujourd’hui les statues et les ruines. Noblesse qui à Cherchel – « Toute cette petite ville est ennoblie par ces antiques. » (p. 9) – marque les hommes et les choses, par une sorte de « sortilège » (p. 1), et fortifie ceux qui y vivent et le touriste qui visite les lieux. Une idée qui restera celle de Montherlant jusqu’à la fin de sa vie : Rome est pour lui une puissance tutélaire (TC 73-74).

• 42 Henry de Montherlant, L’Étoile du soir, Paris, Henri Lefèbvre, 1949, p. 6.
• 43 Henry de Montherlant, Théâtre, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 1325-13 (...)
• 44 Stéphane Gsell, op. cit., p. 28.

26Montherlant aimait et collectionnait les antiques et il a écrit sur quelques pièces romaines : une tête de jeune esclave42, une tête d’un Romain anonyme « de bonne race » (TC 18), une tête de Caton (TC 27), une tête de Pompée43, des statues féminines (TC 49-52, 71-75, 115-116). Mais on a rarement l’occasion de voir Montherlant en visite dans un musée d’archéologie gréco-romaine. Il est donc intéressant de suivre pas à pas cet admirateur de l’Antiquité dans le musée de Cherchel, « le plus beau de l’Algérie »44, au milieu des statues romaines. On connaissait ses réactions au Louvre (E 331-332), au British Museum (E 1264-1266). Ici nous en avons l’équivalent, mais brut, sans apprêt.

• 45 Mais il ne semble pas toujours sûr de son savoir, car il note parfois des évidences. À quoi bon n (...)
• 46 À Rome, Mathilde Pomès note que Montherlant « n’apprécie pas l’art de la mosaïque » (Mathilde Pom (...)
• 47 Les pages 28 à 59 des Promenades archéologiques (1926) de Stéphane Gsell ne sont rien d’autre qu’ (...)
• 48 À la manière de celles qu’on trouve dans Le Treizième César.
• 49 Stéphane Gsell, op. cit., p. 51. Jean Glénat, op. cit., p. 49.

27Montherlant visite le site et le musée avec un sérieux digne d’un bon élève45 qui a préparé sa visite. L’érudition ne lui fait pas peur. Il nomme et cite dans ses notes des textes et des livres d’archéologues réputés (Victor Waille, Stéphane Gsell) qui, pour être brefs et de lecture agréable, n’en sont pas moins l’œuvre de spécialistes. Dans l’amphithéâtre, il mesure scrupuleusement les dimensions du « podium » (p. 10 verso, A). Au musée, le « guide », le « catalogue » à la main (p. 84, 7-8), et se souvenant de ses lectures savantes, il parcourt les salles avec application. Il dresse une sorte de catalogue minutieux des pièces archéologiques, surtout des sculptures, complétant le manuscrit de son essai d’ajouts très nombreux (p. 8), et fait quelques remarques aussi sur les mosaïques46. À quoi bon ce sérieux ? Dresse-t-il ce catalogue pour le touriste ? Non, puisqu’il existait déjà des catalogues47. Il veut plutôt imprimer dans son esprit le souvenir des pièces qu’il voit. Qu’en aurait-il retenu dans une version définitive ? Se conformant à la tradition de l’essai, sans doute des réactions, des jugements personnels qui auraient donné du sel à quelques pages centrées sur une œuvre de son goût48, dans le genre de ce qu’il écrit d’un Apollon citharède : « Je suis passé bien des fois devant lui sans y prendre garde et puis je l’aperçois et je le trouve. Émouvant de simplicité. On a envie de le tapoter de la main (l’anglais to pat) pour lui dire : ‟C’est bien”, comme à un cheval qui a bien fait son devoir (il est dommage qu’on n’en puisse faire le tour). » (p. 8) Voilà qui tranche avec la note sèche que Gsell et Glénat consacrent à cette pièce49. Pour nous, tel qu’il est, ce catalogue assez fastidieux nous intéresse car on peut y saisir ce qui « touche » (p. 6) Montherlant dans une sculpture.

• 50 Il a pourtant dessiné dans sa jeunesse et, dans son âge mûr, écrit de belles pages sur le Greco ( (...)
• 51 Si on compare sa liste au catalogue officiel de Jean Glénat, on constate que, parmi les pièces du (...)

28Montherlant avoue être sensible à la sculpture plus qu'à la peinture et à la musique50 et se croit « assez sûr de [s]on goût » (p. 86). Il ne se prive pas en effet de juger les œuvres qu’il a sous les yeux, il fait son tri51, ce qui donne de la vivacité et une touche personnelle à son inventaire. De même qu’en architecture il aime « la pierre de taille noble » et prise peu le podium de l’amphithéâtre « en matériaux de démolition », « cette espèce de torchis appelé de nos jours, je crois, ‟béton armé” » (p. B), un des apports pourtant des Romains à l’architecture, de même, en sculpture, ce qui frappe, c’est son intérêt pour les matières, leur authenticité. Il identifie à l’aide de ses lectures la provenance des marbres, Paros, Pentélique, Carrare – « L’orante est en Paros ! Je l’avais bien vu ! » (p. C verso), s’écrie-t-il avec une joie naïve – et, quand il doute, il veut se la faire « confirmer » (p. V). Il n’aime pas les moulages et, dans un couplet éloquent, se demande comment Gœthe a pu vivre au milieu de moulages (p. 7) : « Signe d’aristocratie, que la loyauté de la matière. » (p. C) Il aime aussi que la matière se prête aux jeux de la lumière. Il admire ainsi l’« incroyable luminosité » (p. 80, 6) – il est « diaphane » (p. 6) – du célèbre Apollon de Cherchel et s’attache aux couleurs que prend la pierre, comme celle du Juba II qui « rosit » (p. III) à certaines heures. Ces remarques sur la lumière, on ne les trouve pas évidemment sous la plume des spécialistes, Stéphane Gsell ou Jean Glénat.

• 52 Mathilde Pomès, op. cit., p. 19, 30, 38, 69.
• 53 Stéphane Gsell, op. cit., p. 39, l’avait noté avant lui.
• 54 Jean Glénat, au contraire, admire dans l’Apollon « la conciliation de la vérité anatomique et du (...)
• 55 Rien de tel, à propos de ces Hermès (n° 96 et 97), chez Gsell, op. cit., p. 53-54 et Glénat, op. (...)

29Il aime qu’une sculpture soit réaliste. Le réalisme des portraits romains l’enchante, comme elle l’enchantera à Rome en 194752 : il reconnaît dans la tête de Juba II des lèvres africaines (p. III, 8)53. Il veut, beaucoup plus que les auteurs des catalogues, qu’une statue soit fidèle à l’anatomie : il repère un muscle comme le dentelé (p. 8) avec la même précision que dans Les Olympiques (R1 327-328), il passe en revue les disproportions de l’Apollon, confondant l’art et la réalité, comme s’il s’agissait d’un athlète rencontré sur un stade, « mais ce n’est pas un cas de réforme », ajoute-t-il plaisamment (p. 6)54. Il est sensible au rendu du drapé (p. 6), au relief des formes : telle statue rend bien un corps d’adolescent nerveux, sec (p. 6) et le fait songer à une expression homérique. Plus loin, il compare deux Hermès comme s’il s’agissait de deux jeunes gens, l’aîné et le cadet (p. 8)55, car Montherlant est toujours attentif à l’âge exact des adolescents, comme on le voit dans certaines didascalies de ses pièces (T 209, 559, 677).

• 56 La tête de Juba II (p. III, IV, 8).
• 57 La mer, « une grande soie » (p. 86, 1), les crapauds et leur « orchestre » (p. 81, 2), les mouton (...)
• 58 Homère (p. V, 6), Barrès (p. 81, 9).
• 59 Barrès, Nîmes (p. 81), l’illustre inconnu, le lierre, les géraniums (p. 83), le concierge (p. C v (...)

32Tel que nous le possédons, l’essai, après une courte introduction, se divise en deux parties que Montherlant distingue nettement et qui se succèdent dans un ordre à la fois chronologique et logique, celui d’une journée d’un touriste à Cherchel : une description de la petite ville de Cherchel et des restes des monuments antiques, puis un inventaire du musée, le terme de la visite, écrit souvent en style télégraphique. Lorsqu’il rédige son essai, Montherlant utilise ses notes – observations56, images57, références58 –, les améliorant, les étoffant – les chats dont il s’est contenté de rappeler la présence dans les arènes de Lutèce (p. 81) se changent en « bataillons de chats qui font les grandes manœuvres du haut en bas des arènes de la rue Monge » (p. 3) –, les complétant largement – la description de la ville moderne (p. 2, 4), celle du bâtiment du musée (p. 5) ne sont qu’esquissées dans les notes. Ainsi la dernière page de l’essai, une page sans ratures, d’un seul jet, rassemble des éléments épars dans les notes59 qui se trouvent pris désormais dans le corps d’un texte neuf, très vif, multipliant les phrases exclamatives et interrogatives, écrit visiblement sous le coup de l’inspiration. En voici le dernier paragraphe :

• 61 En 1929, dans un essai sur le monastère catalan de Montserrat (E 382), Montherlant se réfère à un (...)

33Montherlant ne peaufinera pas son essai qui restera inachevé. Mais une quinzaine de lignes, dans son carnet XXVII de 1934, se réfère à une visite à Cherchel, postérieure de quelques années aux visites qui ont donné lieu à notre dossier61 :

• 64 Voir Jean-François Domenget, Montherlant critique, Genève, Droz, 2003, p. 360.
• 65 L’expression est d’Albert Thibaudet, « Les Essais », dans Lucien Febvre (dir.), Encyclopédie fran (...)

35Il n’est pas facile de comprendre pourquoi des notes prises dans un carnet n’aboutissent pas à une œuvre. L’essai, on l’a vu, tourne court. Peut-être parce qu’il était trop descriptif, trop exclusivement tourné vers le monde extérieur, et par là trop dépourvu de la subjectivité, de la hauteur de vue nécessaires dans un essai. De cette subjectivité, de cette hauteur de vue, sur le même sujet – des ruines romaines d’Algérie –, on peut, par contraste, trouver un exemple, dans deux essais de Noces (1938), un recueil de Camus que Montherlant a aimé dès sa parution64. Dans ce recueil, « Noces à Tipasa » et « Le Vent à Djémila » décrivent à peine les ruines, réduites à un élément parmi d’autres du paysage, et n’évoquent rien de la civilisation romaine d’Afrique (nous voilà loin de Montherlant), mais multiplient les considérations « philosophiques ». Dans ces deux textes qui relèvent de ce qu’on a pu appeler « l’essai lyrique »65, le corps et les pensées du narrateur occupent la première place. De cette omniprésence ces deux textes tirent leur unité : ils orchestrent le même thème des « noces », de la communion d’un homme avec le monde.

• 66 Montherlant cite ici Stéphane Gsell qui écrit en effet de l’Apollon, retrouvé en 1910 lors des fo (...)
• 67 Montaigne, Essais, II, 25, Paris, Librairie Générale Française, « Le Livre de Poche », t. 2, 1965 (...)

36Au contraire, le premier jet que nous a laissé Montherlant ne parvient pas à trouver sa ligne de force et, parce qu’il veut trop décrire, s’égare dans tous les sens (son inventaire du musée notamment se perd dans le désordre). Son carnet lui fournissait pourtant la matière d’un morceau, de belle venue, autour duquel ses notes auraient pu se fédérer : les dieux de l’Antiquité chassés de leurs temples puis délaissés par « le christianisme victorieux » (p. A verso)66, victimes des déprédations (p. I) et des grossièretés des modernes (p. 7) – leurs statues détruites et ridiculisées – et que seuls les artistes vénèrent encore. Voilà un thème qui parlait à un artiste « païen » comme Montherlant : thème « philosophique » hérité du romantisme, il lui permettait d’étoffer son évocation des lieux, tout en l’agrémentant d’une touche polémique, ce qui aurait donné un texte bigarré comme le sont beaucoup d’essais depuis Montaigne67. Mais il n’a pas eu le loisir ou l’envie d’articuler un tel morceau avec sa description de la ville et du musée, dont le caractère trop appliqué ne s’accordait guère (mais il pouvait se remettre à l’ouvrage) avec l’écriture inspirée, désinvolte que requiert le genre de l’essai.