1L’analyse linguistique de données toujours plus nombreuses issues de la langue parlée a conduit à un essor des « grammaires de l’oral » (Mondada 2011), des modèles macro-syntaxiques de Fribourg et du GARS, aux approches interactionnistes que représentent la grammaire émergente et la syntaxe incrémentale, ou encore le modèle énonciativiste de Paris III. Malgré la diversité des positionnements théoriques et des points de vue, toutes se rejoignent dans leur appréciation première de la plasticité des formes de l’oral, décrites comme caractéristiques d’un mode de production par « bribes » (Blanche-Benveniste 2000), « segments » (Morel & Danon-Boileau 1998), « fragments » (Hopper 2004), ou « incréments » (Auer 2005), qui, générés et perçus l’un après l’autre, confirment, suspendent et réactualisent des projets communicatifs en temps réel.
2L’analyse conversationnelle, puis la linguistique interactionnelle, ont exploré ce processus de structuration pas à pas à travers la notion de turn-constructional unit (TCU), unité interactionnelle minimale après laquelle un changement de locuteur devient possible. Au cœur de ce concept, se trouve l’idée fondamentale qu’un TCU projette, à mesure qu’il progresse, une trajectoire de plus en plus prévisible, permettant aux participants d’anticiper la fin d’un tour de parole alors que ce dernier est en cours de production.
3Pour Sacks et al. (1974) et Lerner (1991), la syntaxe pèse pour beaucoup dans la prévisibilité des achèvements de tours. Selon eux, les TCUs sont le fruit d’assemblages syntaxiques qui, en projetant les aspects émergents de leur structure, permettent aux prochains locuteurs de calculer de possibles points de transition pertinents (transition-relevant place, TRP).
4Ford et al. (1996) soutiennent que la syntaxe ne représente qu’une dimension parmi d’autres, et définissent le TCU comme une unité multidimensionnelle. Elles mettent en lumière le rôle central de la prosodie – en particulier les mouvements de F0 sur les syllabes nucléaires des incréments – dans la sélection des unités syntaxiques marquées comme locus de complétion potentiel. Elles envisagent également les TCUs comme des unités pragmatiques, configurées par le caractère reconnaissable des actions des locuteurs en cours. Enfin, leur étude esquisse pour la première fois la contribution de modalités incarnées telles que les gestes, les regards et les positionnements corporels dans les projections de fin de tour.
5Dans cette perspective, le rôle des gestes manuels, en particulier, mériterait d’être étudié davantage. Tout d’abord parce qu’ils possèdent une fonction expressive et communicative étroitement liée à celle de la parole (McNeill 1992, 2005 ; Kendon 2004) ; puis, car ils possèdent intrinsèquement un fort potentiel projectif (Streeck 2009), ces derniers se déployant non seulement séquentiellement sur un plan temporel en parallèle du discours, mais aussi visuellement sur un plan spatial tridimensionnel (Fricke 2012 ; Wagner et al. 2014).
- 1 Un locuteur en cours peut, par exemple, désigner lui-même un prochain locuteur (procédé hétéro-séle (...)
- 2 On peut citer ici les travaux d’Atkinson (1984) et de Heritage et Greatbatch (1986) qui documentent (...)
- 3 Des scènes ouvertes dans les bars et restaurants, aux spectacles dans des stades diffusés à la télé (...)
6La plupart des études documentent la construction des TCUs dans des contextes conversationnels, où la dynamique interactionnelle repose plus ou moins sur les règles d’attribution des tours de parole formulées par Sacks et al. 19741. Peu de travaux s’intéressent au phénomène de projection de fin de tour dans des interactions plus atypiques, comme les discours performés devant un public participant2. Le présent travail explore la construction multidimensionnelle des TCUs dans le stand-up de comedy club3, forme d’interaction monologuée qui repose sur l’alternance régulière entre les tours de parole du comédien et les tours sans parole du public (rires, applaudissements et autres manifestations d’approbation ou de désapprobation collective). Selon nous, la stand-up comedy se prête particulièrement à l’étude des pratiques de construction de tours car elle représente une forme de communication foncièrement multimodale, que le chercheur et comédien Oliver Double décrit de la manière suivante :
Funny lines, gestures and mimes flow from the comedian to the audience, and laughter, applause and heckles flow back in the other direction. The audience is energised and bonded into a group by the comedy that flows from the performer, and the performer is filled with the energy that he or she gets from the audience’s responses (Double 2014 : 188)
7 En alliant gestes, expressions mimico-faciales et production verbale au service de l’humour, le stand-up présente un terrain fertile pour observer la mise en synergie de différentes modalités. Il permet également d’explorer la notion de TCU dans un milieu autre que celui de la conversation. En cela, notre travail reflète le parti pris de la linguistique interactionnelle qui, bien que nourrie des méthodes de l’analyse conversationnelle, développe un projet systématique d’étude de la parole en interaction, ne se limitant plus uniquement à adopter la conversation comme forme d’interaction prototypique (Mondada 2008).
8 On peut légitimement s’interroger sur l’applicabilité de la notion de « tour » à la stand-up comedy, et notamment si les rires constituent bien un tour en soi, ou représentent plutôt des marques d’écoute qui ponctueraient le discours du comédien. Bien que ces deux approches puissent se concevoir, l’analyse conversationnelle a tranché cette question dès ses débuts en posant le rire comme une unité employée dans la construction de tours (Jefferson et al. 1979), avant de considérer ce dernier comme faisant partie intégrante du système du turn-taking (Glenn & Holt 2013, Holt 2020, Attardo 2020). Par ailleurs, si l’on considère un tour comme une action participant à la structuration d’une activité socialement organisée (Sacks et al. 1974), le rire collectif représente bien plus qu’un simple backchannel. En entrant en communion avec ceux qui l'entourent, le rieur cimente son appartenance au groupe (Provine 1992, 2001), conférant ainsi au rire toute sa dimension de « geste social » (Bergson 1900).
- 4 L’ouverture d’un nouveau topic est souvent réalisée par une question fermée à l’adresse du public, (...)
9La dynamique qui préside à l’alternance des tours dans les spectacles de stand-up est très différente de celle dans la conversation. Il n’y a pas, notamment, d’auto-sélection de la part des spectateurs, ou alors celle-ci est perçue comme une transgression (« heckling ») et peut faire l’objet d’une action de réparation immédiate (« put-down »). Par ailleurs, hormis dans certains environnements séquentiels4, nous n’observons pas de procédés d’hétéro-sélection initiés par les comédiens. Plutôt, ces derniers font en sorte d’organiser leurs prises de parole en vue de faciliter le repérage de points de complétude où l’intervention du public est attendue.
10Ces pratiques, décrites dans la littérature comme des efforts de signposting (McIlvenny et al. 1993 ; Rutter 1997), restent encore insuffisamment documentées. Elles suggèrent néanmoins que le rire survient rarement en dehors des moments attendus, et que, tour après tour, les membres participants du public coordonnent collectivement leurs actions à celles du comédien. Une pression s’exerce, par ailleurs, sur les individus pour suivre les mouvements du reste du groupe. L’extrait suivant, cité par Quirk (2015) et tiré d’un spectacle du comédien britannique Jack Dee, permet de rendre compte de ce qui peut arriver lorsqu’un membre du public rit de manière décalée par rapport aux autres :
In itself not actually very funny, but thanks for joining in anyway. [laugh]... Yeah, just try and settle down, try and find your timing, how about that? [laugh] If you could laugh at the right point it would help me an awful fucking lot [laugh]... No I hate it when people laugh at the wrong point, it just kind of, it underlines the pointlessness of what I’m doing up here, you know what I mean? ‘You go to a comedy show? You laugh?’ ‘Yeah but I laugh anyway, I’m mad’ [laugh] (Quirk 2015 : 13)
- 5 Nous nous fondons sur la notion de cible, telle qu’elle est définie par Charaudeau (2006) : la cibl (...)
11La question se pose alors de savoir comment le public s’y prend pour rire ou encore applaudir au bon moment sans se concerter. La coordination de tant de participations individuelles nécessite simultanément pour le comédien de rendre prévisible la fin de son tour et d’engager le public dans une action de réponse. Nous étudierons comment cette double dynamique se manifeste dans cet environnement actionnel spécifique : les séquences d’introduction de la cible de l’humour5.
12En tant que genre discursif, les productions de stand-up se caractérisent par leur dispersion thématique (Chauvin 2014). Au cours de leurs spectacles, les comédiens passent régulièrement d’un thème à un autre, introduisant de nouvelles cibles dont la simple mention suffit parfois à faire surgir le rire. Dans le cadre de ces séquences, nous examinerons donc plus particulièrement comment une comédienne orchestre une première entrée-en-interaction du public.
13 Les données que nous examinerons sont issues d’un spectacle de la comédienne britannique Jo Caulfield. Elles font partie d’un corpus plus large de productions collectives de stand-up filmées au Hot Water Comedy Club de Liverpool entre 2019 et 2022. Dans le cadre du présent article, notre analyse portera plus particulièrement sur deux séquences d’introduction de la cible de l’humour. Notre premier extrait illustre un cas où la fin de tour est projetée au moyen d’une forme pseudo-clivée prise dans une construction pivot (Walker 2007 ; Mondada 2011). Notre deuxième extrait présente un exemple de construction projetante multimodale qui nous donnera l’occasion d’envisager comment l’articulation de dimensions syntaxiques, prosodiques et gestuelles configure des trajectoires permettant au public d’anticiper l’arrivée d’un TRP.
14 Le Hot Water Comedy Club a connu plusieurs déménagements depuis sa création en 2010. De 2018 à 2023, il occupe les locaux de l’ancienne discothèque The Magnet au 45 Hardman Street, proposant un service de streaming par abonnement sur lequel les spectacles de stand-up sont diffusés tous les soirs. Le lieu pouvant recevoir jusqu’à 162 personnes, il dispose d’une capacité d'accueil qui le classe parmi les établissements de taille moyenne si on le compare au Comedy Store de Manchester (500 places).
- 6 Pour un aperçu du dispositif scénique, nous renvoyons le lecteur vers une série de photographies pu (...)
15 Comme dans de nombreux comedy clubs au Royaume-Uni, les comédiens se trouvent en proximité physique et visuelle immédiate avec le public. La scène, quasiment collée à la première rangée de sièges qui l’entoure, ne mesure que 2 mètres de long sur 1 mètre de large, et ne s’élève à peine qu’à une vingtaine de centimètres du sol6.
Figure 1 – Plan du Hot Water Comedy Club au 45 Hardman Street (Liverpool)
16 Cette proximité donne aux comédiens la possibilité d’interagir directement avec les personnes assises dans les premiers rangs et consacre l’importance de l’environnement immédiat dans la dynamique des échanges. Les contingences situationnelles et les références ad hoc à l’immédiat des participants contribuent non seulement au développement thématique de chaque spectacle, mais influent sur le choix et l’ordonnancement des sujets que le comédien prévoit de puiser dans son répertoire comique.
- 7 Paul Tench et David Crystal se fondent sur trois critères pour délimiter les frontières d’unités in (...)
17Nous avons d’abord procédé à un découpage prosodique des extraits dans le logiciel PRAAT sur la base des critères adoptés par Crystal (1969) et Tench (2015) pour délimiter, en anglais oral, les frontières des unités intonatives (UI)7. Cette décision est notamment motivée par l’argument avancé par Martin (2013) selon lequel la structuration prosodique est la première à intervenir dans le processus de génération et de décodage des énoncés. Dans cette perspective, il apparaît que les indices prosodiques à l’attention du public revêtent une importance fondamentale dans la construction des TCU, qu’il s’agisse de contours de F0 réalisant des tons de frontière clôturants (\) et non-clôturants (/), mais aussi des paramètres tels que l’intensité, dont le maintien ou la baisse contribuent à marquer la continuation ou la complétion d’un tour de parole en cours (Morel & Danon-Boileau 1998).
18 À l’instar de Berrendonner (2016), nous considérerons qu’une UI correspond à une action communicative nommée énonciation (E), dont chacune réalise une transformation dans le savoir partagé des interlocuteurs, soit la mémoire discursive (notée M), qui évolue à mesure qu’un tour progresse. Nous estimerons qu’une énonciation projective, dont la réalisation ouvre l’attente d’une deuxième action communicative, met M dans une situation instable. À l’inverse, nous considérerons qu’une énonciation saturante, dont la réalisation clôt l’attente visée par la première énonciation, amène une stabilisation du savoir partagé et la possibilité d’un TRP. Dans cette perspective, nous tâcherons de montrer comment ces opérations effectuées sur M construisent des trajectoires prévisibles de fin de tour, en examinant la manière dont s’articulent les actions communicatives dans nos extraits à travers leurs aspects syntaxiques, prosodiques et gestuels émergents.
19 L’extrait que nous allons étudier est reproduit ci-dessous. Il intervient après une première séquence d’interaction avec le public au cours de laquelle la comédienne cible un groupe de jeunes hommes assis au premier rang (« Look at the young boys here »), en imaginant leurs projets après le spectacle (« Out for a night of spiking? Isn’t that what the young men do I believe ») :
Figure 2 – Oscillogramme (en haut), courbe de F0 (en bleu), syllabes nucléaires (tiers 1), frontières d’UI (tier 2), pauses (tier 3) et découpage syllabique du premier extrait [fenêtre extraite du logiciel PRAAT]
(1)
Jo Caulfield: we didn’t have spiking in my day / what we ha::::d (.2) / when I was young / we had men that were so bo::::::ring (.35) / you spiked your own fucking drink \
Audience: [laughter ]
20 La première énonciation (E1) intervient dans un contexte de reprise de parole, et est produite en chevauchement avec le tour du public sur une plage de F0 relativement élevée (valeur en Hz). Elle prend la forme d’une proposition déclarative, non projetante d’un point de vue syntaxique, mais réalisée sur un mode non clôturant, c’est-à-dire bornée à droite par un contour mélodique continuatif. E1 n’est donc pas sélectionnée comme TRP potentiel, la prosodie plaidant plutôt pour une continuation de ce tour de parole sans pour autant en esquisser une trajectoire précise. Au niveau pragmatique, E1 pose un cadre pour E2, en créant les conditions pour l’introduction d’une nouvelle cible, encore indéterminée, qui se présente comme une alternative à l’activité dénotée par spiking.
21 E2 est reconnaissable comme le premier membre d’une construction pseudo-clivée, soit une proposition relative nominale introduite par un pronom relatif à antécédent fusionné qui projette une attente de détermination dans son second membre. Sur un plan informationnel, E2 débouche sur un état d’instabilité de M, en introduisant dans le savoir partagé des participants un objet-de-discours X sous-déterminé qui laisse prévoir une deuxième action communicative pour le stabiliser. La réalisation de cette énonciation construit donc une première trajectoire prévisible de fin de tour, en ouvrant une attente de stabilisation de M. Au niveau prosodique, cette attente est creusée par un allongement syllabique de 430ms sur had, qui porte d’ailleurs l’accent tonique.
22 La troisième énonciation n’offre pas de nouvelle projection, et maintient l’état d’attente de stabilisation de M. La quatrième énonciation, en revanche, joue un rôle important à cet égard en accélérant la prévisibilité de la trajectoire de fin de tour. En effet, E4 est prise dans une construction pivot, « où elle constitue à la fois la deuxième partie d’une première construction et la première partie d’une deuxième construction » (Mondada 2011 : 194). D’une part, E4 se laisse interpréter comme la deuxième partie du programme communicatif ouvert par E2 dans la mesure où elle entreprend de déterminer X, même si, syntaxiquement, elle n’est pas réalisée sous la forme canonique d’une deuxième partie de construction pseudo-clivée. Le processus de stabilisation de M est donc engagé.
23 En même temps, E4 s’inscrit dans la première partie d’une construction corrélative qui laisse prévoir une deuxième action communicative sous la forme d’une subordonnée de résultat en that, qui associe une conséquence décalée à l’expression du degré excessif de la qualité que la comédienne attribue au sujet men dans la proposition relative qu’elle repère. Le contour de type fall-rise sur boring, non-clôturant, joue un rôle déterminant dans cette interprétation puisqu’il crée l’attente d’une relation implicative (Nicaise & Gray 2005). Tout comme dans E3, cette attente est creusée prosodiquement par l’allongement de la syllabe nucléaire d’un item situé en position finale de l’UI. E4 crée ainsi à un nouvel état instable de M.
24 La dernière énonciation amène une nouvelle accélération, mettant en branle une double dynamique de stabilisation qui conduit à la clôturation effective des deux programmes communicatifs ouverts par E2 et E4. Dans ce sens, le poids combiné de ces trajectoires précipite l’avènement d’un TRP, qui se trouve également signalé par un mouvement conclusif de F0 amorcé sur la syllabe tonique de UI.
25 Au niveau gestuel, la séquence livre assez peu de formes à l’observation. La comédienne ne réalise qu’un geste circulaire de la paume vers le bas dans E4 à l’endroit de l’accent tonique (bo::::::ring). En renforçant le poids de l’implication marquée par le contour fall-rise sur cet élément lexical, le geste contribue donc ici plutôt davantage à creuser une attente déjà posée qu’à construire une nouvelle projection.
26 En revanche, Jo Caulfield mobilise un ensemble d’autres ressources corporelles qui projettent activement la trajectoire de son tour. De E1 à E4, alors que ce dernier est rythmé par des énonciations non clôturantes, elle parcourt la scène de gauche à droite pour initier deux actions d’adresse individuelles (figures 3 et 4). À l’inverse, sur E5 qui amène un mouvement de clôturation, la comédienne se recentre face au public devant la scène et lui adresse un hochement de tête. Ces déplacements représentent ainsi non seulement des indices visuels de poursuite ou de clôturation, mais servent aussi à investir le public dans le mouvement dynamique du tour.
Figure 3 – action d’adresse réalisée par la comédienne sur la syllabe nucléaire de E2 (ha::::d)
Figure 4 – action d’adresse réalisée par la comédienne sur la syllabe nucléaire de E4 (bo::::::ring)
27 En effet, les actions d’adresse sont toutes initiées à des moments charnières dans la construction de tour. La première a lieu sur la syllabe nucléaire de la partie projetante de la pseudo-clivée dans E2 (ha::::d). La deuxième est réalisée sur la syllabe nucléaire au cœur de la construction pivot (bo::::::ring) qui précipite la trajectoire de fin de tour. La dernière, également effectuée sur une syllabe nucléaire (own), marque le temps fort du mouvement de clôturation engagé dans E5. L’intégration prosodique de ces actions d’adresse engage donc successivement différentes parties du public dans la trame émergente du tour, créant les conditions d’une situation d’attention conjointe. De surcroît, ces actions participent à la construction d’une visée de réponse. En adressant de manière individuelle puis collective les personnes assises aux premiers rangs, la comédienne sélectionne le public comme partenaire dans l’interaction. En d’autres termes, elle projette à la fois la fin de son propre tour et le début de celui du public.
28 Notre deuxième extrait est issu du début du spectacle. Dès qu’elle arrive sur scène, la comédienne annonce son intention de critiquer un maximum de personnes (« I’m gonna crack on because I don’t have a lot of time and there is a lot of people I need to slag off Liverpool »), provoquant l’hilarité du public. Elle désigne ensuite sa première cible, une personne assise au premier rang :
Figure 5 – Oscillogramme (en haut), courbe de F0 (en bleu), syllabes nucléaires (tiers 1), frontières d’UI (tier 2), pauses (tier 3) et découpage syllabique du premier extrait [fenêtre extraite du logiciel PRAAT]
(2)
Jo Caulfield: I don’t know missis specsavers if you know:::::: (.6) / that you know when we have the eye test / and you go oo is it better now:::::: (.6) / or better now:::: (.4) \ we haven’t a fucking clue \
Audience: [laughter ]
29 Comme dans l’extrait précédent, la première énonciation intervient dans un contexte de reprise de parole, en chevauchement avec le tour du public. E1 prend la forme d’un énoncé complexe, dans lequel la conjonction if ouvre un débat sur la validation de la subordonnée, laissant envisager les deux branches d’une bifurcation < you, know [something] > / < you, not know [something] >.
30 Le verbe know apparaît seul, privé de son argument objet (O) – une séparation creusée par la prosodie à la faveur d’un allongement significatif de la diphtongue /əʊ/ (0.6) et du statut de syllabe nucléaire que la comédienne confère à cet item qui clôt l’UI. En parallèle, comme le montre la figure ci-dessous, la réalisation de O est projetée par un geste de pointage manuel sur know, où l’avant-bras tout entier de la comédienne se trouve braqué vers l’avant :
Figure 6 – geste cataphorique réalisé par la comédienne sur la syllabe nucléaire de E1 (know::::::)
31 Dans ce contexte, il est possible de postuler un supplétif à un pronom démonstratif this pour ce geste déictique réalisé la main en extension, qui repère et annonce cataphoriquement O sous la forme d’une prochaine action communicative. À l’issue de E1, Jo Caulfield projette donc un premier point de complétude potentiel de son tour de parole, ouvrant une attente de stabilisation de M.
32 E2 exhibe à la fois des indices de saturation et de prolongation de cette attente. Tout d’abord, le subordonnant that pose le premier jalon de la saturation de know, annonçant un argument objet sous la forme d’une proposition subordonnée nominale. Sa réalisation est néanmoins repoussée toujours plus loin à mesure qu’émerge la subordonnée adverbiale en when qui lui sert de repère de validation. Au niveau gestuel, la comédienne exploite E2 pour mimer un test de vue, avant de mimer des actions qu’elle attribue à la cible en tant membre de la classe des opticiens dans les deux énonciations suivantes.
33 E3 et E4 marquent, en effet, une transition vers du discours direct de la cible, que la comédienne rapporte sous la forme d’une question alternative [is it better now:::::: or better now::::]. Cette dernière laisse non seulement prévoir une action de réponse, mais signale la fin de la proposition subordonnée adverbiale, projetant immédiatement la réalisation de l’argument propositionnel O qu’elle repère.
34 E5 se présente comme un rejet des alternatives posées dans la question fermée et marque la saturation effective de l’argument de know. Elle débouche donc sur un TRP qui se trouve également signalé par des moyens prosodiques (mouvement conclusif de F0 sur la syllabe tonique) et gestuels (la comédienne réalise une série de battements manuels descendants sur chaque syllabe accentuée de l’UI).
- 8 Jo Caulfield affiche ici sa connaissance du contexte avant en reprenant une information biographiqu (...)
35 Au cours de son tour de parole, Jo Caulfield se tourne tantôt vers la cible, tantôt vers le public, créant les conditions d’une situation interlocutive de double adresse. Comme nous l’avons précisé plus haut, la désignation de la cible se fait en amont de la première énonciation, d’abord par une sélection du regard, puis par un geste de pointage manuel. La comédienne caractérise alors celle-ci par un vocatif (Missus Specsavers) qui marque son appartenance à la classe des opticiens8. En le prononçant, Jo Caulfield se détourne de la cible pour jeter un regard complice au public, qui apparaît comme le destinataire réel de cette mise en scène visant à le faire entrer en interaction. Le vocatif, bien qu’intégré prosodiquement à E1, forme une insertion parenthétique (Berrendonner 2016) qui vient interrompre un projet syntaxique émergent. L’action d’adresse est à la fois intercalée et pleinement intégrée dans le mouvement dynamique du tour au sein d’une énonciation projetante que la comédienne exploite pour mobiliser l’attention du public et le rendre complice de son prochain jugement de la cible.
36 De E2 à E4, la comédienne maintient les conditions de la double adresse en plantant le décor d’une situation fictive qui met en opposition you (la cible au titre de son appartenance de classe) et we (l’énonciatrice et le reste du public) tout en continuant de fixer la cible. Puis, Jo Caulfield se retourne pour jeter un regard au public à l’endroit de we dans l’énonciation clôturante. Cette dernière action, précisément alignée avec le mouvement conclusif de F0, contribue à focaliser l’attention de ses allocutaires autour de la clôturation de son tour de parole. En outre, l’adresse peut être interprétée comme un geste qui vise à initier une action de réponse, sa coïncidence avec le pronom we inclusif constituant un appel au public à partager son jugement sur la cible.
37 Notre analyse a montré que les dimensions syntaxiques, prosodiques et gestuelles s’articulent étroitement au fil des actions communicatives pour dessiner des trajectoires prévisibles de fin de tour. Dans les deux extraits examinés, nous avons vu que la dynamique de projection repose sur l’exploitation d’un déficit informationnel, où une première énonciation met l’état du savoir partagé dans un état instable, créant l’attente d’une deuxième énonciation pour le stabiliser.
38 Plus précisément, cette attente est construite par la projection d’un élément X qui instancie la place d’un argument objet au sein d’une prédication appartenant à une énonciation où il est absent ou sous-spécifié. Dans notre premier extrait, O apparaît sous la forme d’un pronom relatif à antécédent fusionné. Intégré à une construction pseudo-clivée qui laisse prévoir sa détermination dans un second membre, la projection est réalisée par des moyens essentiellement syntaxiques, même si la prosodie, par l’amplitude de l’allongement syllabique et le statut de syllabe nucléaire qu’elle accorde au verbe recteur, creuse l’attente de sa prochaine spécification. Dans notre deuxième extrait, la projection est réalisée par un geste cataphorique de pointage à l’endroit de know, annonçant l’introduction de l’argument objet dans le contexte avant.
39 La saturation du verbe par O résulte en l’avènement d’un TRP qui est signalé par un mouvement conclusif de F0 sur le noyau de l’UI. La borne droite des TCUs coïncide donc toujours avec la complétion d’un schéma syntaxique et prosodique. Par ailleurs, il est intéressant de noter que, dans notre deuxième extrait, la fin du tour de parole de la comédienne marque également l’achèvement d’une séquence gestuelle :
Figure 7 – intégration d’une séquence gestuelle au tour de parole de la comédienne dans notre deuxième extrait [fenêtre extraite du logiciel ELAN]
40 Comme le montre la figure ci-dessus, le geste cataphorique servant à mettre en place la projection marque le début d’une séquence qui se poursuit de manière ininterrompue jusqu’à la phase de saturation en E5. La comédienne réalise alors un battement manuel descendant sur la syllabe nucléaire de l’UI, puis laisse tomber sa main droite en position de repos. Cette action de rétraction contribue donc également à préfigurer l’avènement d’un TRP, en signalant visuellement au public la cessation imminente de son activité de locution.
41 Si les projections de fin de tour sont le fruit d’une synergie étroite entre les différentes modalités, notre étude a permis de mettre en évidence le rôle central de la prosodie. À l’instar de Ford et al (1996), nos analyses ont montré que les mouvements de F0 déterminent les loci de complétion syntaxiques des TCUs. Par rapport à nos données plus spécifiquement, nous avons également observé que l’allongement des syllabes toniques de chaque UI contribue à renforcer les projections construites par la syntaxe. Dans notre deuxième extrait, le prolongement de la diphtongue /əʊ/ facilite même l’intégration du geste de pointage de la comédienne au sein de la structure argumentale de know, suggérant que la prosodie constitue un relais essentiel entre les dimensions gestuelles et syntaxiques. À un niveau macro, sur l’ensemble de cette séquence, le mouvement des mains de la comédienne suit iconiquement les mouvements de F0. La chaîne gestuelle double donc celle de la parole, et participe visuellement à marquer la continuation ou la clôturation du tour.
42 L’analyse de nos données a également montré comment la comédienne investissait le public dans la projection des trajectoires de fin de tour. Nous avons vu que les personnes assises aux premiers rangs font systématiquement l’objet d’une série d’actions d’adresse qui font appel à un ensemble de ressources corporelles et kinésiques. Si ces ressources sont mobilisées différemment en fonction de la nature de la cible présentée au public, toutes les adresses qu’elles contribuent à réaliser interviennent à des moments charnières dans la construction des tours, durant les phases de projection et de clôturation.
43 L’importance du regard a été particulièrement mise en évidence, que la comédienne multiplie les contacts visuels individuels de part et d’autre de la scène, ou qu’elle adresse le public de manière collective en position fixe. Les regards paraissent ainsi remplir deux principales fonctions : d’une part, ils contribuent à mobiliser l’attention de l’allocutaire public envers l’activité en cours, soit l’introduction de la cible de l’humour ; de l’autre, ils jouent un rôle interactionnel en opérant une sélection du public comme prochain participant.
44 De nombreux travaux ont montré que les pointages visuels se trouvent au cœur des pratiques de sélection des prochains locuteurs (Kendon 1967 ; Goodwin 1980 ; Kalma 1992 ; Lerner 2003 ; Stivers & Rossano 2010 ; Rossano 2013 ; Zima et al. 2019 ; Auer 2021). L’utilisation des regards comme ressource interactionnelle de sélection du public est un phénomène qui mériterait d’être exploré dans un corpus plus large, ouvrant ainsi de futures pistes de recherche intéressantes.