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Actualités et débats

Évocations de l’Antiquité dans la Maison de l’histoire européenne : sujets, objets, muséographie, muséologie

Perikles Christodoulou
p. 183-213

Full text

Je tiens à remercier sincèrement Christine Dupont, Véronique Krings et Vivi Saripanidi pour la lecture attentive et critique de mon texte

Avant-propos

  • 1 Cf. Mazé 2014, 10-17 (pour le terme « musées de l’Europe ») et 23-24 (pour une chronologie).
  • 2 Le mot est utilisé dans son sens lexicographique de « qui regroupe plusieurs nations » (Dictionna (...)

1Cette contribution interroge la vision de l’Antiquité présentée par la Maison de l’histoire européenne, un musée d’histoire de l’Europe institué par le Parlement européen et situé à Bruxelles. Son auteur est l’un des conservateurs qui travaillent, depuis le lancement du projet en 2011, au développement et à la communication des contenus de ce musée. Même si elle s’inscrit dans le cadre des « musées de l’Europe » qui ont commencé à apparaître comme projets à partir du milieu des années 19801, la Maison de l’histoire européenne est unique du point de vue de la conception de son contenu par une équipe multidisciplinaire et transnationale2, beaucoup plus diverse que les équipes similaires des musées nationaux. Elle est également assez exceptionnelle du point de vue de sa création ex nihilo, n’ayant pas été dotée d’une collection préexistante.

2Au centre du propos, on trouvera les thèmes de l’Antiquité abordés dans le musée, les objets qui représentent ce contenu et éclairent sa narration, la muséographie, ainsi que des questions relatives à la théorie et à la pratique muséologique soulevées par les sujets et objets qui figurent dans l’exposition.

Qu’est-ce la Maison de l’histoire européenne ?

  • 3 La phrase entre guillemets est tirée directement de la « Vision » stratégique actuelle de la Mais (...)
  • 4 Cf. Comité d’experts 2008.
  • 5 La phrase entre guillemets provient de la « Mission » actuelle de la Maison de l’histoire europée (...)

3La Maison de l’histoire européenne est un musée dédié aux « phénomènes transnationaux qui ont marqué l’histoire » du continent européen3. Il s’agit d’un musée relativement neuf, puisqu’il a ouvert ses portes en mai 2017. L’idée de sa création a été lancée dix ans auparavant. Lors du discours inaugural de sa présidence au Parlement européen le 13 février 2007, Hans-Gert Pöttering a proposé la création d’une « Maison de l’histoire européenne ». Le Bureau du Parlement européen a salué unanimement cette initiative et nommé un comité d’experts chargé de concevoir le projet de cette « Maison »4. Quatre ans plus tard, en janvier 2011, une petite équipe de conservateurs, médiateurs et muséologues a commencé à préparer le contenu de ce musée qui voit comme sa mission première « d’améliorer la compréhension de l’histoire européenne dans toute sa complexité, d’encourager l’échange d’idées et de remettre les hypothèses en question »5.

4L’exposition permanente de la Maison s’étend sur cinq étages d’une superficie totale de 4000 mètres carrés bruts. Une introduction qui porte le titre « dessiner le profil de l’Europe » est suivie par un parcours de l’histoire de l’ensemble du continent européen à partir de 1789 jusqu’à nos jours. Afin de traiter de la complexité de ce récit et surtout afin de le présenter sous un angle européen, l’équipe constituée aux débuts de 2011 a formulé trois critères : la Maison de l’histoire européenne devrait se concentrer sur les événements et les processus qui sont nés en Europe, qui ont couvert au moins une grande partie du continent et qui ont encore une portée aujourd’hui.

5La conception de l’exposition permanente de la Maison a été basée d’abord sur le développement de la narration, avec le souci particulier d’arriver à une représentation autant que possible équilibrée, à travers une approche systématiquement polyphonique. La sélection des objets exposés a été opérée après la création du récit de l’exposition et a, dans certains cas, contribué à faire évoluer ce récit.

Et l’Antiquité dans tout cela ?

  • 6 Sur le choix de commencer la narration principale avec le xixe siècle, qui est la période dans la (...)
  • 7 Ci-dessus, n. 4.
  • 8 Comité d’experts 2008, 11 (section intitulée « Origine et développement de l’Europe jusqu’à la fi (...)

6La Maison de l’histoire européenne est essentiellement un musée qui raconte l’histoire plus récente de l’Europe6. Cependant, les Lignes directrices – le document rédigé par le comité d’experts précité7, un rapport initial, qui, il faut le préciser, n’est pas un projet d’exposition – mentionnent déjà quelques thèmes tirés de l’Antiquité et affirment que la culture développée par le monde gréco-romain est « à la base des conceptions philosophique, littéraire, législative et étatique de la culture européenne actuelle »8.

  • 9 Mazé 2014, 111.
  • 10 Cf. Simansons 2018, 222 ; Dupont 2020, en conclusion.
  • 11 Pour une évaluation du patrimoine classique européen, cf. entre autres, Caballos-Rufino 2014 ; Sc (...)
  • 12 Ainsi, avec la critique toujours plus accrue du passé colonial de l’Europe et la constatation que (...)

7L’équipe chargée de la préparation de l’exposition permanente a également choisi d’évoquer certains aspects de l’histoire et de la tradition gréco-romaine, cette fois dans le cadre du projet de l’exposition. Contrairement à ce que l’on pourrait penser, et bien qu’il faille constater que « la muséification de l’Europe est loin d’être considérée comme un acte politiquement neutre »9, ce choix est indépendant du fait que le projet de la Maison de l’histoire européenne est directement lié aux institutions de l’Union européenne. La Maison a été conçue et fonctionne selon le principe de l’indépendance intellectuelle et académique, qui s’oppose, par définition, à tout type de propagande politique et identitaire10. Le développement du contenu du Musée est établi par les conservateurs qui, dans ce cas, ont pris la décision de faire référence à l’Antiquité gréco-romaine dans le souci de refléter sa résonance importante sur l’histoire européenne jusqu’à nos jours11 – une résonance qui, d’ailleurs, peut prendre un tour politique12.

8Dans l’exposition, les échos de l’Antiquité ont trouvé leur place notamment dans l’introduction qui se trouve au premier niveau de l’exposition permanente et qui pose la question de savoir « ce qu’est l’Europe ». Cette partie est divisée en trois volets qui traitent a) du mythe grec d’Europe, un récit qui a été réinterprété au fil du temps, b) de la cartographie géographique et mentale du continent et c) des concepts du patrimoine européen et de la mémoire.

Premier volet : le mythe de l’enlèvement d’Europe

Zeus et Europe

  • 13 Le mythe est raconté par Ovide (Métamorphoses 2, 833-875) et par Lucien (Dialogi Marini 15).
  • 14 Cf. les questions posées par Dietz 2003, 7. Sur une appréciation du mythe d’Europe d’un point de (...)
  • 15 Hdt. 4.45.4.

9Zeus tombe amoureux de la beauté d’Europe, princesse phénicienne. Il se présente à elle sous la forme d’un taureau blanc et il l’emmène sur l’île de Crète. Voici dans les grandes lignes le mythe de l’enlèvement d’Europe13, qui décrit une des affaires extraconjugales du roi des dieux. Serait-il possible que ce sujet coquin, voire dérangeant dans un contexte plus actuel puisqu’il relate une agression sexuelle, ait d’autres dimensions et plus de profondeur14 ? Tout d’abord, ce mythe fondateur explique le nom du continent européen. Hérodote se questionnant sur les frontières de l’Europe et sur l’origine de son nom, écrit : « Personne ne sait si l’Europe est entourée par les mers, ni d’où elle a reçu ce nom, ni qui le lui a donné, à moins que nous ne puissions dire qu’elle l’a reçu de la tyrienne Europe : car auparavant, ainsi que les deux autres (parties du monde), elle n’avait point de nom »15. Ce discours reflète l’importance attachée par les Grecs à l’origine des noms (nous dirions, aujourd’hui, à l’onomastique) et montre aussi un souci de l’explication du monde par la voie mythologique.

  • 16 Hdt. 4.45.5. Sur Europe comme personnage mythique, son origine et sa famille, cf. Gommers 2001, 4 (...)

10Cependant, encore plus significative pour les dimensions de ce mythe est l’aporie d’Hérodote qui suit le passage précité : « Il parait qu’elle était d’Asie, et qu’elle n’est jamais venue dans ce pays que les Grecs appellent maintenant Europe, mais qu’elle est arrivée seulement de Phénicie en Crète, et de Crète en Lycie. C’en est assez à cet égard, parce qu’il convient d’utiliser les noms établis. »16 Le fait de l’allochtonie d’Europe, qui prête son nom à une terre qui n’est pas la sienne, renvoie aux contacts, aux mouvements et aux interconnexions de toutes sortes, qui sont à la base de l’histoire européenne.

  • 17 Museo Archeologico Regionale Antonino Salinas, Palermo, no d’inv. 3915. Marconi 2007, 90-96, 209- (...)
  • 18 Ce moulage a été créé avec l’autorisation et sous la supervision du Musée Antonino Salinas.
  • 19 Pour Sélinonte et ses métropoles cf. Danner 1997. Le phénomène de la colonisation grecque était p (...)

11Une des métopes archaïques qui sont souvent attribuées au « temple Y » de Sélinonte, datant de la moitié du vie siècle avant notre ère, est une des plus anciennes représentations connues du mythe de l’enlèvement d’Europe17 (fig. 1). Le moulage en résine de la métope18 constitue l’objet le plus emblématique de cette section. La métope exprime d’une double façon des mouvements qui ont défini le passé européen : alors que son sujet reprend le voyage mythique que la princesse Europe a fait depuis son pays d’Asie chevauchant le taureau, la métope comme artefact provenant d’une colonie grecque de Sicile19 témoigne d’un autre déplacement, celui des colons grecs, dans ce cas vers l’Ouest.

Fig. 1. Métope avec représentation d’Europe sur le taureau. Sélinonte, autour de 550 avant notre ère

Photo : Museo Archeologico Regionale Antonino Salinas, Palermo

  • 20 No d’inv. NI 5250. Hamdorf et Leitmeir 2014, 202 no D 147.
  • 21 No d’inv. E231. CVA London, British Museum 6, III.I.C, p. 8, Pl. (371) 96.2 ; Beazley Archive 672 (...)

12D’autres points de vue antiques sur le mythe de l’enlèvement d’Europe sont donnés par deux objets de l’époque classique, qui sont plus humbles et ne partagent pas la monumentalité de la métope : une figurine béotienne en terre cuite de la collection des Antikensammlungen à Munich20, datée vers 450-425 avant notre ère, et une hydrie athénienne du style de Kertch de la collection du British Museum21, datée entre 380 et 360 avant notre ère.

  • 22 Guthmüller 1992, 10.
  • 23 Ferguson 1933, 32-34.
  • 24 Guthmüller 1992, 15-17.
  • 25 No d’inv. U.VI.22.

13L’enlèvement d’Europe est présent dans les arts visuels jusqu’à nos jours et gagne souvent d’autres dimensions, en reflétant les questions idéologiques, religieuses et politiques du moment. À partir au moins du xvie siècle, Europe et le taureau symbolisent aussi le continent européen22. Une épigramme satirique attribuée à Érasme23 et illustrée par une gravure de Conrad Schnitt vers la fin du premier quart du xvie siècle (fig. 2), joue avec les deux sens du nom Europe, celui de la princesse de Tyr et celui du continent, et juxtapose le mythe ancien à une vision anticléricale24 : la pauvre Europe, autrefois piégée par Zeus (mais par Zeus seul), est dorénavant devenue la proie des moines et du clergé collectivement. La Maison de l’histoire européenne expose une réplique de cette œuvre, tirée d’un original du Kunstmuseum Basel25.

Fig. 2. Conrad Schnitt (actif entre 1517 et 1541), Europa a monachis subacta

Photo : Kunstmuseum Basel

  • 26 Sur cet artiste cf. Guzzo 2015, avec références à la bibliographie jusqu’à 2014 ; voir plus récem (...)
  • 27 Les Amours apparaissent dans le récit de Lucien, une fois que le couple arrive en Crète (DMar 15. (...)

14Un tableau de Francesco Perezzoli26 (Vérone, 1661 – Milan, 1722), qui date de la fin du xviie ou du début du xviiie siècle, retourne aux sources (fig. 3). La scène centrale, dans laquelle Zeus, transformé en taureau, séduit Europe qui est entourée par ses compagnes agitées, souligne la nature érotique de l’enlèvement. L’artiste suit presque parfaitement le récit d’Ovide et de Lucien, mais il enrichit la scène avec de nombreux putti ailés27 ; quelques Amours voltigent dans le ciel, d’autres jouent avec un carquois et ils semblent surtout déterminés à indiquer le chemin qui mène à la mer, anticipant ainsi la conclusion de l’histoire, qui est également illustrée en arrière-plan, à droite. Perezzoli (ou son commanditaire) a fait le choix, rare, de combiner les deux épisodes du mythe, la séduction et l’enlèvement, sur le même tableau.

Fig. 3. Francesco Perezzoli (1661-1722), L’enlèvement d’Europe

Photo : Maison de l’histoire européenne / Union européenne

15Au xxe siècle, le mythe d’Europe a souvent été employé pour commenter la politique européenne. Ces représentations vont des tentatives d’européanisation du début du siècle jusqu’aux horreurs et aux violences des deux guerres destructrices.

  • 28 Cf. Guthmüller 1992, 23-24.
  • 29 La représentation d’une antiquité imaginaire avec des dimensions racistes sous-jacentes est égale (...)

16Dans le fascicule de septembre 1929 du magazine satirique (et à l’époque déjà nationaliste et réactionnaire) allemand Kladderadatsch parait une caricature du dessinateur et sculpteur, d’idéologie nationale socialiste, Oskar Garvens (1874–1951), portant les titres de Mythologisches (mythologique) et de PAN — EUROPA (fig. 4). Par ce jeu de mots, Garvens moque l’allégeance paneuropéenne d’Aristide Briand, alors premier ministre de la France, et accuse son idéologie d’être « mythologique », c’est à dire inepte et irréaliste28. Sur la caricature qui fait écho au style des vases à figures rouges, Briand est représenté comme le dieu Pan, mi-homme mi-bouc. Il court haletant derrière Europe qui, nue, chevauche le taureau et s’éloigne en se moquant de lui. L’intention de ridiculiser l’homme politique est évidente29.

Fig. 4. Oskar Garvens (1874-1951), Pan — Europa

Kladderadatsch, septembre 1929, p. 616

  • 30 Krause 2003, 142 no 135.
  • 31 Klimbacher 1998, 113-116. En 1918, Ehrenstein publie également ses Stimme gegen Barbaropa (« Voix (...)
  • 32 Le peintre Erich Müller-Kraus (1911-1967) a aussi créé une série de xylographies sur le même suje (...)

17À l’opposé de cette caricature possiblement drôle mais clairement offensante, Heinz Trökes (1913-1997) crée en 1947 une vision surréaliste et terrifiante du mythe (fig. 5), avec une tête de taureau qui lévite sans corps et des figures pétrifiées dans un paysage ravagé30. Le titre de l’œuvre, Barbaropa – un néologisme qui décrit Europe qui a perdu sa civilisation, une Europe barbare – se base certainement sur la création poétique de l’écrivain autrichien d’origine juive-hongroise Albert Ehrenstein (1886-1950) ; la première partie de son livre de poésies Die rote Zeit (« Le temps rouge », 1917) porte le titre Das sterbende Barbaropa (« La Barbarope mourante ») et dénonce la cruauté de la Première Guerre mondiale31. Après la fin de la Seconde Guerre mondiale, Heinz Trökes utilise Barbaropa32 comme image de la décadence européenne, afin d’exprimer le désespoir qui a suivi une guerre encore plus affreuse.

Fig. 5. Heinz Trökes (1913-1997), Barbaropa

Photo : Maison de l’histoire européenne / Union européenne

  • 33 Sur le personnage de Cadmos et sur son degré de parenté avec Europe dans les différentes versions (...)

18L’étendue des relectures du mythe de l’enlèvement d’Europe montre son adaptabilité, son pouvoir narratif et sa capacité à aborder les problèmes actuels de la société. Probablement parce que, plus encore que l’histoire étonnante d’une femme qui a pu traverser la Méditerranée, le mythe raconte une histoire primordiale de migrations et de transferts culturels, aspects qui sont plus accentués dans la suite du mythe : Cadmos, le frère d’Europe, quitte la Phénicie à la recherche de sa sœur33. Au cours de son errance, il arrive à Delphes où il consulte l’oracle qui lui conseille d’abandonner sa quête et de fonder une ville à l’endroit qui lui sera suggéré par une génisse. Cadmos, le Phénicien, devient alors le fondateur de la ville et de la dynastie de Thèbes en Béotie, la dynastie la plus tourmentée de la mythologie grecque.

Cadmos et l’alphabet

  • 34 Hdt. 5.58.1. Sur les différentes interprétations de l’histoire de Cadmos et sur l’histoire de l’i (...)
  • 35 Sur ce sujet, voir Voutiras 2007.

19D’après Hérodote, « les Phéniciens qui sont arrivés avec Cadmos, en émigrant vers ce pays, ont introduit chez les Grecs beaucoup de connaissances nouvelles, entre autres les lettres »34. L’introduction de l’alphabet phénicien dans le monde grec35, comme paradigme de transfert culturel constitue la deuxième facette de la partie de l’exposition de la Maison de l’histoire européenne consacrée au mythe d’Europe (fig. 6) ; elle est représentée par quatre objets.

Fig. 6. Une partie de la section sur Cadmos et l’alphabet dans la Maison de l’histoire européenne

Photo : Maison de l’histoire européenne / Union européenne / Sonia Marconi, 2018

  • 36 Musée Archéologique de Rhodes, no d’inv. ΠΒΕ 1233. Fraser 1970, 31-32 ; Lipiński 2004, 148. La Ma (...)
  • 37 Cette pratique est connue comme interpretatio graeca (ou, le cas échéant, romana) ; cf. Bettini 2 (...)
  • 38 L’identification du dieu Melqart avec Héraclès est déjà connue par Hérodote (2.44). Sur Melqart, (...)

20– Une inscription bilingue36 (fig. 7), phénicienne et grecque, qui date du début du iie siècle avant notre ère, raconte l’histoire continue de contacts et d’échanges entre les Grecs et les Phéniciens. Elle figurait sur la tombe d’Héraclide/Abdelmelqart, un marchand phénicien qui vivait à Rhodes. Héraclide était originaire de Kition, la ville phénicienne la plus importante de Chypre. Le texte grec mentionne le nom et l’origine du marchand, tandis que le texte phénicien indique son nom ainsi que celui de son père, Abdsasom, et de son grand-père, Tgns. Davantage qu’une histoire personnelle, cette inscription témoigne d’un usage ancien très important, notamment de la traduction des noms divins, qui est au cœur du polythéisme gréco-romain37. Puisque le dieu de Tyr Melqart est identifié dans le monde grec à Héraclès38, le nom phénicien du défunt Abdelmelqart ( =serviteur de Melqart) n’est pas translitéré, mais il est correctement traduit par Héraclide ( =celui d’Héraclès, descendant d’Héraclès).

Fig. 7. Moulage d’inscription bilingue trouvée à la nécropole Est de Rhodes. Maison de l’histoire européenne, Bruxelles

Photo : auteur

  • 39 No d’inv. Α 9716. Kalinka 1892 ; Guarducci 1967, 449-450. La réplique exposée à la Maison de l’hi (...)

21– Une kylix béotienne39 du Musée Archéologique National d’Athènes de provenance inconnue, datée d’environ 420 avant notre ère, porte comme décoration deux abécédaires complets, un béotien de 23 lettres et un ionien de 25 (fig. 8).

Fig. 8. Kylix décorée avec deux abécédaires, environ 420 avant notre ère

Photo : © Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, Athènes / Eleutherios Galanopoulos

  • 40 Sur les vases avec des abécédaires « décoratifs » cf. Guarducci 1967, 115-117, 265-266 et surtout (...)
  • 41 Voir un raisonnement similaire chez Tiverios 2011, 325.

22Chacun est organisé sur deux lignes et ils couvrent respectivement les deux faces de la kylix, entre les deux anses. Les deux variantes de l’alphabet sur notre kylix rappellent la diversité des alphabets archaïques grecs et le long chemin qui a conduit à une standardisation. D’autre part, leur présence sur le même récipient ne peut pas être vue comme un élément purement décoratif, et cela malgré l’opinion contraire de la bibliographie40 ; elle doit plutôt refléter un intérêt particulier pour les alphabets et l’écriture. Un tel décor désignerait le destinataire d’une telle kylix41 comme une personne lettrée.

  • 42 No d’inv. 1921,0325.1. Autour de la scène de Cadmos, on trouve des scènes tirées de la naissance (...)
  • 43 Cf. Snyder 2014, 11-12.
  • 44 Sur cette notion, cf. Baumbach 2001.

23– Gravé dans la scène centrale d’un bol en bronze du xiie siècle, d’origine probablement allemande, qui appartient à la collection du British Museum42, Cadmos est représenté comme un roi et un intellectuel (fig. 9). Il porte des vêtements royaux et, en particulier, un brassard de ţirāz, qui l’identifie comme homme de pouvoir d’origine orientale43 et une couronne, qui l’identifie comme roi. Assis sur un trône, il écrit un manuscrit qui est placé sur un pupitre devant lui. Il n’y a aucun doute sur l’identification de la scène, parce qu’une inscription entoure Cadmos et le qualifie comme étant le premier à créer l’alphabet grec : Cadamus grecorum srutatur gramata primum (« Cadmos explore pour la première fois les lettres des Grecs »). Cet objet, bien qu’apparemment insolite, témoigne de la perpétuation de la connaissance de l’histoire ancienne et de la notoriété de Cadmos pendant le Moyen Âge et met en question l’idée que la redécouverte de l’Antiquité ne commence qu’avec la Renaissance. Il est d’autant plus remarquable que la notion grecque de πρῶτος εὑρετής (primus inventor)44 a traversé les siècles pour accompagner l’image médiévale de Cadmos, alors qu’Hérodote attribuait l’introduction de l’alphabet aux Phéniciens qui sont arrivés avec Cadmos.

Fig. 9. Cadmos invente l’alphabet grec ; détail d’un bol en bronze du British Museum

Photo : https://iconographic.warburg.sas.ac.uk

  • 45 Schwabe 1775, 5-7 ; Schwabe 1789.
  • 46 Le titre complet : M. Augustini Bischoff Cadmus sive lingua graeca e suis eruta natalibus fundame (...)
  • 47 Schwabe 1775, 5 : Grammatica graeca, quam Cadmus inscripsit, his temporibus multum laudis et glor (...)
  • 48 Editio secunda priori magis perspicua auctior atque emendatior.

24– Le pouvoir d’attraction du mythe de l’introduction de l’alphabet est finalement illustré par l’usage du nom de Cadmos comme titre d’une grammaire du grec ancien écrite par le philologue Augustin Bischoff, originaire de Franconie, qui occupait le poste de recteur à la Stadtschule de Buttstädt en Thuringe entre 1710 et 172745. Son ouvrage Cadmus sive lingua graeca46, très célébré à l’époque47, a connu deux éditions, dont la première est parue à Arnstadt en 1704 et la seconde48 à Jena – où Bischoff travaillait avant de s’établir à Buttstädt – en 1708 (fig. 10).

Fig. 10. Augustin Bischoff, Cadmus sive lingua graeca

Photo : Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel, http://diglib.hab.de

Deuxième volet : cartographier l’Europe

25La section sur la cartographie européenne occupe la position centrale de l’espace introductif de l’exposition permanente. Elle comprend une vitrine et une vidéo projetée sur une table basse circulaire devant la vitrine (fig. 11). Cette section met en avant le constat que l’Europe ne peut être facilement définie par la géographie. Bien que, depuis l’Antiquité, l’Europe et l’Asie soient décrites comme deux entités distinctes, du point de vue géographique, il s’agit d’un seul et même continent. À partir de cette constatation émergent des questions sur les frontières et, fondamentalement, sur l’essence même de l’Europe.

Fig. 11. La section sur la cartographie dans la Maison de l’histoire européenne

Photo : Maison de l’histoire européenne / Union européenne / Belga Photo / Laurie Dieffembacq, 2017

26La vision antique du monde, d’après laquelle la Méditerranée, bordée par l’Asie, l’Afrique du Nord et l’Europe, était considérée comme le centre du monde, est représentée dans l’exposition par des fac-similés de deux documents cartographiques très célèbres.

  • 49 Österreichische Nationalbibliothek, no d’inv. Cod. 324. Weber 1976 ; Rathmann 2016.
  • 50 Rathmann (2016, 12-14) soutient l’hypothèse d’un original hellénistique.
  • 51 Un douzième parchemin, apparemment perdu, devait conclure l’ensemble à l’ouest avec la péninsule (...)
  • 52 Signalons, par exemple, Miller 1916, une œuvre impressionnante.

27– La tabula Peutingeriana49 (table de Peutinger) est une carte du réseau routier du monde connu de son époque ; elle a été dessinée au xiie ou xiiie siècle mais se fonde sur des originaux dont le plus ancien date de l’époque romaine ou peut-être même hellénistique50. Il semblerait qu’elle ait été révisée plusieurs fois. La tabula est composée de onze51 parchemins qui permettaient de constituer ensemble une carte pliante, un guide routier, probablement pour des voyageurs professionnels – transporteurs ou marchands. Comme il était destiné à un usage pratique et afin d’augmenter sa portabilité, ce document altère les proportions en comprimant l’axe nord-sud. L’immense richesse des informations que contient la tabula a fait d’elle un objet central des recherches sur les itinéraires, la topographie et les toponymies antiques et médiévales52. Mais ce qui est encore plus remarquable, c’est son caractère de « palimpseste » figuratif, avec différentes couches d’informations qui couvrent toutes les périodes depuis ses modèles les plus anciens jusqu’à sa création, vers l’an 1200, et qui offrent une liaison avec le passé antique.

  • 53 Gautier Dalché 2007.
  • 54 Voir Brotton 1997, 32, qui remarque : the Geographia … was primarily seized on as a text which of (...)
  • 55 Sur la personnalité et l’œuvre de Bessarion, cf. Fiaccadori 1994 ; Märtl et alii 2013.
  • 56 Le manuscrit porte le no d’inv. GR Z 388 [333]. La mappa mundi se trouve sur les fol. 50v-51r.

28– Pour le public de la Renaissance qui avait redécouvert la Géographie de Claude Ptolémée53 (iie siècle de notre ère), le lien avec le monde antique se nouait de façon directe à travers cette œuvre54. Ptolémée utilisait un système de coordonnées pour localiser des endroits spécifiques et sa Géographie est restée le fondement de la cartographie européenne jusqu’après le xve siècle. Une des plus célèbres copies de la Géographie a été exécutée vers 1454 pour le cardinal Bessarion (1403-1472), l’illustre savant grec et patriarche latin titulaire de Constantinople, qui a énormément contribué à la renaissance des lettres antiques au xve siècle55. Le manuscrit, qui se trouve aujourd’hui à la Biblioteca Marciana, à Venise – comme tous les livres de la collection importante qui appartenait à Bessarion – est richement illustré par vingt-sept cartes, dont une mappa mundi56 (fig. 12) : elle est le deuxième objet qui nous transmet l’image de l’ancien monde, une image qui allait bientôt changer. Vers la fin du xve siècle, la découverte des voies maritimes vers les Amériques transforma non seulement la façon dont les Européens voyaient le monde et la position de l’Europe dans le monde, mais aussi la façon dont ils se voyaient eux-mêmes.

Fig. 12. Mappa mundi (50v-51r) dans le manuscrit de la Géographie de Ptolémée qui appartenait au Cardinal Bessarion, autour de 1454

Photo : Biblioteca Marciana

29L’audio-visuel, qui porte le titre « une Europe en évolution », est la projection vidéo initiale de l’exposition et, de ce fait, elle fonctionne comme une ouverture du récit général du Musée. Au-delà du processus cartographique, la projection souligne la dimension des processus historiques et culturels, ainsi que certains aspects de la continuité et de la discontinuité historique. Les cas avancés sont la formation des États et des empires, la mobilité (migration, commerce), la diversité des langues, l’apprentissage et la pensée scientifique, les religions, l’héritage antique et l’humanisme. L’idée centrale de cet audio-visuel est que l’Europe se définit avant tout par sa richesse culturelle et historique.

Troisième volet : le patrimoine européen

  • 57 Cf. Morin 1990, 37-38.

30Quand nous parlons du patrimoine, et surtout du patrimoine intellectuel qui est le sujet de cette section, nous pensons surtout à des valeurs positives. Cependant, la section sur le patrimoine intellectuel européen met cette idée en question et juxtapose des éléments primordiaux de l’histoire et de la culture en Europe, qu’ils soient positifs ou négatifs57. Ainsi, par exemple, à côté des principes de la démocratie et de l’état de droit apparaissent la traite des esclaves ou la Shoah. Les visiteurs sont invités à se pencher sur certaines caractéristiques qui définissent le passé de l’Europe et à se demander ce que l’on devrait retenir de l’histoire de l’Europe entre ses périodes fastes et noires.

31Cette section présente uniquement des idées abstraites et des traits historiques, mais avec les moyens traditionnels d’un musée, c’est-à-dire avec des objets. Chaque notion est présentée par un objet historique et par une photo pixelisée contemporaine mise en dialogue avec l’objet ancien, avec l’objectif d’évoquer la connexion du passé avec le présent. Quatre des éléments présentés dans cette section sont liés, directement ou indirectement, à l’Antiquité : la philosophie, la démocratie, l’état de droit et l’humanisme.

32– Le lien de la philosophie avec l’Antiquité grecque est indéniable. Ce sont les Grecs anciens qui ont jeté les bases de la philosophie occidentale, en essayant de trouver des réponses à des questions profondes en se servant de l’observation et en adoptant une approche rationnelle et systématique plutôt qu’en se fiant aux croyances religieuses ou aux super­stitions. L’influence des penseurs grecs est toujours présente aujourd’hui.

  • 58 Μουσείο Ακροπόλεως, no d’inv. NMA 5053. Choremi-Spetsieri 2008, 371-377, fig. 2-8. Le moulage est (...)
  • 59 Εφορεία Αρχαιοτήτων πόλης Αθηνών, no dinv. Μ208. Trianti 2002, 160-166, fig. 11-13 et 16-17. Dan (...)
  • 60 Sur cet ensemble, cf. Stefanidou-Tiveriou 2019.

33À l’ouverture de la Maison de l’histoire, la philosophie était repré­sentée par un moulage du buste d’Aristote de la deuxième moitié du ier siècle, trouvé en 2005, lors de fouilles sur le terrain du Musée de l’Acropole à Athènes58 (fig. 13). Depuis décembre 2018, Aristote est remplacé, pour une période de trois ans, par un buste de Socrate59 du début du iiie siècle, trouvé à Athènes avec un ensemble d’autres sculptures60 en 1960.

Fig. 13. Moulage du buste d’Aristote trouvé lors de fouilles sur le terrain du Musée de l’Acropole. Maison de l’histoire européenne, Bruxelles

Photo : auteur

  • 61 Pour d’intéressants propos sur « la démocratie athénienne, l’historien et le présent », voir Lor (...)

34– La démocratie athénienne était très différente de la démocratie que nous connaissons aujourd’hui ; elle était directe et des groupes importants de la population en étaient exclus, notamment les femmes, les étrangers et les esclaves61. De surcroît, pendant la plus grande partie de l’histoire, les simples citoyens n’ont guère bénéficié de droits démocratiques. En Europe, ce n’est qu’au cours des xixe et xxe siècles que les pays dotés de régimes démocratiques ont progressivement étendu le droit de vote à tous les citoyens adultes et notamment aux femmes, parfois très tard.

  • 62 Sur la démocratie athénienne comme lieu de mémoire, voir Stein-Hölkeskamp 2010 ; cf. Hölscher 201 (...)
  • 63 Il faut surtout rappeler l’oraison funèbre que Thucydide attribue à Périclès (Hist. 2.35- 43).

35La démocratie athénienne n’est pas un prédécesseur direct des démocraties d’aujourd’hui. Néanmoins, elle constitue un accomplissement majeur qui s’est produit à une certaine période et en un certain lieu, ce qui fait d’Athènes et de sa démocratie un « lieu de mémoire »62. L’importante production culturelle athénienne de l’époque classique constitue, métaphoriquement et parfois même littéralement63, un éloge de la démocratie athénienne et elle a largement contribué à son idéalisation.

  • 64 Sur les discours et les interprétations qui sont à la base de l’histoire de la polis grecque à pa (...)

36Pour tenir en échec des tyrans potentiels, les citoyens athéniens jouissant du droit de vote pouvaient voter pour prononcer l’ostracisme contre quelqu’un dont ils avaient peur qu’il acquière un pouvoir dangereux pour la démocratie, afin qu’il soit envoyé en exil. Au cours du scrutin, les noms étaient écrits sur des ostraca, des tessons. Quatre ostraca d’ostracisme du ve siècle avant notre ère, prêtés par l’Éphorie des Antiquités de la ville d’Athènes, représentent la démocratie athénienne dans l’exposition (fig. 14). Ces objets, modestes et indéchiffrables à première vue, montrent la distance qui nous sépare de cette époque et suggèrent que notre compréhension actuelle de la démocratie ancienne n’est pas possible sans médiation. En fait, cette compréhension est largement filtrée par les réceptions et interprétations de l’Antiquité64 et des processus historiques en général. Ces réceptions, combinées aux enjeux actuels qui définissent le cadre contemporain, établissent l’idée que nous avons du passé.

Fig. 14. Ostraca d’ostracisme dans l’exposition de la Maison de l’histoire européenne

Photo : Maison de l’histoire européenne / Union européenne / Nicolas Withof, 2019

  • 65 Pour une liste de ces divinités dans la mythologie grecque, cf. Manoledakis 2005, 19-47.
  • 66 Voir supra, n. 30.
  • 67 Stevenson et alii 1889, s. v. « Aequitas » et « Justitia ».
  • 68 N.B. Cette monnaie est représentée ici à titre d’exemple ; elle ne fait partie ni de la collectio (...)
  • 69 British Museum, no d’inv. 1908,0626.1.

37– L’état de droit est le concept selon lequel le droit doit régir un État, chaque citoyen étant soumis à la loi, y compris les législateurs eux-mêmes. La Rome antique a jeté les bases du système juridique européen moderne et l’état de droit reste un principe fondamental en Europe aujourd’hui. Pendant l’Antiquité gréco-romaine, plusieurs divinités personnifiaient le droit ou se référaient à la justice65. Chez les Grecs, trois des plus importantes étaient Thémis et deux des trois filles que, d’après Hésiode, elle avait eues avec Zeus, les Heures Eunomie (Équité) et Dicé (Justice), dont Aequitas et Iustitia étaient les équivalentes romaines66. Aequitas – et parfois Iustitia – était souvent représentée sur les monnaies romaines portant une balance67(fig. 1568), un attribut qui caractérise les figures de la Justice jusqu’à nos jours. Comme référence à l’état de droit, l’exposition présente une Justice en albâtre du xixe siècle69 ; elle porte une épée, reflétant la force du droit, et la balance de l’équité (fig. 16).

Fig. 15. Revers d’un aureus d’Antonin Pius ; Rome, 148/149. Aequitas debout, avec balance et corne d’abondance

Photo : https://www.kuenker.de

Fig. 16. Personnification de la Justice, xixe siècle

Photo : © The Trustees of the British Museum

  • 70 Pour une excellente analyse de l’humanisme, voir Morin 1990, 101-108.
  • 71 British Museum, no d’inv. PD 1874.0808.626.

38– L’humanisme, comme philosophie politique et sociale qui souligne l’importance prépondérante de l’individu, était l’un des thèmes importants de la Renaissance70. Pendant le siècle des Lumières, il a donné lieu à la conviction que tous les individus sont égaux et disposent de certains droits et libertés. En ce sens, l’humanisme est la pierre angulaire de la culture et de la civilisation européennes. L’accent sur l’individu a eu des conséquences radicales sur la société, la politique, l’art et la science. Puisque la Renaissance a fait revivre la tradition antique du portrait, l’humanisme est représenté dans l’exposition par une gravure avec des études des visages humains d’après Agostino Carracci71 (1557-1602).

Trois questions muséologiques

Quel modèle pour représenter le passé ?

  • 72 Parisi Presicce 2010, 17 ; Christodoulou et Dupont 2017, 131.
  • 73 La définition du musée continue toujours à évoluer ; cf. ICOM 2020 pour les discussions au niveau (...)
  • 74 Shanks et Tilley (1992, 68-99) dédient un chapitre, intitulé Presenting the past : towards a rede (...)

39Le premier musée public a dû être le Musée Capitolin à Rome72. Son noyau a été formé par des objets archéologiques, liés à l’histoire antique de Rome. L’histoire des musées, au sens moderne, commence donc avec l’exposition d’une collection « archéologique ». Dès lors, les musées ont gagné énormément de diversité et leur définition a beaucoup évolué73. Aujourd’hui il y a même plusieurs modèles pour présenter le passé dans les musées74.

  • 75 Ceci est dû à la persistante perception des musées ou collections archéologiques comme des instit (...)
  • 76 Cf. Roy 2000, 42.

40Afin de présenter le passé, l’exposition de la Maison de l’histoire européenne a opté pour une narration qui est mise en relief par les divers objets exposés. Il convient ici de rappeler que ces objets ont été choisis après la conception de l’exposition permanente et en fonction de sa narration. Alors, le rôle des objets – y compris des objets relatifs à l’Antiquité – dans l’exposition de la Maison est de soutenir et de seconder le récit présenté. Cette utilisation des artefacts n’est pas très habituelle dans les expositions et les musées (ou leurs départements) qui sont dédiés à la présentation de l’Antiquité gréco-romaine75, et cela malgré le fait que chaque exposition de nature archéologique est une exposition de nature « historique au sens large du terme »76.

  • 77 Cf. Andersen Funder 2014, 62 : Through the process of interpretation and exhibiting, the objects (...)
  • 78 Sur ce sujet, cf. Zanker 1995 ; Lang 2012.
  • 79 Pour un aperçu récent de ce sujet énorme, voir Platt 2019.

41Avec leur entrée dans un musée et à travers leur interprétation et exposition, les objets bénéficient d’une valeur ajoutée comme symboles culturels77. Dans le cas de la Maison de l’histoire européenne, les objets de l’Antiquité (et pas uniquement) opèrent aussi à un niveau conceptuel. Un exemple très probant est celui des bustes d’Aristote et de Socrate. Dans un autre contexte muséal, ils auraient pu illustrer un récit sur l’image du philosophe et du savant dans l’Antiquité78, ou même expliquer l’idéologie de la production des multiples gréco-romains79 ; dans le cadre de la Maison, ils ont été utilisés, l’un après l’autre, pour représenter la notion de la philosophie. En dépit de leur apparente interchangeabilité dans la muséographie de l’exposition, le principe de la représentation de chaque notion avec un seul objet souligne leur emploi paradigmatique.

Originaux et reproductions

  • 80 Cf. Gill 2017 ; Mackenzie et al. 2020.
  • 81 Cyprus Museum, no d’inv. Ins. Ph. 8. Bonnet 1996, 75-81.

42La moitié des objets de l’Antiquité dans la Maison de l’histoire européenne sont en réalité des copies. Pourquoi est-ce le cas ? Laissons de côté les problèmes immenses – et très connus – posés par le marché de l’art antique80, et concentrons-nous plutôt sur la gestion des prêts et la nature de l’exposition permanente du Musée, qui se fonde sur la narration. L’envergure des sujets emblématiques de l’introduction de l’exposition permanente soutient le choix d’objets iconiques, comme, par exemple, la métope de Sélinonte, qui est la plus ancienne représentation monumentale, conservée entière, de l’enlèvement d’Europe. En revanche, le prêt de pièces qui sont exposées dans leurs musées d’origine n’est pas facilement envisageable et surtout pas pour une période longue. D’ailleurs, plusieurs musées, pour des raisons liées à leur politique des collections, ne peuvent se séparer de leurs objets, que pour un délai limité, même de ceux qui sont dans les réserves. C’était le cas avec un fragment d’inscription dédicatoire en écriture phénicienne81, que le Département des Antiquités de Chypre nous avait prêté pendant deux ans et qui est dorénavant remplacé par le moulage de l’inscription bilingue de Rhodes.

  • 82 Sur l’histoire des moulages, cf. Frederiksen et Marchand 2010.
  • 83 Benjamin 1936, 42. Pour une excellente approche critique de la notion de l’aura chez Benjamin, cf (...)

43La création de moulages et répliques a une histoire beaucoup plus longue que l’histoire des musées ou de l’archéologie82. Elle était déjà courante pendant l’Antiquité. Depuis le xve siècle les moulages font partie de plusieurs collections et pendant le xixe siècle, sous différents prétextes, ils sont entrés au musée. S’il est vrai que l’aura de l’original manque aux moulages comme reproductions mécaniques83, il faut souligner que, dans le musée, et surtout dans un musée fondé sur la narration, c’est la contextualisation des objets qui contribue à leur élévation symbolique.

Le rôle de l’Antiquité dans le récit du musée

  • 84 Macdonald 2006, 4.
  • 85 Andersen Funder 2014, 56-70.
  • 86 Will 2019.
  • 87 D’après la typologie des mythes avancée par Probst 2003, 46 : In contrast to the structure of arc (...)
  • 88 Thick and thin identity. Cette catégorisation suit les propos de Davidson 2008.
  • 89 Will 2019, 100-104.

44Les musées sont des institutions d’affirmation des identités84 et il a été proposé que la réception de la culture matérielle de l’Antiquité classique pourrait contribuer à la formation d’une identité européenne85. En fait, une récente analyse de l’exposition permanente de la Maison de l’histoire européenne86 se base sur une typologie des narrations choisies (narration « archaïque » ou « moderne »87) et débat la construction d’une identité européenne au sein du Musée, en se référant aux concepts de l’identité « dense » et « mince »88. L’auteure constate l’usage prépondérant d’une narration « moderne » (qui, selon elle, correspond au processus de la construction d’une identité « mince ») mais qualifie les sujets de l’Antiquité et une partie de la section dédiée au xixe siècle comme des narrations « archaïques », qui évoquent la continuité historique et la « gloire du passé » et correspondent au processus de la construction d’une identité « dense »89.

  • 90 Il est surprenant que cet aspect du mythe ne soit pas assez reconnu ou même compris. Dans Probst (...)

45Il me semble que cet exposé passe à côté de la compréhension de l’Antiquité telle que la voit la Maison de l’histoire européenne. Prenons l’exemple du mythe d’Europe. Dans l’exposition, l’accent n’est pas mis tant sur les gloires du passé, que, nous avons vu, sur l’origine orientale d’Europe90 et le transfert culturel, ainsi que sur la dialectique des diverses réceptions du mythe.

  • 91 Mork 2018, 130. Elle précise, avec références bibliographiques, que : instead of defining an iden (...)
  • 92 Une table ronde que j’avais organisée à la Maison de l’histoire européenne en octobre 2018 avec l (...)

46Il convient aussi d’évoquer la position prise par les conservateurs qui ont préparé l’exposition permanente de la Maison de l’histoire européenne sur le sujet de « l’identité européenne », dont il n’existe pas de définition communément acceptée. Au lieu d’imposer une vision arbitraire de cette identité évasive, il nous a paru plus opportun de mettre en valeur le concept de la mémoire, puisqu’il n’y a pas d’identité sans conscience historique et mémoire partagée91. En rapport avec notre sujet, la question se pose de savoir comment l’Antiquité est liée à la mémoire. Cette liaison n’est pas directe ; elle est établie par le biais de la réception, qui nous permet d’adapter l’expérience de l’Antiquité ou de trouver sa pertinence pour nos existences (fig. 1792). Dans la Maison de l’histoire, le rôle de l’Antiquité est alors celui d’une invitation à la réflexion pour mieux comprendre notre monde contemporain.

Fig. 17. Affiche pour une table ronde à la Maison de l’histoire européenne

© Maison de l’histoire européenne/ Union européenne / Sonia Marconi et Nicolas Withof, 2018

Pour conclure

47Notre parcours à travers les thèmes relatifs à l’Antiquité retenus dans la Maison de l’histoire européenne a pris la forme d’une visite thématique guidée. Chaque visite muséale est une expérience certes intellectuelle, mais aussi empirique, qui se produit à travers les interactions des visiteurs avec les objets exposés. L’exposition permanente de la Maison se fonde sur des objets sélectionnés pour leur capacité à raconter une histoire. C’est à partir des multiples histoires de ces objets et à travers un processus inductif que sont dépeints les grands traits historiques.

48Dans une exposition qui traite essentiellement de l’histoire européenne après la Révolution française, les sujets tirés de l’Antiquité ne sont pas nombreux et la question se pose de savoir s’ils sont nécessaires ou gratuits. Pour répondre à ce dilemme, il suffirait d’imaginer l’exposition sans eux. Dans ce cas, ni la compréhension, par exemple, de la géographie et du nom du continent, ni l’affirmation des échanges culturels exprimée par le mythe d’Europe, ni la portée de la philosophie ou du droit romain ne pourraient être éclairées. À plus forte raison, il serait presque impossible de décrire les évolutions historiques et les différentes nuances d’une même notion, comme la démocratie, dont la forme athénienne n’est pas l’ascendant mais une forme fort diverse de la démocratie actuelle. En bref, la fonction des sujets antiques dans notre Musée est bien différente de l’image traditionnelle transmise par les musées archéologiques, puisqu’ici l’Antiquité gréco-romaine n’est pas vue comme l’antithèse entre un passé lointain et le présent, mais comme l’un des passés parallèles et interconnectés qui ont conduit au présent.

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Notes

1 Cf. Mazé 2014, 10-17 (pour le terme « musées de l’Europe ») et 23-24 (pour une chronologie).

2 Le mot est utilisé dans son sens lexicographique de « qui regroupe plusieurs nations » (Dictionnaire Larousse, s.v. transnational). Sur la pertinence du terme – y compris dans son sens historiographique – pour le musée, cf. Dupont 2020, troisième partie (« Un musée transnational ? »).

3 La phrase entre guillemets est tirée directement de la « Vision » stratégique actuelle de la Maison de l’histoire européenne.

4 Cf. Comité d’experts 2008.

5 La phrase entre guillemets provient de la « Mission » actuelle de la Maison de l’histoire européenne. Sur les divers aspects de la formation de la Maison, voir Mork et Christodoulou 2018.

6 Sur le choix de commencer la narration principale avec le xixe siècle, qui est la période dans laquelle Europe développe sa modernité, voir Mork 2018, 141.

7 Ci-dessus, n. 4.

8 Comité d’experts 2008, 11 (section intitulée « Origine et développement de l’Europe jusqu’à la fin du xixe siècle »).

9 Mazé 2014, 111.

10 Cf. Simansons 2018, 222 ; Dupont 2020, en conclusion.

11 Pour une évaluation du patrimoine classique européen, cf. entre autres, Caballos-Rufino 2014 ; Schnapp-Gourbeillon 2009 ; Berlingò 2009 ; Ferrary 1994.

12 Ainsi, avec la critique toujours plus accrue du passé colonial de l’Europe et la constatation que l’idéologie coloniale a imprégné la réception du passé (et vu l’idéalisation exacerbée de l’Antiquité gréco-romaine jusqu’au xixe siècle), on observe aujourd’hui une tendance à accentuer l’instrumentalisation de l’Antiquité par l’impérialisme et le colonialisme européens ; voir, par exemple, Dietler 2005, 33-47. Pourtant, l’histoire de l’influence culturelle du monde gréco-romain est essentiellement l’histoire de sa réception pendant diverses époques ; de ce point de vue, les aspects coloniaux ne constituent qu’une dimension de la réception de l’Antiquité qui est variée et se transforme toujours en fonction de contextes sociaux, historiques et culturels différents. Pour un aperçu bref de l’instrumentalisation du passé pendant le xixe et le xxe siècle, cf. Demoule 2009a, 11-12.

13 Le mythe est raconté par Ovide (Métamorphoses 2, 833-875) et par Lucien (Dialogi Marini 15).

14 Cf. les questions posées par Dietz 2003, 7. Sur une appréciation du mythe d’Europe d’un point de vue contemporain, voir Lund 2012 ; Pouzadoux 2018.

15 Hdt. 4.45.4.

16 Hdt. 4.45.5. Sur Europe comme personnage mythique, son origine et sa famille, cf. Gommers 2001, 44-51.

17 Museo Archeologico Regionale Antonino Salinas, Palermo, no d’inv. 3915. Marconi 2007, 90-96, 209-212 et 225-226 (avec la bibliographie antérieure).

18 Ce moulage a été créé avec l’autorisation et sous la supervision du Musée Antonino Salinas.

19 Pour Sélinonte et ses métropoles cf. Danner 1997. Le phénomène de la colonisation grecque était présenté, bien que très sommairement, dans la première exposition temporaire de la Maison de l’histoire européenne ; voir Dupont et Christodoulou 2017, 53.

20 No d’inv. NI 5250. Hamdorf et Leitmeir 2014, 202 no D 147.

21 No d’inv. E231. CVA London, British Museum 6, III.I.C, p. 8, Pl. (371) 96.2 ; Beazley Archive 6722.

22 Guthmüller 1992, 10.

23 Ferguson 1933, 32-34.

24 Guthmüller 1992, 15-17.

25 No d’inv. U.VI.22.

26 Sur cet artiste cf. Guzzo 2015, avec références à la bibliographie jusqu’à 2014 ; voir plus récemment Dobos 2017.

27 Les Amours apparaissent dans le récit de Lucien, une fois que le couple arrive en Crète (DMar 15.326) : « Les Amours, voltigeant si légèrement au-dessus de la mer, que, parfois, ils effleuraient l’eau du bout des pieds, portaient des torches allumées et chantaient l’hyménée. »

28 Cf. Guthmüller 1992, 23-24.

29 La représentation d’une antiquité imaginaire avec des dimensions racistes sous-jacentes est également celle de l’instrumentalisation d’une vision tordue de l’Antiquité par le national-socialisme. Ce sujet, qui dépasse le cadre du présent article, est traité de façon exemplaire par Chapoutot 2012.

30 Krause 2003, 142 no 135.

31 Klimbacher 1998, 113-116. En 1918, Ehrenstein publie également ses Stimme gegen Barbaropa (« Voix contre Barbarope ») dans le magazine Die Weissen Blätter (Band 5, Quartal Juli-September, p. 55).

32 Le peintre Erich Müller-Kraus (1911-1967) a aussi créé une série de xylographies sur le même sujet pendant la Seconde Guerre mondiale (cf. Simons 2001, 143-151).

33 Sur le personnage de Cadmos et sur son degré de parenté avec Europe dans les différentes versions du mythe, cf. Edwards 1979, 17-44.

34 Hdt. 5.58.1. Sur les différentes interprétations de l’histoire de Cadmos et sur l’histoire de l’introduction de l’alphabet, cf. Edwards 1979, 174-179.

35 Sur ce sujet, voir Voutiras 2007.

36 Musée Archéologique de Rhodes, no d’inv. ΠΒΕ 1233. Fraser 1970, 31-32 ; Lipiński 2004, 148. La Maison de l’histoire européenne expose un moulage de l’inscription, qui lui a été offert par le Musée de Rhodes.

37 Cette pratique est connue comme interpretatio graeca (ou, le cas échéant, romana) ; cf. Bettini 2014, 49-55.

38 L’identification du dieu Melqart avec Héraclès est déjà connue par Hérodote (2.44). Sur Melqart, cf. Bonnet 1988.

39 No d’inv. Α 9716. Kalinka 1892 ; Guarducci 1967, 449-450. La réplique exposée à la Maison de l’histoire européenne a été autorisée et sa création a été supervisée par le Musée Archéologique National d’Athènes.

40 Sur les vases avec des abécédaires « décoratifs » cf. Guarducci 1967, 115-117, 265-266 et surtout 448-450. Pour cette auteure, l’intento decorativo è quanto mai evidente (p. 449) sur la kylix du Musée Archéologique National d’Athènes. D’après Kalinka 1892, 116- 117 : Da die Buchstaben an Stellen angebracht sind, welche sonst mit figürlichen oder ornamentalen Darstellungen geschmückt zu sein pflegen, ist der Schluss gestattet, dass der nächste Zweck ein dekorativer war... Damit ist es aber ganz wol vereinbar, dass der Maler mit der Gegenüberstellung des alten und des neuen Alphabets auch einen belehrenden Zweck verfolgt hat.

41 Voir un raisonnement similaire chez Tiverios 2011, 325.

42 No d’inv. 1921,0325.1. Autour de la scène de Cadmos, on trouve des scènes tirées de la naissance et des travaux d’Héraclès. Robinson 2008, 95.

43 Cf. Snyder 2014, 11-12.

44 Sur cette notion, cf. Baumbach 2001.

45 Schwabe 1775, 5-7 ; Schwabe 1789.

46 Le titre complet : M. Augustini Bischoff Cadmus sive lingua graeca e suis eruta natalibus fundamentis superstructa firmioribus analogia quadam numquam audita ad legendos Graecos accessuris adprime adcommodata.

47 Schwabe 1775, 5 : Grammatica graeca, quam Cadmus inscripsit, his temporibus multum laudis et gloriae consequutus est.

48 Editio secunda priori magis perspicua auctior atque emendatior.

49 Österreichische Nationalbibliothek, no d’inv. Cod. 324. Weber 1976 ; Rathmann 2016.

50 Rathmann (2016, 12-14) soutient l’hypothèse d’un original hellénistique.

51 Un douzième parchemin, apparemment perdu, devait conclure l’ensemble à l’ouest avec la péninsule ibérique.

52 Signalons, par exemple, Miller 1916, une œuvre impressionnante.

53 Gautier Dalché 2007.

54 Voir Brotton 1997, 32, qui remarque : the Geographia … was primarily seized on as a text which offered its predominantly Italian audience an intense and visually arresting engagement with the classical worlds of Greece and Rome.

55 Sur la personnalité et l’œuvre de Bessarion, cf. Fiaccadori 1994 ; Märtl et alii 2013.

56 Le manuscrit porte le no d’inv. GR Z 388 [333]. La mappa mundi se trouve sur les fol. 50v-51r.

57 Cf. Morin 1990, 37-38.

58 Μουσείο Ακροπόλεως, no d’inv. NMA 5053. Choremi-Spetsieri 2008, 371-377, fig. 2-8. Le moulage est un cadeau du Musée de l’Acropole à la Maison de l’histoire européenne.

59 Εφορεία Αρχαιοτήτων πόλης Αθηνών, no dinv. Μ208. Trianti 2002, 160-166, fig. 11-13 et 16-17. Dans l’exposition Europe Meets the World du Musée national du Danemark en 2012, Socrate était aussi choisi pour représenter la philosophie grecque ; cf. Bundgaard Rasmussen 2012a.

60 Sur cet ensemble, cf. Stefanidou-Tiveriou 2019.

61 Pour d’intéressants propos sur « la démocratie athénienne, l’historien et le présent », voir Loraux 2009, 192-195. Pour un aperçu de la démocratie athénienne, voir Bundgaard Rasmussen 2012b.

62 Sur la démocratie athénienne comme lieu de mémoire, voir Stein-Hölkeskamp 2010 ; cf. Hölscher 2010.

63 Il faut surtout rappeler l’oraison funèbre que Thucydide attribue à Périclès (Hist. 2.35- 43).

64 Sur les discours et les interprétations qui sont à la base de l’histoire de la polis grecque à partir de la Renaissance jusqu’à nos jours, voir les propos érudits de Vlassopoulos 2007, 17-67.

65 Pour une liste de ces divinités dans la mythologie grecque, cf. Manoledakis 2005, 19-47.

66 Voir supra, n. 30.

67 Stevenson et alii 1889, s. v. « Aequitas » et « Justitia ».

68 N.B. Cette monnaie est représentée ici à titre d’exemple ; elle ne fait partie ni de la collection ni de l’exposition permanente de la Maison de l’histoire européenne.

69 British Museum, no d’inv. 1908,0626.1.

70 Pour une excellente analyse de l’humanisme, voir Morin 1990, 101-108.

71 British Museum, no d’inv. PD 1874.0808.626.

72 Parisi Presicce 2010, 17 ; Christodoulou et Dupont 2017, 131.

73 La définition du musée continue toujours à évoluer ; cf. ICOM 2020 pour les discussions au niveau de l’ICOM (Conseil international des Musées) sur la création d’une nouvelle définition du musée.

74 Shanks et Tilley (1992, 68-99) dédient un chapitre, intitulé Presenting the past : towards a redemptive aesthetic for the museum, exactement à ce sujet, et notamment à la présentation de l’Antiquité.

75 Ceci est dû à la persistante perception des musées ou collections archéologiques comme des institutions dédiées principalement à l’histoire de l’art antique. Pour une analyse pertinente des expositions des sculptures anciennes du point de vue de l’archéologie, de l’histoire de l’art et de la muséologie, cf. Siapkas et Sjögren 2014.

76 Cf. Roy 2000, 42.

77 Cf. Andersen Funder 2014, 62 : Through the process of interpretation and exhibiting, the objects are made to stand for something else or more than their original value. They are turned into cultural signs.

78 Sur ce sujet, cf. Zanker 1995 ; Lang 2012.

79 Pour un aperçu récent de ce sujet énorme, voir Platt 2019.

80 Cf. Gill 2017 ; Mackenzie et al. 2020.

81 Cyprus Museum, no d’inv. Ins. Ph. 8. Bonnet 1996, 75-81.

82 Sur l’histoire des moulages, cf. Frederiksen et Marchand 2010.

83 Benjamin 1936, 42. Pour une excellente approche critique de la notion de l’aura chez Benjamin, cf. Davis 2008.

84 Macdonald 2006, 4.

85 Andersen Funder 2014, 56-70.

86 Will 2019.

87 D’après la typologie des mythes avancée par Probst 2003, 46 : In contrast to the structure of archaic myths which refer to religious or cultural origins of a community and to a linear perception of time, modern political myths emphasize the interruption of the past, the emergence of a new beginning – initiated by collective action of people.

88 Thick and thin identity. Cette catégorisation suit les propos de Davidson 2008.

89 Will 2019, 100-104.

90 Il est surprenant que cet aspect du mythe ne soit pas assez reconnu ou même compris. Dans Probst 2003, 47, on lit, par exemple, qu’Europe symbolise les origines occidentales de la culture européenne.

91 Mork 2018, 130. Elle précise, avec références bibliographiques, que : instead of defining an identity, we think it more appropriate to refer to the concept of ‘collective memory’, first developed by Maurice Halbwachs in the 1920s and reintroduced into the international debate by, among others, Pierre Nora and Jan and Aleida Assmann. Cf. Calligaro et Foret 2012.

92 Une table ronde que j’avais organisée à la Maison de l’histoire européenne en octobre 2018 avec la participation de Maurizio Bettini, Anthony Kaldellis, Vinciane Pirenne-Delforge et Dyfri Williams touchait précisément sur le sujet de l’actualité de l’Antiquité : https://historia-europa.ep.eu/fr/quoi-de-neuf/en-finir-avec-les-grecs-et-les-romains-lantiquite-aujourdhui. Les actes de cette table ronde paraîtront prochainement.

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References

Bibliographical reference

Perikles Christodoulou, “Évocations de l’Antiquité dans la Maison de l’histoire européenne : sujets, objets, muséographie, muséologie”Anabases, 33 | 2021, 183-213 .

Electronic reference

Perikles Christodoulou, “Évocations de l’Antiquité dans la Maison de l’histoire européenne : sujets, objets, muséographie, muséologie”Anabases [Online], 33 | 2021, Online since 10 April 2023, connection on 29 March 2024. URL: http://journals.openedition.org/anabases/11717; DOI: https://doi.org/10.4000/anabases.11717

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