En haine de Sénèque le tragique : formes, enjeux et limites d’un discrédit, de la fin de l’âge classique au romantisme
Résumés
Cette introduction propose un panorama de la réception européenne de Seneca tragicus, depuis le dernier quart du dix-septième siècle jusqu’à la première moitié du xixe siècle. Alors que le Tragique latin avait représenté un modèle privilégié pour les théoriciens comme pour les poètes tragiques de la première modernité, les deux siècles ici envisagés marquent au contraire un spectaculaire effacement de Sénèque le tragique, que manifestent la décrue du nombre de traductions ainsi que la sévérité du discours critique. Le Théâtre des Grecs du père Brumoy (1730), le Cours de littérature dramatique (1811) d’A.-W. Schlegel, les Études sur les poètes latins de la Décadence (1834) de Désiré Nisard ont joué un rôle décisif dans ce discrédit. La virulence de ces trois textes critiques révèle combien l’appréciation de Sénèque le tragique devient un enjeu sensible, qui mobilise la question passionnelle des « racines » de la culture européenne. Ce discrédit n’empêche pas cependant une forme de résistance plus ou moins souterraine du tragique latin au cours de ces deux siècles de traversée du désert, voire une fascination persistante qui continue de s’exercer jusque sur les détracteurs les plus acharnés. Ce mixte d’attraction et de répulsion forme l’objet des contributions réunies dans ce dossier, qui éclaire une phase mal connue de la longue et complexe histoire de la fortune du tragique latin.
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- 1 Voir notamment Jean Jacquot, (dir.), Les Tragédies de Sénèque et le théâtre de la Renaissance, Pa (...)
- 2 En paraphrasant l’expression aetas ovidiana forgée par l’historien Ludwig Traube (Einleitung in d (...)
- 3 L’idée d’un Seneca tragicus distinct du philosophe stoïcien homonyme remonte aux temps de la redé (...)
- 4 Dans une lettre à Jean Paulhan en date du 16 décembre 1932, Artaud écrit : « [Sénèque] me paraît (...)
1Peu d’œuvres de l’Antiquité classique auront connu une courbe de fortune aussi contrastée que le corpus des tragédies de Sénèque. Cet ensemble de huit tragédies romaines à sujet grec – ou neuf, selon que l’on considère ou non comme authentique Hercule sur l’Œta, le débat divisa longtemps les spécialistes – fut un exemplum majeur dans l’Europe de la Renaissance et encore pendant une bonne partie du xviie siècle. Sénèque incarne alors une autorité aussi prestigieuse que son compatriote Ovide et assure, comme lui, une sorte de trait d’union entre antiquité et modernité1. À la suite du jugement enthousiaste de Scaliger qui n’hésite pas dans sa Poétique (1561) à placer les pièces de Sénèque au-dessus de leurs modèles grecs, on voit se multiplier partout en Europe éditions, traductions et adaptations des tragédies de Sénèque : la Troade de Robert Garnier (1579), le recueil des Tenne Tragedies de Thomas Newton (1581), Die Troerinnen de Martin Opitz (1625) sont les plus fameuses de ces manifestations de l’engouement pour Seneca tragicus. Ces œuvres qui joueront un rôle constitutif dans la naissance des différents théâtres nationaux de la première modernité témoignent de ce que l’on pourrait appeler une véritable aetas senecana2, ère de faveur particulière durant laquelle le corpus des tragédies de Sénèque représente tout à la fois une mine de sujets légendaires et de types dramaturgiques (le fantôme, le furieux), une leçon politique d’actualité sur les dangers de la tyrannie, un modèle rhétorique de maiestas, un bréviaire moral qu’on lit assidûment en ces temps de néostoïcisme en parallèle des œuvres morales du philosophe cordouan – alors même que les savants de l’époque considèrent dans leur ensemble, et depuis longtemps déjà, que les deux Sénèque, le tragique et le philosophe, sont à distinguer3. Cette présence massive de Sénèque le tragique dans l’Europe de la Renaissance et du début de l’âge classique n’a d’égal que la spectaculaire désaffection qui lui succède aux deux siècles suivants et se prolongera encore pendant une bonne partie du xxe siècle. Il faudra attendre les années trente et notamment l’éloge dithyrambique d’Antonin Artaud qui n’hésite pas à placer Sénèque au sommet de l’histoire du genre tragique occidental pour que ses pièces, après une longue éclipse, redeviennent un objet digne d’attention4. Les « monstres de Sénèque », selon le titre bien connu de l’essai de Florence Dupont publié en 1995, susciteront même dans la dernière décennie du vingtième siècle une fascination toute particulière ; le tragique latin, de nouveau abondamment traduit et mis en scène partout en Europe et dans le monde, redevient à partir des années 1990 un paradigme fécond, mais sensiblement distinct de celui qu’il représentait pour les hommes de la Renaissance : aujourd’hui, on lit et on interprète communément ces œuvres sous les auspices d’un théâtre radical qui explore les confins de l’humanité autant que les limites de la représentation théâtrale.
- 5 Voir la réédition partielle de ce recueil par James Ker et Jessica Winston, Elizabethan Seneca : (...)
- 6 Voir Florence de Caigny, op. cit.
2Ce qui nous intéressera ici est au contraire le progressif effacement de Sénèque le tragique, qui s’amorce dans les années 1680 et se prolonge sur plus de deux siècles : si prisé jusqu’alors, Seneca tragicus sombre dans l’oubli, ou plutôt dans un discrédit et un désaveu croissants. Les indices de ce revers de fortune sont nombreux et observables partout en Europe, quoique à des degrés divers. Le premier est la baisse du nombre des traductions, particulièrement spectaculaire en Angleterre où elle tranche avec le foisonnement qui avait caractérisé la fin du xvie siècle : pas une seule traduction complète du corpus ne voit le jour pendant ces deux siècles ; le recueil des Tenne Tragedies qu’avait publié en 1581 Thomas Newton, regroupant la traduction de Troas (1559), de Thyestes (1560) et de Hercules furens (1561) par Jasper Heywood, celle d’Œdipus (1563) par Alexander Neville et les traductions Hippolytus, Thebais, Hercules Œtaus, Agamemnon et Medea (1566) de John Studley, demeurera jusqu’à la fin du xixe siècle l’unique traduction intégrale du corpus en langue anglaise5. Moins marquée, la raréfaction des traductions est également sensible en France : la traduction procurée par l’abbé Marolles en 1659 reste longtemps l’unique version intégrale du corpus, jusqu’à ce que M. L. Coupé en propose à son tour une nouvelle version, près d’un siècle et demi plus tard en 17956.
- 7 Pierre Corneille, Médée, « À Monsieur P.T.N.G », dans Œuvres complètes, I, textes établis, présen (...)
- 8 Voir John Lapp, « Racine est-il sénéquien ? », dans Jean Jacquot (dir.), Les Tragédies de Sénèque (...)
- 9 « Seneca is always running after pompous expression, pointed sentences and philosophical notions, (...)
- 10 « English Seneca read by candlelight yields many good sentences […] he will afford you whole Haml (...)
- 11 Voir Sylvie Humbert-Mougin, « Le festin de Thyeste. Reprises et variations sur la scène européenn (...)
3Autre indice : la disparition progressive de la référence à Sénèque le tragique dans les préfaces des auteurs dramatiques. Si Corneille revendiquait haut et fort le modèle sénéquien dans la préface à sa Médée (1635), la première de ses tragédies qui, comme celle du tragique romain à laquelle elle emprunte beaucoup, donne à voir « Médée toute méchante qu’elle est » et montre « le crime en son char de triomphe7 », Racine se garde bien, une quarantaine d’années plus tard, de mentionner dans la préface à sa Phèdre (1677) sa dette à l’égard de la pièce latine dont il traduit pourtant presque mot pour mot la célèbre scène de l’aveu8. En Angleterre, l’année suivante, c’est à une condamnation sans détour que procèdent John Dryden et Nathaniel Lee dans la préface à leur Œdipus (1678) dont le succès et l’influence seront considérables ; les deux auteurs reprochent au Latin son manque de naturel et d’efficacité dramatique, Sénèque « courant toujours après l’expression pompeuse, les sentences bien frappées et les notions philosophiques, qui sont plus propres à l’étude qu’à la scène9 » : la critique a du poids sous la plume de Dryden, poète-lauréat d’Angleterre ; l’âge d’or sénéquien qu’évoquait en 1589 le poète satiriste Thomas Nashe, où, raillait-il, « la lecture d’un Sénèque anglais à la chandelle » suffisait alors à procurer aux auteurs en panne d’inspiration « bonnes formules à foison, Hamlets entiers et tirades tragiques par poignées10 », semble bien révolu. Le déclin du prestige de Sénèque dramaturge est tout aussi spectaculaire en Allemagne : on cherche en vain aux xviiie et xixe siècles les traces de la puissante fascination qu’avait exercée le tragique latin au siècle précédent sur le Trauerspiel baroque d’un Gryphius ou d’un Caspar von Lohenstein. La série des quatre réécritures successives du mythe de Thyeste produites sur les différentes scènes européennes au long du xviiie siècle offre un bon poste d’observation de ce progressif désaveu de la tragédie sénéquienne : de Crébillon (Atrée et Thyeste, 1707) à Foscolo (Tieste, 1797) en passant par les pièces de Voltaire (Les Pélopides, 1771) et de Christian-Felix Weiße (Atreus und Thyeste, 1766), c’est un mouvement continu d’édulcoration des données légendaires et de prise de congé du modèle latin qui se dessine11.
- 12 Père Rapin, Réflexions sur la Poétique de ce temps et sur les ouvrages des poètes anciens et mode (...)
- 13 Nicolas Boileau, Art poétique [1674], chronologie et préface par Sylvain Menant, Garnier-Flammari (...)
- 14 François Hartog, Anciens, modernes, sauvages [2005], Paris, Seuil, "Points Essais", 2008, p. 21.
4L’évolution du discours critique est un troisième signe, sans doute le plus net, de la répudiation du modèle latin. Dans le dernier quart du xviie siècle, les critiques des doctes français à son encontre sont encore relativement mesurées et s’expriment souvent sous la forme atténuée d’un silence réprobateur : les Réflexions sur la Poétique de ce temps du père Rapin (1674) ne comportent qu’une seule et brève mention de Sénèque, il est vrai très négative (« c’est un beau parleur qui veut dire de belles choses : il n’est point naturel en ce qu’il dit, et les personnes qu’il fait parler, ont toujours un certain air guindé de personnages12 ») ; l’Art poétique de Boileau (1674) procède de même : une unique citation de Sénèque le tragique, qui n’est d’ailleurs même pas nommé mais aisément reconnaissable derrière la périphrase peu flatteuse « un déclamateur amoureux des paroles13 ». Au siècle suivant, les critiques à l’égard du dramaturge latin se radicalisent et donnent lieu à de véritables excommunications. Les griefs changent sensiblement de nature : si l’on continue de fustiger, comme le faisait déjà La Mesnardière dans sa Poétique (1639), le mauvais goût du dramaturge latin et sa complaisance coupable pour le « spectacle des boucheries » et des « criminels détestables », ou, comme d’Aubignac, la longueur excessive de ses narrations et son « abus des sentences », c’est davantage la nature irréversiblement seconde de la tragédie de Sénèque qui motive désormais la virulence des critiques. L’œuvre de Sénèque fait ainsi les frais de la profonde mutation du canon antique qui s’opère aux xviiie et xixe siècles et que résume ainsi François Hartog : « Les Anciens se scindèrent de plus en plus nettement entre Grecs d’un côté, Romains de l’autre14 », les premiers de plus en plus prisés comme dépositaires des valeurs nouvelles d’origine et d’originalité au détriment des seconds, perçus comme de brutaux conquérants réduits pour toutes les choses de l’art et de l’esprit à la pâle imitation de leurs modèles helléniques – selon un schéma de lecture qui restera longtemps prégnant. Dans ce nouveau contexte mental et culturel, l’interprétation critique de la tragédie de Sénèque se renouvelle en profondeur et se durcit sensiblement ; ce n’est plus seulement au nom de ses manquements à la poétique aristotélicienne ou horatienne qu’elle est rejetée, mais en tant que produit d’une latinité intrinsèquement disqualifiée.
- 15 Père Brumoy, « Discours sur le théâtre des Grecs », Le Théâtre des Grecs, Paris, chez Rollin, Coi (...)
- 16 Ibid., t. I, p. xiv.
- 17 Ibid., t. I, p. 108.
- 18 Ibid., t. II, p. 496.
- 19 Ibid., t. II, p. 324.
- 20 Ibid., t. II, p. 593.
- 21 Ibid., t. I, p. xiv.
- 22 Sur la fortune éditoriale de l’ouvrage en France, voir Jean-Noël Pascal, « De la somme à l’encycl (...)
5Trois textes reflètent cette évolution du discours critique. Différents dans leurs stratégies argumentatives, ils ont en commun, outre la sévérité de leurs analyses, d’avoir connu une importante diffusion et d’avoir par là puissamment contribué à l’éclipse de Sénèque le tragique. Le premier est le Théâtre des Grecs du père Brumoy (1730). Cette somme monumentale (trois épais volumes in-quarto totalisant mille cinq cent pages environ) constitue la première entreprise de traduction intégrale du théâtre antique ; elle est un jalon particulièrement important du philhellénisme qui va progressivement s’imposer en Europe. L’objectif affiché du savant jésuite est de « tirer des ténèbres15 » les œuvres théâtrales des Grecs où la Querelle des Anciens et des Modernes aurait fini par les plonger et de permettre à un large public d’amateurs de « se former une idée précise et complète16 » de ce répertoire. Il s’agit aussi, de façon plus implicite, de ramener les auteurs dramatiques français à « l’inimitable et noble simplicité des Grecs » et par là même d’œuvrer à une renaissance de la tragédie française que Brumoy, comme nombre de ses contemporains, appelle de ses vœux. Le savant jésuite propose une traduction, intégrale ou analytique selon les cas, des pièces grecques et un examen systématique de chacune, incluant une confrontation détaillée avec les œuvres postérieures composées sur le même sujet ; c’est dans ce cadre comparatiste que sont envisagées huit des neuf tragédies de Sénèque. Les parallèles entre le tragique latin et ses devanciers grecs se font presque systématiquement à son désavantage, qu’il soit confronté à Sophocle (Œdipe, Hercule sur l’Œta), à Eschyle (Agamemnon) ou à Euripide (Médée, Phèdre, La Troade, Hercule furieux, La Thébaïde), et qu’il s’agisse d’envisager les aspects dramaturgiques, la qualité rhétorique ou la portée morale des œuvres. L’infériorité du Latin tient selon Brumoy à trois défauts principaux : c’est d’abord le manque de simplicité et de naturel, patent aussi bien dans le style « assaisonné à l’excès17 » que dans l’outrance des personnages, telle Médée qui « hurle plutôt […] qu’elle ne récite [ses] vers18 » ou Déjanire qui « s’exprime en énergumène19 » ; ce sont aussi les infractions aux lois du théâtre, Sénèque, dans son ignorance des « secrets du théâtre » si bien maîtrisés au contraire par les Grecs, se contentant paresseusement d’« attacher ensemble des scènes qui n’ont aucun rapport essentiel », « sans liaison, sans préparation, sans autre fondement que son caprice20 » ; c’est enfin et surtout l’incapacité à toucher le spectateur, en raison de l’abus de rhétorique qui vient malencontreusement « refroidir » le théâtre. Brumoy n’est certes pas le premier à s’attaquer au corpus des tragédies de Sénèque ; mais ses commentaires, fondés sur une lecture très précise des textes, vont bien au-delà des critiques éparses et allusives formulées jusqu’alors ; la sévérité de son évaluation a d’autant plus de poids qu’elle se fait en dehors de toute référence aux autorités : la Poétique d’Aristote pas plus que l’Art poétique d’Horace ne sont jamais mentionnés. Les atteintes aux bienséances, le « mauvais goût » de Sénèque, qui étaient jusqu’alors les principaux griefs retenus contre lui, ne sont plus ici l’essentiel ; appréhendée comme celle de ses prédécesseurs grecs à partir d’une expérience personnelle de lecture, et examinée à l’aune des critères du naturel et de l’émotion, « selon les règles de la nature et du bon sens21 », la tragédie de Sénèque est rejetée sur pièces et non par principe, parce qu’elle échoue à transmettre au spectateur une émotion véritable, inhibée par l’excès de sophistication et de rhétorique. Les pages consacrées à Sénèque ne représentent certes qu’une petite partie de cette ample étude, mais elles bénéficieront comme le reste de l’ouvrage d’une large audience, en raison de l’importante fortune éditoriale qu’a connue le Théâtre des Grecs, réédité à de nombreuses reprises et sous des formats divers jusqu’aux années 1830, très vite traduit et lu dans toute l’Europe, notamment en Allemagne22. Les jugements de Brumoy ont sans doute joué un rôle décisif dans la spectaculaire disparition de la scène du répertoire sénéquien qui, à partir de la seconde moitié du xviiie siècle, ne sera plus guère joué ni revendiqué comme un modèle avouable par les auteurs dramatiques.
6La seconde attaque en règle est celle d’August Wilhelm Schlegel dans son Cours de littérature dramatique prononcé à Vienne en 1808-1809, publié en 1811 et traduit presque immédiatement en français, qui jouera un rôle prépondérant dans l’élaboration du romantisme. Schlegel consacre toute une leçon, la quinzième, à la tragédie latine, qui se termine sur un éreintage en règle de Seneca tragicus :
- 23 « […] die Tragödien des Seneca […] sind über alles Beschreibung schwülstig und frostig, ohne Natu (...)
[Les tragédies de Sénèque] sont surtout des descriptions froides et enflées, sans vérité dans la peinture des caractères et des situations ; elles révoltent par une foule d’inconvenances et sont à ce point dépourvues de tout intérêt dramatique qu’elles n’ont, à ce que je crois, jamais été destinées à sortir des écoles de rhétorique pour être portées sur la scène. Avec les anciennes tragédies – les plus hautes créations du génie poétique des Grecs –, elles n’ont en commun que le nom, la forme extérieure et le choix des sujets mythologiques ; et si elles paraissent s’élever au-dessus de leur modèle, c’est comme une hyperbole creuse qui surpasse l’expression de la vérité. Les lieux communs tragiques y sont débités à perte d’haleine ; tout est phrase, les choses les plus simples y ont un air guindé. L’indigence la plus complète s’y trouve chamarrée d’esprit et de subtilité. On y trouve aussi de l’imagination, ou à tout le moins un fantôme d’imagination ; on y trouve l’illustration du mauvais usage de l’esprit. Les auteurs de ces pièces ont trouvé le moyen d’être diffus avec un laconisme épigrammatique, voisin de l’obscurité. Les personnages qu’ils introduisent sur la scène ne sont ni des modèles imaginaires, ni des hommes véritables : ce sont des marionnettes colossales, mises en mouvement tantôt par le fil d’un héroïsme hors de nature, tantôt par celui d’une passion tout aussi artificielle, qui ne se doute d’aucune borne, et ne recule devant aucun attentat23.
- 24 Voir par exemple Denis Diderot : « Les tragédies publiées sous le nom du poète Sénèque sont un re (...)
7Schlegel reprend la plupart des critiques déjà formulées par Brumoy, et avant lui par les doctes de l’âge classique (artifice, enflure, inconvenances « révoltantes ») ; mais il y ajoute un autre grief, le plus grave à ses yeux, celui de l’imitation : le Latin pèche par défaut d’imagination, qui n’est plus dans son cas qu’un « fantôme » (ein Phantom) ; ses œuvres sont dès lors vouées à une stérile imitation des modèles grecs, seuls légitimes car premiers. La critique de Sénèque s’inscrit ici dans une remise en question plus générale de la culture romaine ; elle s’enrichit d’une prise en compte inédite des éléments scéniques, qui prépare indirectement la voie à la théorie de la recitatio que Schlegel semble le premier à entrevoir ici (ces tragédies n’auraient « jamais été destinées à sortir des écoles de rhétorique pour être portées sur la scène »). On notera au passage le recours à la périphrase « les auteurs de ces pièces » : le critique allemand fait ainsi sienne la théorie, alors dominante, selon laquelle le corpus des tragédies latines transmises sous le nom de Seneca serait une collection composite et apocryphe, que l’on ne saurait attribuer à l’illustre philosophe homonyme ; ce déni d’auctorialité est bien la plus sûre manière de saper en profondeur l’autorité de Seneca tragicus – et il est l’une des modalités les plus courantes de l’antisénéquisme de l’époque24.
- 25 Désiré Nisard, Études de mœurs et de critique sur les poètes latins de la décadence [1834], Paris (...)
- 26 Ibid., t. I, p. 13.
- 27 Ibid., t. I, p. 140.
8On retrouve des stratégies tout à fait comparables dans un troisième texte, le chapitre que Désiré Nisard consacre à Sénèque le tragique dans ses Études sur les poètes latins de la décadence publiées en 1834, qui offre la manifestation la plus éclatante de ce désaveu critique. Le jeune et ambitieux critique littéraire part en guerre avec une virulence inouïe contre ce corpus théâtral présenté comme le parangon de la littérature décadente de la Rome néronienne, une Rome « bâtarde » et cosmopolite, peuplée de « métèques » tels le Cordouan Sénèque et son compatriote Lucain, la cible principale de Nisard qui lui consacre l’ensemble du second volume de ces Études sur les poètes latins de la décadence. Comme Schlegel, Nisard se contente souvent de synthétiser des arguments déjà connus et son chapitre peut se lire comme un centon des topoi de l’antisénéquisme, dont certains remontent à l’Antiquité. Mais il le fait selon une logique de surenchère et avec la plume acérée du polémiste. Nisard s’en prend ainsi au style de Sénèque, dont il dénonce, comme le faisait déjà Quintilien, la « profusion de phrases courtes, laconiques, d’antithèses spirituelles, portant sur les mots encore plus que sur les choses », le « feu roulant d’esprit, d’épigrammes, de phrases brèves et éblouissantes25 ». Comme Brumoy mais aussi comme Laharpe dans son Lycée ou Cours de littérature ancienne et moderne (1799), Nisard fustige l’exacerbation des passions (« la vertu effrénée, l’audace gigantesque, la douleur qui blasphème, l’orgueil furieux, la vengeance atroce, la jalousie désordonnée26 ») qui relève d’une « littérature frénétique à froid ». L’apport de la diatribe de Nisard est pourtant bien réel : il concerne la question de la représentation des tragédies de Sénèque, qu’avait entrevue Schlegel sans la développer ; les pièces de Sénèque, affirme Nisard – il est le premier – « n’ont point été faites pour la représentation sur le théâtre » mais écrites en vue d’une lecture publique, à destination d’un auditoire qui « recherchait moins l’action, qui demande un théâtre et des acteurs, que les morceaux brillants, les traits, les effets de style, tout ce qui peut échauffer une lecture27 ». Cette hypothèse d’une « tragédie en manuscrit » (l’expression donne son titre au chapitre) est seule à même de rendre compte, selon Nisard, des défauts majeurs de ces pièces, inexplicables autrement :
- 28 Ibid., t. I, p. 118.
C’est que, visant aux morceaux brillants et point à un ensemble, il [Sénèque] s’est peu embarrassé de l’arrangement dramatique de ses morceaux, et les a mis à la suite les uns des autres, sans autre fil que son caprice. Il est aisé de voir, en effet, que c’est bien volontairement qu’il n’y a nulle conduite dans ses pièces, nul lien entre les scènes, nulle préparation des événements ; que les entrées et les sorties n’y sont point motivées ; que l’intrigue s’y dénoue quelquefois au premier acte, quelquefois au second, ce qui n’empêche pas la pièce d’aller jusqu’au cinquième ; qu’il n’y a ni gradation ni intérêt, toutes choses capitales, dont on ne se dispense que si on le veut bien, ou quand on est dépourvu d’esprit et de sens, ce qui ne peut se dire de l’auteur de ces tragédies28.
9La critique est habile ; en faisant mine de trouver une justification à ses défauts, elle porte le coup de grâce à la tragédie de Sénèque, qui se trouve ainsi purement et simplement rayée de la carte du théâtre occidental ! L’hypothèse de Nisard recevra bientôt une caution scientifique avec la dissertation de Gaston Boissier Les Tragédies de Sénèque ont-elles été représentées ? (1861), qui reprendra l’essentiel des arguments du polémiste et jettera les bases de la théorie de la recitatio. Appelée à faire consensus dans le milieu des spécialistes jusqu’aux années 1960, la théorie selon laquelle les tragédies de Sénèque n’ont pas été destinées à la représentation théâtrale a elle aussi joué un rôle déterminant dans l’éclipse de Seneca tragicus. Le succès immédiat et prolongé que connaîtra l’étude de Nisard en France et dans le reste de l’Europe scellera pour longtemps l’image négative d’un Sénèque « décadent » à l’enflure toute hispanique, très largement et durablement relayée par les spécialistes et par les manuels scolaires.
- 29 Anne Ubersfeld, Le Roi et le Bouffon. Étude sur le théâtre de Hugo de 1830 à 1839, Paris, José Co (...)
- 30 Désiré Nisard, « D’un commencement de réaction contre la littérature française à l’occasion de la (...)
10Les pages de Nisard, leur ton de haine qu’Anne Ubersfeld qualifie à juste titre de « quasi pathologique29 » révèlent combien l’interprétation de la tragédie de Sénèque se trouve surdéterminée par des enjeux qui ne sont pas tous strictement d’ordre esthétique. À travers les poètes latins de la décadence, c’est à « la littérature facile » de son temps que s’en prend le jeune polémiste Nisard, parti en guerre un an plus tôt contre « l’éclectisme polyglotte » qui sévit selon lui à l’université et « pervertit de jeunes esprits bien doués30 ». Sénèque et les autres poètes latins étudiés dans ce recueil ne sont que les masques de ses véritables adversaires, les jeunes libéraux de la nouvelle école des romantiques, et ce n’est certainement pas un hasard si Nisard forge l’hypothèse d’une « tragédie en manuscrit » au moment même où Musset théorise l’idée du « théâtre dans un fauteuil » (1832). Schlegel lui aussi cherche à atteindre d’autres cibles à travers Sénèque ; ses analyses sont, comme celles de Nisard, indissociables des polémiques de l’époque entre tenants et adversaires du romantisme ; mais ici, la charge contre Sénèque vise au contraire les classiques et plus précisément les Français, tributaires, comme le Latin, d’une stérile esthétique de l’imitation et coupables d’avoir préféré le modèle latin « dégénéré » au modèle grec ; ces arrière-pensées s’explicitent dans les dernières lignes de la leçon où Schlegel, pour se justifier de n’avoir pas « passé entièrement sous silence les tragédies de Sénèque » comme elles l’auraient mérité, invoque le « préjugé aveugle » pour tout ce qui vient de l’Antiquité, qui a seul permis à ces piètres tragédies latines d’usurper le rang de modèles dignes d’émulation aux yeux des écrivains d’outre-Rhin. En réalité, si l’appréciation de Sénèque le tragique suscite un ton si passionné, c’est qu’elle mobilise des enjeux particulièrement sensibles dans le contexte d’affirmation des nationalismes qui est celui du xixe siècle ; à travers elle, c’est la question des origines de la culture européenne qui est posée et celle des « racines », latines ou grecques, de l’une de ses productions les plus emblématiques et les plus valorisées, le théâtre tragique.
- 31 « tratti maschi e feroci », Vittorio Alfieri, Vitta scritta da esso [1810], ediz. critica a cura (...)
11La virulence de ces différentes attaques n’empêche pas cependant une forme de résistance plus ou moins souterraine du tragique latin au cours de ces deux siècles de traversée du désert. Il convient d’abord de distinguer selon les aires culturelles : en Italie comme en Angleterre, où le modèle classique régulier français a moins pénétré, le prestige de Sénèque le tragique résiste mieux ; les analyses critiques atteignent très rarement la virulence de ton repérée sous la plume des critiques français et allemands. Dans le dernier quart du dix-huitième siècle, l’Italien Alfieri peut revendiquer encore haut et fort le patronage des tragédies de Sénèque, qu’il découvre avec enthousiasme pendant son séjour à Pise en 1776, comme une forme d’antidote à Horace dont il traduit au même moment l’Art poétique ; les « traits mâles et fiers31 » de Sénèque lui fourniront un modèle métrique et poétique qui inspirera directement la conception de son diptyque argien Agamemnon et Oreste (1783).
- 32 Voir Wilfried Barner, Produktive Rezeption. Lessing und die Tragödien Senecas, C. H. Beck, Münche (...)
12Il faut aussi dissocier les déclarations de principe et les pratiques, qui peuvent parfois sensiblement diverger. On a déjà signalé le cas de Racine qui passe sous silence dans la préface de sa Phèdre sa dette pourtant flagrante à l’égard de Sénèque ; Dryden et Lee ne procèdent pas autrement dans leur Œdipus évoqué plus haut, et leur condamnation liminaire de Sénèque n’empêche pas les deux dramaturges de procéder à de larges emprunts, qu’il s’agisse de la scène du fantôme de Laïus ou de la conception d’ensemble du personnage éponyme. Dans le cas du théoricien et dramaturge Lessing, cette divergence entre pratique et déclarations théoriques confine à une forme de schizophrénie critique : le fondateur du théâtre allemand commence sa carrière par un essai consacré à la réhabilitation de Sénèque le tragique (Von den alter Trauerspielen welche unter dem Namen des Seneca bekannt sind, 1754), en riposte au Théâtre des Grecs de Brumoy, avant de procéder à une palinodie complète et de rejoindre les hérauts de l’antisénéquisme allemand : la très célèbre formule par laquelle Lessing désignera les héros sénéquiens dans son Laokoon (1766), « des gladiateurs en cothurnes » (Klopffechter im Kothurne), cristallisera dans la culture allemande une image fortement négative de la tragédie sénéquienne, assimilée à l’univers dégradé des jeux du cirque et placée sous le signe de « l’enflure et des rodomontades » (Bombast und Rodomontade) ; cependant, l’examen des notes de lectures de Lessing et de ses travaux philologiques montre que l’intérêt de l’écrivain allemand pour le tragique latin, qu’il a continué de lire toute sa vie et qui a irrigué en profondeur sa propre production dramatique, n’a jamais véritablement faibli, en dépit de la fracassante excommunication prononcée à son encontre dans le Laokoon32.
- 33 Voir Perrine Galland-Hallyn, « Descriptions décadentes. L’“inquiet plaisir” de Désiré Nisard », P (...)
13Enfin, la violence même des attaques à l’encontre de Sénèque le tragique peut aussi s’interpréter comme un indice a contrario du pouvoir d’attraction persistant exercé par l’auteur latin, y compris sur les auteurs eux-mêmes de ces diatribes. Les pages du Théâtre des Grecs de Brumoy consacrées à Médée et à Thyeste trahissent ainsi une réelle fascination du père jésuite, manifestement gêné de devoir reconnaître, dans le cas de Médée, la supériorité du dramaturge latin sur ses modèles grecs – un aveu qui met à bas les fondements même de son projet de ramener les modernes « aux sources grecques » de la tragédie. Quant aux pages de Nisard, elles témoignent aussi par endroits de « l’inquiet plaisir » éprouvé par le polémiste à la lecture de ses objets mêmes de détestation33 ; son style acéré, tout en épigrammes et en antithèses bien frappées, montre souvent une involontaire contamination avec le style sénéquien si décrié.
- 34 Journée d’études organisée avec le soutien de l’équipe de recherches ICD (EA 6297, Interactions c (...)
14Les contributions réunies ici sont issues des actes d’une journée d’études qui s’est tenue à l’Université de Tours le 15 octobre 201534. Elles se proposent, précisément, d’éclairer ce mixte de répulsion et de fascination à l’égard du monstre dramaturgique qu’ont longtemps incarné les tragédies de Sénèque, à travers quelques modalités concrètes de réception du tragique latin : traductions, éditions, adaptations et libres réécritures. Elles analysent la teneur du discours critique, explicite ou implicite, et mettent également en évidence une forme de présence en contrebande du modèle sénéquien, en dépit des condamnations les plus autorisées dont il fait l’objet. Centrée sur la production dramatique française du dernier quart du xviie siècle, la contribution de Florence de Caigny analyse les métamorphoses que subit le modèle latin qui, sans disparaître véritablement de l’horizon d’attente des dramaturges et du public, se transforme considérablement ; l’étude détaillée des aménagements apportés par les auteurs qui s’inspirent du dramaturge latin met en évidence un amoindrissement progressif de la matière sénéquienne et un adoucissement du furor, désormais peu compatible avec les nouveaux critères esthétiques qui régissent la scène comme avec la nouvelle conception de l’héroïsme. Les deux études suivantes sont consacrées à la réception française de Sénèque aux xviiie et xixe siècles. Pascale Paré-Rey l’envisage sous l’angle de l’histoire éditoriale en confrontant le Théâtre des Grecs du père Brumoy (1730), plus nuancé à l’égard de Sénèque qu’il n’y paraît, à la traduction procurée par Coupé à la fin du siècle (1795), entreprise dans une intention explicite de réhabilitation du tragique latin ; si la démarche de Coupé témoigne du pouvoir d’attrait persistant de Sénèque le tragique, elle montre aussi que l’éloge du Latin relève désormais, à la toute fin du xviiie siècle, d’un plaidoyer à contre-courant du discours critique dominant. Zoé Schweitzer s’intéresse également à la traduction de Coupé, qu’elle confronte à l’édition bilingue critique procurée une trentaine d’années plus tard par Jean-Baptiste Levée et Amaury Duval (1822) ; concurrentes, les traductions de Coupé et de Levée-Duval relèvent l’une et l’autre, en dépit de leurs protestations d’objectivité et de neutralité scientifique, d’un geste d’interprétation critique qui replace l’œuvre du Latin dans les débats contemporains relatifs au renouveau tragique et au romantisme. Les deux dernières contributions de ce dossier sont consacrées à la réception de Seneca tragicus en dehors de l’aire française dans le dernier quart du dix-huitième siècle. Sylvie Le Moël s’intéresse à la productivité du modèle sénéquien sur la scène allemande du Sturm und Drang à travers deux réécritures de Médée, le mélodrame de Friedrich Wilhelm Gotter (Medea, 1775) et la tragédie de Friedrich Maximilian Klinger (Medea in Korinth, 1786) qui promeuvent une dramaturgie moderne de la fureur fondée sur l’union du verbe et du spectacle. Enfin, la contribution de Vicenza Perdichizzi revient sur les liens privilégiés entre le théâtre d’Alfieri et le modèle sénéquien, à travers l’exemple de sa Mérope (1782) où l’imitation de Sénèque fournit au dramaturge italien une nouvelle occasion de travailler un personnage de « mère-reine » et de rivaliser avec ses contemporains, Maffei et Voltaire, mais aussi, de manière moins avouée, avec Sénèque lui-même.
- 35 Comme en témoigne notamment la parution de trois volumes collectifs ces dernières années : G. Dam (...)
15L’histoire de la réception de Sénèque et plus précisément du versant théâtral de son œuvre connaît, depuis quelques années, un manifeste regain d’intérêt35 ; ce dossier permettra, on l’espère, de contribuer à cette recherche en éclairant un chaînon manquant dans la longue et complexe histoire de la fortune du tragique latin et en soulignant les résistances souterraines de ce corpus théâtral qui conserve au long des xviie, xviiie et xixe siècles, en dépit de ses mises au ban et du philhellénisme triomphant, un indéniable potentiel d’attraction.
Notes
1 Voir notamment Jean Jacquot, (dir.), Les Tragédies de Sénèque et le théâtre de la Renaissance, Paris, Éditions du CNRS, 1964 ; Eckard Lefèvre (dir.), Der Einfluß Senecas auf das europäische Drama, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1978. Depuis ces deux synthèses fondatrices ont paru de nombreux travaux consacrés à la sollicitation du modèle sénéquien par les différents théâtres de la première modernité ; citons notamment : B. Seidensticker et D. Amstrong, « Seneca tragicus 1878-1978 », ANRW, II, 32, 2, 1985, p. 916-968 ; Florence de Caigny, Sénèque le Tragique en France (xvie-xviie siècles) : Imitation, traduction, adaptation, Paris, Classiques Garnier, « Bibliothèque de la Renaissance », 2011 ; Gregory Allan Staley, Seneca and the idea of tragedy, Oxford, Oxford University Press, 2010.
2 En paraphrasant l’expression aetas ovidiana forgée par l’historien Ludwig Traube (Einleitung in die lateinische Philologie des Mittelalters) au début du xxe siècle et reprise par Theodore Ziolkowski dans Ovid and the moderns, Ithaca and London, Cornell University Press, 2005.
3 L’idée d’un Seneca tragicus distinct du philosophe stoïcien homonyme remonte aux temps de la redécouverte des tragédies de Sénèque par les pré-humanistes de Padoue (Lovato de Lovati, vers 1300) puis par les humanistes du Trecento (Boccace, Coluccio Salutati) et se fonde sur deux vers des Épigrammes de Martial (1, 61) mal interprétés Duosque Senecas unicumque Lucanum / Facunda loquitur Corduba, « Deux Sénèque et un Lucain, voilà ce que cite l’éloquente Cordoue »). Voir Manlio Pastore-Stocchi, « Un chapitre d’histoire littéraire aux xive et xve siècles : ‘seneca poeta tragicus’ », dans Jean Jacquot, dir., Les Tragédies de Sénèque et le théâtre de la Renaissance, Paris, Éditions du CNRS, 1964, p. 11-36.
4 Dans une lettre à Jean Paulhan en date du 16 décembre 1932, Artaud écrit : « [Sénèque] me paraît le plus grand auteur tragique de l’histoire, un initié aux Secrets qui mieux qu’Eschyle a su les faire passer dans les mots » (Antonin Artaud, lettre à Jean Paulhan, 16 décembre 1932, in Œuvres complètes, III, nouvelle édition revue et augmentée, Gallimard, Nrf, 1978, p. 286). Sur la lecture de Sénèque par Artaud, voir : Marc Fumaroli, « À propos d’Antonin Artaud et de Sénèque. Tradition sénéquienne et tradition cicéronienne », Obliques n° 10-11, 1976, p. 69-77 ; Sylvie Humbert-Mougin, « Un classique inaccessible ? Regards critiques sur la tragédie de Sénèque dans l’entre-deux-guerres », dans Rendre accessible le théâtre étranger, sous la direction de Marianne Bouchardon et Ariane Ferry, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, coll. « Arts du spectacle », 2017, p. 163-174.
5 Voir la réédition partielle de ce recueil par James Ker et Jessica Winston, Elizabethan Seneca : Three Tragedies, London, Modern Humanities Research Association, 2012, qui inclut Troas [1559] et Thyestes [1560] par Jasper Heywood, Agamemnon [1566] par John Studley.
6 Voir Florence de Caigny, op. cit.
7 Pierre Corneille, Médée, « À Monsieur P.T.N.G », dans Œuvres complètes, I, textes établis, présentés et annotés par Georges Couton, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, p. 535.
8 Voir John Lapp, « Racine est-il sénéquien ? », dans Jean Jacquot (dir.), Les Tragédies de Sénèque et le théâtre de la Renaissance, Paris, Éditions du CNRS, 1964, p. 127-135.
9 « Seneca is always running after pompous expression, pointed sentences and philosophical notions, more proper for the Study than the Stage », John Dryden, Nathanael Lee, « Preface », Œdipus [1679], The Works of John Dryden, ed. by Alan Roper and Vinton A. Dearing, University of California Press, 1984, volume xiii, p. 116.
10 « English Seneca read by candlelight yields many good sentences […] he will afford you whole Hamlets, I should say handfulls of tragical speaches », Thomas Nashe, préface au Ménaphon de Robert Greene [1589], cité par John Cunliffe, The Influence of Seneca on Elizabethan Tragedy. An Essay, London, Macmillan and Co, 1893, p. 1.
11 Voir Sylvie Humbert-Mougin, « Le festin de Thyeste. Reprises et variations sur la scène européenne du xviiie siècle », dans Mythes sacrificiels et ragoûts d’enfants. Études réunies et présentées par S. Dubel et A. Montandon, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, « Mythographies et sociétés », 2012, p. 169-182 ; Zoé Schweitzer, « Traduire des crimes, interpréter la tragédie : les versions du Thyeste de Sénèque (xvie-xviiie siècles) », dans Véronique Lochert, Zoé Schweitzer (ed.), Philologie et théâtre. Traduire, commenter, interpréter le théâtre antique en Europe (xve-xviiie siècles), Amsterdam / New York, Rodopi, « faux titre », 2012.
12 Père Rapin, Réflexions sur la Poétique de ce temps et sur les ouvrages des poètes anciens et modernes [1674], édition critique publiée par E. T. Dubois, Genève, Droz, 1970, p. 43.
13 Nicolas Boileau, Art poétique [1674], chronologie et préface par Sylvain Menant, Garnier-Flammarion, 1969, p. 192.
14 François Hartog, Anciens, modernes, sauvages [2005], Paris, Seuil, "Points Essais", 2008, p. 21.
15 Père Brumoy, « Discours sur le théâtre des Grecs », Le Théâtre des Grecs, Paris, chez Rollin, Coignard, 1730, t. I, p. iv.
16 Ibid., t. I, p. xiv.
17 Ibid., t. I, p. 108.
18 Ibid., t. II, p. 496.
19 Ibid., t. II, p. 324.
20 Ibid., t. II, p. 593.
21 Ibid., t. I, p. xiv.
22 Sur la fortune éditoriale de l’ouvrage en France, voir Jean-Noël Pascal, « De la somme à l’encyclopédie. Parcours à travers un siècle d’éditions du Théâtre des Grecs (1730-1826) » dans Anabases. Traditions et réceptions de l’Antiquité, n° 14, 2011, p. 113-131. Sur l’influence de l’ouvrage de Brumoy en Allemagne, voir Jean-Marie Valentin, « “Un système […] faux […], mais d’où résultent de si grandes beautés”. Tragédie, tragique et destin dans le drame de tradition catholique : le Théâtre des Grecs de Pierre Brumoy s ;j. », dans L’École, la ville, la cour. Pratiques sociales, enjeux poétologiques et répertoires du théâtre dans l’Empire au xviie siècle, Paris, Klincksieck, 2004, p. 173-191.
23 « […] die Tragödien des Seneca […] sind über alles Beschreibung schwülstig und frostig, ohne Natur in Charakter und Handlung, durch die widersinnigsten Unschicklichkeiten empörend und so von aller theatralischen Einsicht entblößt, daß ich glaube, sie waren nie dazu bestimmt, aus den Schulen der Rhetoren auf die Bühne hervorzutreten. Mit den alten Tragödien, jenen höchsten Schöpfungen des poetischen Genius der Griechen, haben diese nichts weiter gemein als den Namen, die äußre Form und die mythologischen Stoffe ; und doch stellen sie sich neben jene, sichtbar in der Absicht, sie zu überbieten, was sie ungefähr so leisten, wie eine hohle Hyperbel gegen die innigste Wahrheit. Jeder tragische Gemeinplatz wird bis auf den letzten Atemzug abgehetzt ; alles ist Phrase, unter denen die einfachste schon geschraubt ist. Mit Witz und Scharfsinn wird eine gänzliche Armut an Gemüt überkleidet. Auch Phantasie ist darin, oder wenigstens ein Phantom davon: vom Mißbrauch jeder Geisteskraft ist das Beispiel gegeben. Die Verfasser haben das Mittell gefunden, in einem bis zur Dunkelheit epigrammatischen Lakonismus ermüdend weitschweifig zu sein. Ihre Personen sind weder Ideale noch wirkliche Menschen, sondern riesenhafte unförmliche Marionetten, die bald am Draht eines unnatürlichen Heroismus, vor keinem Greul sich entsetzenden Leidenschaft in Bewegung gesetzt werden. », August Wilhelm Schlegel, Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur, Erster Teil [1809-1811], in A. W. Schlegel, Kritische Schriften und Briefer, V, herausgegeben von Edgar Lohner, W. Kohlhammer Verlag, Stuttgart-Berlin-Köln-Mainz, 1966, p. 234-235. Traduction française : A. W Schlegel, Cours de littérature dramatique, traduit de l’allemand par Mme Necker de Saussure [1813], nouvelle édition revue et annotée par Eugène van Bemmel, Slatkine Reprints, Genève, 1971, p. 315. [La traduction de ce paragraphe par Necker de Saussure opère plusieurs aménagements, déplacements et coupures, je l’ai modifiée et m’en suis écartée en plusieurs endroits].
24 Voir par exemple Denis Diderot : « Les tragédies publiées sous le nom du poète Sénèque sont un recueil de productions de différents auteurs, et il n’y a point d’autorité qui nous permette de les attribuer à Sénèque » (Essai sur les règnes de Claude et de Néron et sur les mœurs et les écrits de Sénèque pour servir d’introduction à la lecture de ce philosophe [1782], Œuvres, t. I, Philosophie, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1994, p. 1103).
25 Désiré Nisard, Études de mœurs et de critique sur les poètes latins de la décadence [1834], Paris, Hachette, 1888 (5e édition), t. I, p. 86-87.
26 Ibid., t. I, p. 13.
27 Ibid., t. I, p. 140.
28 Ibid., t. I, p. 118.
29 Anne Ubersfeld, Le Roi et le Bouffon. Étude sur le théâtre de Hugo de 1830 à 1839, Paris, José Corti, 2001, édition revue, p. 287.
30 Désiré Nisard, « D’un commencement de réaction contre la littérature française à l’occasion de la bibliothèque latine-française de M. Pankoucke [sic] », Revue de Paris, 1833, t. LVII, p. 264.
31 « tratti maschi e feroci », Vittorio Alfieri, Vitta scritta da esso [1810], ediz. critica a cura di Luigi Fassò, Asti, Casa d’Alfieri, 1951, p. 194.
32 Voir Wilfried Barner, Produktive Rezeption. Lessing und die Tragödien Senecas, C. H. Beck, München, 1973.
33 Voir Perrine Galland-Hallyn, « Descriptions décadentes. L’“inquiet plaisir” de Désiré Nisard », Poétique, septembre 1994, n° 99, p. 321-327, qui observe l’ambivalence de Nisard à l’égard de Lucain.
34 Journée d’études organisée avec le soutien de l’équipe de recherches ICD (EA 6297, Interactions culturelles et discursives) et de l’UFR Lettres et Langues de l’Université de Tours.
35 Comme en témoigne notamment la parution de trois volumes collectifs ces dernières années : G. Damschen and A. Heil (eds), Brill’s Companion to Seneca, Leiden, Brill, 2014 ; Shadi Bartsch and Alessandro Schiesaro, (eds) The Cambridge Companion to Seneca, Cambridge, Cambridge University Press, 2015, 361 p. ; Eric Dodson Robinson (ed.), Brill’s Companion to the Reception of Senecan Tragedy. Scholarly, Theatrical and Literary Receptions, Leiden, Brill, 2016, 332 p.
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Référence papier
Sylvie Humbert-Mougin, « En haine de Sénèque le tragique : formes, enjeux et limites d’un discrédit, de la fin de l’âge classique au romantisme », Anabases, 33 | 2021, 27-40.
Référence électronique
Sylvie Humbert-Mougin, « En haine de Sénèque le tragique : formes, enjeux et limites d’un discrédit, de la fin de l’âge classique au romantisme », Anabases [En ligne], 33 | 2021, mis en ligne le 10 avril 2023, consulté le 04 juin 2023. URL : http://journals.openedition.org/anabases/11674 ; DOI : https://doi.org/10.4000/anabases.11674
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