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Archéologie des savoirs

De Déjanire à Vénus : à propos du réemploi d’un modèle en faux antique étrusque

Mathilde Jaccard
p. 197-212

Résumés

Le mythe des origines étrusques de Florence témoigne de l’intérêt porté dès le Trecento à l’Étrurie antique. Toutefois, aucune fouille, autre que de tombes, n’est attestée avant 1490, et la distinction entre antiquité grecque, romaine et étrusque ne s’opère qu’à partir des années 1540. Que faire quand on ignore tout d’une civilisation dont on se revendique les héritiers ? La falsification est-elle susceptible d’apparaître pour venir combler ce vide ? C’est le cas d’une fausse Vénus étrusque, dont la plus ancienne mention date de 1505, et de son processus de réalisation qui sont le cœur de ce travail. L’étude matérielle de cette œuvre laisse entendre qu’il s’agirait en réalité d’une réutilisation et qu’elle n’aurait en conséquence pas été conçue initialement en tant que contrefaçon.

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Texte intégral

  • 1 Léonard Bruni, Historiae florentini populi, 1421.
  • 2 Bernard-Pradelle 2011, 421.

1En 1421, Léonard Bruni, alors chancelier de Florence, achève ses Historiae florentini populi1. Cet ouvrage est le premier jalon du mythe étrusque moderne, tel qu’il a perduré jusqu’à la fin du duché de Côme Ier de Toscane en 1569. Dans cet ouvrage, il proclame le peuple florentin héritier des valeurs républicaines de l’Étrurie antique. Selon ses dires, la République florentine, qui était encore en construction au début du xve siècle, découle di­rectement du système parlementaire étrusque malgré la soumission provisoire de la cité de l’Arno à l’Empire romain entre le ive siècle av. J.-C. et le viiie siècle. Tel que le signale à juste titre Bernard-Pradelle, Bruni n’emploie pas le terme de réédification pour décrire l’étape qui a suivi la domination romaine mais celui de moenia restituta. Ce choix de vocabulaire a son importance car il implique que le républicanisme florentin n’a pas été construit de toute pièce, néanmoins qu’il a subsisté depuis l’époque antique en dépit de la corruption impériale2. De la sorte, le chancelier oriente le lecteur vers l’idée d’une continuité à travers les âges. Il justifie ainsi la nouvelle législation de sa ville, écrite quelques années plus tôt en 1415, et fonde sa liberté civique fraîchement acquise sur la base d’un passé revendiqué comme glorieux.

  • 3 Hillard 2016, 490-491.
  • 4 Momigliano 1950, 292.

2Par voie de conséquence, l’intérêt du Quattrocento florentin pour le peuple du roi Porsenna est indéniable. Ce constat s’avère troublant du fait qu’aucune fouille archéologique sur le territoire toscan n’est attestée avant la dernière décennie du siècle et que la distinction entre les civilisations grecque, romaine et étrusque ne s’opère qu’à partir des environs de 15403. Ces quelques données laissent entrevoir une méconnaissance avant le tournant 1500 de l’antiquité étrusque, connue à l’époque presque exclusivement par les sources latines que sont Tite Live et Pline l’Ancien. En effet, cette phase initiale de l’étruscologie, qui regagnera en vigueur dans un second temps au xviiie siècle, correspond en réalité à la naissance d’une mythographie. Cette ignorance autour des Étrusques ne serait-elle pas dans les faits la raison de l’attrait de Florence pour cette antiquité ? Alors qu’il aurait été impensable de modifier la trame de l’histoire gréco-romaine4, celle de l’Étrurie n’est que partiellement prédéfinie par les sources écrites maîtrisées au xve siècle, ce qui offre vraisemblablement un plus grand espace de liberté. En d’autres termes, il serait permis de comprendre l’Étrurie antique comme une matière première brute dont Florence se servirait pour modeler son passé sur mesure selon son agenda politique.

  • 5 Elle est mentionnée dans un manuscrit qui nous est uniquement connu par la copie fournie par Anto (...)
  • 6 Il s’agit d’une stèle funéraire datée aux environs de 550 av. J.-C. Elle est constituée d’un bloc (...)
  • 7 Le terme de Kourotrophos désigne en grec les divinités protectrices des jeunes. Dans ce cas préci (...)
  • 8 Gáldy 2005, 707.

3Dans le cadre de l’étude de cette fabrication du passé, la falsification, que ce soit de biens modernes prétendus comme antiques ou d’artistes contemporains qui prétendent imiter un style ancien, est intéressante car elle obéit à une logique de goût. De ce fait, afin de paraître véridique, un faux doit correspondre aux préjugés de l’époque où il voit le jour sur la période contrefaite et non à la réalité historique. Ce questionnement nous a menée à nous pencher sur le cas d’une fausse Vénus étrusque (fig. 1 - 7) dont la plus ancienne mention date de 15055. D’une hauteur d’environ quarante centimètres, constituée d’un bloc d’albâtre, la figure féminine se tient debout les bras le long du corps, assumant sa nudité affichée. Le seul signe distinctif qui lui vaut d’être identifiée en tant qu’Aphrodite est le coquillage à ses pieds. Fait troublant, son ventre est trop proéminent pour les standards des environs de 1500 (fig. 2). Le socle (fig. 3), haut d’une dizaine de centimètres, la fait être estimée comme étrusque en raison de l’alphabet utilisé. En vérité, l’inscription confirme toute suspicion de contrefaçon. Il s’agit de l’association de deux épigraphes retrouvées respectivement sur la stèle d’avile tite6 (fig. 8) et la Kourotrophos Maffei7 (fig. 9), qui sont quant à elles de véritables antiquités. La présumée Vénus étrusque n’était cependant pas considérée comme un faux jusqu’au xvie siècle, car elle est évoquée sous cette appellation dans l’inventaire de 1553 des collections de Côme Ier de Médicis8.

  • 9 S. Marmochino, Dialogo in defensione della lingua thoscana, 1544, Firenze, Biblioteca Nazionale C (...)
  • 10 Son nom lui vient de Raphael Maffei qui l’a retrouvée en 1494. Voir Bartoloni et Bocci Pacini 200 (...)

4Le manuscrit Dialogo in defensione della lingua thoscana de 1544 de Sante Marmocchino, frère dominicain et linguiste érudit, nous dit que Laurent de Médicis aurait reçu cette statue de la part de la ville toscane de Pistoia9. Cette mention pose éminemment problème, le décès de Laurent étant daté du 9 avril 1492 alors que la découverte de la Kourotrophos Maffei n’est pas antérieure à 149410. Nous nous trouvons de la sorte avec deux options possibles : soit l’information fournie par Sante Marmocchino est erronée, soit il est question d’une réutilisation, c’est-à-dire que notre déesse de l’amour n’aurait pas été conçue en tant que telle. Il se trouve que l’étude matérielle de l’objet vient corroborer la seconde hypothèse. En effet, on constate que l’œuvre est constituée d’un bloc d’albâtre, à l’exception du coquillage qui aurait été rajouté dans un second temps (fig. 4). Le socle a subi d’autres modifications au niveau de la surface de support, laissant le pied gauche en suspension et le côté droit intact (fig. 5 - 6). Son poing droit est refermé sur lui-même et il est possible de voir qu’il tenait auparavant un objet oblong (fig. 7). Ces quelques données laissent supposer que notre statue a subi des modifications et qu’elle aurait été détournée de son propos initial.

  • 11 Conti 1988, 1 : Eugène Viollet-le-Duc quando osserva l’omonimia in latino di reficere, instaurare (...)
  • 12 Vincent 2009, 90-91.
  • 13 Conti 1988, 1-8 ; Rossi Pinelli 1986, 191-193.
  • 14 Paul 1997, 415 : Di fronte all’autenticità di un’opera d’arte « vera », autenticità che risulta d (...)
  • 15 Michel-Ange a notamment réalisé un Cupidon endormi qu’il a réussi à faire passer pour un antique (...)
  • 16 De Halleux 2008, 38.

5La notion de réemploi est un synonyme de renovare11, en opposition à l’idée de conservation. Aujourd’hui, les politiques culturelles occidentales suivent le principe de préserver les objets dans leur intégrité esthétique, religieuse, historique et politique. La distinction entre artiste et restaurateur n’apparaît toutefois qu’à partir du xviiie siècle12. Avant la professionnalisation du métier, le terme de réemploi semble plus indiqué pour désigner la pratique de restauration. L’objectif de l’entreprise n’était généralement pas de reconstituer l’état premier du bien mais plutôt de former une œuvre moderne, redéfinie par un nouveau contexte13. Dans le cas qui nous occupe, l’iconographie première a été altérée pour en faire une fausse antiquité étrusque. Nous ne parlons pas ici de falsification au sens où Paul l’entend, à savoir où le style de l’œuvre ne correspond pas à celui de l’époque de sa réalisation14, le réemploi entravant la démarche de réplication, mais dans celui de l’inauthenticité entre ce qu’est prétendue être et ce qu’est véritablement l’œuvre. Le xve siècle voit émerger un grand nombre de contrefaçons d’antiques en raison de la forte demande en biens anciens. La frontière entre faux et copie est cependant très fine, étant donné que l’imitation fait partie intégrante du processus créatif. Le faux antique peut représenter un exercice d’érudition et de virtuosité, comme on le voit chez Giorgio Vasari qui s’enthousiasme des capacités de Michel-Ange à duper autrui15, et c’est donc l’intention de l’auteur qui détermine à la Renaissance s’il y a préjudice ou non16.

  • 17 Niccolò Forteguerri était originaire de Pistoia et s’est notamment beaucoup investi pour aider la (...)
  • 18 Pistoia avait initialement prévu 300 florins alors que le Verrocchio en exigeait 350. La ville fi (...)
  • 19 Piero Pollaiolo a travaillé sur l’autel du Corpus Domini, aujourd’hui perdu, pour la cathédrale d (...)
  • 20 Le Conseil avance ne pas avoir eu vent de la décision de la commission, ce qui est questionnable. (...)
  • 21 Firenze, Archivio di Stato; Archivio Mediceo avanti Principato, filza 35, c. 275 : Ora a voi, com (...)
  • 22 Les modèles ne sont qu’exceptionnellement réalisés selon la taille du produit final. Voir Pope-He (...)
  • 23 Les modèles n’étant d’habitude pas destinés à être exposés, ils sont généralement réalisés à part (...)

6Pour en revenir à l’information fournie par Sante Marmocchino, le Conseil de la ville de Pistoia s’est prononcé, à la mort du cardinal Niccolò Forteguerri en 1473, pour l’élévation d’un monument à sa mémoire17. Une commission, composée essentiellement de membres florentins, a sélectionné Andrea del Verrocchio en 1476, à la suite d’un concours qui l’opposait à cinq autres candidats dont nous ignorons les identités. Sans vouloir revenir en détail sur l’affaire, un litige est survenu entre le sculpteur et la cité au sujet de la somme allouée18. Ayant consenti à l’augmenter, le Conseil s’est ainsi senti légitimé à approcher un autre artiste travaillant déjà sur place, Piero Pollaiolo19, pour qu’il soumette également un modèle, projet qu’il n’a pas pu compléter par manque de temps. Étant donné que le Conseil est en désaccord avec la commission qui a entre-temps à nouveau désigné le Verrocchio20, une lettre, datée du 11 mars 1477, est envoyée au Magnifique où il lui est demandé de départager les deux artistes. Pour aider l’homme d’État à faire son choix, les deux propositions lui ont été envoyées21. Notre statue semble correspondre au modèle fourni par le cadet d’Antonio Pollaiolo. En effet, cette piste expliquerait pourquoi elle est de taille réduite22 et le fait qu’elle semble réalisée à partir d’un fragment de corniche romaine et non d’un bloc noble de marbre23, ainsi qu’il est possible de le voir en examinant la partie arrière de l’œuvre (fig. 4).

  • 24 Chastel 1996, 13-15.
  • 25 Cod. Vindobonensis, lat. 3477, fol. 78v.: Petrus pullariolus alter prasiteles …
  • 26 Chastel 1953, 266.
  • 27 Zucchini 1968, 146.
  • 28 Le dessin pouvait être employé comme modèle pour une sculpture, mais ce n’était pas la technique (...)
  • 29 Chastel 1953, 267.

7Antonio Ivani, chancelier de l’ancienne Pistorium, loue les mérites de Piero Pollaiolo auprès de Marsile Ficin, membre de la commission responsable du projet24, et de Laurent de Médicis lui-même, en le désignant comme le nouveau Praxitèle25. Autant la pratique de comparer un artiste à un maître antique n’est pas exceptionnelle à la Renaissance26, autant le choix de Praxitèle mérite que l’on s’y attarde. Ce choix confirmerait l’hypothèse selon laquelle Piero Pollaiolo aurait bel et bien soumis un modèle taillé, lui dont seules des peintures nous sont parvenues. Un document rédigé à Bologne en 1482 le décrit bien comme sculpteur27, et étant donné que le monument Forteguerri est sculpté, cela n’aurait rien de surprenant, ce d’autant qu’il s’agissait d’un concours28. Dans le cas contraire, la comparaison avec un peintre antique tel qu’Apelle aurait été plus indiquée. On attribuait à Praxitèle presque exclusivement des « statues de Vénus, de[s] créations gracieuses et en particulier “d’amours”29 », ce qui autoriserait à penser que le cadet Pollaiolo a pu proposer un nu féminin en tant que modèle.

  • 30 Burke 2018, 67-74.
  • 31 Himmelmann 1985, 104-105.
  • 32 Vasselin 2008, 77.
  • 33 Panofsky 1995, 74.

8Il existe la tendance dans l’histoire de l’art des temps modernes à associer directement la nudité féminine à l’érotisme. Pourtant, entre la fin de la période médiévale et le début des années 1520, un changement notoire est survenu dans la compréhension du nu. Antérieurement décrié pour la décadence qu’il illustrait, il est devenu progressivement le symbole de la beauté éternelle et de la créativité artistique. Ce n’était pas la nudité en soi qui dérangeait mais le sentiment de lubricité qu’elle pouvait créer chez le spectateur. Le nu peut aisément être pensé comme vertueux s’il est conçu à titre d’allégorie30, en particulier en lien avec la justice ou la vérité. Cet aspect ne s’appliquait pas uniquement à l’art des médailles et des œuvres de petite taille, mais concernait également les arts monumentaux31. La pensée chrétienne s’associe sur ce point au mouvement néoplatonicien qui voyait dans la figure dénudée l’éclat d’une âme sans faute32. Dans le cas d’un monument funéraire, le choix de personnifier une vertu est tout désigné pour valoriser la vie du défunt. Bien qu’aucune codification forte ne se dessine autour de cette iconographie, Panofsky relève que le xve siècle voit l’inclusion des vertus en tant qu’attributs décoratifs s’élargir à l’ensemble des tombeaux, sans que cela ne soit plus une exclusivité des saints. De simples reliefs, elles deviennent des rondes-bosses, voire des caryatides33.

  • 34 Beschi 1994, 306-307.
  • 35 L’albâtre et le marbre étaient presque systématiquement confondus à la Renaissance. Voir Woods 20 (...)
  • 36 Libro d’Inventario dei Beni di Lorenzo il Magnifico, Florence, 1992, p. 27, f. 14v. : Una figura (...)
  • 37 Bell 2019, 51-52, et Thornton 2001, 33.

9L’inventaire de 1492 des biens ayant appartenu à Laurent de Médicis au moment de son décès nous offre la clef de lecture de notre œuvre. Jusqu’à ce jour, les historiens à l’image de Beschi34 démentaient la présence d’une Vénus étrusque parmi les possessions du Magnifique. S’il est question d’une réutilisation, rien d’étonnant alors à ce qu’aucune trace d’une telle déesse ne soit lisible dans l’inventaire. Il se trouve que la description d’une ronde-bosse disposée dans la chambre de Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis à l’étage supérieur du Palais Médicis de Florence correspond au premier temps de vie de notre statue : « une figure nue, debout, avec un bâton, de marbre35, tout en relief36. » Aucune mesure n’est indiquée mais l’emplacement dans une chambre désigne des dimensions réduites. L’emploi de la pierre pour une œuvre de cette taille est inhabituel car on employait plus volontiers le bronze en raison de sa préciosité37. La singularité du matériel confirmerait son acceptation en tant que première iconographie de l’Aphrodite qui nous intéresse.

  • 38 Tesoro della Lingua Italiana delle Origini, consulté le 18 mars 2020 : Ramo d’albero diritto, arr (...)
  • 39 Wegener 1993, 137, 149 et 163.
  • 40 Titus 2006, 145-148.

10Cette mention nous révèle ce qu’elle détenait initialement dans sa main droite, à savoir un bâton. Le terme de bastone en italien du Quattrocento peut aussi bien désigner un bâton de marcheur qu’une arme38. Au vu de la position des bras le long du corps de la Vénus, la seconde possibilité semble la plus plausible. Le bâton est un signe distinctif de haut rang : les capitaines généraux les utilisent pour mener leurs troupes et ils l’exhibent pour signifier leur rang lors de parades39. Dans le registre des qualités morales, nous retrouvons ce même attribut dans des représentations contemporaines de la vertu cardinale de la Fortitude, respectivement celle du Tribunal des Marchands de 1470 par Sandro Botticelli (fig. 10), et celle du tombeau de Sixte IV à Rome par les frères Pollaiolo (fig. 11). En suivant les écrits de Saint-Thomas d’Aquin, la notion de Fortitude, également appelée Force d’âme, ne désigne pas la vigueur physique mais est traditionnellement synonyme de courage spirituel40.

  • 41 Aronson 1999, 46.
  • 42 Wofford 1992, 192-194.

11Dans l’œuvre de Piero Pollaiolo, on ne retrouve aucun nu, à l’exception d’une peinture effectuée en collaboration avec son frère et datée des environs de 1475, Hercule et Déjanire (fig. 12). L’épouse du héros n’y est certes pas dans son plus simple appareil, mais le voile qui la recouvre est tellement léger qu’il en est translucide. Sa transparence est telle que les restaurations ont pu établir qu’une couche a été rajoutée par la suite pour cacher cette nudité41. Identifier notre statue en tant que Déjanire expliquerait ce bas du corps protubérant, la seconde épouse d’Hercule étant enceinte de son premier enfant. À travers l’étude picturale des cadeaux de mariage de l’époque, on constate que le viol est fréquemment représenté et que ce dernier aboutit à une grossesse42. Le parallèle avec la Force d’âme paraît probant : d’une épreuve émerge un espace fertile.

  • 43 Thornton 1991, 284-290.
  • 44 Bulst 1993, 89-100 ; Ettlinger 1972, 128-129.
  • 45 Ettlinger 1972, 123-127.
  • 46 Freedman 2010, 276-292.
  • 47 L’inscription est empruntée d’une lettre de Cicéron adressée à Lucius Munatius Plancus (Epist., 1 (...)

12Les camere sont généralement pensées en lien avec la sala qu’elles accompagnent43. Il se trouve que la pièce principale de l’étage noble du palais de la Via Larga, à laquelle est affiliée la chambre de Lorenzo di Pierfrancesco où se trouve notre ronde-bosse, contient les trois travaux d’Hercule, peints par Antonio Pollaiolo quelques décen­nies plus tôt44. Une Déjanire s’inscrit à merveille dans un cycle consacré à la figure herculéenne, même si le reste du cycle de la chambre n’est pas reconnaissable par le biais de l’inventaire. Dans l’imagerie floren­tine du Quattrocento, la force phy­sique du héros mythologique est assimilable à la Force d’âme car elle illustre sa puissance morale face au vice45. Le choix de sa femme au lieu d’Hercule pour illustrer la Fortitude peut s’expliquer par la prédominance du genre féminin dans la représentation des vertus, notamment dans la Psychomachie de Prudence, et la préférence personnelle de Piero Pollaiolo à l’opposé de celle d’Antonio qui favo­risait les figures masculines. Dans tous les cas, le rapt de Déjanire est uniquement connu dans des mises en scène moralisante : le tableau de Yale incite à la fidélité46, et sa représentation sur une médaille datée de MCCCCLXXV est accompagnée de l’inscription DUCE VIRTUTE, traduisible par « Avec la vertu pour guide »47.

  • 48 Borroni Salvadori 1977, 307 : Il disegno a penna con la figura di Deianira ... è di derivazione p (...)
  • 49 Chiappelli 1925, 49-54.
  • 50 Chiappelli 1926, 50 : in questo primo periodo dell’opera si possa parlare della collaborazione, e (...)

13Un dessin de Déjanire de 1479, nommé et daté directement sur le papier, montre la jeune épouse complètement dévêtue (fig. 13). Barroni Salvadori l’attribue à Lorenzo di Credi, membre de l’atelier d’Andrea del Verrocchio48. Cette proposition semble parfaitement recevable si l’on compare cette esquisse avec la Vénus de di Credi (fig. 14), estimée du début des années 1480. Elle est désignée comme Aphrodite pour l’unique raison qu’elle est nue, aucun attribut précis ne permettant de définir son identité avec certitude. Son voile transparent n’est pourtant pas sans rappeler la peinture de Déjanire et Hercule des frères Pollaiolo, ce d’autant qu’il met son ventre en exergue. Notre hypothèse est que l’esquisse de 1479 serait l’interprétation de Lorenzo di Credi de la proposition de Piero Pollaiolo pour le monument Forteguerri. L’année du dessin n’est d’ailleurs pas anodine : l’élève du Verrocchio était en effet présent à Pistoia à ce moment-là49. Le maître florentin avait selon toute vraisemblance laissé à son protégé la charge du projet qui, peu de temps après son attribution définitive, ne devait être encore qu’à ses balbutiements50.

  • 51 Giovanni Nanni, également nommé Annius de Viterbe, Antiquitatum variarum volumina XVII cum commen (...)
  • 52 Bartoloni et Bocci Pacini, 383 : in effetti la raffigurazione di Venere che sorge da una valva di (...)

14En conclusion, notre ronde-bosse est passée, au fil des différentes restaurations qu’elle a subies, du statut de modèle pour un élément d’un ensemble funéraire à celui de pièce indépendante dans un espace privé à la gloire des Médicis, puis finalement d’antiquité étrusque telle que nous la connaissons aujourd’hui. L’inscription nous permet de déter­miner qu’elle a vu son identité changer entre 1494, année de l’exhumation de la Kourotrophos Maffei, et 1505, date de la plus ancienne mention connue d’une Vénus étrusque où une copie de son épigraphe est lisible. Cette modification a certainement été motivée par l’exil de la famille Médicis de Florence et la fuite de Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis du palais de la Via Larga en 1494. L’identification en tant que femme d’Hercule perdait de la sorte de son importance. Le choix de sa nouvelle iconographie a probablement été orienté par la publication des Antiquitates d’Annius de Viterbe en 149851, qui remet l’antiquité étrusque au goût du jour, et par la Naissance de Vénus (v. 1485) de Sandro Botticelli52. Dans la dernière étape de son parcours, son intérêt est d’illustrer la projection autour des ancêtres idéalisés de Florence et de témoigner de la pratique de la restauration comme fabrique des origines.

Fig. 1. Statue de Vénus étrusque, albâtre, Museo Archeologico, Florence, Italie

Fig. 1. Statue de Vénus étrusque, albâtre, Museo Archeologico, Florence, Italie

Fig. 2. Statue de Vénus étrusque, profil droit, albâtre, Museo Archeologico, Florence, Italie

Fig. 2. Statue de Vénus étrusque, profil droit, albâtre, Museo Archeologico, Florence, Italie

Fig. 3. Statue de Vénus étrusque, inscription, albâtre, Museo Archeologico, Florence, Italie

Fig. 3. Statue de Vénus étrusque, inscription, albâtre, Museo Archeologico, Florence, Italie

Fig. 4. Statue de Vénus étrusque, arrière, albâtre, Museo Archeologico, Florence, Italie

Fig. 4. Statue de Vénus étrusque, arrière, albâtre, Museo Archeologico, Florence, Italie

Fig. 5. Statue de Vénus étrusque, détail du socle, albâtre, Museo Archeologico, Florence, Italie

Fig. 5. Statue de Vénus étrusque, détail du socle, albâtre, Museo Archeologico, Florence, Italie

Fig. 6. Statue de Vénus étrusque, détail du socle côté droit, albâtre, Museo Archeologico, Florence, Italie

Fig. 6. Statue de Vénus étrusque, détail du socle côté droit, albâtre, Museo Archeologico, Florence, Italie

Fig. 7. Statue de Vénus étrusque, détail de la main droite, albâtre, Museo Archeologico, Florence, Italie

Fig. 7. Statue de Vénus étrusque, détail de la main droite, albâtre, Museo Archeologico, Florence, Italie

Fig. 8. Stèle d’avile tite, vers 550 av. J.-C., calcaire, Museo Guarnacci, Volterra, Italie

Fig. 8. Stèle d’avile tite, vers 550 av. J.-C., calcaire, Museo Guarnacci, Volterra, Italie

Fig. 9. Kourotrophos Maffei, iiie siècle av. J.-C., Museo Guarnacci, Volterra, Italie

Fig. 9. Kourotrophos Maffei, iiie siècle av. J.-C., Museo Guarnacci, Volterra, Italie

Fig. 10. Sandro Botticelli, Fortitude, 1470, huile sur panneaux, Galleria degli Uffizi, Florence, Italie

Fig. 10. Sandro Botticelli, Fortitude, 1470, huile sur panneaux, Galleria degli Uffizi, Florence, Italie

Fig. 11. Antonio et Piero Pollaiuolo, Tombeau de Sixte IV, entre 1483 et 1494, bronze, Basilica di San Pietro in Vaticano, Rome, Italie. La Fortitude se trouve en bas à gauche dans le registre supérieur

Fig. 11. Antonio et Piero Pollaiuolo, Tombeau de Sixte IV, entre 1483 et 1494, bronze, Basilica di San Pietro in Vaticano, Rome, Italie. La Fortitude se trouve en bas à gauche dans le registre supérieur

Fig. 12. Antonio et Piero Pollaiolo, Hercule et Déjanire, huile sur bois transférée sur toile, 1475-1480, Yale University Art Gallery, New Haven, États-Unis

Fig. 12. Antonio et Piero Pollaiolo, Hercule et Déjanire, huile sur bois transférée sur toile, 1475-1480, Yale University Art Gallery, New Haven, États-Unis

Fig. 13. Déjanire, 1479, pointe d’argent sur papier, Biblioteca Nazionale, Florence, Italie

Fig. 13. Déjanire, 1479, pointe d’argent sur papier, Biblioteca Nazionale, Florence, Italie

Fig. 14. Lorenzo di Credi, Nu féminin dit Vénus, Galleria degli Uffizi, Florence, Italie

Fig. 14. Lorenzo di Credi, Nu féminin dit Vénus, Galleria degli Uffizi, Florence, Italie
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Bibliographie

Bibliographie

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Aronson 1999 : Aronson Mark, « The Re-Restoration of Antonio del Pollaiuolo’s “Hercules and Deianira” », Yale University Art Gallery Bulletin 4 (1999), 44-59.

Bartoloni et Bocci Pacini 2005 : Bartoloni Gilda et Bocci Pacini Piera, « La divulgazione di antichità etrusche a Firenze da Lorenzo a Cosimo I », Archeologia Classica 56 (2005), 373-406.

Bell 2019 : Bell Peter, « The bronze statuette in fifteenth-century Florence and Bertoldo di Giovanni », in Aimee Ng (dir.), Bertoldo di Giovanni: the Renaissance of sculpture in Medici Florence, New York, The Frick Collection, 2019, 51-79.

Beschi 1994 : Beschi Luigi, « Le sculture antiche di Lorenzo il Magnifico », in Gian Carlo Garfagnini (dir.), Lorenzo il Magnifico e il suo Mondo, Convegno internazionale di studi (Firenze, 9-13 giugno 1992), Florence, Olschki, 1994, 291-317.

Bernard-Pradelle 2011 : Bernard-Pradelle Laurence, « Ne pas refonder Florence : Un enjeu humaniste des Historiae Florentini Populi Libri XII » in Véronique Lamazou-Duplan et Sophie Cassagnes-Brouquet (dir.), Ab urbe condita… Fonder et refonder la ville : récits et représentations (second Moyen Âge – premier xvie siècle), Actes du colloque international de Pau (14-15-16 mai 2009), Pau, Presses universitaires de Pau et des pays de l’Adour, 2011, 411-428.

Bianchi Bandinelli 1968 : Bianchi Bandinelli Ranuccio, « La Kourotrophos Maffei del Museo di Volterra », Revue Archéologique 2 (1968), 225-240.

Borroni Salvadori 1977 : Borroni Salvadori Fabia, « Deianira, San Sebastiano e il guerriero contro il marzocco. Disegni inediti provenienti da Volterra », Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 21/3 (1977), 307-314.

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Notes

1 Léonard Bruni, Historiae florentini populi, 1421.

2 Bernard-Pradelle 2011, 421.

3 Hillard 2016, 490-491.

4 Momigliano 1950, 292.

5 Elle est mentionnée dans un manuscrit qui nous est uniquement connu par la copie fournie par Anton Francesco Gori dans ses écrits du xviiie siècle : Biblioteca Marucelliana di Firenze, MS A198, c. 38r. Voir Bartoloni et Bocci Pacini 2005, 383-387.

6 Il s’agit d’une stèle funéraire datée aux environs de 550 av. J.-C. Elle est constituée d’un bloc de calcaire de 170 cm de haut et représente un guerrier de profil en bas-relief. Son inscription se trouve le long de son angle gauche. Voir Massa-Pairault 1991.

7 Le terme de Kourotrophos désigne en grec les divinités protectrices des jeunes. Dans ce cas précis, il est question de la représentation d’une figure sans tête tenant un nouveau-né dans ses bras. L’inscription court le long de son bras droit jusqu’à l’épaule. On la nomme Maffei en référence à celui qui l’aurait découverte, Raphaël Maffei. Voir Bianchi Bandinelli 1968.

8 Gáldy 2005, 707.

9 S. Marmochino, Dialogo in defensione della lingua thoscana, 1544, Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale (BNCF), Fondo Magliabechiano, XXVIII, 20, fol. 15v.

10 Son nom lui vient de Raphael Maffei qui l’a retrouvée en 1494. Voir Bartoloni et Bocci Pacini 2005, 379-482.

11 Conti 1988, 1 : Eugène Viollet-le-Duc quando osserva l’omonimia in latino di reficere, instaurare, renovare, chiarisce subito che non significano restaurare, ma ristabilire, rifare di nuovo...

12 Vincent 2009, 90-91.

13 Conti 1988, 1-8 ; Rossi Pinelli 1986, 191-193.

14 Paul 1997, 415 : Di fronte all’autenticità di un’opera d’arte « vera », autenticità che risulta dall’identità tra lo stile del tempo (in quanto somma di configurazioni formali, contenutistiche e, si potrebbe aggiungere, sociali) e lo stile dell’epoca di realizzazione, sta la non-autenticità di quelle opere, presso cui sussista una discrepanza tra lo stile dell’epoca e il momento della fattura. 

15 Michel-Ange a notamment réalisé un Cupidon endormi qu’il a réussi à faire passer pour un antique auprès du cardinal Riario. Voir Norton 1957.

16 De Halleux 2008, 38.

17 Niccolò Forteguerri était originaire de Pistoia et s’est notamment beaucoup investi pour aider la ville lorsqu’elle a subi un épisode de peste entre 1464 et1465. Son tombeau se trouve quant à lui à Sainte-Cécile à Rome. Voir Acidini Luchinat 2003, 89-93.

18 Pistoia avait initialement prévu 300 florins alors que le Verrocchio en exigeait 350. La ville finira par augmenter jusqu’à 380 florins. Voir Myssok 1999, 82-87 ; Butterfield 1996, 19-26.

19 Piero Pollaiolo a travaillé sur l’autel du Corpus Domini, aujourd’hui perdu, pour la cathédrale de Saint-Zeno à Pistoia entre 1477 et 1484. Voir Milner 2004 a, 157.

20 Le Conseil avance ne pas avoir eu vent de la décision de la commission, ce qui est questionnable. Voir Milner 2004 b, 231-233.

21 Firenze, Archivio di Stato; Archivio Mediceo avanti Principato, filza 35, c. 275 : Ora a voi, come a nostro protectore, mandiamo e’ decti modelli, ... Pour plus de détails sur le modèle d’Andrea del Verrocchio, voir Myssok 1999, 82-112.

22 Les modèles ne sont qu’exceptionnellement réalisés selon la taille du produit final. Voir Pope-Hennessy 1970, 83 et Bell 2019, 51-52.

23 Les modèles n’étant d’habitude pas destinés à être exposés, ils sont généralement réalisés à partir de matériau sans grande valeur, tel que la terre cuite. Voir Myssok 1996, 28.

24 Chastel 1996, 13-15.

25 Cod. Vindobonensis, lat. 3477, fol. 78v.: Petrus pullariolus alter prasiteles …

26 Chastel 1953, 266.

27 Zucchini 1968, 146.

28 Le dessin pouvait être employé comme modèle pour une sculpture, mais ce n’était pas la technique qui était favorisée dans le cadre de commission ou de concours. Voir Lavin 2007, 36-37.

29 Chastel 1953, 267.

30 Burke 2018, 67-74.

31 Himmelmann 1985, 104-105.

32 Vasselin 2008, 77.

33 Panofsky 1995, 74.

34 Beschi 1994, 306-307.

35 L’albâtre et le marbre étaient presque systématiquement confondus à la Renaissance. Voir Woods 2018, 8-12.

36 Libro d’Inventario dei Beni di Lorenzo il Magnifico, Florence, 1992, p. 27, f. 14v. : Una figura gnuda, ritta, chon uno bastone, di marmo, di tutto rilievo. Traduction de l’auteur.

37 Bell 2019, 51-52, et Thornton 2001, 33.

38 Tesoro della Lingua Italiana delle Origini, consulté le 18 mars 2020 : Ramo d’albero diritto, arrotondato e lavorato (in modo tale da poter essere impugnato saldamente e adoperato come arma o come sostegno per camminare). 

39 Wegener 1993, 137, 149 et 163.

40 Titus 2006, 145-148.

41 Aronson 1999, 46.

42 Wofford 1992, 192-194.

43 Thornton 1991, 284-290.

44 Bulst 1993, 89-100 ; Ettlinger 1972, 128-129.

45 Ettlinger 1972, 123-127.

46 Freedman 2010, 276-292.

47 L’inscription est empruntée d’une lettre de Cicéron adressée à Lucius Munatius Plancus (Epist., 10, 3, 2). Voir Freedman 2010, 294, et Hill 1917, 190.

48 Borroni Salvadori 1977, 307 : Il disegno a penna con la figura di Deianira ... è di derivazione pollaioloverrocchiasca, non senza reminiscenze di Lorenzo di Credi ... 

49 Chiappelli 1925, 49-54.

50 Chiappelli 1926, 50 : in questo primo periodo dell’opera si possa parlare della collaborazione, e tanto meno della direzione, di Lorenzo di Credi ...

51 Giovanni Nanni, également nommé Annius de Viterbe, Antiquitatum variarum volumina XVII cum commentariis Fr. Joannis Annii Viterbiensis, 1498.

52 Bartoloni et Bocci Pacini, 383 : in effetti la raffigurazione di Venere che sorge da una valva di conchiglia non è nota nell’iconografia classica, ma nasce piuttosto da una ispirazione letteraria, in particolare esiodea.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Statue de Vénus étrusque, albâtre, Museo Archeologico, Florence, Italie
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Titre Fig. 2. Statue de Vénus étrusque, profil droit, albâtre, Museo Archeologico, Florence, Italie
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Titre Fig. 3. Statue de Vénus étrusque, inscription, albâtre, Museo Archeologico, Florence, Italie
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Titre Fig. 4. Statue de Vénus étrusque, arrière, albâtre, Museo Archeologico, Florence, Italie
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Fichier image/jpeg, 765k
Titre Fig. 5. Statue de Vénus étrusque, détail du socle, albâtre, Museo Archeologico, Florence, Italie
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Fichier image/jpeg, 421k
Titre Fig. 6. Statue de Vénus étrusque, détail du socle côté droit, albâtre, Museo Archeologico, Florence, Italie
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Fichier image/jpeg, 362k
Titre Fig. 7. Statue de Vénus étrusque, détail de la main droite, albâtre, Museo Archeologico, Florence, Italie
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Titre Fig. 8. Stèle d’avile tite, vers 550 av. J.-C., calcaire, Museo Guarnacci, Volterra, Italie
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Titre Fig. 9. Kourotrophos Maffei, iiie siècle av. J.-C., Museo Guarnacci, Volterra, Italie
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Titre Fig. 10. Sandro Botticelli, Fortitude, 1470, huile sur panneaux, Galleria degli Uffizi, Florence, Italie
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Titre Fig. 11. Antonio et Piero Pollaiuolo, Tombeau de Sixte IV, entre 1483 et 1494, bronze, Basilica di San Pietro in Vaticano, Rome, Italie. La Fortitude se trouve en bas à gauche dans le registre supérieur
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Titre Fig. 12. Antonio et Piero Pollaiolo, Hercule et Déjanire, huile sur bois transférée sur toile, 1475-1480, Yale University Art Gallery, New Haven, États-Unis
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Titre Fig. 13. Déjanire, 1479, pointe d’argent sur papier, Biblioteca Nazionale, Florence, Italie
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Titre Fig. 14. Lorenzo di Credi, Nu féminin dit Vénus, Galleria degli Uffizi, Florence, Italie
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Pour citer cet article

Référence papier

Mathilde Jaccard, « De Déjanire à Vénus : à propos du réemploi d’un modèle en faux antique étrusque »Anabases, 34 | 2021, 197-212.

Référence électronique

Mathilde Jaccard, « De Déjanire à Vénus : à propos du réemploi d’un modèle en faux antique étrusque »Anabases [En ligne], 34 | 2021, mis en ligne le 29 octobre 2023, consulté le 24 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/anabases/12933 ; DOI : https://doi.org/10.4000/anabases.12933

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Auteur

Mathilde Jaccard

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