1Le recours à la figure de l’artiste antique est devenu un véritable topos dans la littérature artistique, des vies d’artistes aux textes normatifs, en passant par les œuvres elles-mêmes, que l’on pense au portrait ironique de Rembrandt en Zeuxis ou aux représentations d’Apelle au Cinquecento. C’est cette utilisation polysémique des récits mettant en scène des artistes antiques qui fait l’objet d’un ouvrage essentiel, permettant à la fois une mise au point historiographique et conceptuelle sur le sujet et l’ouverture de nouvelles perspectives. Sous la direction d’Emmanuelle Hénin et de Valérie Naas, Le mythe de l’art antique est introduit par une préface d’Agnès Rouveret qui annonce les cinq axes structurant l’ensemble et les questions qu’il suscite, à savoir celles des fonctions et modalités d’usage des anecdotes sur l’art antique, de sa consti­tution en mythe et son évolution selon les types d’œuvres et les époques.

3La deuxième partie, « Anecdotes et pra­tiques de la peinture » interroge le rapport de ces textes antiques aux pratiques artistiques effectives et à leurs significations. Ainsi V. Naas éclaire-t-elle la construction de la peintre femme renaissante à partir de la relecture des anecdotes de Pline par Boccace. L’anecdote du bœuf de Pausias (Pline, Histoire naturelle, XXXV, 126-127) analysée par B. Saint Girons permet d’envisager la question problématique de la skiagraphie. R. Dekoninck s’attache, quant à lui, à souligner les rapports d’aemulatio à l’œuvre entre art et nature par l’utilisation polysémique de l’histoire de la rivalité amoureuse entre Pausias et Glycère (Pline, Histoire naturelle, XXXV, 125) dans l’œuvre de Rubens : l’anecdote plinienne devient alors support méta-iconique par une mise en abîme des références qu’elle véhicule. Cette même histoire est reprise par M.-P. Martin qui propose une réflexion sur la dimension scientifique du récit mise en relation avec la question de l’harmonie des couleurs chez Newton. É. Jollet évoque ensuite le concours de la ligne d’Apelle et Protogène (Pline, Histoire naturelle, XXXV, 81-83) afin d’analyser la question de la durée d’exécution dans la littérature artistique française du xviii^e siècle et l’œuvre de Fragonard et, plus largement, la fonction mnémonique de l’anecdote. Les deux dernières contributions prennent pour point de départ un exemple pictural, Zeuxis peint le portrait d’Hélène de Domenico Beccafumi pour É. de Halleux, et le Sacrifice d’Iphigénie de Jan Steen pour J. Blanc, pour développer une réflexion sur la théorie de l’art. La première propose ainsi une étude éclairante de l’idée de beauté recomposée et unifiée dans la littérature artistique du xvi^e siècle, tandis que le second s’appuie sur un commentaire du tableau de Steen par Joshua Reynolds pour caractériser le burlesque des anecdotes antiques au service d’une « contre-poétique du ridicule » (p. 193), le traitement du voile de Timanthe cachant le visage d’Agamemnon devenant un moyen d’affirmation de l’esthétique de l’artiste.

4Cela amène à un glissement du champ épistémologique du traitement de l’anec­dote antique à celui du topos qui en découle dans la troisième partie, « Topoi mimétiques ». Celle-ci commence par une étude de G. Pucci sur la rivalité entre Zeuxis et Parrhasios (Pline, Histoire naturelle, XXXV, 65-66), de laquelle découle un poncif de la peinture : sa quête d’illusionnisme et le recours au trompe-l’œil. Le rideau peint par Parrhasios devient la métaphore de cette recherche picturale questionnant le rapport du spectateur à l’œuvre. F. Iff-Noël définit ensuite le caractère mimétique du topos à travers une analyse précise de la typologie et des structures des œuvres si réalistes qu’elles semblent sur le point de parler au service d’une réflexion plus large sur le ut pictura poesis : la parole impossible de l’œuvre d’art signifie in fine la supériorité de la littérature qui « donne la parole à l’art pour mieux révéler son mutisme » (p. 223). La contribution de J. Riello envisage l’apport des anecdotes antiques dans la réflexion artistique his­panique du xvii^e siècle, les théoriciens s’appuyant sur les exemples antiques pour affirmer la nécessité de l’imitation du naturel si caractéristique des tableaux du Siècle d’Or, tandis que L. Pouy les étudie dans leur rapport aux œuvres de Gerrit Dou et propose ainsi une nouvelle lecture de son célèbre tableau du Louvre, la Trompette. Après une contribution de P. Butti de Lima sur la question de la mise en images de la douleur, l’essai de F. Lecercle clôt avec brio cette partie en montrant comment par la littérature artistique Michel-Ange est devenu l’émule moderne de Parrhasios, deux artistes « tortionnaires ».

5La quatrième partie plus courte, « La mimesis sculpturale », permet d’approfondir les problématiques déjà présentées dans le champ spécifique de la sculpture. R. Robert offre ainsi une contribution indispensable sur la figure de Phidias, les questions de son statut social et de l’évolution de son image au fil de l’Antiquité. M. Cojannot-Le Blanc et É. Prioux étudient ensuite les significations du recours aux sculpteurs antiques dans les épigrammes sur le buste de Louis XIV du Bernin, tentative de recréation du couple formé par Alexandre et Apelle. M. Brock s’appuie quant à lui sur quatre lettres d’humanistes italiens (Bembo, l’Arétin, Della Casa et Dolce) pour souligner comment l’anecdote plinienne de l’Aphrodite de Cnide de Praxitèle (Pline, Histoire naturelle, XXXVI, 20) sert un propos visant à affirmer le principe de délectation comme finalité des œuvres profanes, telles les œuvres mythologiques de Titien. Cette même anecdote relevant du registre comique permet enfin à L. Wajeman d’envisager sa relecture sur un mode sérieux à la Renaissance, au service de l’affirmation de la dignité de l’art.

6La cinquième partie, « Portraits de l’artiste en Apelle », offre enfin un focus sur la figure tutélaire du peintre d’Alexandre. M. Bert analyse avec précision la question du choix de signer à l’imparfait de Fra Damiano ses décors en bois de l’église San Domenico de Bologne pour signifier implicitement son émulation avec Apelle et revendiquer la marqueterie comme art à part entière. S. Blake McHam étudie quant à elle le recours au topos de l’artiste amoureux de son modèle, notamment la fille du potier Butadès (Pline, Histoire naturelle, XXXV, 151-152), Apelle et Campaspe (Pline, Histoire naturelle, XXXV, 86-87) et Praxitèle et Phryné, par les théoriciens et peintres de la Renaissance italienne comme mise en abîme de la recherche du beau idéal. La contribution d’A. Fabbricatore permet d’élargir la réflexion au domaine de la danse par l’analyse de la figure d’Apelle dans le ballet d’Apelle et Campaspe de Jean-Georges Noverre, alors que F. R. Martin ouvre chronologiquement le sujet sur l’usage de l’anecdote d’Apelle et Campaspe puis de celle de Raphaël et de la Fornasina dans l’œuvre d’Ingres signifiant que l’artiste devient au début du xix^e siècle son propre souverain « dans une érotique de la création qui laisse le peintre seul avec son modèle » (p. 442).