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Traditions du patrimoine antique
Dossier Sénèque coordonné par Sylvie Humbert-Mougin

Le modèle de Sénèque et la dramaturgie de la fureur dans le théâtre allemand des Lumières : Gotter et Klinger

Sylvie Le Moël
p. 97-113

Resúmenes

Le théâtre allemand des Lumières promeut une littérarisation de la scène aux dépens de la dimension spectaculaire. Il préconise la représentation de caractères mixtes et récuse celle de figures monstrueuses. Si Lessing s’intéresse à Sénèque dans le contexte de sa critique du classicisme, il faut attendre les années 1770 et la revendication d’une écriture dramatique anti-aristotélicienne par le Sturm und Drang pour que se concrétise un recours à la dramaturgie sénéquienne. A l’exemple de deux réécritures de Médée, le mélodrame de Gotter et la première tragédie de Klinger sur le sujet, toutes deux fondées principalement sur le texte de Sénèque et non pas sur celui d’Euripide, cet article examine les enjeux anthropologiques et esthétiques de cette réception productive selon deux axes : la combinaison paradoxale d’une psychologie moderne et de la reprise des paramètres sénéquiens de furor et de nefas ainsi que l’importance dévolue au langage non-verbal.

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  • 1 Cf. l’ouvrage de référence de Roland Krebs, L’idée de « Théâtre National » dans l’Allemagne des L (...)

1On considère généralement que le théâtre allemand du xviiie siècle est porté par la conviction de détenir une mission tout à la fois éthique, sociale et esthétique : celle-ci se déploie tout d’abord à partir du projet d’éducation civique et morale de la Frühaufklärung qui amène Johann Christoph Gottsched à concevoir la scène comme une « chaire profane » et trouve un accomplissement ultime dans l’utopie schillérienne de l’éducation esthétique de l’humanité par le théâtre. Pour Schiller, les mécanismes psychiques et esthétiques de la représentation conçue comme un jeu entraînent le spectateur à l’exercice de la liberté et préfigurent l’avènement d’une société nouvelle d’individus-citoyens, affranchis de l’asservissement aux despotismes politiques et religieux et de la crainte de la mort. Si la dimension anthropologique de ce programme élargit considérablement la mission éducative assignée au théâtre par les générations antérieures des Lumières allemandes, Schiller n’en reste pas moins tributaire du projet qui a hanté l’Aufklärung, celui de la constitution d’un théâtre national susceptible de légitimer le genre au niveau institutionnel et de concurrencer le modèle culturel français longtemps envié, puis dénigré à la suite de la verve polémique de Lessing1.

  • 2 Gotthold Ephraim Lessing, Dramaturgie de Hambourg. Traduction, introduction et commentaire par Je (...)
  • 3 Martin Opitz, Les Troyennes de Sénèque traduites en allemand (1625). Préface au lecteur, in Elisa (...)
  • 4 Jean-Marie Valentin rappelle que le genre s’est « coulé dans le moule sénéquien de l’Hercules Oet (...)

2La scène allemande tragique de la seconde moitié du siècle est de fait à la recherche d’une voie propre, entre la tradition française classique éprouvée et le modèle shakespearien émergent, mais elle est plus généralement tiraillée entre la littérarisation revendiquée du théâtre à des fins éducatives et l’intégration de la dimension spectaculaire. Dans la réflexion sur les objectifs assignés au théâtre moderne à venir, plus particulièrement à la tragédie, le rapport au théâtre antique joue un rôle de pivot, plus particulièrement le théâtre grec. Au plan théorique, la Dramaturgie de Hambourg de Lessing élaborée à la fin des années soixante est construite sur une poétique héritière de la pensée aristotélicienne, même et surtout lorsque Lessing critique la lecture réductrice qu’en a fait le classicisme français2. Par ailleurs, les traductions de tragédies grecques en allemand moderne sont non seulement dues à des philologues érudits, mais aux auteurs dramatiques eux-mêmes : on sait que Schiller projetait de traduire l’Orestie d’Eschyle. Mais qu’en est-il dans ces conditions de la tragédie romaine et plus particulièrement de Sénèque ? Comme auteur tragique, Sénèque avait bien constitué une référence capitale dans la poétique allemande du premier dix-septième siècle, élaborée par Martin Opitz dans la continuité des poétiques savantes européennes. En 1625, ce dernier avait traduit Les Troyennes, tragédie qu’il considérait, en bon néo-stoïcien, comme « adaptée à l’époque actuelle qui rend nécessaire de fortifier l’âme par des exemples de constance »3. Les tragédies postérieures des deux grands auteurs dramatiques de l’école baroque silésienne, Gryphius, puis Lohenstein, constituent, elles aussi, autant de variations sur la notion de constance, inscrites dans le genre spécifique du drame de martyr4. Elles reposent en outre sur une représentation de la violence tant verbale que spectaculaire, le spectacle baroque faisant appel aux sens autant qu’à l’intellect.

  • 5 Cf. Wilfried Barner, Produktive Rezeption. Lessing und die Tragödie Senecas, Munich, Beck, 1973, (...)
  • 6 Ibid.

3L’éclipse ultérieure de Sénèque dans le théâtre allemand est indissociable du rejet dont fait l’objet ce type de dramaturgie, ainsi que ses avatars dès la fin du xviie siècle et durant la première moitié du siècle suivant. Dans le cadre de son programme de rénovation de la scène allemande, Johann Christoph Gottsched traite Lohenstein de « Sénèque baroque » dans sa Critische Dichtkunst pour mieux discréditer sa « boursouflure » (Schwulst) supposée5. À la même époque, Sénèque le tragique fait l’objet de remarques tout aussi négatives en France, en particulier dans le Théâtre des Grecs (1730) du P. Brumoy qui exalte la tragédie athénienne aux dépens de la lignée sénéquienne. Dans l’espace germanophone, c’est le grand adversaire de Gottsched, Gotthold Ephraim Lessing, qui prend le premier le contrepied de l’opinion commune en consacrant un essai à Sénèque, paru dans une revue importante des Lumières berlinoises en 1754, la Neue theatralische Bibliothek, et intitulé Von den lateinischen Trauerspielen welche unter dem Namen Seneca bekannt sind (Sur les tragédies latines connues sous le nom de Sénèque). Comme l’a bien analysé Wilfried Barner, le texte s’inscrit dans une perspective paradoxale de réhabilitation critique : l’intérêt affiché par Lessing pour les tragédies de Sénèque est surtout issu de son désir d’explorer et de traduire des textes de théâtre délaissés ou méconnus, antiques ou modernes, à un moment où le théâtre français connaît encore une audience importante6.

  • 7 Atreus und Thyest. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen. Cf. Günter Dammann, « Christian Felix Weiße, (...)

4Dans une double opposition au classicisme français et à ses imitateurs allemands, Lessing, qui verra ensuite en Sophocle le modèle antique idéal, décèle alors en Sénèque un auteur original qui a su renouveler le traitement dramatique du mythe. L’étude de ses tragédies le convainc par ailleurs qu’elles sont destinées à la scène et il en étudie la technique et les effets, en particulier le défi que constitue la représentation des atrocités. Il analyse plus précisément le rôle de la pantomime et les exigences de diction auxquelles doivent se mesurer les acteurs de ce théâtre. Lessing a même conçu le projet d’un Hercule furieux inspiré par Sénèque. Mais c’est finalement son ami Christian Felix Weiße qui écrit en 1766 une tragédie en pentamètres iambiques, Atreus und Thyest inspirée du tragique latin7. Une traduction de Sénèque en langue allemande est par ailleurs entreprise dans les années soixante-dix avec la parution d’une Tragische Bühne der Römer entre 1777 et 1781 dans laquelle figure Medea.

  • 8 Nous reprenons ici la terminologie introduite par Volker Klotz dans son ouvrage Forme fermée et f (...)
  • 9 Jakob Michael Reinhold Lenz, « Notes sur le théâtre » in Théâtre, texte français de René Girard e (...)
  • 10 Ibid. p. 20.

5Cette résurgence, tout d’abord éditoriale, de Sénèque le tragique est incon­testablement favorisée par la révolution théâtrale qu’instaure le Sturm und Drang. Rappelons que les auteurs de cette mouvance prônent l’éclatement de la forme classique fermée ou « tectonique »8 en se référant à Shakespeare, ainsi que la représentation de caractères forts voire monstrueux tels l’Ugolin (1768) du drame éponyme de Gerstenberg, qui défie les conventions sociales et morales. Pour Jakob Reinhold Lenz, un des chefs de file du mouvement, le héros tragique moderne « détient seul la clé de son destin »9, alors même qu’il est acculé aux pires extrémités. Pour sa part, Lenz s’intéresse au théâtre latin dans le registre de la comédie qu’il entend libérer du carcan des règles de décence. Il mentionne néanmoins dans son essai, Notes sur le théâtre, « les tragédies d’Ovide et de Sénèque » comme représentatives d’un art « terrible » (furchtbar) : celui-ci s’écarte apparemment de la nature et peut être critiqué à ce titre comme produit de l’artifice, mais il s’adresse à toute la nation, ce dont il tire sa légitimité10.

  • 11 Il s’agit de dénoncer le scandale de la séduction, puis de l’abandon à leur sort de jeunes filles (...)

6C’est à partir de ce changement de paradigmes, d’ordre esthétique et éthique, que l’on peut étudier dans quelle mesure s’effectue une réception productive de la Medea de Sénèque dans la décennie 1775-1786 dans deux œuvres dramatiques en langue allemande et en prose. Il s’agit d’un mélodrame de Friedrich Wilhelm Gotter et d’une tragédie de Friedrich Maximilian Klinger. Au xviie siècle, Opitz avait considéré comme impossible la représentation de ce personnage extrême qui ne pouvait, contrairement à celui de Judith, saintement criminelle, faire l’objet d’aucune justification morale. Dans l’esprit de la dramaturgie de l’Aufklärung, une telle représentation combinerait deux facteurs inacceptables : l’immoralité et l’artifice – en raison de la place accordée au merveilleux. Si les auteurs du Sturm und Drang osent en revanche représenter la figure de l’infanticide, c’est prioritairement dans une perspective de critique sociale susceptible de lui conférer une forme de légitimation11. Par ailleurs, ils s’émancipent de la fonction édificatrice attribuée au théâtre. Il semble dès lors envisageable de procéder à une réévaluation du personnage de Médée à partir de la catégorie de furor propre à la dramaturgie de Sénèque et de mettre ainsi à l’épreuve la représentation de la monstruosité dans l’articulation de la dimension verbale et non-verbale par le biais de la pantomime, de l’utilisation de machines ou de la musique. Notre propos consistera à examiner tout d’abord chez Gotter et Klinger le renouvellement du traitement dramatique du mythe de Médée, plus particulièrement dans l’agencement de la fable et dans la représentation des motivations de l’infanticide. Notre analyse portera ensuite sur les moyens scéniques utilisés par ces deux auteurs pour élaborer une dramaturgie moderne de la fureur en un dialogue critique avec le théâtre de l’Aufklärung.

  • 12 Sur l’apparition et les caractéristiques du genre, voir l’ouvrage de référence de Wolfgang Schimp (...)
  • 13 Il assura en particulier à des actrices célèbres l’occasion de performances saluées par la critiq (...)
  • 14 Werner Schubert qui en a identifié un certain nombre a remarqué que le mélodrame de Gotter est le (...)
  • 15 F.-M. Klinger, Medea in Korinth. Medea auf dem Kaukasos. Aristodymos, Hg. von Ulrich Profitlich, (...)
  • 16 F.-M. Klinger, Medea in Korinth, Ich benutzte weder die griechische, noch die lateinische, noch d (...)

7La première de ces œuvres répond au défi que constitue la représentation de la figure scandaleuse de Médée sous la forme expérimentale du « mélodrame »12. Par ce terme il faut entendre un « drame mêlé de musique » (ein mit Musik vermischtes Drama), à un ou deux personnages où alternent et parfois se superposent le texte de Friedrich Wilhelm Gotter et la musique de Georg Benda. Le spectacle fut créé à Leipzig en 1775 par une troupe célèbre de l’époque, celle d’Abel Seyler, et obtint un succès durable sur les scènes allemandes ainsi qu’à Vienne13. Friedrich Maximilian Klinger, qui avait rejoint la troupe comme auteur dramatique en 1776, connaissait l’œuvre et publia en 1786 sa première tragédie autour de la figure de Médée, Medea in Korinth. Aucun des deux auteurs n’a affirmé s’être exclusivement inspiré de Sénèque et il est impossible de prouver que la tragédie romaine constitue leur seule source directe. Plusieurs passages du texte de Gotter sont néanmoins clairement identifiables comme un décalque de celui de Sénèque et non de celui d’Euripide14. Grand connaisseur de la littérature grecque et latine, lecteur du Théâtre des Grecs de Brumoy, Klinger connaissait la Médée d’Euripide, ce qui est attesté par un témoignage de sa correspondance15, mais également l’œuvre latine ainsi que la pièce de Corneille, inscrite dans la filiation sénéquienne. En affirmant fièrement en tête de l’édition de 1787 avoir fait une œuvre indépendante de la Médée grecque, romaine et française, il confirme implicitement sa connaissance des trois modèles auxquels il faut ajouter celle de la Médée (1763) de Glover16.

  • 17 Cf. Jörg Krämer, Deutschsprachiges Musiktheater im späten 18. Jahrhundert : Typologie, Dramaturgi (...)

8À l’instar de Sénèque, les deux Médée modernes privilégient l’ordre de la déclamation. La diction haletante de la Médée de Gotter repose sur une accumulation de phrases exclamatives et interrogatives que scandent des pauses matérialisées par des tirets. On reconnaît là un procédé courant dans la dramaturgie du Sturm und Drang. Pour sa part, Klinger use des ressources de la rhétorique, en particulier de la stichomythie dans les confrontations entre Médée et Créon, Médée et Jason, Médée et Créüse, et il recourt à de longues tirades argumentatives où chaque personnage plaide sa cause. La forme du monologue, récurrente chez Sénèque, caractéristique du mélodrame17 et donc prédominante dans le texte de Gotter, est également très développée chez Klinger. Nous allons montrer que la construction des séquences dans les deux œuvres ainsi que de la configuration des personnages permet d’affirmer que la Médée de Sénèque et non celle d’Euripide a joué le rôle de catalyseur dans la recherche d’un traitement dramaturgique moderne du mythe de Médée par Gotter et Klinger.

Médée grecque et Médée romaine

  • 18 Cf. Eckard Lefevre, « Die Transformation der griechischen durch die römische Tragödie am Beispiel (...)

9Il convient tout d’abord de rappeler sommairement quelques différences fondamentales entre le traitement du mythe chez Euripide et Sénèque18 pour apprécier à sa juste valeur la part du recours à l’auteur latin chez les deux auteurs allemands. Dans la tragédie d’Euripide, le mariage entre Jason et la fille de Créon a déjà eu lieu. Bien qu’étrangère et stigmatisée comme telle, Médée est présentée dans le prologue énoncé par la nourrice comme encore ancrée dans son contexte social. En dépit de son accablement, elle n’a pas totalement rompu le lien qui la rattache à son entourage et dialogue avec les femmes de Corinthe qui constituent le chœur – lequel ne lui est pas d’emblée hostile. Fière de son rang royal, elle redoute la honte d’être raillée par ses ennemis et craint pour ses enfants qui seraient laissés aux mains des Corinthiens. Femme bafouée, elle déplore également son statut de dépendance vis-à-vis des hommes. L’infanticide qui découle de la jalousie et du désir de vengeance est présenté comme un acte délibéré, planifié et accompli avec sang-froid et non sous l’effet d’un accès d’égarement. Le chœur rappelle en contraste le cas d’Ino qui a tué ses enfants sous l’empire de la folie inspirée par les dieux. Il n’en demeure pas moins que sa logique et sa rationalité intactes sont mises au service d’une passion qui l’aveugle et la mène à la catastrophe.

  • 19 Florence Dupont, Les Monstres de Sénèque. Pour une dramaturgie de la tragédie romaine. Paris, Bel (...)
  • 20 Sénèque, Médée. Traduction et présentation par Charles Guittard. Paris, Garnier-Flammarion, éditi (...)

10Dans la tragédie de Sénèque, le mariage entre Créüse (dont le nom apparaît pour la première fois chez l’auteur latin) et Jason est sur le point d’être conclu et le prologue consiste en un monologue de Médée : totalement isolée dans son ressentiment (dolor), elle ne peut que s’adresser au cosmos et aux dieux, dont Hécate présidant aux enchantements, et le dieu du soleil, père de sa lignée. Elle n’a plus aucun partenaire humain possible et le chœur énonce immédiatement un point de vue défavorable à son endroit. La scène où Égée propose son hospitalité à Médée bannie a été supprimée par Sénèque. Florence Dupont explique que Médée est donc un être exclu des normes sociales, enfermée en elle-même et qui se remémore ses crimes passés ; l’articulation entre douleur, fureur et crime monstrueux est déjà entérinée19. Le prologue n’est donc pas à proprement parler une exposition, car tout est en place pour un projet arrêté. Médée est d’emblée une furiosa : « Que ma douleur éclate avec plus de force ! […] Arme-toi de fureur et lance-toi sur le chemin de l’extermination avec toutes les ressources de ta rage »20. Elle n’est pas en proie à des débats intérieurs qui culminent chez Euripide en un long monologue. Il ne lui reste qu’à accomplir le passage du « fiam Medea » au « Medea nunc sum » et son hésitation à tuer les enfants est de courte durée.

Traces sénéquiennes dans le réagencement de la fable par Gotter et Klinger

11Le texte de Gotter est assez bref et conçu comme une simple succession de scènes, découpées en 5 ou 8 séquences selon les éditions. Le nombre réduit de personnages (Médée, Jason, les fils de Médée, Créüse, la préceptrice des enfants) se traduit pratiquement sur scène par une présence écrasante de Médée qui prononce environ 90 % du texte global : la part de dialogue est réduite à l’entretien entre Médée, les enfants et quelques phrases de la préceptrice (une reprise minimale en l’occurrence du rôle du pédagogue chez Euripide) et l’échange final entre Jason et Médée. Les monologues sont ponctués par la musique qui a fonction de commentaire. La tragédie en 5 actes de Klinger ne comporte pas de numérotation de scènes, mais le découpage opéré obéit toutefois au principe classique de la « liaison des scènes » correspondant à l’entrée et la sortie des personnages. Le nombre de personnages est étoffé par la présence des Euménides au dernier acte et par la voix d’Hécate.

  • 21 Ibid., p. 44 : « Je suis morte : le chant d’hyménée est venu frapper mes oreilles » (Occidimus, a (...)

12Comme chez Sénèque, les deux Médée de Gotter et Klinger s’ouvrent sur le mariage imminent de Jason et Créüse et celui-ci a même une fonction structurante. Chez l’auteur latin, le premier chœur suivant le monologue introductif est un épithalame qui renforce la douleur et la détermination de Médée21. Dans le texte de Gotter, Médée entend, dès la première scène, le cortège suivant les nouveaux époux, qui prend la forme musicale d’une marche nuptiale. Chez Klinger, l’acte I est consacré à la promesse de mariage entre Jason et Créüse, la cérémonie annoncée se déroule derrière le théâtre au début du cinquième acte et est réduite à néant par l’apparition des Euménides vengeresses. Autre point sur lequel Gotter puis Klinger s’appuient sur Sénèque et non sur Euripide : dans un premier temps, seule Médée est bannie du royaume et de fait privée de ses enfants. Confrontés au défi moral et social de la motivation de l’infanticide, les deux dramaturges allemands ont opté pour une situation qui renforce le sentiment de persécution et d’injustice subies par l’épouse trahie. Le personnage peut-il pour autant être acceptable sur une scène des Lumières ?

La question du caractère monstrueux

  • 22 Gotthold Ephraim Lessing, Dramaturgie de Hambourg, Trentième livraison (11 août 1767), éd. cit. p (...)
  • 23 Ibid, p. 111 : « Nous considérons cette femme avec étonnement comme nous faisons d’un monstre ; e (...)

13Pour le Lessing de la Dramaturgie de Hambourg, la figure de Médée représentait la transgression absolue, mais pas la monstruosité. Il l’opposait en cela à celle de Cléopâtre dans Rodogune de Corneille. Cette dernière tue son époux infidèle et redoute la vengeance des deux fils qui lui survivent. Elle tue donc l’un qui est devenu roi et est empêchée au dernier moment d’empoisonner le second. Lessing qualifie le personnage de monstre, car sa conduite lui est principalement dictée par l’ambition et l’orgueil blessé, et son action, froidement préméditée, et non pas exécutée sous l’impulsion de la colère, consiste en la réalisation d’une succession de crimes selon une intrigue tortueuse. Pour Lessing, « [e]lle est un monstre pour son sexe, et comparée à elle, Médée nous apparaît vertueuse et aimable. Car de toutes les cruautés dont Médée se rend coupable, elle s’en rend coupable par jalousie ; elle est ce qu’elle doit être, elle l’est seulement avec trop d’emportement22 ». Le personnage de Médée tel que le présente Lessing se situe certes aux confins de l’humain, mais est animé d’une passion unique qui motive et anime l’action, et est ainsi justifié au plan dramaturgique. Les mécanismes de crainte et de pitié vecteurs de la catharsis peuvent se déclencher, alors que la Cléopâtre de Corneille suscite selon lui révolte et étonnement chez le spectateur, mais jamais l’émotion23. Lessing récuse donc tout théâtre de la cruauté qui se situe au-delà de l’humain. Sa perception de la figure de Médée se fonde sur une perspective d’ordre anthropologique autant qu’esthétique. Gotter et Klinger sortent-ils de ce cadre ?

  • 24 Medea im Klavierauszuge. Der Dialog von Gotter. In Musik gesetzt von Georg Benda. Neue Ausgabe. L (...)
  • 25 Sénèque, Médée, p. 86 : « Ordonne, mon frère, à ces déesses vengeresses, de s’éloigner de moi et (...)
  • 26 F.-M. Klinger, Medea in Korinth, p. 61.

14Chez Gotter, la décision prise par Médée dès la deuxième scène d’intégrer ses enfants dans son projet de vengeance est majoritairement tributaire de la jalousie, aiguisée par le passage du cortège nuptial et les vivats qui l’accompagnent. La perspective que sa rivale puisse enfanter d’autres enfants joue un rôle majeur : au nom du primat de sa maternité, Médée affirme son droit absolu à ôter la vie qu’elle a donnée : « C’est de l’amour, un bienfait, le dernier bienfait de votre mère : elle vous a donné [la vie], qu’elle vous [la] reprenne24 ! » Mais elle a tout d’abord exprimé sa nostalgie d’une socialisation heureuse dans le contexte d’une idylle domestique purement humaine. L’économie du texte et de la réalisation musicale repose de ce fait sur l’alternance de la fureur destructrice et de la mélancolie chez l’héroïne jusqu’au tournant décisif, l’invocation à Hécate qui scelle le primat du furor. Médée n’apparaît toutefois pas comme un être contre-nature ou dénaturé, mais comme une femme déchirée. Chez Klinger, la présentation des motifs de Médée repose sur une extension et une démultiplication de l’enrichissement déjà apporté par Sénèque. Sénèque avait introduit le motif du meurtre par Médée de son frère lors de la fuite hors de la Colchide. Elle voit apparaître l’ombre de ce dernier qui ne peut être apaisée que par le sacrifice d’un de ses propres fils25. Le meurtre du second qui est tué sous les yeux de Jason est quant à lui directement le fruit de la vengeance, de la volonté d’atteindre l’infidèle dans ce qu’il a de plus cher. Klinger reprend de Sénèque le motif du sacrifice expiatoire qui justifie le second infanticide, mais l’intègre dans un conflit familial encore plus complexe. En tuant son frère, Médée a suscité le désespoir de sa mère, Hécate, qui a abandonné son deuxième fils enfant et l’a ainsi livré à la mort faute de soins. En mémoire de ce crime, Hécate n’accepte de seconder la vengeance de Médée vis-à-vis de l’infidèle Jason qu’au prix du double meurtre de ses propres enfants26. Dans la construction de l’intrigue comme dans la motivation de l’infanticide, Klinger procède, à la suite de Sénèque, selon une logique syncrétique de fusion de toutes les légendes associées à Médée (Ovide, Diodore de Sicile) : elle est mise au service d’une généalogie familiale, propice à la mise en place d’une dramaturgie fondée sur des contrastes exacerbés d’amour et de haine.

Représenter le nefas ?

  • 27 Sénèque, Médée, p. 86 : « ton corps aussi, je veux l’emporter avec moi là-bas » (tuum quoque ipsa (...)

15L’intégration de l’infanticide dans l’économie dramatique pose aux deux auteurs allemands la question de la représentation scénique du meurtre, exclue dans la dramaturgie d’obédience classique, encore plus problématique dans le cas d’un crime unanimement considéré comme contre-nature. Se pose tout d’abord la question de la représentation des enfants sur scène. Chez Euripide, les enfants apparaissent au titre de témoins muets dans deux épisodes : le quatrième, lors de l’entrevue entre Médée et Jason, et le cinquième, dans le monologue ou Médée est partagée entre l’amour maternel et le désir de vengeance. Mais la représentation directe de l’infanticide est évitée, on entend les enfants crier dans la maison et appeler à l’aide, en dialogue avec le chœur impuissant. Chez Sénèque, les enfants n’apparaissent que dans le cinquième mouvement, lors de l’infanticide qui est réalisé en deux temps, alors que Médée s’est réfugiée sur le toit de sa maison : leur présence est attestée par le commentaire que leur mère fait de son acte27. Gotter ne s’est pas résolu à représenter directement l’infanticide final, mais Médée exécute sur scène une pantomime de meurtre – qui a valeur de vision anticipatrice – sur l’un des enfants avant de se raviser. Si l’acte suprême a lieu hors de la scène, Gotter l’a suggéré en s’affranchissant d’un autre tabou dramaturgique : Médée se précipite dans le palais, poignard à la main et la scène reste vide, uniquement occupée par la tempête musicale qui se voit investie d’une double mission : suppléer à l’irreprésentable et à l’indicible. Chez Klinger, les meurtres s’accomplissent en revanche sur la scène, mais celle-ci est obscurcie et Médée pousse les enfants dans un buisson : autant d’éléments qui les dérobent en réalité au regard du spectateur qui perçoit seulement leurs plaintes et leurs gémissements.

  • 28 Wilfried Barner, Produktive Rezeption, p. 34.
  • 29 G. E. Lessing, Miss Sara Sampson. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen [1755], Stuttgart, Reclam, 199 (...)
  • 30 F.-M. Klinger, Medea in Korinth, p. 37 (Cr. – Ich wage nichts ; ich wünsche nichts. Wenn er sich (...)

16Dans la Médée de Sénèque, les enfants sont des personnages muets tout comme dans ses tragédies Hercule et Thyeste. Dans son commentaire de Sénèque, Lessing avait souhaité que les enfants soient des rôles parlants en arguant que leur innocence et leur tendresse étaient propres à susciter la pitié en plein cœur d’un sujet héroïque28. On reconnaît là le penchant de Lessing pour une dramaturgie mixte, fondée sur l’alliance de la crainte et de la pitié, le second affect étant investi d’un effet cathartique supérieur. Dans sa tragédie bourgeoise Miss Sara Sampson (1755), il introduit sur scène la figure de la petite Arabella, la fille de Marwood, le personnage « furieux », meurtrière de sa rivale. Les paroles adressées par l’enfant à son père pour le retenir créent un effet pathétique29. Gotter et Klinger introduisent tous deux les enfants sur scène pour les faire dialoguer avec leur mère qui tantôt les étreint tantôt les repousse et qui leur inspire ainsi autant de crainte que d’amour. Klinger va même jusqu’à individualiser les deux personnages auxquels il attribue des prénoms et des caractères propres. Dans les deux cas, la présence des enfants maximise le dilemme de Médée et renforce le processus d’humanisation – fût-elle paradoxale – du personnage dont la monstruosité est ainsi moins révoltante pour le spectateur des Lumières invoqué par Lessing. La dimension psychologique et éthique du conflit inscrit ainsi la pièce dans une perspective moderne. Klinger a en outre fait intervenir sur scène le personnage de Créüse qui incarne la tendresse humaine, amoureuse et maternelle, face à Médée surnommée « la terrible » par ceux qui l’approchent. Il a inséré à la fin de l’acte III une scène de confrontation entre les deux femmes rivales, fondée sur un paradoxe : Créüse la future épouse n’y apparaît pas comme une triomphatrice, mais comme une amante éperdue qui craint la vengeance de Médée et implore en vain sa pitié : Créüse — Je n’ose rien ; je ne désire rien. S’il se donne à moi, je suivrai le destin qui guide nos cœurs / Médée — Ma vengeance rompra la chaîne du destin. D’un signe je t’anéantirai !30.

  • 31 Ibid., p. 7 (der Sonne Enkelin, der Elementen Herrscherin). Chez Klinger, Médée est poursuivie pa (...)
  • 32 Konrad Kenkel, Medea-Dramen. Entmythisierung und Remythisierung. Euripides, Klinger, Grillparzer  (...)
  • 33 F.-M. Klinger, Medea in Korinth, p. 67 (hier steh’ ich im Dunkel der Nacht, fürchterlich gross !)

17Klinger a pourtant tenu à maintenir la portée tragique de la pièce qui ne se réduit pas à un conflit familial purement humain propre à la tragédie bourgeoise prônée par Lessing. Il a introduit un prologue prononcé par le Destin qui présente Médée comme victime d’une malédiction d’Aphrodite et rappelle son statut surhumain de « petite-fille du Soleil, maîtresse des éléments »31. Cette présentation d’une catastrophe annoncée est ainsi d’emblée en contradiction avec l’affirmation ultérieure de sa volonté toute-puissante et de son ascendant sur autrui. Mais cette contradiction recouvre en réalité un conflit interne du personnage qui a été analysé par Konrad Kenkel comme l’expression de la dichotomie entre sa nature originelle démoniaque et le processus d’individuation issu de son amour pour Jason32. Il note justement que Médée, qui inspire la crainte à son entourage, ne redoute rien tant que de s’isoler des hommes. La Médée de Klinger n’est donc pas en proie à un processus de déshumanisation, elle lutte au contraire pour un accès à l’humanité qui lui est finalement refusé, ce qui la renvoie malgré elle à son identité première. C’est à l’acte IV que se produit la résolution du conflit aboutissant au crime monstrueux (le nefas antique). Médée, qui semble décidée à rompre le lien qui la rattache à l’humanité, n’y parvient toutefois qu’aiguillonnée par les appels au meurtre répétés par sa mère Hécate. En dépit de sa reprise du processus de psychologisation du personnage amorcé par Gotter, Klinger redonne finalement à sa Médée les attributs du personnage sénéquien. Son acte accompli, elle peut enfin proclamer : « Je me tiens ici, dans l’obscurité de la nuit, dans une grandeur terrible ! »33. Florence Dupont décrit le furor comme une « folie de la solitude morale » qui fait basculer le furieux dans une logique de possession volontaire. La « grandeur terrible » et solitaire, revendiquée ensuite par la Médée moderne contre toutes les lois humaines est bien celle de la furiosa réinventée par Klinger.

Une remythisation sous le signe du spectaculaire

  • 34 Sénèque, Médée, p. 7 (sonuistis, arae, tripodas agnosco meos/fauente commotos dea).

18La Médée de Sénèque se présente d’emblée comme une magicienne dotée de pouvoirs importants qu’elle renforce par ses prières et incantations adressées aux puissances infernales. Le long monologue où elle procède à la confection des poisons en invoquant la triple Hécate est placé sous le signe de la virtuosité lyrique et de la dimension performative : « Vous avez résonné mes autels, je reconnais mes trépieds, / que dans sa faveur la déesse a mis en branle »34. Les pouvoirs magiques de Médée s’exercent également à la fin de la pièce, dans la mesure où elle échappe aux poursuites sur son char ailé. La scène baroque était coutumière de l’usage de machines permettant le recours au merveilleux. La dramaturgie opératique des Lumières y a également recours, mais elle fait l’objet de la critique rationaliste et est absolument proscrite pour la scène parlée. Il importe donc de se pencher sur la manière dont Gotter et Klinger ont intégré les éléments surnaturels présents dans la tragédie sénéquienne et plus généralement sur l’articulation entre la dimension verbale et la dimension spectaculaire.

  • 35 Chez Gotter, Médée fait son entrée sur scène dans le char ailé d’où elle descend pour entamer son (...)
  • 36 F. W. Gotter, Medea, p. 9 (Die Elemente gehorchen meiner Stimme). Jörg Krämer remarque justement (...)
  • 37 Ibid., p. 26 (Höre mich Chaos der ewigen Nacht, und ihr des Orkus fürchterliche Nächte !).

19Il est incontestable que le traitement du mythe par Gotter et Klinger repose sur un schéma de caractérisation binaire du personnage principal déchiré entre deux affects (chez Gotter) ou deux identités (chez Klinger) dans un souci moderne de psychologisation. Mais la part mythique est en revanche largement utilisée pour son potentiel scénique. Les deux auteurs ne se contentent pas d’introduire le char ailé sur scène35 d’où Médée s’envole après avoir raillé son époux. Les deux Médée modernes disposent également de pouvoirs magiques qui les mettent en lien avec le cosmos tout entier. La Médée de Gotter affirme dès la première scène : « Les éléments obéissent à ma voix »36. Le climax de l’œuvre est atteint dans la scène d’incantation, familière à la dramaturgie opératique baroque, où Médée déchaîne un orage terrifiant après avoir invoqué Hécate et plongé la scène dans l’obscurité : « Entends-moi, chaos de l’éternelle nuit, et vous, nuits terribles d’Orcus ! »37. Il faut souligner que la musique, qui accompagne la déclamation durant toute l’invocation, en rehausse l’intensité. Après l’envol final de Médée, il se produit un incendie magique (une pluie de feu s’abat sur la scène) et le spectacle se clôt sous le signe de l’anéantissement généralisé : le temple s’effondre et Jason se transperce de son épée.

  • 38 F.-M. Klinger, Medea in Korinth, p. 56 (Die Nacht, die Tochter des Chaos senkt sich hernieder. Ih (...)

20La Médée de Klinger se métamorphose à l’acte IV en magicienne infernale à la suite d’une longue lutte entre les forces de la lumière et des ténèbres qui ne se limite pas à la métaphore introduite par le « sombre nuage » qui accompagne Médée depuis le début du jour. Elle est matérialisée par l’action scénique. L’acte commence au coucher du soleil en un lieu ombreux que borde un bois de cyprès et Médée, dont les enfants fatigués s’endorment, contemple la tombée de la nuit qui consacre la défaite de son père protecteur, Hélios, et l’emplit tout d’abord d’effroi : « La nuit, fille du Chaos, se penche sur la terre des hommes qu’elle recouvre de son manteau noir. Le vent souffle plus âprement, je me sens désormais plus sombre. Un frisson secret fait trembler la nature qui semble près de s’anéantir »38. Mais celui-ci se retourne en enthousiasme farouche, car l’obscurité révèle à Médée l’identité qu’elle avait cru pouvoir renier. Elle ranime ses forces occultes et la pousse à invoquer sa mère Hécate. Médée utilise alors ses pouvoirs magiques pour disperser les envoyés de Jason venus chercher les enfants et implore Hécate d’envelopper la terre de son nuage. Elle accomplit ainsi le double infanticide dans un état de transe sous la conduite de sa mère invisible, mais dont la voix résonne sur la scène, puis délègue la suite de sa vengeance aux Euménides. Aussi le dernier acte est-il placé sous le signe de la remythisation complète et Médée n’apparaît que dans le finale pour se joindre aux trois puissances surgies de l’Erèbe, de son char ailé et accompagnée par les grondements du tonnerre.

  • 39 Ibid., p. 8
  • 40 Ibid., p. 56.
  • 41 Ibid., p. 74 (Die Macht der Eumeniden würkt. Es flieht alles, ausser den dreyen, die die Gewalt d (...)
  • 42 Ce ballet qui fit sensation lors de la première représentation à Paris en 1779 était peut-être co (...)
  • 43 Klinger a de ce fait abrégé l’acte dans la version publiée en 1791. Cf. Medea in Korinth, « Einle (...)

21Le recours à l’appareil mythologique occupe donc une fonction dramaturgique importante dans la tragédie de Klinger et les Euménides interviennent en tant que personnages à part entière. Absentes dans la Médée d’Euripide, elles ont été introduites par Sénèque. Sa Médée les invoque dès son monologue introductif, puis dans la scène de sorcellerie. Elles lui apparaissent ensuite lors du premier infanticide. Dans la tragédie de Klinger, leur action vengeresse est annoncée dès le prologue39. Médée les invoque ensuite lors de la tombée de la nuit, avant même d’appeler Hécate40. L’acte V, nocturne, est entièrement consacré à leur mission de justicières. Il est ponctué de didascalies externes et internes qui permettent à Klinger de concevoir une articulation entre texte, pantomime et musique, placée sous le signe d’une terreur qui va croissant. Les trois Euménides, tout d’abord invisibles, se répandent en imprécations et s’attribuent chacune une victime (Jason, Créon, Créüse). Leur discours sinistre et menaçant contraste avec le son des flûtes et des chants qui célèbrent le mariage entre Créüse et Jason dans le temple d’Aphrodite. Lorsque le cortège sort du temple, il est confronté à une vision d’horreur : les cadavres des deux enfants recouverts d’un tapis que les Euménides découvrent à leurs yeux. « Le pouvoir des Euménides agit. Tous s’enfuient, excepté les trois, cloués au sol par la puissance des Euménides »41. À la suite de ce coup de théâtre, les trois personnages sombrent dans la folie et se débattent en une pantomime d’effroi tout en implorant en vain la pitié de leurs persécutrices toujours invisibles. Contrairement au ballet de terreur des furies cernant Oreste dans l’Iphigénie en Tauride de Gluck42, les Euménides n’apparaissent qu’à la fin de l’acte pour se saisir de leurs proies, seules leurs voix se rapprochent des trois victimes. Ces dernières décrivent les souffrances physiques correspondant à leurs tortures morales avec un luxe de détails qui a été assez mal reçu par la critique43. Mais ce naturalisme de Klinger renouait précisément avec la vision antique d’une représentation physique du châtiment qui frappe les coupables, le domaine physique et le domaine moral n’étant pas distincts pour les Anciens.

« L’éloquence du corps »

  • 44 Sabine Henze-Döring rappelle que la créatrice du rôle, Sophie Friedrike Seyler, fut surnommée « l (...)
  • 45 Cf. Alexander Košenina, Anthropologie und Schauspielkunst : Studien zur ‘eloquentia corporis’ im (...)
  • 46 Florence Dupont, Les Monstres de Sénèque, p. 116.
  • 47 F. W. Gotter, Medea, p. 28 (athemlos, bleich und mit zerrissenen Haaren).
  • 48 Arne Stolberg, « Leitmotiv-Gebärde-Charakter. Zum Verhältnis von Körperausdruck und musikalischer (...)

22Le genre du mélodrame tel qu’il se développe après 1770 induit la collaboration de la déclamation, du geste et de la musique. La réflexion de l’époque sur la gestuelle et la mimique conduit à une valorisation de ces derniers considérés comme des « signes naturels » dont la force d’expression (eloquentia corporis) serait supérieure à celle du langage. Il convient de rappeler que Gotter a écrit le texte de sa Medea à partir d’une trame que lui avait fournie Johann Jakob Engel. Ce dernier a conçu ultérieurement une théorie du mime (Ideen zu einer Mimik 1785-1786) en écho avec la réflexion européenne du temps sur l’art du comédien, indissociable de la pratique de grands artistes de l’époque tels la Clairon ou Lekain en France, Garrick en Grande-Bretagne, que connaissait également la troupe de Seyler44. Mais la psychologie moderne de l’expression qui prend en compte la mobilité et la gradation des affects se heurte à la codification gestuelle exposée dans les traités contemporains sur l’art du jeu45. Dans les tragédies de Sénèque, une gestuelle grandiloquente et pathétique est à l’œuvre. Fondée sur les extrêmes, la prostration de l’extrême douleur ou l’énergie furieuse, elle relève selon les termes de Florence Dupont d’une « grammaire somatique des passions »46. Dans sa Medea, Gotter n’a pas opté pour une représentation de toute la palette des sentiments selon la nouvelle psychologie de l’expression, mais bien plutôt pour une alternance rapide d’états extrêmes toute sénéquienne, également propre à la dramaturgie baroque, tant dans le discours du personnage que dans la gestuelle et la mimique qui le confortent. La première scène est déjà significative à cet égard. Médée s’agenouille en suppliante, puis se relève aussitôt dans l’affect de la révolte. Dans les deux scènes paroxystiques qui précèdent et suivent les meurtres, elle passe de l’effondrement physique (elle s’affaisse devant le seuil du palais) à l’exaltation extrême ou à l’égarement. L’invocation à Hécate est précédée de gestes désordonnés qui se figent ensuite dans l’attitude extatique d’une Pythie inspirée. Revenant sur scène après avoir tué les enfants, Médée surgit du palais telle une ménade, « hors d’haleine, blême et les cheveux épars »47. Arne Stolberg remarque que l’écriture musicale repose sur le même principe de contraste que Engel définit comme la tension entre activité et passivité, selon lui caractéristique du caractère humain48. L’absence apparente de cohérence du personnage, dénoncée par Lessing comme un manquement vis-à-vis de la vraisemblance psychologique, obéit de ce fait à une constante anthropologique supérieure qui fonde l’économie organique d’un spectacle total.

23Dans les deux Médée allemandes s’exprime bien une critique de la tragédie de l’Aufklärung, tributaire des impératifs d’une dramaturgie « tectonique » et de la représentation de caractères mixtes, mais vraisemblables. C’est également celle qui sous-tend le culte de Shakespeare professé par les auteurs du Sturm und Drang. Elle s’appuie en revanche sur cet autre modèle non aristotélicien qu’est la tragédie sénéquienne. Le personnage de Médée fait certes l’objet d’un processus de socialisation et d’humanisation qui la distingue de celle de l’auteur latin. Mais cette psychologisation va de pair avec la résurgence d’une autre vision de la dramaturgie antique. Cette réappropriation productive d’une tradition occultée promeut l’union de la dimension verbale et de la dimension spectaculaire en surmontant l’antagonisme entre drame « noble » et « trivial ». Elle constitue toutefois une percée fragile, bientôt marginalisée à la fin du siècle par le retour de la suprématie du modèle athénien, dont August Wilhelm Schlegel se fera le héraut dans ses cours sur la littérature et l’art dramatique.

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Notas

1 Cf. l’ouvrage de référence de Roland Krebs, L’idée de « Théâtre National » dans l’Allemagne des Lumières : Théorie et réalisations, Wiesbaden, Harassowitz, 1985.

2 Gotthold Ephraim Lessing, Dramaturgie de Hambourg. Traduction, introduction et commentaire par Jean-Marie Valentin, Paris, Klinksieck, 2010. Voir l’introduction de Jean-Marie Valentin, « Le théâtre, le national et l’humain », (p. IX-CXXVI), en particulier p. XXXVI-XLV.

3 Martin Opitz, Les Troyennes de Sénèque traduites en allemand (1625). Préface au lecteur, in Elisabeth Rothmund, Martin Opitz. Le livre de la poésie allemande, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2009, p. 294.

4 Jean-Marie Valentin rappelle que le genre s’est « coulé dans le moule sénéquien de l’Hercules Oetaeus restructuré dans l’esprit de la Passion du Christ dont il est un surgeon, tardif et clandestin » (in La Dramaturgie de Hambourg, op. cit., introduction, p. LXXI).

5 Cf. Wilfried Barner, Produktive Rezeption. Lessing und die Tragödie Senecas, Munich, Beck, 1973, p. 20.

6 Ibid.

7 Atreus und Thyest. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen. Cf. Günter Dammann, « Christian Felix Weiße, Atreus und Thyest (1766). Die Aktualisierung Senecas im Trauerspiel der deutschen Aufklärung », in Gerhard Lose/Solveig Malatrait (Hg.), Die griechische Tragödie und ihre Aktualisierung in der Moderne, Munich-Leipzig, K.G. Saur, 2006, p. 67-100.

8 Nous reprenons ici la terminologie introduite par Volker Klotz dans son ouvrage Forme fermée et forme ouverte dans le théâtre européen, traduit de l’allemand par Claude Maillard, Paris, Circé, 1994.

9 Jakob Michael Reinhold Lenz, « Notes sur le théâtre » in Théâtre, texte français de René Girard et Joël Lefebvre, Paris, L’Arche, 1972, p. 49.

10 Ibid. p. 20.

11 Il s’agit de dénoncer le scandale de la séduction, puis de l’abandon à leur sort de jeunes filles du peuple naïves par de jeunes nobles ou bourgeois. On retrouve ce motif dans le théâtre (Die Kindermörderin de Leopold Heinrich Wagner, le premier Faust de Goethe), mais aussi dans le récit (Zerbin oder die neuere Philosophie de Lenz) et la poésie (la ballade Des Pfarrers Tochter von Taubenhain de Bürger).

12 Sur l’apparition et les caractéristiques du genre, voir l’ouvrage de référence de Wolfgang Schimpf, Lyrisches Theater : das Melodrama des 18. Jahrhunderts, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1988 (Palestra ; Bd. 282). Schimpf propose « mélodrame » comme terme générique pour ce type de drame lyrique également appelé « monodrame » ou « duodrame » (chapitre « Terminologie » p. 11-16). Dans la majeure partie des éditions recensées par Schimpf, le texte de Gotter est défini comme « drame mêlé de musique », la dénomination « duodrame » apparaît en 1778 (édition de Leipzig), celle de « mélodrame » dans l’édition des Poésies de Gotter en 1788. Dans la traduction française de 1778, Médée est qualifiée de « mélodrame ». In W. Schimpf, op. cit. p. 219-220. Sur la réalisation musicale due à Georg Benda voir Jacqueline Waeber : En musique et dans le texte. Le mélodrame, de Rousseau à Schoenberg. Paris, Van Dieren, 2005, p. 57-67 (« Medea ou la terreur mélodramatique »).

13 Il assura en particulier à des actrices célèbres l’occasion de performances saluées par la critique.

14 Werner Schubert qui en a identifié un certain nombre a remarqué que le mélodrame de Gotter est le premier ouvrage lyrique dont le texte reprend la lettre du texte de Sénèque autrement que de façon ponctuelle. Werner Schubert, « Seneca in der Musik der Neuzeit », in Sénèque le tragique. Huit exposés suivis de discussions. Entretiens préparés et présidés par Margarethe Billerbeck et Ernst A. Schmidt. Genève, Fondation Hardt, 2004, p. 400-425.

15 F.-M. Klinger, Medea in Korinth. Medea auf dem Kaukasos. Aristodymos, Hg. von Ulrich Profitlich, Karl-Heinz Hartmann, Michael Schulte, Berlin-New York, W. de Gruyter, 2012. « Einleitung », p. VII.

16 F.-M. Klinger, Medea in Korinth, Ich benutzte weder die griechische, noch die lateinische, noch die französische Medea. Diese hier, und wie sie sey ist mein Werk. [n. p.]. « Je n’ai utilisé ni la Médée grecque ni la latine ni la française. Celle-ci, quelle qu’elle soit, est mon œuvre. » (Je traduis, ainsi que toutes les citations ultérieures de cet ouvrage). La logique combinatoire qui sous-tend toutefois cette réception productive de Médée est renforcée par la citation d’un extrait des Métamorphoses d’Ovide placé en exergue des éditions de 1791 et de 1794. Dans le livre VII, Ovide a retracé toute l’histoire de Médée à laquelle il a également consacré une tragédie, ensuite perdue.

17 Cf. Jörg Krämer, Deutschsprachiges Musiktheater im späten 18. Jahrhundert : Typologie, Dramaturgie und Anthropologie einer populären Gattung, Tübingen, Niemeyer, 1998, 2 Bde. Bd. 1, p. 328-330.

18 Cf. Eckard Lefevre, « Die Transformation der griechischen durch die römische Tragödie am Beispiel von Senecas Medea », in Helmut Flashaar (Hg.), Tragödie. Idee und Transformation, Stuttgart-Leipzig, B. G. Teubner, 1997, p. 65-83.

19 Florence Dupont, Les Monstres de Sénèque. Pour une dramaturgie de la tragédie romaine. Paris, Belin, « L’Antiquité au présent », 1995, p. 165.

20 Sénèque, Médée. Traduction et présentation par Charles Guittard. Paris, Garnier-Flammarion, édition mise à jour 2014, p. 40 (Grauior exsurgat dolor […] accingere ira in exitium para/furore toto […]).

21 Ibid., p. 44 : « Je suis morte : le chant d’hyménée est venu frapper mes oreilles » (Occidimus, aures pepulit hymenaeus meas).

22 Gotthold Ephraim Lessing, Dramaturgie de Hambourg, Trentième livraison (11 août 1767), éd. cit. p. 110.

23 Ibid, p. 111 : « Nous considérons cette femme avec étonnement comme nous faisons d’un monstre ; et lorsque notre curiosité est rassasiée, nous rendons grâce au Ciel que la nature ne connaisse de tels égarements qu’une fois tous les mille ans, et nous en voulons au poète de vouloir donner de tels monstres pour des êtres humains qu’il nous eût été peut-être utile de connaître. »

24 Medea im Klavierauszuge. Der Dialog von Gotter. In Musik gesetzt von Georg Benda. Neue Ausgabe. Leipzig im Schwickertschen Verlage (1778) [Le dialogue de Gotter. Mis en musique par Georg Benda. Nouvelle édition. Leipzig, Schwickert éditeur], [e]s ist Liebe, Wohltat, die letzte Wohltat eurer Mutter : sie gab euch, sie nehm es wieder ! La phrase originale, dans sa concision, semble parodier l’exclamation de Job, « l’Éternel a donné et l’Éternel a ôté » (Der Herr hat’s gegeben, der Herr hat’s genommen, Livre de Job I, 21). Un tel détournement de citation ne pouvait que renforcer le caractère scandaleux de la posture de l’héroïne pour un public auquel le texte biblique était, comme à l’auteur du texte, parfaitement familier. Il crée un contraste d’autant plus fort avec l’amour passionné pour ses enfants qu’elle manifeste par ailleurs.

25 Sénèque, Médée, p. 86 : « Ordonne, mon frère, à ces déesses vengeresses, de s’éloigner de moi et de retourner sans crainte vers le royaume profond des dieux Mânes ; laisse-moi à moi-même et sers-toi de cette main, mon frère, qui a déjà tiré l’épée ; avec cette victime j’apaise tes Mânes » (discedere a me, frater, ultrices deas/manesque ad imos ire securas jube : /mihi me relinque et utere hac, frater, manu, /quae strinxit ensem – uictima manes tuos/ placamus ista).

26 F.-M. Klinger, Medea in Korinth, p. 61.

27 Sénèque, Médée, p. 86 : « ton corps aussi, je veux l’emporter avec moi là-bas » (tuum quoque ipsa corpus hinc mecum aueham).

28 Wilfried Barner, Produktive Rezeption, p. 34.

29 G. E. Lessing, Miss Sara Sampson. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen [1755], Stuttgart, Reclam, 1993. Acte II, scène 4, p. 28-30.

30 F.-M. Klinger, Medea in Korinth, p. 37 (Cr. – Ich wage nichts ; ich wünsche nichts. Wenn er sich mir giebt, so folg’ ich dem Geschik, das unsre Herzen leitet. Med. – Meine Rache zerreisst die Kette des Geschiks. Mit einem Wink vernicht’ ich dich !).

31 Ibid., p. 7 (der Sonne Enkelin, der Elementen Herrscherin). Chez Klinger, Médée est poursuivie par la haine d’Aphrodite en tant que petite-fille du soleil. Aphrodite est également à l’origine de la passion de Jason pour Créüse.

32 Konrad Kenkel, Medea-Dramen. Entmythisierung und Remythisierung. Euripides, Klinger, Grillparzer ; Jahnn, Anouilh, Bonn, Bouvier, 1979, p. 43-46. Les premières paroles de Médée, au début de l’acte II évoquent le « démon obscur » qui lui parle à l’oreille et auquel elle oppose son désir de se soumettre au joug de l’amour. Klinger, Medea in Korinth, p. 19.

33 F.-M. Klinger, Medea in Korinth, p. 67 (hier steh’ ich im Dunkel der Nacht, fürchterlich gross !).

34 Sénèque, Médée, p. 7 (sonuistis, arae, tripodas agnosco meos/fauente commotos dea).

35 Chez Gotter, Médée fait son entrée sur scène dans le char ailé d’où elle descend pour entamer son monologue introductif.

36 F. W. Gotter, Medea, p. 9 (Die Elemente gehorchen meiner Stimme). Jörg Krämer remarque justement que Médée constate l’inutilité des sortilèges pour reconquérir l’époux infidèle. Cf. J. Krämer, Deutschsprachiges Musiktheater, p. 316.

37 Ibid., p. 26 (Höre mich Chaos der ewigen Nacht, und ihr des Orkus fürchterliche Nächte !).

38 F.-M. Klinger, Medea in Korinth, p. 56 (Die Nacht, die Tochter des Chaos senkt sich hernieder. Ihr schwarzer Mantel verhüllt die menschliche Erde. Schärfer blässt der Wind, düster fühl’ ich mich schon. Geheimer Schauder zittert durch die Natur, als sey sie ihrer Vernichtung nah).

39 Ibid., p. 8

40 Ibid., p. 56.

41 Ibid., p. 74 (Die Macht der Eumeniden würkt. Es flieht alles, ausser den dreyen, die die Gewalt der Eumeniden an den Boden wurzelt).

42 Ce ballet qui fit sensation lors de la première représentation à Paris en 1779 était peut-être connu de Klinger en raison des nombreuses recensions dont la tragédie lyrique de Gluck fit l’objet en Allemagne.

43 Klinger a de ce fait abrégé l’acte dans la version publiée en 1791. Cf. Medea in Korinth, « Einleitung », p. XXXIV.

44 Sabine Henze-Döring rappelle que la créatrice du rôle, Sophie Friedrike Seyler, fut surnommée « la Clairon des Allemands ». S. Henze-Döring, « ‘Ausdruck’ und ‘Körperlichkeit’ : das deutsche Melodram des späten 18. Jahrhunderts », in Erika Fischer-Lichte/Jörg Schönert (Hg.), Theater im Kulturwandel des 18. Jahrhunderts : Inszenierung von Körper-Musik-Sprache, Göttingen, Wallstein, 1999, p. 116.

45 Cf. Alexander Košenina, Anthropologie und Schauspielkunst : Studien zur ‘eloquentia corporis’ im 18. Jahrhundert, Tübingen, Niemeyer, 1995 (sur l’ouvrage de J.J. Engel : p. 152-182).

46 Florence Dupont, Les Monstres de Sénèque, p. 116.

47 F. W. Gotter, Medea, p. 28 (athemlos, bleich und mit zerrissenen Haaren).

48 Arne Stolberg, « Leitmotiv-Gebärde-Charakter. Zum Verhältnis von Körperausdruck und musikalischer Dramaturgie in Georg Anton Bendas Melodram Medea » in Musiktheorie 17. Jahrgang 2002, Heft 2, p. 141-142. Cette polarité dans le discours musical se traduit dans le tempo (andante, adagio vs. allegro, moderato, assai, furioso) et le rythme.

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Referencia en papel

Sylvie Le Moël, «Le modèle de Sénèque et la dramaturgie de la fureur dans le théâtre allemand des Lumières : Gotter et Klinger»Anabases, 33 | 2021, 97-113.

Referencia electrónica

Sylvie Le Moël, «Le modèle de Sénèque et la dramaturgie de la fureur dans le théâtre allemand des Lumières : Gotter et Klinger»Anabases [En línea], 33 | 2021, Puesto en línea el 10 abril 2023, consultado el 19 marzo 2024. URL: http://journals.openedition.org/anabases/11697; DOI: https://doi.org/10.4000/anabases.11697

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Sylvie Le Moël

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