1Cet ouvrage porte sur la réception de la musique et de la danse grecque entre 1890 et 1930, en particulier suite aux découvertes archéologiques delphiques à la fin du xix^e siècle. Le premier chapitre introductif « Musicology, Archaeology, Performance : Models and Methods » précise le projet de l’ouvrage qui se base sur une littérature sélective, une historiographie abondante et également une enquête muséale de terrain. L’auteur, tout en faisant un parallèle entre les performances artistiques et son propre travail de recherche, propose une analyse totale des performances, pas seulement d’un point de vue musicologique, mais traitant également de l’iconographie, des costumes et de l’histoire des mentalités. Il aborde ainsi l’ensemble des enjeux liés à la reconstitution historique et à la performance sans préjuger du degré de scientificité de ces productions. Après avoir fait le deuil de l’authenticité historique, il distingue son objet d’étude, le re-enactment, du reperformed. À travers la synthèse historiographique, l’auteur cherche à trou­ver un compromis entre la « passivité » du chercheur et l’observation participante. La structure se veut chronologique.

2Le chapitre 2, « Gabriel Fauré and Théodore Reinach : Hidden Pianos and L’Hymne à Apollon », s’attache à replacer le travail de reconstitution de ce duo dans son cadre performatif et technologique (piano caché, villa Kérylos, etc.). L’auteur y voit une volonté scientifique de réactiver le présent et non de faire acte de néoclassicisme, l’Antiquité musicale et dansée étant vue comme décadente et érotique. À travers les différentes publications successives de l’historien, la performance permet de glisser des soucis de fidélité à l’idée d’authenticité qui autorise une part de reconstitution et d’hypothèse. Toutefois, ces ajouts se basent sur l’oreille contemporaine et non sur la source delphique originelle : l’auteur en conclut que la performance fait partie de l’histoire pour Reinach.

3Le chapitre 3, « Performing Sappho’s Fractured Archive, or Listening for the Queer Sounds in the Life and Works of Natalie Clifford Barney », met en lumière le dialogue passé / présent dans le cas des salons de la maison de Barney. La créativité et la fascination de l’autrice pour le monde grec lu dans une approche queer qui contribue à relire la période comme à construire sa propre identité et son propre microcosme. L’utopie de Lesbos et les néo-rituels saphiques accueillis dans sa demeure restent toutefois connus indirectement, ce qui limite l’analyse. L’auteur dresse des parallèles avec d’autres réécritures postérieures pour compléter les apports de ce type de performance où la photographie joue un rôle central comme source.

4Le chapitre 4, « Performing Scholarship for the Paris Opéra : Maurice Emmanuel’s Salamine (1929) », s’intéresse à la création par le musicologue d’un opéra historique vu comme une mise en application des théories et recherches notamment sur la danse grecque qui a fait référence lors de sa publication. L’auteur montre l’apport incontestable de la photographie et de la technologie à cette performance, tout comme l’influence que revêt l’esthétique musicale moderne française sur la musique de Maurice Emmanuel. Malgré l’échec de cette tentative, S. N. Dorf montre la volonté du musicologue de corriger la rigidité du ballet contemporain tout comme la vision de la danse antique qualifiée de « délire orgiaque ».

5Le chapitre 5, « “To Give Greece Back to the Greeks”. Archaeology, Ethnography, and Eva Palmer Sikelianos’s Prometheus Bound », présente une approche plus ethnographique et participante de la performance avec les deux Fêtes delphiques (1927, 1930) par Eva Palmer Sikelianos qui va utiliser différentes méthodes pour restituer aux Grecs la danse, la musique et les costumes du théâtre tragique. L’étude de la reconstitution, dans ce cadre, du Prométhée enchaîné mais aussi des Suppliantes montre l’intérêt d’une approche expérimentale malgré les critiques du monde académique et de nécessaires sacrifices à l’historicité (par exemple le recours au chant byzantin). Si l’auteur ne souhaite pas qualifier cette expérience de post-coloniale, il en montre toutefois les limites en se concentrant sur le seul personnage d’Eva Palmer Sikelianos.

6Le chapitre 6, « Scholars and Their Objects of Study ; or, Loving Your Subject », clôt cet ouvrage sur un retour épistémologique : les exemples envisagés jusqu’ici comme la démarche même de l’auteur sont relus à la lumière du rapport entre le chercheur / l’artiste créateur et son objet. L’intimité du chercheur avec son objet permet d’éviter la muséification de ce dernier, c’est-à-dire sa mort définitive. In fine pour S. N. Dorf, la performance permet un équilibre entre la démarche paranoid du chercheur et celle, reparative, de l’artiste, le tout dans une démarche fondamentalement polysensorielle et pas seulement de connaissance.

7Comme en témoigne l’approche quelque peu touristique de l’enquête archivistique, elle-même performative, l’auteur prend en effet un parti pris total dans cette publication. Les quatre exemples choisis pour aborder la thématique de la performance de la danse et de la musique grecques antiques sont emblématiques, mais les méthodes d’approches (new musicology, gender studies, etc.) en renouvellent la lecture. L’étude met également bien en avant les mouvements animant les réseaux intellectuels hellénophiles parisiens. La bibliographie souffre de certaines lacunes, notamment des références françaises, et on y trouve plusieurs coquilles au fur et à mesure du texte. Les notes rejetées en fin d’ouvrage brisent la fluidité de l’ensemble pourtant progressivement conduit. Même si les étapes de la démonstration sont parfois très synthétiquement présentées, sans doute pour des questions de format, cet ouvrage n’en demeure pas moins redoutablement efficace.