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Traditions du patrimoine antique
Dossier Sénèque coordonné par Sylvie Humbert-Mougin

Alfieri, Sénèque le tragique et le défi de Mérope

Vincenza Perdichizzi
p. 115-129

Résumés

Quand le jeune Vittorio Alfieri (1749-1803) décide de devenir poète tragique, il se dédie à l’étude des modèles du canon pour s’approprier les outils littéraires nécessaires à sa vocation. La tradition italienne manquant d’un corpus théâtral prestigieux, Alfieri, qui à cette époque ne connaît pas le grec, se tourne vers les tragédies de Sénèque. Il les transcrit, traduit et annote entre 1776 et 1778, après avoir lu le fondamental Théâtre des Grecs du père Brumoy, qui conditionne sa réception. Si le style « mâle » de Sénèque fournit à Alfieri un contre-modèle aux vers « efféminés » de l’opéra métastasien, sa dramaturgie ne manque pas de l’inspirer. Outre l’Agamemnon, ouvertement tiré de la pièce latine homonyme, la Mérope présente une héroïne calquée sur l’Andromaque des Troades, incarnation la plus aboutie des affres de l’amour maternel. C’est donc à travers la réécriture de ce personnage sénéquéen qu’Alfieri défie les deux Mérope de Maffei et de Voltaire, les rivaux contemporains auxquels il se mesure dans l’arène tragique.

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Texte intégral

Le style tragique « sublime » de Sénèque

  • 1 Corrispondenza autografa della contessa d’Albany co’ suoi Amici di Siena, Biblioteca Braidense, M (...)
  • 2 Lettres inédites de la comtesse d’Albany à ses amis de Sienne (1802-1809), deuxième série, mises (...)
  • 3 Voir C. Del Vento, « Come leggeva e postillava Alfieri : le postille “di soglia” tra ‘estrazione’ (...)

1Dans une lettre à Teresa Regoli Mocenni, la comtesse d’Albany, qui veillait à l’éducation de Vittorino, fils de son amie et filleul d’Alfieri, écrivait : « Quant il voudra lire les théâtres, quand il entendra assez le latin, il faudra commencer par le théâtre grec traduit en latin, et le Latin Sénèque etc. et puis Corneille, Racine, Crébillon, Voltaire, Alfieri et de cette manière il aura une idée du théâtre. Il faudra faire l’extrait de chaque pièce. Voilà comme je dirigerais Vittorio s’il voulait lire avec fruit »1. Ainsi traçait-elle un canon de la tragédie classique qui, suivant l’ordre chronologique, sélectionnait les archétypes anciens (sans négliger le « maniéré »2 Sénèque) et les modernes français (ceux du Grand Siècle et les contemporains) pour aboutir à Vittorio Alfieri. Ce canon coïncidait grosso modo avec les références d’Alfieri lui-même et, qui plus est, le conseil de sélectionner des extraits des pièces correspondait à une pratique répandue au xviiie siècle, que le poète piémontais avait adoptée à son tour pendant ses années de formation littéraire3.

  • 4 Vittorio Alfieri, Estratti e traduzioni dalle tragedie senecane, a c. di V. Perdichizzi, Pisa-Rom (...)
  • 5 Vittorio Alfieri, Ma vie, traduction par A. de Latour, édition établie, présentée et annotée par (...)
  • 6 Op cit., p. 223. Texte original : « I giambi di Seneca mi convinsero di questa verità, e forse in (...)
  • 7 Ibid, p. 184, Alfieri transcrit le v. 994 de l’Agamemnon : « Electra : Concede mortem. Ægysthus : (...)
  • 8 V. Alfieri, Ma vie, op. cit., p. 223. Texte original : « metro poco sonante, e spezzato », Vita, (...)
  • 9 Voir V. Perdichizzi, L’apprendistato poetico di Vittorio Alfieri. Cleopatraccia, traduzionaccie, (...)
  • 10 V. Alfieri, Ma Vie, op. cit., p. 219. Texte original : « alcuni sublimi tratti mi aveano rapito » (...)
  • 11 Op. cit., p. 223. Texte original : « alcuni tratti di sublime vero mi trasportavano », op. cit., (...)

2Parmi les cahiers qui gardent trace de ses exercices « en vue de l’art tragique » (per la tragica) se distingue notamment le manuscrit qu’Alfieri écrivit entre 1776 et 1778 et qui comporte des extraits des tragédies de Sénèque et leur traduction partielle4. Dans son autobiographie, il rappelle lui-même cette étude, pour laquelle (aussi bien que pour « lire aussi en latin les traductions littérales que l’on a faites des tragédies grecques »5, tout comme Mme d’Albany le souhaitait pour Vittorino) il avait dû rafraîchir son latin avec l’aide de Carlo Denina. Au commencement de sa carrière, constatant le manque presque total de pièces italiennes paradigmatiques et après avoir écarté tout texte français susceptible de compromettre son apprentissage du toscan, Alfieri se voyait « privé de tout secours pour [s]es lectures dramatiques » (affatto privo d’ogni soccorso per la lettura teatrale), à l’exception de Sénèque. En effet le poète latin demeurait le seul poète tragique ancien qui lui était linguistiquement accessible et donc le seul auteur de théâtre représenté dans les extraits préparatoires à la conquête du style tragique. L’apport fondamental de l’iambe de Sénèque à l’élaboration de son endécasyllabe est reconnu dans Ma vie (Vita), où l’auteur déclare que c’est grâce à ce mètre qu’il a pris conscience de la spécificité du vers du dialogue théâtral destiné à l’écoute. Le vers tragique doit « étonner et terrifier l’auditeur » (stupire, e atterrir l’uditore), alors que les formes poétiques destinées à la lecture visent à « charmer et ravir le lecteur » (dilettare e rapire il lettore) : « Les iambes de Sénèque me convainquirent de cette vérité, et peut-être me donnèrent-ils les moyens d’en tirer parti »6. Son commentaire porte en particulier sur les disharmonies et les hémistichomythies7 (un « mètre peu sonore et à l’allure brisée »8), dont il fait dépendre l’efficacité scénique du vers sénéquéen, auquel il oppose l’hexamètre onomatopéique et coulant de Virgile (Aen. viii, 596, Quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum). Cette antithèse se greffe sur la transition d’une esthétique du beau à une esthétique du sublime9, dont Alfieri fait l’expérience en tant que lecteur de Sénèque : des expressions telles « quelques traits sublimes m’avaient ravi »10 et « quelques traits d’un vrai sublime me transportaient »11, appliquées aux tragédies latines, ne peuvent que renvoyer aux effets bien connus de la réception du sublime, explicitement convoquée dans ces passages.

  • 12 Ibid.
  • 13 Il faut remarquer que ce même attribut avait été décerné aussi à Shakespeare dans la première réd (...)
  • 14 Cf. G. Folena, L’italiano in Europa. Esperienze linguistiche del Settecento, Torino, Einaudi, 198 (...)
  • 15 Alfieri illustre avec l’exemple d’une arietta de la Didon abandonnée (i, 7, v. 270-273) – « Tel e (...)
  • 16 « in blanda forma / Gli alti sensi feroci appiana, e spiega, / Sì che l’alma li beve e par che do (...)
  • 17 « [...] necessario e prezioso cangiamento, per cui gl’Italiani dalla loro effeminatissima Opera a (...)
  • 18 V. Alfieri, Rime, a c. di F. Maggini, Asti, Casa d’Alfieri, 1954, 364, p. 294.
  • 19 Ibid. La « dureté », défaut stylistique reproché à Alfieri, devient ici une prérogative virile, d (...)
  • 20 Sur le mythe de l’énergie dans la deuxième moitié du xviiie siècle, voir M. Delon, L’Idée d’énerg (...)
  • 21 V. Alfieri, Prefazione dell’autore, op. cit., p. 24 : « l’Opera gli animi snerva e degrada ; la t (...)

3Alfieri, toutefois, ne manque pas de mentionner aussi sa traduction de l’Art Poétique d’Horace, effectuée en parallèle de celle des tragédies fort irrégulières de Sénèque (« en tout […] contraires aux préceptes d’Horace », in tutto […] il contrario dei precetti d’Orazio12). L’autorité d’Horace intervient ici pour corriger et pour encadrer la leçon de Sénèque, en tempérant son hétérodoxie par le truchement de la codification la plus établie : de cette façon, Horace et le Pseudo-Longin, le classique et le sublime, se compénètrent dans la poétique d’Alfieri. Pourvu des correctifs nécessaires, et seulement dans « certains traits » (alcuni tratti, formule restrictive répétée plusieurs fois), Sénèque fournit un modèle « mâle et féroce » d’« énergie sublime », dont Alfieri se sert – tout comme il se sert de Dante, qualifié lui aussi de « mâle »13 – pour contrer la douceur foncière de la tradition poétique italienne, dont les racines remontent aux « douces rimes » (dolci rime) de Pétrarque et qui est représentée au xviiie siècle par le vers musical de Métastase14. Or précisément, l’opéra de Métastase, chanté sur les scènes européennes par des castrats, est érigé en anti-modèle efféminé par Alfieri, qui tout en subissant sa séduction dénonce son incompatibilité avec le sublime. À ce propos, on peut rappeler la note d’Alfieri sur Métastase en marge de la traduction par Gori du traité pseudo-longinien, au chapitre « Quelles choses s’opposent au sublime » (Quali cose si oppongano al sublime)15. Ou bien sa satire Les Pédants (I Pedanti), dans laquelle Métastase « aplanit et explique en forme fade / les sentiments altiers et féroces, / de sorte que l’âme les boit et semble dormir »16. Cet effacement des « sentiments altiers et féroces » (alti sensi feroci) par l’opéra est à mettre en contraste avec les « traits mâles et féroces » (tratti maschi e feroci) de Sénèque, imités par Alfieri, qui se proposait de favoriser le « nécessaire et précieux changement par lequel les Italiens, en s’élevant de leur opéra efféminé à la virile tragédie, se hisseraient en même temps de leur néant politique à la dignité d’une vraie nation »17. L’engagement politique de la tragédie d’Alfieri, placée sous le signe de la virilité, en opposition avec l’opéra « impotent » de Métastase18, le poète impérial de Vienne – aussi bien qu’avec la tragédie du « tendre » Racine, le favori de la cour de Versailles – rejetait les sujets amoureux et le style doux de ses prédécesseurs courtisans pour revendiquer une écriture âpre, reflet de sa lutte contre la tyrannie. Cette écriture se devait de convertir la « mollesse » en « dureté » (« Je suis dur, je le sais », Son dur, lo seu)19, la grâce féminine en énergie masculine20, la passivité en action, les sujets en citoyens, car « l’opéra énerve les âmes et les abaisse ; la tragédie les élève, les fait croître et les fortifie »21.

  • 22 Voir C. F. Goffis, « Agamennone. Contributo allo studio parallelo di L. Anneo Seneca e V. Alfieri (...)

4Si le vers de Sénèque pouvait contribuer à « viriliser » la langue tragique, son théâtre devait aussi intéresser Alfieri pour l’analyse des dynamiques psychologiques liées au pouvoir et pour la représentation des passions déréglées22. Citons pour preuve le diptyque argien (Agamemnon et Oreste) qu’Alfieri déclare avoir composé en étant « enflammé » par l’Agamemnon, et sa fréquentation assidue du Thyeste, qui trahit une attraction vers celle des tragédies de Sénèque qui offrait la figure la plus accomplie de tyran, malgré le jugement sévère porté sur elle :

  • 23 « Die 24a Octobris 1796. At jam saepe juvenis hanc lectitaveram. Tunc mediocris mihi videbatur ; (...)

Le 24 octobre 1796. Je l’avais déjà lue souvent quand j’étais jeune. Elle m’avait alors semblé médiocre ; à présent, si on excepte la scène des frères, la seconde de l’acte iii, elle me semble entièrement très mauvaise.23

  • 24 Voir M. Tatti, « Alfieri e l’artificiosa rimozione dei modelli tragici : l’incontro a Roma con Je (...)

5Alfieri appose cette note dépréciative au bas de la pièce vingt ans après la compilation des extraits, lorsqu’il s’attelle de nouveau au théâtre de Sénèque pour le confronter à ses modèles grecs, qu’il pouvait enfin aborder dans leur langue. Dans cette perspective, l’éreintage du corpus sénéquéen n’est pas surprenant, car il reflète la réception défavorable de son époque, et notamment celle du père Brumoy ; Alfieri lisait sans doute Le Théâtre des Grecs au même moment que les pièces antiques, comme l’indiquent les marginalia, souvent conformes aux réflexions du Jésuite, parfois littéralement reprises. Par ailleurs, si l’intention comparative d’Alfieri ne pouvait que l’inciter à se reporter à l’ouvrage de Brumoy qui proposait une évaluation des pièces anciennes et modernes traitant le même sujet, ce texte de référence avait orienté aussi les premières études d’Alfieri, en conditionnant sa lecture de Sénèque autant que les préceptes d’Horace. Il faut ajouter que, pendant son séjour romain (1781-1783), alors qu’il préparait son édition princeps (Sienne, Pazzini, 1783-1785), Alfieri avait soumis ses tragédies, entre autres, à La Porte du Theil, qui travaillait avec Rochefort à la réédition augmentée de l’ouvrage de Brumoy. Ce qui, comme l’explique Mariasilvia Tatti, montre qu’il recherchait de la part des érudits la reconnaissance de la conformité de son œuvre au système tragique des Anciens24.

  • 25 P. Brumoy, Le Théâtre des Grecs, i-iii, Paris, chez Rollin Père, Jean-Baptiste Coignard et Rollin (...)
  • 26 Ibid., ii, p. 431.
  • 27 Ibid., i, p. 100.
  • 28 Voir F. Fassina, « Il Père Brumoy e il teatro greco. Una riflessione critica sulla tragedia class (...)
  • 29 Voir A. Di Benedetto – V. Perdichizzi, Alfieri, Roma, Salerno editrice, 2014, p. 122-130. Alfieri (...)

6Il en résulte que Sénèque, choisi en tant qu’alternative polémique à l’exemplarité de la dramaturgie du Grand Siècle, continuait à être lu par Alfieri à travers le cadre théorique du débat français. Plus précisément, selon Brumoy, le théâtre de l’écrivain latin, inférieur aussi bien aux modèles grecs qu’aux modernes français, était caractérisé par l’enflure (« une certaine hydropisie poétique qui rebute 25 » ) et l’artifice (« ce n’est pas la manière de Sénèque d’être naturel26 ») et était l’expression d’un goût « dégénéré » : « il y a autant de différence entre les tragédies grecques et les latines qui nous restent, qu’entre le goût sain de l’architecture ionienne, dorique, ou corinthienne, et le goût dégénéré de l’architecture gothique27 ». Cette comparaison architecturale empruntée à La Bruyère (Caractères, i, 15) est un indice du positionnement de Brumoy dans la dernière phase de la Querelle des Anciens et des Modernes28. Si son style ne manquait pas de beautés, Sénèque, loin de la simplicité et de l’équilibre des Grecs, n’était qu’un « déclamateur ». Alfieri s’approprie ce jugement dans plusieurs de ses notes ; toutefois, dans ses pages, l’évaluation rhétorique se double d’une dimension politique. Pour l’auteur du traité Du prince et des lettres (Del principe e delle lettere), qui postule l’indépendance de l’homme de lettres vis-à-vis du pouvoir, la présence de Sénèque à la cour de Néron compromet sa mission de philosophe, qui consiste à proclamer la vérité, sans laquelle le discours se réduit à une forme d’autant plus superfétatoire qu’elle est privée de sa substance. Cette perspective qui associe lettres et liberté politique – qui était déjà celle du traité Du sublime du Pseudo-Longin et du Dialogue des orateurs de Tacite – affecte la réception alfiérienne de Sénèque et transparaît dans la caractérisation de son personnage dans l’Octavie (Ottavia)29.

  • 30 P. Brumoy, Le Théâtre des Grecs, op. cit., ii, p. 431.
  • 31 V. Alfieri, Vita, op. cit., iv, 2, p. 184.
  • 32 P. Brumoy, Le Théâtre des Grecs, op. cit., i, p. lxxxix-xci.
  • 33 Ibid., p. xc.

7Après avoir posé le cadre de l’appréciation controversée de Sénèque, « faux philosophe » collaborateur du tyran mais aussi auteur de tragédies anti-tyranniques, anticipateur du mauvais goût baroque et pourtant capable d’atteindre, quoique par intermittences, le sublime (selon un avis partagé par Brumoy : « Toutefois il y a du vrai sublime. Ce sont des traits qui échappent par hasard à un esprit très beau d’ailleurs, mais d’un goût dépravé, et d’une imagination emportée30 »), il convient de s’arrêter sur ces traits poétiques approuvés par Alfieri, dans le sillage du Théâtre des Grecs. Dans ce but, il faut revenir sur le vers partagé en deux répliques de l’Agamemnon, cité dans Ma vie, pour compléter les propos d’Alfieri : en effet, outre qu’il a pour effet d’« étonner et de terrifier l’auditeur (stupire, e atterrir l’uditore), ce vers permet de « caractériser en deux mots seulement deux personnages différents » (caratterizzare in due sole parole due personaggi diversi31). Cette fonction est décrite aussi par Brumoy dans son Discours sur l’origine de la tragédie, mais dans un passage concernant les tragiques grecs. Après avoir précisé que sous le nom de « diction » il comprend « les pensées et les sentiments » aussi bien que la « versification », il fait l’éloge des « pensées fortes, et des sentiments poussés au suprême degré », dont la tragédie doit être entièrement composée et « non seulement parsemée, comme l’épopée ». Parmi ces idées et ces sentiments figurent justement « des traits naïfs qui définissent un caractère en un ou deux mots32 ». L’analogie entre l’expression de Brumoy et celle d’Alfieri est d’autant plus significative qu’elle se situe dans un contexte analogue de différenciation de la tragédie de l’épique : on dirait qu’Alfieri reprend la comparaison de Brumoy entre Homère et Eschyle (et « ceux qui l’ont suivi33 ») pour la transposer dans la littérature latine, en l’adaptant au couple Virgile-Sénèque. Ensuite, pour la littérature italienne, le style épique est représenté par le Tasse, dont il cite deux vers de La Jérusalem délivrée, sans cependant faire suivre un contre-exemple de style tragique : il revient au lecteur de compléter la comparaison entre les deux genres en intégrant dans le texte l’endécasyllabe d’Alfieri, qui vient occuper la place vacante de la tragédie dans le panthéon italien, à côté du champion de l’épopée.

  • 34 Ibid., ii, p. 489. Cf. N. Boileau-Despréaux, Réflexions critiques, dans Dialogues, Réflexions cri (...)

8Si dans Ma vie le modèle alfiérien est passé sous silence par modestie, Sénèque illustre explicitement la grandeur et l’énergie requises par le style tragique. Ce dernier comporte une concentration sémantique, pour laquelle, parfois, l’écrivain latin l’emporte aussi sur les poètes français. C’est le cas de sa Médée, dont la réplique Medea superest (v. 166) est à l’origine du célèbre « Moi » de la pièce de Corneille, « qui a paru si sublime à Despréaux34 », et c’est le cas, surtout, du rôle d’Andromaque dans les Troyennes. Si le père Brumoy reproche encore « le goût de déclamateur » dans cette pièce et son manque d’unité d’action, le sacrifice de Polyxène venant s’ajouter à la mort d’Astyanax, il loue l’acte iii, qui n’a pas d’équivalent dans la représentation des affres de l’amour maternel :

  • 35 P. Brumoy, Le Théâtre des Grecs, op. cit., ii, p. 598. Rappelons aussi qu’Alfieri considérait And (...)

Du reste, Andromaque effrayée sur le sort de son fils fait ici une des plus belles et des plus neuves situations qui ait jamais paru sur le théâtre. Cet Acte seul qui n’a nul rapport aux autres serait la matière d’une tragédie digne du théâtre François ; et je ne doute pas que Racine n’ait regretté plus d’une fois la nécessité où le mettait son sujet d’Andromaque en Épire, de ne pouvoir y faire entrer un acte si heureusement imaginé35.

  • 36 V. Alfieri, Estratti e traduzioni dalle tragedie senecane, op. cit., p. 155.
  • 37 Ibid., p 141 et p. 152 : « Altera tragoedia hic oritur », « Actus tertius Troadum, primus Androma (...)
  • 38 « Si demas scoenam Ulyssis cum Andromacha, pejor mihi ista visa est Euripidea », C. Domenici, La (...)

9Dans les extraits de 1776, Alfieri critique à son tour l’enflure (turgida narratio)36 et l’imbrication des sujets (« Une seconde tragédie commence ici », « Troisième acte des “Troyennes”, premier acte d’“Andromaque” », « Cet acte est dit improprement quatrième. Il correspond plutôt au troisième de “Polyxène” et à aucun d’“Andromaque” »37), mais l’attention portée à l’acte iii, qu’il recopie largement et pourvoit aussi de didascalies, laisse supposer son intérêt. Les notes de 1796 le confirment : la scène de la confrontation entre la veuve d’Hector et Ulysse est considérée comme « presque entièrement excellente » (Haec fere tota est optima scoena) et, par conséquent, elle est soustraite au jugement défavorable sur les Troyennes, pièce considérée par ailleurs inférieure à celle d’Euripide (« Si on excepte la scène entre Ulysse et Andromaque, celle-ci me paraît plus mauvaise que celle d’Euripide »38). Le commentaire de cette scène qui oppose la ruse d’Ulysse à la passion maternelle d’Andromaque peut laisser supposer qu’Alfieri s’en est servi pour sa Mérope où il représente à son tour une mère craignant pour la vie de son fils menacé par un tyran « Machiavelliero ».

Mérope, « mère-reine »

  • 39 V. Alfieri, Ma Vie, op. cit., p. 260 ; texte original : Vita, op. cit., iv, 9, p. 215-216. Sur (...)
  • 40 « La gloria di chi tratta un soggetto per così dire esaurito dagli altri, rimane assai picciola ; (...)
  • 41 V. Alfieri, Satire, cit. viii, v. 101 : « Néstor di Oméro mero mero ». Je traduis.
  • 42 Ce débat faisait appel aussi à l’autorité du père Brumoy, destinataire de la Lettre du p. de Tour (...)
  • 43 Voltaire, « Lettre de M. de la Lindelle à M. de Voltaire », The Complete Works of Voltaire, 1737, (...)
  • 44 Voltaire, « Réponse de M. de Voltaire à M. de la Lindelle », ibid., p. 243.

10Mérope a un statut particulier dans le corpus alfiérien : il s’agit de la seule tragédie à dénouement heureux, telle la pièce de Maffei, à laquelle Alfieri se mesure. Le succès international de cette tragédie, redoublé par la réécriture qu’en a composée Voltaire, stimule l’émulation d’Alfieri. Comme il l’écrit dans Ma vie, il s’indigne de l’opinion répandue selon laquelle la pièce de Maffei était « la meilleure de nos tragédies et la seule bonne » (l’ottima e sola delle tragedie), y compris « de toutes celles qui pourraient se faire en Italie » (di quante se ne potrebber far poi in Italia39), jugement qui n’aurait laissé à son œuvre que la deuxième position. Il s’engage donc à faire mieux que ses prédécesseurs, même s’il concède que « la gloire de celui qui traite un sujet pour ainsi dire épuisé par les autres demeure toujours réduite, car celui qui vient après peut se prévaloir entièrement des beautés trouvées chez ses prédécesseurs et en retirer ou amoindrir les défauts »40. En effet, les solutions dramaturgiques qu’il adopte (la ceinture, signe de reconnaissance d’Égisthe, au lieu de l’anneau de Maffei et de l’armure de Voltaire), aussi bien que son discours critique (la référence à Polydore en tant que l’équivalent du « pur et simple Nestor d’Homère »41, selon le rapprochement fait par Voltaire dans la dédicace à Maffei) montrent sa connaissance des débats qui avaient accompagné les deux premières versions et sa volonté de remédier aux défauts qu’on leur avait reprochés42. En particulier, les observations de Voltaire, d’abord présentées dans la dédicace de sa Mérope et ensuite, de façon plus polémique, dans une lettre écrite sous la fausse identité de M. de la Lindelle (que Voltaire avait fait suivre d’une réponse) contestaient l’abaissement du registre tragique dans la pièce italienne qui finissait par dériver vers une dramaturgie bourgeoise. Les expressions familières étaient blâmées en tant que dignes « du théâtre d’Arlequin »43, susceptibles presque de faire déteindre sur la tragédie de Maffei la commedia dell’arte, la forme théâtrale qui, avec le « beau monstre de l’opéra »44, revenait aux Italiens, inaptes aux genres réguliers que pourtant ils avaient fait renaître à l’époque moderne.

  • 45 V. Branca, « Tragedia classica e commedia borghese nell’elaborazione del linguaggio teatrale alfi (...)
  • 46 V. Alfieri, Satire, op. cit., viii, v. 93, et 97-98. Dans l’usage de l’époque, il faut entendre p (...)
  • 47 V. Alfieri, Parere, op. cit., p. 119 : « Merope mi pare esser madre dal primo all’ultimo verso ; (...)
  • 48 Ibid., p. 135 et p. 140.
  • 49 Voir V. Perdichizzi, L’apprendistato poetico di Vittorio Alfieri, op. cit., p. 96-97.
  • 50 V. Alfieri, Parere, op. cit., p. 120 : « il genere di passione molle materna (prima base di quest (...)
  • 51 Il Teatro Moderno Applaudito ossia Raccolta di tragedie, commedie, drammi e farse che godono pres (...)
  • 52 V. Alfieri, Merope, a c. di A. Fabrizi, Asti, Casa d’Alfieri, 1968, « Alla Nobil Donna la Signora (...)
  • 53 V. Alfieri, Parere, op. cit., p. 119.

11Quoique, selon les analyses de Vittore Branca45, Alfieri ait gardé dans sa réécriture un langage moyen et domestique, loin de l’élévation de Voltaire et de l’exaspération de ses autres tragédies, dans Les Pédants, à travers le voile satirique, le poète revendique la supériorité de sa Mérope « troisième née » (terzo-nata), car elle serait une « Reine-Mère / avec le monopole de l’exclusion » (Madre-Regina / Col monopólio dell’esclusïone) par rapport à la Mérope « de basse condition » (pedina) des pièces précédentes46. Et, parallèlement, il écrit dans le Parere : « Mérope me paraît être une mère du premier au dernier vers : elle est toujours mère ; elle n’est rien de plus qu’une mère ; mais une mère reine, de tragédie, pas une vulgaire petite maman »47. Dans l’ensemble de son œuvre, Alfieri cherche à réduire l’espace des sentiments féminins, cantonnés dans la sphère privée, pour privilégier les passions masculines qui se déploient dans la sphère publique, au point de supprimer de ses tragédies les plus sublimes tous les personnages féminins : les deux Bruto, pour lesquels il parle de sujets « de la première sublimité » (di prima sublimità) et de « vrai sublime » (vero sublime)48. Il arrive aussi que ses héroïnes proclament avoir dépassé leur nature de femme, telle Antigone ou Sophonisbe49. En revanche, avec Mérope, il devait se confronter à la passion maternelle, réfractaire à la virilisation car éminemment féminine et, en tant que telle, « molle » et étrangère à son inspiration : « Le genre de la molle passion maternelle (qui est le fondement premier de cette tragédie) n’est pas du tout le registre de l’auteur »50. Le risque, que Maffei n’avait pas su éviter, était celui d’un pathétique inassimilable à la tragédie. Pour mesurer la distance entre son héroïne et le Brutus premier (Bruto primo) alfiérien, il suffit de rappeler que ce dernier condamne à mort ses enfants pour fonder la République romaine, alors que, quand on lui rappelle le sacrifice d’Iphigénie, Mérope répond : « Ô Eurises, les Dieux n’auraient jamais / imposé ce sacrifice à une mère » (O Euriso, non avrian giammai gli Dei / Ciò comandato ad una madre) (ii, 6). Il s’agit de l’une des répliques les plus prisées par Maffei lui-même, qui dans ses notes déclarait s’être inspiré de la nature, en reproduisant les mots d’une mère privée de son enfant adressés à un religieux qui lui rappelait l’histoire d’Abraham. À la fin du siècle, dans l’important recueil vénitien du Teatro moderno applaudito, ces vers de Maffei auraient été proposés en tant que paradigme du « beau réel » (bello reale51). Dans sa dédicace de Mérope à sa mère, Monica Maillard de Tournon, Alfieri se réclame à son tour de la nature : sa représentation de la douleur maternelle est tirée également de l’expérience de sa mère Monica pleurant la mort d’un frère du poète. Toutefois, dans la mesure consentie par ce sujet, il écarte le « beau réel », plus adéquat au genre sérieux, au profit du sublime idéal qui est le propre de la tragédie : il parle donc d’un « sublime affect pathétique » (sublime patetico affetto52), le sublime contribuant à rehausser le pathétique. Si l’imitation directe de la nature cautionne la réussite de l’héroïne en tant que « mère du premier au dernier vers », le poète puise au sublime sénéquéen pour qu’elle soit « mère-reine de tragédie ». Cela se fait grâce à la superposition de Monica à la princesse troyenne sur laquelle le personnage de Mérope est en partie calqué. Étant donné que, dans la scène appréciée par le poète, Andromaque fait face à Ulysse, il en suit que son Polyphonte emprunte des traits au héros grec et devient un « tyran sagace, habile et prudent » (tiranno sagace, destro, e prudente)53, c’est-à-dire un tyran « renard » (golpe) plutôt que « lion » (lione), catégories machiavéliennes toutes deux représentées dans le théâtre d’Alfieri. Finalement, de même qu’Astyanax hérite de la renommée d’Hector, ce qui contribue à le rendre redoutable aux yeux des Grecs, Égisthe se réclame d’Hercule et ses actions sont dignes d’un tel ancêtre.

  • 54 V. Alfieri, Merope, op. cit.
  • 55 V. Perdichizzi, « Gli estratti senecani », Art. cit., p. 42-46.

12Il ne nous reste qu’à proposer des exemples de reprise des vers sénéquéens dans la Mérope. Certes, il est possible de repérer des citations transparentes (par exemple le v. 495 des Troyennes, Victor feroces impetus primos habet, réélaboré dans Mérope i, 2, v. 79-80, figurait dans l’ébauche en prose dans une forme plus proche du latin : quel primo impeto che seco la vittoria si tragge ; de ce même vers dérive la réplique de Polydore, iv, 5, v. 334 : Del tiranno al feroce impeto primo)54. Il serait également aisé de montrer la dérivation sénéquéenne des passages où Polyphonte, comme Ulysse, soupçonne que le fils de Mérope est en vie, alors qu’elle, telle Andromaque, cherche à nier qu’il ait survécu. D’ailleurs l’inquiétude qui trahit Mérope malgré ses efforts et la simulation du tyran face à l’affolement de la mère reçoivent des éloges de Cesarotti fondés sur les mêmes arguments que ceux qui motivaient l’appréciation de Brumoy sur la pièce de Sénèque. Nous renvoyons à un travail antérieur pour une liste de ces échos55, pour nous concentrer sur une opération intertextuelle où la réélaboration d’Alfieri vise, en quelque sorte, à corriger ses sources.

  • 56 F. Lecercle, « L’automate et le fauteur de troubles. Les usages de l’ombre dans la tragédie de la (...)

13Un des éléments de sa Mérope dérivés des Troyennes est la présence sur scène, dès le début de la pièce, du tombeau de Cresphonte, où l’héroïne a l’habitude de se rendre pour pleurer son mari et ses enfants assassinés (i, 1, v. 23-25 et iii, 2, v. 42- 44). Telle Andromaque, Mérope déclare se maintenir en vie, au lieu de suivre son époux dans la mort, pour l’enfant qui lui reste (i, 1, v. 25-27) : « Si je ne t’ai pas suivi dans la mort, / hélas, pardonne-moi, mon époux : c’est pour notre fils commun / que j’ai vécu jusqu’ici » (Se non ti sieguo, / Deh ! perdona, o consorte : al comun figlio / Vissi finor, vers à rapprocher des vers 418-420 des Troyennes de Sénèque : coniugem sequerer meum / nisi hic teneret : hic meos animos domat / morique prohibet). Mais ensuite, alors qu’Astyanax risque de mourir dans le tombeau de son père qu’Ulysse veut faire abattre (v. 634-641) et qu’il est sauvé par sa mère qui le fait sortir de sa cachette, chez Alfieri cette situation se renverse : comme dans la pièce de Voltaire, Mérope veut tuer Égisthe sur le tombeau de Cresphonte, parce qu’elle le croit coupable du meurtre de son dernier enfant, ignorant que cet enfant n’est autre qu’Égisthe lui-même (iv, 3, v. 169-172). L’apparition de l’ombre d’Hector à Andromaque (v. 681-685) est déplacée par Alfieri à la fin de sa pièce, quand Mérope, obligée d’épouser le tyran, voit s’interposer le fantôme de Cresphonte (v, 3, v. 152-153). De même qu’Andromaque avait hésité entre son époux et son enfant (v. 658-662), Mérope demande pardon à Cresphonte de donner la préférence à leur fils (v, 3, v. 115-118). Cette scène, inspirée par Sénèque et absente des deux autres Mérope, contribue à l’élévation tragique, les fantômes étant « une figure emblématique » de ce genre56. Mais, en même temps, elle peut être lue comme une rectification de la scène du fantôme de la Sémiramis de Voltaire (iii, 6). L’ombre, sortie de son tombeau pour empêcher un mariage diversement délictueux (l’inceste pour Sémiramis, l’union avec le tyran meurtrier de sa famille dans Mérope), est chez Alfieri un fantôme intime, visible seulement par le personnage délirant, à l’inverse de l’ombre de Ninus dont l’apparition publique avait été fort critiquée. Ce qui n’empêche pas de reconnaître la source sénéquéenne de cette scène, d’autant plus qu’une réplique de Mérope (v, 3, v. 124-132) reprend de près un passage des Troyennes (v. 708-717). À travers Sénèque, donc, et en contraste avec Maffei et Voltaire, la mort de Cresphonte acquiert une fonction capitale dans la Mérope alfiérienne : elle hante toute la pièce par la présence du tombeau et par des allusions récurrentes, pour aboutir à la vision du fantôme qui est à l’origine du dénouement.

  • 57  Voir la fiche 35 dans Il Poeta e il Tempo, cit., p. 55-57. Sur cet assemblage, qu’Alfieri avait (...)
  • 58 V. Alfieri, Epistolario, i (1767-1788), op. cit., 111 ; G. Pasquali, « Una traduzione latina di u (...)

14Le défi qu’Alfieri avait lancé avec sa Mérope, rivalisant avec les deux autres versions du xviiie siècle, n’est pas passé inaperçu auprès de ses contemporains : en 1787, ces trois pièces furent rassemblées dans un volume unique par l’éditeur vénitien Graziosi intitulé Le tre Meropi moderne57. Le poète possédait un exemplaire de ce recueil qui encourageait la comparaison de sa tragédie avec ses modèles directs ; deux ans plus tôt cependant, lors de la parution du troisième tome de son édition princeps, contenant Octavie, Timoléon et Mérope, il avait sollicité le père Solari pour qu’il traduise Mérope en latin58, comme il l’avait déjà partiellement fait pour Agamemnon et pour Octavie. Ce souhait, nous semble-t-il, laisse transparaître l’intention d’Alfieri de se mesurer, dans sa langue même, à la tragédie sénéquéenne et d’éprouver dans quelle mesure son personnage de « mère-reine » qui avait surpassé les Mérope modernes pouvait aussi l’emporter sur Andromaque, le modèle le plus sublime de passion maternelle.

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Notes

1 Corrispondenza autografa della contessa d’Albany co’ suoi Amici di Siena, Biblioteca Braidense, Milan, y 184 sup, lettre du 19 juin 1798. Cette correspondance a été éditée par L.-G. Pélissier dans une version qui normalise l’écriture de Mme d’Albany (que nous reproduisons, en n’adaptant que les accents à l’usage moderne, tout comme pour les citations du père Brumoy), Lettres inédites de la comtesse d’Albany à ses amis de Sienne (1797-1802), Paris, Albert Fontemoing éditeur, 1904, p. 94 (réimpression anastatique par les soins de R. Turchi, Firenze, Sef, 2009).

2 Lettres inédites de la comtesse d’Albany à ses amis de Sienne (1802-1809), deuxième série, mises en ordre et publiées par L.-G. Pélissier, Toulouse, E. Privat, 1912, p. 99 et p. 105.

3 Voir C. Del Vento, « Come leggeva e postillava Alfieri : le postille “di soglia” tra ‘estrazione’ e ‘marginalizzazione’ », Prassi ecdotiche della modernità letteraria, 3 (2018), p. 29-80, https://riviste.unimi.it/index.php/PEML/article/view/10765/10098, consulté le 28/01/2019 et Id., La biblioteca ritrovata. La prima biblioteca di Vittorio Alfieri, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2019, chap. ii-iii.

4 Vittorio Alfieri, Estratti e traduzioni dalle tragedie senecane, a c. di V. Perdichizzi, Pisa-Roma, Fabrizio Serra editore, 2015. Voir A. Traina, « Alfieri traduttore di Seneca », in Seneca nella coscienza dell’Europa, a c. di I. Dionigi, Milano, Mondadori, 1999, p. 235-261 ; C. Domenici, « Seneca nel giudizio di Alfieri : poeta magnus o declamator ? », in La biblioteca classica di Vittorio Alfieri, Torino, Aragno, 2013, p. 5-48 ; P. Pellizzari, « Introduzione », à V. Alfieri, Frammenti di traduzioni, i, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2017, p. xliv-liii ; V. Perdichizzi, « Gli estratti senecani », in Testi e avantesti alfieriani, Pisa-Roma, Fabrizio Serra editore, 2018, p. 21-46 ; C. Del Vento, La biblioteca ritrovata, op. cit., p. 29-32.

5 Vittorio Alfieri, Ma vie, traduction par A. de Latour, édition établie, présentée et annotée par M. Traversier, Paris, Mercure de France, 2012, p. 218. Texte original : « leggere anche le traduzioni letterali latine dei tragici greci », Vita di Vittorio Alfieri da Asti scritta da esso, in Opere, t. i, intr. e scelta di M. Fubini, testo e commento a c. di A. Di Benedetto, Milano-Napoli, Riccardo Ricciardi editore, 1977, iv, 2, p. 178.

6 Op cit., p. 223. Texte original : « I giambi di Seneca mi convinsero di questa verità, e forse in parte me ne procacciarono i mezzi », op. cit., p. 183-184.

7 Ibid, p. 184, Alfieri transcrit le v. 994 de l’Agamemnon : « Electra : Concede mortem. Ægysthus : Si recusares, darem ». Voir E. Paratore, « L’Agamemnon di Seneca e l’Agamennone dell’Alfieri », in Seneca tragico. Senso e ricezione di un teatro, a c. di C. Questa e A. Torino, postfazione di M. L. Doglio, Urbino, Edizioni QuattroVenti, 2011, p. 211-251. Pour l’influence du style coupé sénéquéen sur l’opéra du xviiie siècle voir E. Taddeo, « Metastasio da Marino a Seneca », Giornale Storico della Letteratura Italiana, civ (1987), p. 321-364 et p. 481-508.

8 V. Alfieri, Ma vie, op. cit., p. 223. Texte original : « metro poco sonante, e spezzato », Vita, op. cit., iv, 2, p. 183.

9 Voir V. Perdichizzi, L’apprendistato poetico di Vittorio Alfieri. Cleopatraccia, traduzionaccie, estratti, postille, Pisa, ets, 2013, p. 65-93.

10 V. Alfieri, Ma Vie, op. cit., p. 219. Texte original : « alcuni sublimi tratti mi aveano rapito », Vita, op. cit., iv, 2, p. 178.

11 Op. cit., p. 223. Texte original : « alcuni tratti di sublime vero mi trasportavano », op. cit., p. 183.

12 Ibid.

13 Il faut remarquer que ce même attribut avait été décerné aussi à Shakespeare dans la première rédaction de la Vita (ibid., p. 399), en sorte qu’Alfieri finissait par regrouper les auteurs d’un canon alternatif au classicisme officiel, dans lequel pourtant il aspirait à être inclus.

14 Cf. G. Folena, L’italiano in Europa. Esperienze linguistiche del Settecento, Torino, Einaudi, 1983 et I. Bonomi, Il docile idioma. L’italiano lingua per musica, Roma, Bulzoni, 1998.

15 Alfieri illustre avec l’exemple d’une arietta de la Didon abandonnée (i, 7, v. 270-273) – « Tel est le cas par exemple de cette arietta de Métastase : À travers la splendeur du trône, les fautes sont belles, le mensonge ne fait plus horreur, tout devient une vertu » (« Tale è per esempio quest’arietta del Metastasio : Fra lo splendor del trono, Belle le colpe sono, Perde l’orror l’inganno, Tutto si fa virtù », je traduis) – ce propos du traité (xli) : « tout rythme ou temps musical semble poli et d’une grâce mièvre et, à cause de sa scansion uniforme, il chatouille les oreilles sans remuer les affects ». Texte original : « tutto ciò, che ha ritmo o musical tempo, stribbiato apparisce, e di minuta grazia : e senza punto muover l’affetto, per la simil forma di cantilena, va grattando le orecchie » (Trattato Del Sublime di Dionisio Longino tradotto dal greco in toscano da Anton Francesco Gori, terza edizione, di note accresciuta, Bologna, nella stamperia di Lelio della Volpe, 1748, p. 93. Je traduis. L’exemplaire utilisé par Alfieri se trouve aujourd’hui à la Médiathèque É. Zola de Montpellier, 34055). Ce passage confirme la dévalorisation d’un rythme féminin caractérisé par la « grâce mièvre » et par le « polissage » (stribbiare ou strebbiare signifiant, selon la quatrième édition du Vocabolario della Crusca, Florence, 1729-1738, « astiquer, nettoyer ; il correspond aux gestes des femmes qui s’apprêtent » ; « Stropicciare, Pulire ; ed è proprio quello che fanno le donne, in lisciandosi ». Je traduis). Voir V. Perdichizzi, Lingua e stile nelle tragedie di Vittorio Alfieri, Pisa, ets, 2009, p. 147- 148.

16 « in blanda forma / Gli alti sensi feroci appiana, e spiega, / Sì che l’alma li beve e par che dorma », V. Alfieri, Satire, in Scritti politici e morali, iii, a c. di C. Mazzotta, Asti, Casa d’Alfieri, 1984, viii, v. 82-84.

17 « [...] necessario e prezioso cangiamento, per cui gl’Italiani dalla loro effeminatissima Opera alla virile tragedia salendo dalla nullità loro politica alla dignità di vera Nazione a un tempo stesso s’innalzino », V. Alfieri, Prefazione dell’autore, in Tragedie postume, ii (Abele e frammenti di tramelogedia) a c. di C. Domenici e R. De Bello, Asti, Casa d’Alfieri, 1985, p. 24. Je traduis.

18 V. Alfieri, Rime, a c. di F. Maggini, Asti, Casa d’Alfieri, 1954, 364, p. 294.

19 Ibid. La « dureté », défaut stylistique reproché à Alfieri, devient ici une prérogative virile, dont la connotation sexuelle ressort par l’opposition aux héros « castrats » de Métastase.

20 Sur le mythe de l’énergie dans la deuxième moitié du xviiie siècle, voir M. Delon, L’Idée d’énergie au tournant des Lumières (1770-1820), Paris, Puf, 1988.

21 V. Alfieri, Prefazione dell’autore, op. cit., p. 24 : « l’Opera gli animi snerva e degrada ; la tragedia gli innalza, ingrandisce, e corrobora ». Je traduis.

22 Voir C. F. Goffis, « Agamennone. Contributo allo studio parallelo di L. Anneo Seneca e V. Alfieri », Paideia, 53 (1998), p. 177-207 ; E. Rossi, « Sull’Agamennone di Alfieri », Italica, 28 (1998), p. 19-33 ; G. Galimberti Biffino, « Le personnage de Néron dans l’Ottavia d’Alfieri », in Neronia V. Néron : histoire et legende, Actes du Ve Colloque international de la sien (Clermond-Ferrand et Saint-Étienne, 2-6 novembre 1994) éd. par J.-M. Croisille, R. Martin et Y. Perrin, Latomus, 247 (1999), p. 253-266 ; S. Casini, « Il ramo d’oro dell’antichità. Alfieri e la discesa agli inferi sulle orme di Seneca », Rassegna della Letteratura Italiana, a. 107°, (gennaio-giugno 2003), p. 5-33 ; D. Moscatelli, « L’Octavia pseudo-senecana nell’Ottavia di Vittorio Alfieri », Maia, 62 (gennaio-aprile 2010), p. 357-377 ; V. Perdichizzi, « Le tragedie senecane e i modelli francesi », in Testi e avantesti alfieriani, op. cit., p. 47-75.

23 « Die 24a Octobris 1796. At jam saepe juvenis hanc lectitaveram. Tunc mediocris mihi videbatur ; nunc, si Scoenam Fratrum demas, secundam Acti 3i, tota pessima visa est. » L. Annaei Senecae Tragoediae cum notis Th. Farnabii, Amsterdami, apud I. Blaeu, 1665. Voir C. Domenici, La biblioteca classica di Vittorio Alfieri, op. cit., 920, p. 563.

24 Voir M. Tatti, « Alfieri e l’artificiosa rimozione dei modelli tragici : l’incontro a Roma con Jean-Gabriel La Porte du Theil », in Alfieri e il suo tempo, Atti del Convegno internazionale (Torino-Asti, 29 novembre-1 dicembre 2001) a c. di M. Cerruti, M. Corsi, B. Danna, Firenze, Olschki, 2003, p. 275-294. Voir aussi C. Jannaco, Alfieri e Du Theil, in Studi alfieriani vecchi e nuovi, Firenze, Olschki, 1974, p. 153-169. Sur Alfieri lecteur de Brumoy, voir V. Perdichizzi, « Le tragedie senecane e i modelli francesi », Art. cit., p. 50-58 et G. Di Martino, « Vittorio Alfieri’s tormented relationship with Aeschylus : Agamennone between Tradition and Innovation », Anabases, 29 (2019), p. 121-133.

25 P. Brumoy, Le Théâtre des Grecs, i-iii, Paris, chez Rollin Père, Jean-Baptiste Coignard et Rollin fils, 1730, i, p. 108.

26 Ibid., ii, p. 431.

27 Ibid., i, p. 100.

28 Voir F. Fassina, « Il Père Brumoy e il teatro greco. Una riflessione critica sulla tragedia classica tra la “Querelle des Anciens et des Modernes” e l’Illuminismo », Studi Francesi, 158 (2009), p. 325-333. Sur l’ouvrage de Brumoy voir le n° 14 (2011) d’Anabases.

29 Voir A. Di Benedetto – V. Perdichizzi, Alfieri, Roma, Salerno editrice, 2014, p. 122-130. Alfieri inclut l’Octavie dans le corpus sénéquéen. Le problème de l’authenticité de cette pièce, quoique soulevé à partir du xive siècle, ne s’imposera qu’avec l’édition de F. Ritter (Bonnae, Impensis Librarii T. Habicht, 1843), cf. V. Perdichizzi, « Le tragedie senecane e i modelli francesi », Art. cit., p. 67, note 9.

30 P. Brumoy, Le Théâtre des Grecs, op. cit., ii, p. 431.

31 V. Alfieri, Vita, op. cit., iv, 2, p. 184.

32 P. Brumoy, Le Théâtre des Grecs, op. cit., i, p. lxxxix-xci.

33 Ibid., p. xc.

34 Ibid., ii, p. 489. Cf. N. Boileau-Despréaux, Réflexions critiques, dans Dialogues, Réflexions critiques, Œuvres diverses, texte établi et présenté par C.-H. Boudhors, Paris, Les Belles Lettres, 1942, p. 167. Alfieri, à son tour, considère cette réplique sublime : « Cette réplique sublime n’est pas d’Euripide, comme c’est le cas de presque la totalité de cette tragédie ; elle est entièrement de Sénèque » (Hoc sublime responsum, non est Euripidis, sicuti pene haec tota tragoedia ; sed totum Senecae) C. Domenici, La biblioteca classica di Vittorio Alfieri, op. cit., 920, p. 561. Je traduis.

35 P. Brumoy, Le Théâtre des Grecs, op. cit., ii, p. 598. Rappelons aussi qu’Alfieri considérait Andromaque comme « l’une des pièces les plus intéressantes de Racine » (è una delle più interessanti di Racine), in V. Alfieri, Epistolario, i (1767-1788), a c. di L. Caretti, Asti, Casa d’Alfieri, 1963, 110, p. 231. Je traduis.

36 V. Alfieri, Estratti e traduzioni dalle tragedie senecane, op. cit., p. 155.

37 Ibid., p 141 et p. 152 : « Altera tragoedia hic oritur », « Actus tertius Troadum, primus Andromachae », « Actus improprie quartus. Tertius hic foret Polixenae, nullus Andromachae ». Je traduis.

38 « Si demas scoenam Ulyssis cum Andromacha, pejor mihi ista visa est Euripidea », C. Domenici, La biblioteca classica di Vittorio Alfieri, op. cit., 920, p. 562. Je traduis.

39 V. Alfieri, Ma Vie, op. cit., p. 260 ; texte original : Vita, op. cit., iv, 9, p. 215-216. Sur Mérope, voir R. Salsano, Capitoli alfieriani. « Merope » e dintorni, Roma, Bulzoni, 1977 ; L. Sannia Nowé, « Il “Tiranno” e la “Madre” nella Merope alfieriana », in Vittorio Alfieri e la cultura piemontese fra illuminismo e rivoluzione, Atti del Convegno internazionale di studi in memoria di Carlo Palmisano (San Salvatore Monferrato, 22-24 settembre 1983), a c. di G. Ioli, Torino, Vincenzo Bona, 1985, p. 205-223 ; F. Longoni, « “Ecco il tiranno”. Quale testo della ‘Merope’ maffeiana lesse l’Alfieri », Studi Settecenteschi, 21 (2001), p. 111-140 ; G. P. Marchi, « Voltaire, Lessing e Alfieri di fronte alla “Merope” di Scipione Maffei », in Vittorio Alfieri il poeta del mito, a c. di R. Cotteri, Studi italo-tedeschi. Deutsch-Italienische Studien, 23 (2002), p. 141-168 et, du même auteur, « Da Voltaire a Manzoni. Stagioni critiche della Merope di Scipione Maffei », in « Mai non mi diero i dei senza un egual disastro una ventura ». La Merope di Scipione Maffei nel terzo centenario (1713-2013), a c. di E. Zucchi, Milano-Udine, Mimesis, 2015, p. 49-73 ; S. Costa, « Merope », in Alfieri tragico, a c. di E. Ghidetti e R. Turchi, La Rassegna della letteratura italiana, a. 107 (gennaio-giugno 2003), p. 564-582, S. Locatelli, « Dentro il testo », in S. Maffei, Merope, a c. di S. Locatelli, Pisa, ets, 2008, notamment p. 62-82.

40 « La gloria di chi tratta un soggetto per così dire esaurito dagli altri, rimane assai picciola ; in quanto chi vien dopo si può interamente valere delle bellezze trovate dai predecessori, e toglierne o minorarne i difetti ». V. Alfieri, Parere sulle tragedie e altre prose critiche, a c. di M. Pagliai, Asti, Casa d’Alfieri, 1978, p. 120. Je traduis.

41 V. Alfieri, Satire, cit. viii, v. 101 : « Néstor di Oméro mero mero ». Je traduis.

42 Ce débat faisait appel aussi à l’autorité du père Brumoy, destinataire de la Lettre du p. de Tournemine sur la Mérope de Voltaire, incluse parmi les pièces préliminaires de la tragédie. Voir V. Placella, « La polemica settecentesca della “Merope” », Filologia e letteratura, 13 (1967), fasc. i, n. 49, p. 309-336 et fasc. iv, n. 52, p. 394-447 ; P. Luciani, « Passioni tragiche e affetti domestici », in Le passioni e gli affetti. Studi sul teatro tragico del Settecento, Pisa, Pacini, 1999, p. 71-121 et « Merope » et « Le tre Meropi moderne », in Il Poeta e il Tempo. La Biblioteca Laurenziana per Vittorio Alfieri, a c. di C. Domenici, P. Luciani, R. Turchi, Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, 2003, fiches 32 et 35, p. 53-57.

43 Voltaire, « Lettre de M. de la Lindelle à M. de Voltaire », The Complete Works of Voltaire, 1737, 17, dir. par W. H. Barber et U. Kölving, The Voltaire Foundation, Taylor Institution, Oxford, 1991, p. 234-241.

44 Voltaire, « Réponse de M. de Voltaire à M. de la Lindelle », ibid., p. 243.

45 V. Branca, « Tragedia classica e commedia borghese nell’elaborazione del linguaggio teatrale alfieriano », in Les Innovations théâtrales et musicales italiennes en Europe aux xviiie et xixe siècles, études réunies et présentées par I. Mamczarz, Paris, Puf, 1991, p. 109-120 et « Alfieri fra tragedia mitico-orrorosa e dramma realistico-borghese », in Alfieri revisited, edited by J. Lindon, The Italianist, supplement, 21 (2001), p. 7-18. Cf. aussi W. Binni, « Il periodo romano dell’Alfieri e la “Merope” » (1963), in Id., Studi alfieriani, a c. di M. Dondero, Modena, Mucchi, 1995, i, p. 74-109.

46 V. Alfieri, Satire, op. cit., viii, v. 93, et 97-98. Dans l’usage de l’époque, il faut entendre pedina comme un terme moqueur pour « femme sans voiture, qui se déplace à pied ». Cf. aussi la note ad l. du commentaire de Gabriella Fenocchio à V. Alfieri, Satire, Milano-Udine, Mimesis, 2017.

47 V. Alfieri, Parere, op. cit., p. 119 : « Merope mi pare esser madre dal primo all’ultimo verso ; e madre sempre ; e nulla mai altro, che madre : ma, madre regina in tragedia, non mamma donnicciuola ». Je traduis.

48 Ibid., p. 135 et p. 140.

49 Voir V. Perdichizzi, L’apprendistato poetico di Vittorio Alfieri, op. cit., p. 96-97.

50 V. Alfieri, Parere, op. cit., p. 120 : « il genere di passione molle materna (prima base di questa tragedia), non è interamente il genere dell’autore ». Je traduis.

51 Il Teatro Moderno Applaudito ossia Raccolta di tragedie, commedie, drammi e farse che godono presentemente del più alto favore sui pubblici teatri, così italiani, come stranieri ; corredata di Notizie storico-critiche e del Giornale dei Teatri di Venezia, in Venezia, 1796, v, p. 78.

52 V. Alfieri, Merope, a c. di A. Fabrizi, Asti, Casa d’Alfieri, 1968, « Alla Nobil Donna la Signora Contessa Monica Tournon Alfieri ».

53 V. Alfieri, Parere, op. cit., p. 119.

54 V. Alfieri, Merope, op. cit.

55 V. Perdichizzi, « Gli estratti senecani », Art. cit., p. 42-46.

56 F. Lecercle, « L’automate et le fauteur de troubles. Les usages de l’ombre dans la tragédie de la Renaissance », in Dramaturgies de l’ombre, Actes du Colloque de Paris iv et Paris vii (27-30 mars 2002), sous la direction de F. Lavocat et F. Lecercle, pur, 2005, p. 31-67 (p. 32).

57  Voir la fiche 35 dans Il Poeta e il Tempo, cit., p. 55-57. Sur cet assemblage, qu’Alfieri avait opéré de façon privée pour son Filippo, voir la fiche 64 et R. Turchi, « L’edizione Didot delle Tragedie », dans Présence de Vittorio Alfieri à Montpellier / Presenza di Vittorio Alfieri a Montpellier, Actes du colloque de Montpellier, Université Paul Valéry, 12-13 décembre 2003, sous la dir. de M. Carminati et S. Favalier, Hamburg, Dobu Verlag, 2009, p. 173-183.

58 V. Alfieri, Epistolario, i (1767-1788), op. cit., 111 ; G. Pasquali, « Una traduzione latina di una scena dell’Agamennone », Annali Alfieriani, 2 (1943) p. 271-283.

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Pour citer cet article

Référence papier

Vincenza Perdichizzi, « Alfieri, Sénèque le tragique et le défi de Mérope »Anabases, 33 | 2021, 115-129 .

Référence électronique

Vincenza Perdichizzi, « Alfieri, Sénèque le tragique et le défi de Mérope »Anabases [En ligne], 33 | 2021, mis en ligne le 10 avril 2023, consulté le 19 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/anabases/11707 ; DOI : https://doi.org/10.4000/anabases.11707

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Vincenza Perdichizzi

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