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Traditions du patrimoine antique

L’héritage de la métrique antique dans l’alexandrin français au xvie siècle

Brice Denoyer
p. 107-120

Résumés

L’alexandrin, au xvie siècle, en France, est loin d’avoir le succès qu’il connaîtra ensuite, que ce soit au théâtre ou dans la poésie. Nombre de facteurs peuvent expliquer l’émergence d’un vers alors cantonné à des utilisations périphériques : évolution du français moderne, rapport complexe entre l’alexandrin et la rhétorique politique (le vers prend une dimension prestigieuse associée à la forme du pouvoir royal, comme quand Robert Garnier décide d’écrire en alexandrins un Hymne à la monarchie), etc. L’une de ces raisons est la relation que les poètes français entretiennent avec la métrique et la poésie antique, notamment à travers le théâtre. Confrontés à une poésie dramatique dont la prosodie leur est étrangère, ces poètes français (Lazare de Baïf, Guillaume Bochetel, entre autres), armés de leur connaissance des théories métriques des Anciens, vont en fait adapter ces dernières, dans un étrange syncrétisme qui va faire émerger l’alexandrin comme vers par excellence du dialogue tragique, notamment par la traduction des tragédies antiques.

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Texte intégral

  • 1 Pétrarque, Les Triomphes, traduits par Symon Bourgouyn, date d’édition 1501-1600, disponible en l (...)
  • 2 Qu’il nous soit permis d’utiliser cette formulation inhabituelle, introduite et fréquemment utili (...)
  • 3 Pour plus d’information sur l’histoire de l’alexandrin du deuxième xve siècle au xvie, nous renvo (...)
  • 4 Les Recherches de la France, É. Pasquier, 1540, p.618. Disponible en ligne.
  • 5 Recherches sur le vers français au xve siècle : rimes, mètres et strophes, H. Chatelain, 1974.
  • 6 Chatelain, Recherches, p. 236.

1La question du succès de l’alexandrin français à partir du xvie siècle a quelque chose de paradoxal. La manière exacte dont il s’est imposé dans la littérature nationale demeure assez mystérieuse. Devant son extraordinaire succès, on pourrait être excusé de croire que l’alexandrin a toujours eu la place qu’il occupa par la suite. C’est loin d’être le cas, et c'est le xvie siècle qui apparaît comme la période-charnière de sa conquête progressive. En effet, le vers « par excellence » de la poésie française avant cette période, c’est le décasyllabe. Lorsque Jodelle fait paraître la Cléopâtre captive en 1552, il écrit deux actes en alexandrins : l’utilisation aussi massive de 12 syllabes est une véritable nouveauté. Bien que l’alexandrin ait connu un certain succès dans la traduction de l’italien (les Trionfi de Pétrarque traduits par Simon Bourgouyn vers 1524, par exemple1), l’entreprise de Jodelle est, à notre connaissance, inédite dans une pièce originale en langue vulgaire – dont la plus grande partie reste malgré tout en 10-syllabes2. Cinquante ans plus tard, le contraste ne pourrait pas être plus saisissant : le 12-syllabes est devenu le vers quasi exclusif du dialogue dans la poésie dramatique française3. L’aspect le plus étonnant de cette évolution, cependant, reste qu’une transformation aussi radicale des habitudes métriques ne semble pas, à l’époque, faire l’objet d’un intérêt particulier. Les Recherches de la France d’Étienne Pasquier (1560) portent témoignage du succès de la Cléopâtre captive4. Dans ce compte-rendu pourtant, on ne trouve aucune trace de la nouveauté que représente l’adjonction d’un vers jusque-là réservé à quelques usages très spécifiques. L’étonnement grandit encore, si l’on prend en considération le contexte historique. En effet, d’après Henri Chatelain5, le vers qui gagnait le plus en popularité au xve siècle, jusqu’à redevenir le vers majeur en français grâce aux grands Rhétoriqueurs du début du xvie (après l’avoir déjà été aux xiie et xiiie siècles) était le décasyllabe. Un siècle avant la période qui nous intéresse spécifiquement, l’utilisation du vers de 12-syllabes est, d’après Chatelain, « sporadique »6. Les poètes qui utilisent de plus en plus le 12-syllabes mettent en place une véritable innovation, d’où la surprise devant l’absence d’écho que cette nouveauté semble susciter chez ceux-là mêmes qui la mettent en œuvre, ou parmi leur public.

2Ce silence est peut-être l’une des raisons pour laquelle la critique s’est relativement peu intéressée à cette question. Comme les auteurs ou les théoriciens du xvie siècle ne fournissent aucune explication directe à l’évolution radicale de ce choix métrique, la difficulté de traiter de cette question vient de n’avoir à proposer que des hypothèses.

  • 7 La fabrique du vers, G. Peureux, Paris, 2009.
  • 8 Philologie et théâtre – Traduire, commenter, interpréter le théâtre antique en Europe (xvexvii (...)
  • 9 « Essai sur les traductions du théâtre grec en français avant 1550 », R. Sturel, Revue d’Histoire (...)
  • 10 « Les Traductions humanistes au début de la Renaissance française : traductions médié­vales, trad (...)
  • 11 Pour une poétique de la traduction : L’Hécube d’Euripide en France de la traduction humaniste à l (...)
  • 12 « Histoire de l’alexandrin français », K. Togeby in Immanence et structure, Recueil d’articles pu (...)
  • 13 Togeby, Histoire, p. 270.
  • 14 Togeby, Histoire, p. 271.
  • 15 « Le décasyllabe et l’alexandrin en France au xvie siècle », H. Naïs, in « XI Congreso Internacio (...)
  • 16 Naïs, Le décasyllabe, p.1653.
  • 17 Voir Note 1.

3Le travail de G. Peureux7 apporte des éléments essentiels de contextualisation, mais peu sur l’émergence spécifique de l’alexandrin. Les études réunies par V. Lochert et Z. Schweitzer dans Philologie et théâtre – Traduire, commenter, interpréter le théâtre antique en Europe (xvexviiie siècle) aident à mieux comprendre le contexte de la redécouverte européenne du théâtre antique, notamment les articles de J.-F. Chevalier et de T. Karsenti8. Plusieurs articles aident aussi à mettre en lumière à quel point la question de la traduction dans le premier xvie siècle est propice à la recherche de « nouvelles » formes : « Essai sur les traductions du théâtre grec en français avant 1550 »9 de R. Sturel et « Les Traductions humanistes au début de la Renaissance française : traductions médiévales, traductions modernes »10 de P. Chavy entre autres. B. Garnier a publié une étude approfondie de plusieurs traductions d’Hécube en France11 ; ses remarques très précises sur le texte montrent bien à quel point le rapport entre l’interprétation des textes anciens et la métrique moderne a pu être étroit. Deux articles émettent en revanche des hypothèses plus précises sur l’« apparition » du 12-syllabes. K. Togeby12 suggère que l’alexandrin a resurgi au cours du xvie à l’imitation « […] du trimètre ïambique des tragédies antiques »13. Il précise que c’est la traduction de pièces antiques qui aurait permis la réémergence de l’alexandrin14. H. Naïs15 donne la même origine au phénomène : « La preuve me paraît faite : c’est par la tragédie que l’alexandrin a fait son entrée victorieuse dans la littérature française »16. Les idées proposées par Togeby et Naïs ont été renforcées par O. Halévy, dans sa thèse non-publiée17 : La vie d’une forme, l’alexandrin renaissant (1452-1573), notamment dans la section de son travail : « L’alexandrin comme moyen de la traduction totale ». En partant de l’hypothèse que la réémergence surprenante de l’alexandrin au xvie est due à l’engouement pour les traductions de pièces antiques, plusieurs travaux peuvent nous éclairer sur les rapports entre les traducteurs et les Anciens. Pour expliquer cet état de fait, il existe tout un faisceau d’hypothèses que nous ne pourrons pas évoquer ici. Nous formulons, à la suite de K. Togeby, H. Naïs ou O. Halévy, l’hypothèse selon laquelle les poètes et / ou théoriciens du xvie siècle ont pu voir l’alexandrin comme le véhicule idéal de la traduction des pièces antiques, de même qu’un compromis acceptable entre les théories des Anciens sur le rythme, et les exigences linguistiques propres du français. Nous allons essayer de percevoir comment pourrait fonctionner cette adaptation du rythme antique à travers un exemple précis, afin de soulever l’idée que l’imitation du rythme antique par l’alexandrin n’est pas seulement une question de « superstructure », mais se fait dans le détail même du texte.

L’alexandrin et sa justification esthétique : le vers de la conversation

  • 18 Érasme, Préface, cité par C. McCallum-Barry dans : « Why Did Erasmus Translate Greek Tragedy? », (...)
  • 19 Nous renvoyons au travail de M. Bastin-Hammou, notamment « Les traductions latines du théâtre gre (...)
  • 20 La manière de bien traduire d’une langue en l’autre, Étienne Dolet, Lyon, 1540, p.13.

4Pour l’auteur du xve-xvie siècle, la confrontation avec le théâtre antique est d’abord synonyme de difficulté : en latin, cette difficulté est uniquement d’ordre métrique ; mais si les auteurs choisissent de se confronter au grec, elle est doublée par l’incompréhension de beaucoup face à la langue elle-même, bien moins maîtrisée que le latin. Alors que les pièces latines sont régulièrement lues et traduites, les pièces grecques font l’objet d’une méfiance tout autre. Érasme, au début des années 1500, s’attelle à la traduction d’Hécube puis d’Iphigénie à Aulis. Il écrit dans sa préface : « Je ne suis pas surpris […] qu’aucun des Italiens n’ait osé approcher cette tâche : traduire une tragédie ou une comédie »18. Lorsqu’il entreprend ce travail, la traduction de pièces grecques est loin d’être une activité fréquente19. Sa puissante influence sur les savants qui vont lui succéder va permettre de lancer une véritable mode, qui s’inscrit aussi dans le renouvellement des débats sur la traduction. Le xvie siècle voit en effet se poursuivre l’affrontement autour de « la bonne manière de traduire », pour paraphraser Étienne Dolet : nous retrouvons les partisans des deux approches traditionnelles, ad sensum contre ad verbum. D’un côté, Dolet lui-même est un fervent partisan de l’« esprit » du texte, comme le montre sa condamnation sans appel de ceux qui s’échinent à traduire mot-à-mot20. Érasme, lui, toujours dans la préface aux deux traductions qu’il propose, dit qu’il a préféré « s’exposer à ce que les érudits, peut-être, exigeassent de [lui] la clarté et l’harmonie des vers, plutôt que leur fidélité » - maluique committere, ut eruditi candorem et concinnitatem carminis in me forsitan desiderarent, quam fidem.

5Dans ce débat s’ancre une grande partie de l’adaptation des théories métriques de l’Antiquité, et de son influence sur la métrique française. En effet, la volonté d’Érasme de se rapprocher le plus possible du texte original le conduit à se confronter d’une manière inédite à la métrique antique. Il ne se cache d’ailleurs pas de la difficulté de cette tâche ; dans la Praefatio, il affirme : « Ajoute donc à cela des chœurs qui, par je ne sais quelle disposition, sont si obscurs qu’on aurait plus besoin d’Œdipe ou d’Apollon que d’un traducteur » - « Adde nunc choros nescio quanam affectione, adeo obscuros ut Oedipo quopiam aut Delio sit opus magis, quam interprete ». Il y a une volonté de « serrer » le texte original, quitte à passer pour obscur. Face à cette difficulté, qui va souvent jusqu’à l’incompréhension du schéma métrique, le traducteur peut aussi compter sur la réflexion métrique des Anciens pour lui porter secours.

  • 21 Cicéron, De oratore, livre III, [182].
  • 22 Cicéron, Orator, 189.
  • 23 Aristote, Rhétorique, livre III, chapitre I, section 9.
  • 24 Cicéron, Orator, 57, 191.

6La difficulté rencontrée par les auteurs de la Renaissance semble surtout se concentrer sur les chœurs, que l’hétérométrie et la structure liée à la musique et à la danse rendent encore plus difficile à lire que le vers du dialogue. C’est le rapport à ce vers-ci qui, pensons-nous, rend fréquente l’utilisation de l’alexandrin dans les traductions françaises : les vers des chœurs demanderaient une étude extrêmement poussée de comparaison qui n’est pas notre objectif ici ; dans les tragédies grecques, le vers du dialogue est en outre majoritaire statistiquement parlant : il s’agit du trimètre iambique grec et du sénaire iambique latin, issu du premier. Comment les Anciens parlaient-ils de ces vers ? C’est dans les traités de rhétorique que l’on trouve des éléments de réponse, intimement liés à la question du rythme. La Rhétorique d’Aristote montre ainsi comment les Grecs pouvaient voir leur propre vers de théâtre : nous renvoyons par exemple à la Rhétorique d’Aristote, livre III, chapitre VIII, section 4. Nous retrouvons dans ce passage une idée fondamentale : le pied iambique, brève / longue, serait le plus proche du langage parlé. La même idée semble dominer la conscience métrique des latins, comme le montre Cicéron dans le De oratore21 ou dans l’Orator22. L’iambe correspondrait à la configuration quantitative la plus courante dans le rythme « naturel » de la langue. La conséquence de cette proximité supposée entre l’iambe et la conversation, c’est qu’on l’utilise majoritairement au théâtre. Aristote fait la remarque23 que la proximité « naturelle » entre l’iambe et le langage commun en ferait le mètre idéal du théâtre, censé « imiter » la conversation. Les Latins suivront la même argumentation24. Cette connexion entre l’iambe et le dialogue se fonde aussi sur une certaine idée de la dynamique du pied : l’iambe correspond au théâtre parce que la succession brève / longue crée une sorte de saccade qui s’ajuste au mouvement de la conversation courante, comme le développe par exemple Quintilien dans les Institutions oratoires, 9, 4, 136.

7Nous pensons pouvoir tirer plusieurs conclusions de ces aperçus – trop rapides et sommaires – de la théorie métrique des Anciens. D’abord, il existe un rapport étroit entre rhétorique, poésie et théâtre ; la plupart des références ici présentées sont tirées de réflexions sur la rhétorique plutôt que sur la poétique elle-même. Toute la parole dont il est question est prise dans la perspective de l’oralité. Ensuite, il y a un rapport indissociable, chez les Grecs comme chez les Latins, entre la langue et la métrique, au sens où les mesures mêmes de la métrique se retrouvent dans la langue parlée. Dans cette optique, la métrique théâtrale antique est perçue comme la stylisation et la systématisation d’un phénomène métrique présent naturellement en langue. On trouve enfin dans ces textes, et d’autres, une certaine idée de ce que doit être le dialogue de théâtre : il doit se rapprocher de l’« oral », être en même temps « rapide », doté d’un dynamisme. On voit là ce qui a pu séduire les auteurs du xvie siècle, qui connaissent ces textes théoriques mais sont moins familiers du théâtre : cette conception de la parole théâtrale est très différente de celle à l’œuvre dans le théâtre médiéval (au moins dans les genres « sérieux ») qui n’a pas pour objectif d’« imiter » la conversation. La redécouverte des tragédies antiques donne peut-être une nouvelle dimension à ces théories rhétoriques déjà connues, et aident à faire la transition vers un modèle censé plus ou moins imiter la nature / la réalité, modèle mimétique que la redécouverte progressive de la Poétique d’Aristote va imposer de manière durable sur les scènes européennes.

  • 25 Cicéron, Orator, 57, 194. Nous soulignons.
  • 26 Quintilien, 9, 4, 48.
  • 27 Augustin, De Musica, in Œuvres de Saint Augustin, 1ère Série : Opuscules, VII. Dialogues philosop (...)

8À ces éléments s’ajoute le fait que, au moins dès Cicéron, on voit apparaître une forme d’ambiguïté sur le statut même du rythme. Cette ambiguïté va elle aussi jouer un rôle fondamental sur la manière dont les auteurs du xvie siècle vont concevoir les questions de rythme et de métrique. Cicéron donne une idée de cette ambiguïté primordiale : « Mais, en vérité, Éphore n’a pas compris que même le spondée, qu’il fuit, est l’égal du dactyle, qu’il approuve. En effet, il considère qu’il faut mesurer les pieds avec les syllabes, et non pas avec les intervalles. » - « Ephorus vero ne spondeum quidem, quem fugit, intellegit esse aequalem dactylo, quem probat. Syllabis enim metiendos pedes, non intervallis existimat »25. Éphore, dit Cicéron, favorise dans la prose le dactyle plutôt que le spondée. La raison en est que le spondée, qui comporte deux longues, est trop « lourd », il « traîne », alors que le dactyle a l’avantage de comporter deux brèves, plus rapides. Or, ce point de vue est faussé parce qu’Éphore, d’après lui, se trompe sur la nature même de ce qu’est le rythme de la langue : ce n’est pas en nombre de syllabes qu’il faut compter, mais en intervallis. C’est pourquoi un dactyle est l’« égal » d’un spondée. Quintilien poursuit cette réflexion : « [les pieds évoqués auparavant] forment des pieds métriques, mais avec la différence que cela ne change rien au rythme du dactyle qu’il ait ses brèves au début ou à la fin : en effet le temps seul compte (…) » - « sunt hi et metrici pedes, sed hoc interest, quod rhythmo indifferens dactylicusne ille priores habeat breves an sequentes : tempus enim solum metitur, ut a sublatione ad positionem idem spatii sit. Proinde alia dimensio est versuum: pro dactylico poni non poterit anapaestus aut spondius, (…) »26. Il y a une claire distinction entre la notion de rythme et la notion de mètre, les deux ne se confondent pas. Augustin, dans De Musica, résume schématiquement cette idée : « Tout mètre est un rythme, mais tout rythme n’est pas un mètre. Tout vers est un mètre, mais tout mètre n’est pas un vers. Aussi tout vers est un rythme et un mètre »27.

  • 28 Notamment grâce à la découverte, au xiiie siècle, d’un manuscrit de Sénèque dont les marges compo (...)
  • 29 Ronsard, « Préface sur la Franciade touchant le Poème Héroïque », Les Œuvres de Ronsard, Volume S (...)
  • 30 Nous renvoyons à O. Halévy, op.cit., sur cette question de la longueur perçue de l’alexandrin et (...)

9Les auteurs français du xvie siècle, portés par cette redécouverte des métriques antiques dont ils comprennent mieux le fonctionnement à partir de la fin du Moyen Âge28, n’ont cessé de revenir à ces théories, en les adaptant à la spécificité du fonctionnement linguistique français. Pourquoi ont-ils choisi de favoriser l’alexandrin ? Aucun texte ne le spécifie précisément – mais Ronsard, lorsqu’il se justifie du choix du décasyllabe, nous dit pourquoi il n’a pas pris l’alexandrin pour écrire son épopée, La Franciade : « (…) ils sentent trop la prose tresfacile, & sont trop énervez & flaques […] Au reste, ils ont trop de caquet, (...) »29. Cette ferme critique des alexandrins concerne leur incapacité à porter réellement le genre épique, car ils se rapprochent trop de la prose. Ils ressemblent au « langage commun ». Ils ont même « trop de caquet », c’est-à-dire qu’ils ressemblent à une conversation banale : un tel vers ne peut, dès lors, servir de canevas à la grande épopée, qui ne traite que de personnages nobles et de grandes affaires. Mais la condamnation ne concerne que le genre épique. La nature de sa critique de l’alexandrin révèle en fait à quel point la vision d’un poète de la moitié du xvie siècle sur le 12-syllabes est en réalité informée par les théories antiques : ce vers qui a du « caquet » n’est-il pas un formidable avantage pour le dialogue sur la scène, pour parvenir à recréer le dynamisme d’une conversation ? Les arguments ici utilisés par Ronsard pour caractériser l’alexandrin comme vers du « caquet » rappellent extrêmement ceux des penseurs antiques sur les iambes. Le « caquet » de l’alexandrin – qui est en fait sa longueur relative qu’une oreille poétique habituée au décasyllabe perçoit comme importante – en fait peut-être le véhicule idéal du théâtre30.

L’alexandrin et sa justification technique : un schéma de 6+6, calque du sénaire iambique

10L’ensemble de ces réflexions, à la rencontre de la poétique et de la rhétorique, trouvent aussi leur place dans la volonté de redéfinir les rapports entre ces deux polarités de la parole. Dans la Défense et Illustration de la Langue Française, Du Bellay revient sur le lien nécessaire qui existe entre l’orateur et le poète :

  • 31 J. Du Bellay, Défense et Illustration de la Langue Française, pp. 253-255.

« (…) ne t’ébahis si je ne parle de l’orateur comme du poète (…) les vertus de l’un sont pour la plus grande part communes à l’autre (…) le poète et l’orateur sont les deux piliers qui soutiennent l’édifice de chacune langue »31.

  • 32 J. Du Bellay, Défense, p. 239.

11Dans cette perspective centrée sur l’oralité, l’une des difficultés majeures de la réflexion française sur les théories métriques de l’Antiquité, c’est bien sûr la différence fondamentale entre les langues. Comme le dit Du Bellay dans le même texte, par rapport à l’« élégance et copie » du latin et du grec, le français « n’a ses déclinations, ses pieds et ses nombres comme ces deux autres langues »32. De fait, l’argument de sa proximité avec la prose ne peut tenir que sur la longueur du vers, et pas sur la quantité des syllabes. C’est là que se place le principal point d’achoppement dans la manière dont les auteurs français veulent récupérer les théories métriques des Anciens. Chez ces derniers, la différence entre mètre et rythme tient à une distinction nette entre les syllabes et leur quantité. Le mètre est du côté de l’ordre des syllabes, alors que le rythmos est du côté de la temporalité. N’avoir que les syllabes, c’est n’avoir qu’une partie. La confrontation à la métrique antique serait en quelque sorte révélatrice de l’infériorité de la langue française, puisque celle-ci ne dispose pas des quantités qui font toute la musicalité des langues latine et grecque, du moins aux yeux des Anciens. L’absence des quantités est le point-clé qui différencie l’idéal poétique des langues anciennes du français moderne.

  • 33 J. Du Bellay, Défense, p. 272.
  • 34 J. Du Bellay, Défense, p.273.

12C’est là qu’il faut comprendre tout l’enjeu de la rime dans la poésie française au xvie siècle. Pour Du Bellay, la rime « nous est ce qu’est la quantité aux Grecs et aux Latins »33. Qu’ont en commun la quantité des syllabes et l’homophonie finale de deux vers ? On peut soupçonner Du Bellay de vouloir « récupérer » ce qu’il y a de rythmique et de musical dans la notion de quantité, sans en avoir les instruments. Percevant, dans les théories antiques, le rapport clairement établi entre le rythmos et la musicalité des vers, le poète choisit de considérer la rime comme un équivalent de cette musicalité que la quantité était censée offrir aux vers latins et grecs. En quelque sorte, et d’une manière totalement détournée, Du Bellay essaye de transcrire en français, langue non-quantitative, la séparation entre mètre et rythme, en faisant de la rime le réceptacle de la musicalité, indépendante du mètre, puisque, comme il le dit lui-même dans le chapitre 7 : « (…) qui ne voudrait régler sa rime comme j’ai dit, il vaudrait beaucoup mieux ne rimer point, mais faire des vers libres, comme a fait Pétrarque en quelque endroit »34. C’est dire que la métrique du vers, ce qui permet la perception de sa régularité, ne dépend pas de la rime, allouée au plaisir musical.

  • 35 É.Benveniste, Problèmes de linguistique générale, NRF Gallimard, Paris, 1966 ; H. Meschonnic, Cri (...)

13La vision que Du Bellay développe de la métrique est beaucoup plus souple que celle dont nous avons hérité depuis le xviie siècle. De manière extrêmement moderne, Du Bellay met en fait en évidence un fait linguistique qui aura attendu les études d’É. Benveniste ou d’H. Meschonnic35 pour s’imposer de nouveau en français : la notion de rythme n’est pas uniquement liée à celle de vers métrique, ou même à la seule régularité. La question est alors de savoir comment, de manière concrète, le vers antique a été traduit et adapté, notamment dans le théâtre, par les auteurs du xvie siècle qui se confrontent à ce problème. Deux solutions (hors, bien sûr, la traduction en prose) semblent possibles pour le traducteur de théâtre dans ce premier xvie siècle, chacune liée au débat sur la traduction que nous évoquions plus haut :

  • 36 T. Sébillet, « Aus lecteurs », L’Iphigène d’Euripide poëte tragique : tourné de grec en françois (...)

14- Le traducteur refuse de traduire vers à vers, dans une perspective plus proche de Dolet. C’est ce qu’a fait Sébillet dans sa traduction d’Iphigénie « Si au reste je n’ay traduit vers pour vers, ça a été pource que je ne l’ay pu, et que je ne croy qu’il ne se peut faire »36. Dans ce cas, le traducteur est dans un rapport plus libre à la métrique : il indique, encore dans la préface, qu’il traduit les trimètres iambiques par des décasyllabes, et les tétramètres trochaïques, plus longs, par des alexandrins. Il utilise un vers plus court pour un vers plus court, et un vers plus long pour un vers plus long, ce qui donne une pièce majoritairement en décasyllabes.

  • 37 Épigraphe de la traduction d’Électre par L. de Baïf, 1529, qui affirme sur la première page de l’ (...)
  • 38 Hécube d’Euripide, traduite en alexandrins par G.Bochetel en 1544. Disponible en ligne.

15- L’autre solution est celle qu’adoptent par exemple Lazare de Baïf lorsqu’il traduit Electre « vers pour vers, et ligne pour ligne »37, ou Bochetel pour Hécube38. Ils se placent dans l’héritage d’Érasme, dans une approche qui va complètement transformer le vers dramatique français. Mais là où Érasme traduisait d’une langue quantitative vers une autre, nos deux traducteurs doivent passer d’une métrique basée sur l’alternance des quantités à une autre purement syllabique. Ils choisissent de traduire les parties de dialogue par des alexandrins rimés, contrairement à Sébillet qui traduit ces mêmes parties par des décasyllabes. Pourquoi ? Tout simplement, parce qu’ils ont le même nombre de syllabes que le « modèle » du trimètre / sénaire (six fois deux iambes = douze syllabes).

16Cela est cohérent avec la vision que Du Bellay déploie dans la Défense et Illustration de la Langue Française. À partir du moment où la rime est pensée comme ce qui prend en charge la quantité, on peut dès lors « utiliser » le même nombre de syllabes, celles-ci n’étant que le véhicule du discours poétique et théâtral. Le seul dénominateur commun entre les métriques antiques et le vers français qui veut se les approprier, c’est le nombre de syllabes : 12, comme le trimètre / sénaire – vers de 12 syllabes qui a en outre l’avantage d’exister en français. Le chapitre 4 de la seconde partie de la Défense et Illustration de la Langue Française prouve bien que les auteurs du xvie siècle voient les vers latins et grecs en fonction de leur nombre de syllabes, bien qu’ils soient tout à fait conscients que ce n’est pas ainsi que les voyaient les Anciens :

  • 39 J. du Bellay, Défense, pp. 264-265.

« Adopte-moi aussi en la famille française ces coulants et mignards hendécasyllabes, à l’exemple d’un Catulle […] ce que tu pourras faire, sinon en quantité, pour le moins en nombre de syllabes »39.

17Du Bellay, malgré l’impossibilité d’imiter le vers antique dans sa quantité, veut en récupérer ce qu’il peut, c’est-à-dire le nombre de syllabes, ce qu’on pourrait appeler le plus petit dénominateur commun entre le vers français et le vers antique. En cela, il suit peut-être la piste qu’avaient prise avant lui les traducteurs du théâtre antique Baïf et Bochetel.

18Un vers de Baïf est par exemple symptomatique de cette recherche de confrontation avec la métrique antique : lorsque Clytemnestre vient demander à sa fille des comptes sur son attitude revêche, Électre n’hésite pas à accuser violemment sa mère du meurtre d’Agamemnon. Devant la violence de sa fille, Clytemnestre répond, chez Baïf :

« Consideration grande me fault avoir »

Le vers original est :

  • 40 Sophocle, Électre, v. 612.

Ποίας / δ᾿ ἐμοὶ / δεῖ πρός / γε τήνδε / φροντὶδος40

19Ce qui frappe dans le vers de Baïf, c’est bien sûr le premier hémistiche, composé d’un mot seul, « considération », complément d’objet direct antéposé de l’infinitif « avoir ». Cette antéposition répond sans doute, chez Baïf, à la volonté de traduire la particularité métrique du mot grec qu’il traduit : il s’agit de φροντίδος. Le mot jouit d’une place particulière, puisqu’il est souligné par sa position finale tout d’abord. Il est remarquable aussi que, hormis le mot τήνδε qui le précède immédiatement, φροντίδος est le seul terme du vers qui soit partagé entre deux pieds, les délimitations de pieds épousant celles de mots sur les trois premiers pieds - φροντίδος forme en fait une dipodie avec le ε final de τήνδε. Cette dipodie est mise en évidence rythmiquement par Sophocle, car elle est la seule du vers qui soit composé de deux iambes, les deux autres dipodies formant à chaque fois un couple spondée / iambe. On peut peut-être comprendre l’antéposition dans le vers de Baïf comme une démarche visant à mimer l’importance métrique du terme grec. Baïf, en outre, utilise la césure spécifique de l’alexandrin pour créer un effet de suspens dans le vers, qui vise là aussi à imiter une caractéristique stylistique du vers grec. Le trimètre de Sophocle marque une progression : les premiers mots ne « débordent » pas de leurs pieds en début de vers, mais le font à la fin, comme si la colère de Clytemnestre devant l’audace et l’insolence de sa fille se faisait de plus en plus vive, et qu’elle commençait à perdre son calme. De la même manière, l’adjectif « grande » qui qualifie la « considération » chez Baïf se trouve de l›autre côté de la césure : Baïf crée un suspens entre le lien grammatical quil faut faire sentir, sous peine de gêner la compréhension, et la pause métrique qui doit être observée pour le rythme du texte – c›est peut-être là sa manière de traduire le rythme de plus en plus synaphique du vers de Sophocle, hésitant entre des pieds nettement séparés, et un enchaînement rythmique entre les segments du vers.

20Il est difficile de savoir, lorsque Jodelle fait paraître la Cléopâtre en 1552, à quels textes il a pu avoir accès. La traduction d’Iphigénie par Sébillet a pu par exemple jouer un rôle fondamental. A la fin du siècle, c’est pourtant le « modèle » initié par les traductions de Baïf ou Bochetel, où l’alexandrin est le vers exclusif du dialogue, qui s’impose, puisque dès les pièces de Robert Garnier, le 12-syllabes est employé à cet effet. Il nous semble que, dans ce phénomène, le rapport à la théorie métrique des Anciens, en même temps qu’une confrontation à la métrique théâtrale même dans la traduction, ne doivent pas être négligés comme l’une des causes possibles du triomphe de l’alexandrin. D’une manière beaucoup plus large, cette « renaissance » du 12-syllabes comme vers majeur est à mettre en lien avec l’importance que prend le dialogue dans la tragédie, inversement proportionnelle à celle du chœur, qui tend à disparaître peu à peu. Plus le chœur recule, et plus l’alexandrin, devenant peu à peu le seul vers du dialogue, devient la norme pour écrire un poème dramatique. Il y a dans ce phénomène, outre les raisons poétiques et métriques dont nous avons tenté de donner un aperçu, des implications esthétiques et politiques profondes. La reconnexion du poème dramatique avec la nécessité d’imiter la conversation semble amener la nécessité d’un mètre perçu comme plus proche de l’oralité, ce que l’alexandrin est à l’époque. Ainsi semble-t-il se construire comme une sorte de point d’équilibre entre le langage poétique et le « caquet ».

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Bibliographie

Sources

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Philologie et théâtre : traduire, commenter, interpréter le théâtre antique en Europe (xve-xviiie siècle), éds. Véronique Lochert et Zoé Schweitzer, Amsterdam, Rodopi, 2012.

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Notes

1 Pétrarque, Les Triomphes, traduits par Symon Bourgouyn, date d’édition 1501-1600, disponible en ligne.

2 Qu’il nous soit permis d’utiliser cette formulation inhabituelle, introduite et fréquemment utilisée par B. Cornulier, afin d’éviter la répétition systématique de « décasyllabe » et « alexandrin ».

3 Pour plus d’information sur l’histoire de l’alexandrin du deuxième xve siècle au xvie, nous renvoyons à la thèse d’O. Halévy : « La vie d’une forme, l’alexandrin renaissant (1452-1573). », sous la dir. de Monsieur le professeur Francis Goyet, Grenoble, 2003.

4 Les Recherches de la France, É. Pasquier, 1540, p.618. Disponible en ligne.

5 Recherches sur le vers français au xve siècle : rimes, mètres et strophes, H. Chatelain, 1974.

6 Chatelain, Recherches, p. 236.

7 La fabrique du vers, G. Peureux, Paris, 2009.

8 Philologie et théâtre – Traduire, commenter, interpréter le théâtre antique en Europe (xvexviiie siècle), Études réunies par V. Lochert et Z. Schweitzer, 2012.

9 « Essai sur les traductions du théâtre grec en français avant 1550 », R. Sturel, Revue d’Histoire littéraire de la France, 20e Année, No. 3 (1913), pp. 637-666.

10 « Les Traductions humanistes au début de la Renaissance française : traductions médié­vales, traductions modernes », P. Chavy, Revue Canadienne de littérature comparée, Automne 1981, Volume 8, n°2.

11 Pour une poétique de la traduction : L’Hécube d’Euripide en France de la traduction humaniste à la tragédie classique, B. Garnier, 1999.

12 « Histoire de l’alexandrin français », K. Togeby in Immanence et structure, Recueil d’articles publiés à l’occasion du cinquantième anniversaire de K. Togeby, Revue Romane, Numéro spécial 2, 1968, pp. 208-234.

13 Togeby, Histoire, p. 270.

14 Togeby, Histoire, p. 271.

15 « Le décasyllabe et l’alexandrin en France au xvie siècle », H. Naïs, in « XI Congreso Internacional de Lingüística y Filología Románicas, Actas III, Consejo Superior De Investigaciones Científicas », Revista de Filología Española, Madrid, 1968.

16 Naïs, Le décasyllabe, p.1653.

17 Voir Note 1.

18 Érasme, Préface, cité par C. McCallum-Barry dans : « Why Did Erasmus Translate Greek Tragedy? », Erasmus Studies, 24, 52-70 (2004). Toutes les traductions sont les nôtres.

19 Nous renvoyons au travail de M. Bastin-Hammou, notamment « Les traductions latines du théâtre grec – xvie-xviiie », actes du colloque international organisé les 22-23 nov. 2013 à Lyon en collaboration avec l’ENSSIB (Centre Gabriel Naudé) et l’ENS-LSH (CerPhi), éd. M. Bastin-Hammou.

20 La manière de bien traduire d’une langue en l’autre, Étienne Dolet, Lyon, 1540, p.13.

21 Cicéron, De oratore, livre III, [182].

22 Cicéron, Orator, 189.

23 Aristote, Rhétorique, livre III, chapitre I, section 9.

24 Cicéron, Orator, 57, 191.

25 Cicéron, Orator, 57, 194. Nous soulignons.

26 Quintilien, 9, 4, 48.

27 Augustin, De Musica, in Œuvres de Saint Augustin, 1ère Série : Opuscules, VII. Dialogues philosophiques, IV. La Musique, 1947, trad. G. Finaert et F.-J. Thonnard.

28 Notamment grâce à la découverte, au xiiie siècle, d’un manuscrit de Sénèque dont les marges comportent des précisions métriques. Nous renvoyons à « Les lieux de l’herméneutique dans le théâtre sénéquien en Italie aux Trecento et Quattrocento », Jean-Frédéric Chevalier, in Philologie et théâtre – Traduire, commenter, interpréter le théâtre antique en Europe (xvexviiie siècle), études réunies par V. Lochert et Z. Schweitzer, Rodopi, New York, 2012, J.-F. Chevalier, p. 26.

29 Ronsard, « Préface sur la Franciade touchant le Poème Héroïque », Les Œuvres de Ronsard, Volume Second, 1623, p. 581.

30 Nous renvoyons à O. Halévy, op.cit., sur cette question de la longueur perçue de l’alexandrin et sur la manière dont les auteurs du xvie siècle l’utilisent, notamment « 2e partie, Chapitre 1.1 : Les possibilités de la longueur ».

31 J. Du Bellay, Défense et Illustration de la Langue Française, pp. 253-255.

32 J. Du Bellay, Défense, p. 239.

33 J. Du Bellay, Défense, p. 272.

34 J. Du Bellay, Défense, p.273.

35 É.Benveniste, Problèmes de linguistique générale, NRF Gallimard, Paris, 1966 ; H. Meschonnic, Critique du rythme, Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier poche, 1982.

36 T. Sébillet, « Aus lecteurs », L’Iphigène d’Euripide poëte tragique : tourné de grec en françois (…), 1549, p. 4.

37 Épigraphe de la traduction d’Électre par L. de Baïf, 1529, qui affirme sur la première page de l’édition originale : « Tragédie de Sophocles intitulée Electra (…) Ladicte Tragedie traduicte du grec dudit Sophocles en rythme Françoyse, ligne pour ligne, & vers pour vers ». Disponible en ligne.

38 Hécube d’Euripide, traduite en alexandrins par G.Bochetel en 1544. Disponible en ligne.

39 J. du Bellay, Défense, pp. 264-265.

40 Sophocle, Électre, v. 612.

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Pour citer cet article

Référence papier

Brice Denoyer, « L’héritage de la métrique antique dans l’alexandrin français au xvie siècle »Anabases, 29 | 2019, 107-120.

Référence électronique

Brice Denoyer, « L’héritage de la métrique antique dans l’alexandrin français au xvie siècle »Anabases [En ligne], 29 | 2019, mis en ligne le 14 avril 2021, consulté le 15 mai 2021. URL : http://journals.openedition.org/anabases/8668 ; DOI : https://doi.org/10.4000/anabases.8668

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Auteur

Brice Denoyer

Paris Sorbonne-Université
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