• 1 « Lettre lue le 4 janvier 1898 devant l’assemblée du Comité de conservation des monuments de l’art (...)
• 2 Proposition effectuée le 10 novembre 1894 et rapportée au procès-verbal n° 63 du Comité de conserva (...)
• 3 Gravit, 1938, p. 1-22.
• 4 Vansleb, 1677.
• 5 Gayet, 1889, p. 1.
• 6 Crum, 1902. 
• 7 Strzygowski, 1904.
• 8 Gayet, 1902.
• 9 Quibell, 1902, p. 85-88.
• 10 Clédat, 1904.

1« L’art arabe a son musée ; l’art copte de son côté attend le sien. » C’est par ces mots que Max Herz Bey conclut une lettre à Hussein Fakhry Pacha et lance, le premier, l’idée d’un Musée copte1. La lettre date du 27 décembre 1897 et suit de peu l’extension du champ d’action du Comité de conservation des monuments de l’art arabe aux monuments chrétiens, obtenue en 18962. L’architecte en chef du Comité s’y adresse au ministre égyptien des Travaux publics, afin de mettre les « débris de bois sculpté ou planches travaillées, chapiteaux de colonnes ou autres objets encore gisant dans la poussière […] à l’abri de la destruction ». Un Musée copte créé par un Comité de l’art arabe : l’idée même laissait envisager la complexité du chantier. L’art copte était, en cette fin du xix^e siècle, le parent pauvre du riche patrimoine égyptien. Après les récits de Claude Fabri de Peiresc3 (1580-1637) et de Johann Michael Vansleb4 (1635-1679) sur cette communauté, l’intérêt scientifique s’était porté ensuite surtout sur les textes en copte, dernier avatar de la langue hiéroglyphique. Auguste Mariette Pacha, initiateur du premier musée en Égypte, n’avait pas le goût des antiquités chrétiennes. Il faut attendre Gaston Maspero, au moment du renouveau de la communauté au Caire, pour en découvrir un témoignage au musée de Boulaq5. Cet intérêt ne fit par la suite que s’amplifier avec les travaux de Walter Ewing Crum6 et de Josef Strzygowski7 et les fouilles d’Albert Gayet8, de James Edward Quibell9 et de Jean Clédat10. C’est face à cet élan scientifique, mais aussi par suite du développement de la revendication identitaire copte, que naquit l’idée d’un musée.

• 11 CCMAA 15, p. 5.

2Dès l’envoi de sa lettre, le très actif Max Herz jette les bases de la réalisation du musée en y impliquant le Patriarcat copte orthodoxe et son titulaire, Cyrille V. Il enjoint, par l’intermédiaire de Fakhry Pacha, de « donner ordre à tous les préposés des églises du Caire et de ses faubourgs, de consigner sur [sa] désignation à M. Nakhla Bey el-Barâti tous les objets qui se trouvent dans les monuments aussi bien que dans les ruines sans aucune utilité »11. Herz Bey dit avoir rencontré, avant même d’écrire à Fakhry Pacha, le patriarche Cyrille V, et indique que ce dernier « est bien disposé pour ce projet et [qu’] il a chargé Nakhla Bey de choisir une chambre convenable où les antiquités seront déposées ».

• 12 CCMAA 16, p. 3.
• 13 CCMAA 16, p. 39.
• 14 Lettres reproduites dans CCMAA 16, p. 58-60.

3Alors que le Musée arabe a reçu un financement de 45 000 livres égyptiennes par le khédive Abbas Hilmi II pour la construction d’un nouveau bâtiment dans le centre de la capitale12, celui que l’on nomme déjà le « Musée de l’art copte » hérite, après une nouvelle entrevue entre Herz et le patriarche Cyrille V, en 1899, « d’une pièce dans l’intérieur du Deir el-Moallaka » que le pape a offerte « pour recueillir les débris de l’art copte »13. Les relations entre les autorités coptes et le Comité se tendent cependant peu après. Deux lettres du patriarche en date des 20 et 22 mai 1899, adressées à Mohammed Faïzi Pacha, président du Comité de conservation des monuments de l’art arabe14, évoquent des désaccords au sujet de travaux recommandés par le Comité. La seconde lettre détaille les griefs exprimés :

• 15 Sur la citadelle de Babylone : Sheehan, 2010 ; Ludwig, Jackson, 2013.
• 16 « S.E. Fakhry Pacha annonce au Comité que sur sa proposition S.B. le Patriarche Copte a consenti à (...)
• 17 Voile, 2004, p. 11-40.
• 18 CCMAA 20, p. 44.
• 19 CCMAA 20, p. 44.
• 20 CCMAA 20, p. 44.

4Ce court extrait indique clairement les préoccupations et les doutes du prélat, mais aussi son peu d’empressement à l’égard des travaux à réaliser dans la citadelle de Babylone15 et dans le monastère Abū Sayfayn proche de la mosquée de ʿAmr ibn al-ʿĀṣ. Il remet en cause les devis effectués, l’intérêt de tels travaux et sous-entend l’impossibilité pour le Patriarcat d’y contribuer financièrement à la hauteur voulue par le Comité. L’ingérence de ce dernier dans les affaires du patriarcat semble particulièrement mal acceptée. Si le procès-verbal annonce que Max Herz doit se rendre auprès de Cyrille V afin de « lui donner toutes les explications relatives aux travaux proposés », la mention suivante du futur musée dans les déclarations du Comité n’intervient néanmoins qu’en 190216. La satisfaction qui s’y exprime doit être surtout comprise comme un soulagement de voir s’éloigner les difficultés administratives entre le Comité et le patriarcat. Ce degré d’apaisement correspond aussi à la volonté d’ouverture et d’émancipation du patriarche pour sa communauté depuis la seconde moitié du xix^e siècle17. À la suite du règlement du contentieux financier pour les travaux dans les églises du Vieux-Caire, la situation du futur musée évolue à nouveau. Tandis que la mention de l’établissement d’un premier inventaire d’objets était déjà indiquée dans la lettre de Max Herz à Fakhry Pacha en 1897, le procès-verbal n° 124, par l’intermédiaire de Hanna Bey Bakhoum, stipule « que S.B. le Patriarche copte a fait dresser un inventaire de la plupart des objets antiques qui se trouvent dans les églises et couvents »18. Max Herz Bey précise alors également au Comité que le prélat a pris soin d’« aménager une pièce dans le palais du Patriarcat pour servir de Musée de l’art copte »19. Toutefois, une nuance est également annoncée lors de cette séance, à savoir la remarque faite par le patriarche quant à l’impossibilité de déplacer les objets et meubles en « usage constant » dans les édifices religieux20.

• 21 Ormos, 2009; Auber de Lapierre, Jeudy, à paraître.
• 22 BSAC 12, 1949, p. 161.

5Le dévouement sans faille de Hussein Fakhry Pacha et de Max Herz Bey pour l’institution d’un musée pour les antiquités chrétiennes n’a été que récemment remis en valeur avec l’appui des sources issues du Comité de conservation des monuments de l’art arabe21. Le travail sur l’histoire du Musée copte a été en effet longtemps tributaire des faits relatés par son premier directeur et « fondateur », Marcus Hanna Simaïka Pacha (1864-1944), puis repris par d’autres. Sa nécrologie rédigée par un autre membre du Comité, Hassan Abdel Wahab, mentionne ainsi un discours du prince Mohammed Ali Tewfik louant Simaïka Pacha comme seul et unique créateur du Musée copte et mettant en valeur ses efforts déployés pour l’institution, ainsi que le financement de 500 livres égyptiennes accordé pour la création de la bibliothèque22. S’il convient de ne pas ternir l’importance de celui qui fut également président de la Section technique du Comité de conservation des monuments de l’art arabe de 1929 à 1939, il s’agit toutefois de nuancer le rôle qui fut le sien dans la genèse du Musée copte.

• 23 Simaika, 2011, p. 35-49.
• 24 La proposition d’intégrer Marcus Simaïka, après la disparition de Nakhla Bey Youssef el-Barâti, com (...)
• 25 Simaika, 2011, p. 62.
• 26 Guirguis, van Doorn-Harder, 2011, p. 91.
• 27 Reid, 1995, p. 312-314 ; Reiss, 1998 ; Guirguis, van Doorn-Harder, 2011, p. 73-78.
• 28 Simaïka, Mémoires, p. 86-87.

6Issu d’une famille de magistrats originaires du Vieux-Caire, Marcus Simaïka fit sa carrière dans l’Administration des chemins de fer de l’État. Par la suite, il fut nommé en 1906 membre de l’Assemblée législative et membre du Conseil supérieur de l’enseignement, présidé alors par Saad Pacha Zaghloul23 ; il fit la même année son entrée au Comité de conservation des monuments de l’art arabe24. Éminent membre de la communauté copte, Simaïka était membre de son Conseil (al-maǧlis al-millī) depuis 188925. Toutefois, les relations entretenues avec le patriarcat étaient tendues, puisque le Conseil de communauté ne parvenait pas à être reconnu par le pape Cyrille V, qui refusait l’ingérence de laïcs dans les réformes que menait l’Église. Le vice-président du Conseil, Boutros Pacha Ghali, par ailleurs sous-secrétaire d’État à la Justice dans le gouvernement de Moustafa Pacha Fahmi, et les membres du Conseil appuyèrent alors la décision du khédive Abbas Hilmi II qui, en septembre 1892, exila le prélat pendant six mois au monastère al-Baramous26. À l’orée de la « renaissance » copte de la fin du xix^e siècle, entamée sous Cyrille IV27, la communauté fut particulièrement meurtrie par cette mésaventure et soulagée par le retour du patriarche au Caire, à la suite d’une pétition que Simaïka avait refusé de signer28.

• 29 Il est élu membre du maǧlis millī à l’âge de 25 ans.
• 30 Butler 1884 et Gayet 1899. Marcus Simaïka Pacha dédie d’ailleurs son guide sommaire du Musée copte (...)
• 31 Nous ne mentionnons ici que la destruction des icônes réalisées sans doute par le peintre Yuḥannā a (...)
• 32 Les archives conservées par Samir Mahfouz Simaika mentionnent « un très bon ami ».

7Personnalité ayant eu très jeune la volonté de prendre part à l’avenir de sa communauté29, Marcus Simaïka parcourt tôt – les archives conservées par son petit-fils, Samir Mahfouz Simaika, fils de Youssef Simaïka Bey, le révèlent – les ouvrages sur la richesse du patrimoine historique chrétien d’Égypte, ceux d’Alfred J. Butler, co-fondateur avec Somers Clarke, Bernhard Moritz et Max Herz de la Société pour l’histoire de l’antiquité copte en 1903, ou ceux d’Albert Gayet30. Marqué par les pertes irrémédiables et les destructions volontaires31, devenu une personnalité influente et un ami proche de Max Herz32, Marcus Simaïka devait logiquement être intégré au Comité de conservation des monuments de l’art arabe.

• 33 Simaïka, 1930-1932 ; 1937 et 1938.
• 34 Simaika, 2011.
• 35 Reid, 1995, p. 311-335.
• 36 « One day in the winter of 1908 Murqus Simaika, vice president of the Coptic Community Council (Al- (...)
• 37 Reid, 1995, p. 324.

8Son rôle dans la fondation du Musée copte est toutefois à nuancer, par rapport à ce qui a été souvent écrit. En effet, la nécrologie mentionnée plus haut, mais aussi les différents historiques du musée, s’appuient principalement sur les guides rédigés par Simaïka lui-même et publiés entre 1930 et 193833, et sur ses mémoires, dont le manuscrit non publié est conservé par son petit-fils, qui en a tiré une biographie en 201134. Cette insistance qu’éprouve Simaïka, de son vivant, à mentionner son rôle de fondateur du Musée copte, conduit à en interroger le bien-fondé. Dans une conférence présentée en 1992, l’historien Donald Malcolm Reid expose le rôle important qui lui revient pour la construction de l’identité copte35. Il évoque la naissance mythique du Musée copte que Simaïka relate dans ses mémoires en faisant valoir le sauvetage qu’il fit de vaisselles d’argent et de plats de reliures achetés au patriarche avant qu’ils soient fondus36. Il explore également le rôle social et identitaire joué par celui qui devint le vice-président du Conseil de communauté après la nomination de Boutros Pacha Ghali comme premier ministre en 1908. Il marque l’importance que prend au début du xx^e siècle le Musée copte comme ultime lien dans l’histoire de l’Égypte entre le Musée gréco-romain d’Alexandrie et le Musée arabe du Caire37.

• 38 L’exemplaire original de la souscription avec les signatures et montants donnés est conservé dans l (...)

9Or, dans ses mémoires, rédigées bien des années plus tard, Marcus Simaïka Pacha passe sous silence nombre de protagonistes à l’origine du Musée copte. Simaïka suscita certes, par son entregent et sa position au sein de la communauté, un véritable élan pour finaliser le projet lancé par Max Herz, et surtout permettre un financement plus faste que les subsides offerts par le Comité de conservation des monuments de l’art arabe. Le premier directeur de l’institution prit l’initiative de lancer une souscription en janvier 1908 afin de pourvoir au financement de la structure, dont le parrain et premier signataire n’était autre que le prince et futur sultan Hussein Kamal38. Suivent ensuite des noms familiers tels que le Premier ministre, Boutros Pacha Ghali (10 livres égyptiennes), le ministre Fakhry Pacha (2 livres égyptiennes), l’architecte en chef du Comité, Max Herz Pacha, (1 livre égyptienne). La liste a la grande particularité de regrouper les membres égyptiens et britanniques du gouvernement mais également des membres de la société civile et religieuse, aussi bien chrétiens que musulmans, et de différentes nationalités.

• 39 CCMAA 25, p. 22-23.

11Après une première visite en avril 1908 du ministre des Travaux publics, Hussein Fakhry Pacha, accompagné de Hanna Bey Bakhoum et de Marcus Simaïka Bey, la véritable inauguration du bâtiment se tint le 14 mars 1910 en présence du patriarche Cyrille V, du ministre Fakhry Pacha, de Herz Pacha, Boinet Pacha, et Simaïka Bey. Les travaux étaient pourtant loin d’être terminés, et le musée demeurait fermé au public39.

• 40 CCMAA 15, p. 4-6.
• 41 CCMAA 16, p. 39.
• 42 CCMAA 20, p. 44.
• 43 Coquin, 1991, p. 1912-1913 ; Martin, 1998, p. 46 ; den Heijer, 2002, p. 83-97.
• 44 CME, p. 23, 27 et 32 ; Coquin, 1974, p. 70 et 1991, p. 1912-1913.
• 45 Loon, 2013, p. 80.
• 46 Coquin, 1991, p. 1912-1913. 

12La question du bâtiment s’est posée très tôt, puisqu’elle apparaît déjà dans la lettre de Max Herz de 189740. Le choix du Dayr al-Muʿallaqa étant établi, on l’a dit, depuis 189941, il est précisé en 1903 qu’il s’agit d’une pièce du palais du Patriarcat42. Un bref rappel historique est ici nécessaire. Si l’on se réfère à l’évolution des résidences du patriarche de la communauté copte orthodoxe, le titre de ce dernier rappelle que son Siège originel se situait à Alexandrie avant son déplacement au Caire à l’époque fatimide sous le patriarcat de Cyrille II (1078-1092)43. Par suite de ce transfert, le Siège patriarcal s’établit en l’église al-Muʿallaqa. L’Histoire des Patriarches mentionne en effet la construction d’une maison en haut de l’église sous Michel IV (1092-1102). L’existence d’une cellule (κελλίον) dans l’église est également évoquée dans le récit attribué à Abū Ṣāliḥ al-Armanī sous le patriarcat de Marc III (1166-1189)44. L’usage désigne d’ailleurs toujours sous ce terme la chapelle supérieure de la partie méridionale de l’édifice, où se trouve un sanctuaire dédié à saint Marc45. De cette occupation découle sans doute la construction d’un bâtiment plus ample en bordure de l’église mais qui reste difficile à identifier dans l’historiographie, le palais patriarcal étant systématiquement nommé «cellule» dans les textes des différentes périodes46.

• 47 Saxe, 1914, p. 6-9.
• 48 Ormos, 2009, p. 343 : « Relevé fait de l’annexe de l’église el-Moallaka pour le projet du Musée cop (...)
• 49 Le rez-de-chaussée correspond à la bibliothèque du musée et l’étage aux salles actuellement utilisé (...)

13Un plan de 1912, année de la visite du musée par le prince Jean-Georges de Saxe47, découvert dans les Archives du Comité de conservation des monuments de l’art arabe par István Ormos et conservé au Markaz tasǧīl al-āṯār al-islāmiyya wa-l-qibṭiyya (Centre d’enregistrement des monuments islamiques et coptes) du ministère égyptien des Antiquités situé à la Citadelle du Caire, montre ainsi la plus ancienne attestation de l’organisation projetée des bâtiments peu de temps après l’inauguration du Musée copte48. Ce plan, approuvé par Max Herz – il porte sa signature, ce qui montre sa constante implication – présente un couloir d’accès ouvert depuis la rue Mār Ǧirǧis, depuis une porte proche de celle donnant accès à la cour et aux escaliers menant à l’église al-Muʿallaqa. Ce couloir débouche sur une cour puis sur un bâtiment intitulé « école el-Moallaka », correspondant sans doute à l’ancienne résidence, transformée et donnée par le patriarche pour y déposer les « débris de l’art copte ». Au-delà de ce bâtiment que l’on peut identifier comme étant la structure primitive de la partie occidentale de l’aile dite « ancienne » du Musée copte49, se déploie un projet organisé autour d’une cour intérieure. Cette dernière est mentionnée sur le plan de 1912 comme étant un jardin divisé en trois par la présence de deux murs. Le document indique également le projet d’édification d’une structure carrée, surmontée d’une coupole à l’extrémité orientale, et d’un escalier extérieur. Si ce plan ne donne pas davantage d’indications sur l’organisation des salles du musée, il conserve la trace de logements, de passages et de jardins au-delà de la structure muséale dans la partie occidentale, et de terrains vagues vers le nord.

• 50 Simaïka, 1937, p. 2.
• 51 CCMAA 32, p. 215-216.

14De nombreux projets d’embellissement de ce bâtiment se succédèrent afin de lui donner « un style en harmonie avec les différentes collections qu’il renferme »50. Parmi ces études, István Ormos a pu mettre en évidence un dessin de Max Herz pour un projet de façade du Musée copte (fig. 1). Les Archives du Comité de conservation des monuments de l’art arabe conservées à la Citadelle du Caire ont livré tout un ensemble de dessins et de plans inédits illustrant la profusion des intentions architecturales voulues pour le musée. À la suite de ces réflexions, Achille Patricolo, successeur de Max Herz Pacha à partir de 1914, mettait en avant les transformations nécessaires au déploiement des collections51 :

• 52 « Aber ideal ist der Zustand des Museums in keiner Weise », Saxe, 1914, p. 7.
• 53 CCMAA 29, p. 34-35.
• 54 CCMAA 30, p. 63-64.
• 55 « Projet d’un musée pour les Antiquités coptes au nord de l’église el-Moallaka au Vieux-Caire, Faça (...)
• 56 Behrens-Abouseif, 1989, p. 10.
• 57 « Projet d’un musée pour les Antiquités coptes au nord de l’église el-Moallaka au Vieux-Caire », vi (...)
• 58 « Projet d’un musée pour les Antiquités coptes au nord de l’église el-Moallaka au Vieux-Caire coupe (...)

15Le prince de Saxe avait jugé de son côté le classement des œuvres incertain, les salles trop petites, évoquant même des conditions peu optimales52. Conscient de ces défauts, le Comité de conservation des monuments de l’art arabe avait décidé de charger Max Herz de diriger les projets d’agrandissement du bâtiment le 14 mars 191253. Les dessins furent soumis et approuvés par le Comité le 6 mai 1913, sans pour autant être suivis d’effets54. Parmi ces projets figure celui de la façade principale et sa coupe donnant sur le jardin, réalisé par M. Steyrer et publié par István Ormos55. L’élévation proposée figure un corps central de bâtiment pourvu de trois ouvertures et flanqué de deux ailes. Il ne présente qu’un seul étage percé de grandes ouvertures et un toit en terrasse. D’un style sobre, la partie supérieure des baies et des portes présente pourtant déjà la particularité d’accueillir les formes de carènes apparues sous les Fatimides56. Un autre plan présente quant à lui l’organisation de vastes salles au rez-de-chaussée, derrière la façade évoquée, conçues autour d’un grand escalier central57. L’étage est décrit sur une autre feuille ; l’idée de l’escalier structurant l’espace y est reprise58.

• 59 Ormos, 2009, p. 101.
• 60 Sur ces architectes, voir Godoli, Giacomelli, 2005, p. 309-310 et 326-327.
• 61 Simaika, 2011, p. 103-105 ; Auber de Lapierre, Jeudy, à paraître.

16L’ensemble de ces projets ne trouva pourtant aucune réalisation concrète. Ils restèrent lettre morte à la suite de l’expulsion d’Égypte de Max Herz Pacha, en sa qualité de sujet hongrois, au début de la Première Guerre mondiale. Achille Patricolo, son adjoint au Comité, fut nommé inspecteur chargé des travaux techniques du Comité, lequel ne souhaitait ni n’avait les ressources nécessaires pour remplacer Herz au poste d’architecte en chef59. Patricolo dut assumer la lourde tâche laissée par son prédécesseur d’édifier de nouveaux bâtiments pour un musée dont les collections ne cessaient de croître. Il dressa un ensemble de projets entre 1916 et 1922, secondé par les architectes Gaston(e) Rossi et Giuseppe Tavarelli, qui débutaient alors leur carrière égyptienne60. Conservés dans les Archives du Comité de conservation des monuments de l’art arabe, ces dessins présentent de nombreux croquis, élévations et plans reprenant l’idée déjà évoquée en 1912 d’un bâtiment quadrangulaire avec cour intérieure. Partant des salles originales de la résidence patriarcale situées au sud, le long de l’église de la Vierge Marie al-Muʿallaqa et surplombant l’antique accès à la forteresse romaine de Babylone, un bâtiment formant un L fut adjoint à l’est. Les salles septentrionales et occidentales furent construites et achevées en 1920 lors de la visite du sultan Fouad. Venu inaugurer le nouvel ensemble, le sultan manifesta d’ailleurs son intérêt pour l’institution en lançant l’idée d’une souscription qui permit de réunir pas moins de 2 000 livres égyptiennes. C’est également à la suite de cette visite que le souverain émit le souhait que le musée, de fondation privée, rejoigne l’administration royale, et que le patriarche le cède à la Couronne61. Marcus Simaïka Pacha, face au courroux du patriarche et ne voulant pas déplaire à Sa Majesté, tenta en 1924 d’établir un compromis dont les différents points furent soumis à celui qui était devenu le roi Fouad I^er :

• 62 Guirguis, 2012, p. 69.
• 63 Pierre Lacau, directeur du Service des antiquités de l’Égypte, s’étant farouchement opposé à ce tra (...)

17Face aux exigences de la communauté copte, le roi refusa de recevoir Simaïka. Régulièrement exclus de l’identité nationale que se construisait alors l’Égypte en lien avec les nombreuses montées nationalistes, les coptes opèrent dans ces années-là un « dédoublement de mémoire », comme l’écrit Laure Guirguis, allant du regroupement communautaire à la revendication pharaonique62. Il faut attendre 1930 et la visite du roi des Belges Albert I^er au Musée copte pour que les tensions s’estompent. Grâce à l’intervention du nouveau directeur général des Beaux-Arts, l’historien de l’art français Louis Hautecœur, et suivant sans doute le vœu de Simaïka, le Musée copte devient une institution d’État et son directeur est nommé à son poste à vie par décret royal de janvier 1931. Bien que Simaïka soit accusé de trahison par la communauté copte, il s’agit là d’un tournant pour le musée qui reçoit dès lors de nouvelles dotations permettant d’acquérir des terrains au nord allant jusqu’à l’église Saints-Serge-et-Bacchus et laissant entrevoir l’arrivée de nombreuses œuvres majeures qui étaient jusque-là présentées au Musée égyptien de Qaṣr al-Nīl63.

• 64 « Construit spécialement à leur intention dans le style copte sous la surveillance de feu Herz Pach (...)
• 65 Simaïka, 1937, p. 2.

19Les élévations réalisées sous la direction d’Achille Patricolo sont présentées par Simaïka comme étant dans un « style copte »64. Il mentionne très probablement et plus spécialement ici le porche abritant le nouvel accès au musée et décoré de « six colonnes en marbre, surmontées de chapiteaux en forme de corbeille avec oiseaux et croix, reproduits d’après le N^o 3507, exposé dans la salle 4 »65 (fig. 2). Les références à ce style sont nombreuses et les dessins inédits conservés aux Archives de la Citadelle révèlent l’inventivité des architectes en matière d’élévations envisagées pour le bâtiment. Elles révèlent également la volonté du premier directeur du musée de célébrer le glorieux passé de la communauté chrétienne en Égypte.

• 66 « Nouveau takhtaboche, fenêtre du 1^er étage et châssis des fenêtres », visé par Achille Patricolo, (...)
• 67 Inv. Monuments coptes n^os 63, 68, 69 et 70.
• 68 Inv. Monuments coptes n^os 267 et 268. Les chapiteaux sont inspirés de ceux découverts à Fustat : M. (...)
• 69 Parmi les nombreux exemples, nous pouvons citer « Nouvelle moucharabieh sur la façade Nord Est », I (...)
• 70 Inv. Monuments coptes n° 231.
• 71 Inv. Monuments coptes n° 246. Le plan n° 2883 (Inv. Monuments coptes n° 72), daté de 1917, montre u (...)

20Les baies sont ainsi réalisées sous forme d’arcatures66. Le projet de structure surmonté d’une coupole néo-fatimide se concrétise à l’est. Cette partie de l’édifice est pourvue d’un escalier extérieur en angle droit partant du jardin et permettant de rejoindre le premier étage67. Gaston Rossi prépare également des dessins pour la réalisation des colonnettes de marbre, dont les abaques, ornés de croix, viennent animer les façades68, tandis que l’on projette déjà l’installation de moucharabiehs pour les grandes baies de l’étage69. Le plan d’ensemble des façades intérieures nord et ouest, réalisé par Tavarelli en 1918, permet de considérer les souhaits des architectes70. Le plan du jardin intérieur est également réalisé par Rossi en 1920 avec l’organisation des différentes allées et l’installation d’une fontaine au centre71.

• 72 Plan sans numéro d’inventaire.

21Toute l’organisation de ces bâtiments est remise en cause par l’acquisition ultérieure de terrains plus au nord. Les expropriations débutent dans les années 1920 et sont rapportées dans un plan dressé en 1924 et conservé à la Citadelle72. Y sont mentionnées trois maisons appartenant originellement à Wasef al-Shobokshy, Shenouda al-Sarrif et Manqarios Bishara. Un quatrième lot est indiqué comme étant vide. Ces acquisitions changent notablement l’orientation du musée, puisqu’un jardin extérieur peut se développer en direction de la grosse tour méridionale de la citadelle de Babylone et de l’église grecque Saint-Georges. Les nouveaux apports financiers permettent également de construire une nouvelle salle au-delà du quadrilatère originel joint à l’aile nord.

• 73 Prisse d’Avennes, 1877, p. 99 ; Warner, 2005, p. 93-94.
• 74 Behrens-Abouseif, 1989, p. 72-73 ; O’Kane, 2016, p. 28-31.
• 75 CCMAA 6, p. 112-113. Plan Sect. I, n° 519, 13 mai 1903. Ormos, 2002, p. 131. Les travaux de dégagem (...)
• 76 Williams, 1983, p. 37.
• 77 Boutros, 1992, p. 81-87 ; Rutschowscaya, 1998, p. 289-303.

22Construit durant les années 1920, ce bâtiment inauguré en 1929 est dévolu à la présentation des icônes et des fresques, ce qui permet au musée d’être désormais pourvu de vingt-cinq salles (fig. 3). Utilisée aujourd’hui comme entrée principale du Musée copte, cette structure présente une façade directement inspirée de celle de la mosquée al-Aqmar (fig. 4). Cet édifice, qui ne « mérite pas de description particulière » selon Émile Prisse d’Avennes, offre pourtant un bel et rare exemple d’architecture de l’époque fatimide73. Situé au nord de l’emplacement du grand palais, il semble avoir été fondé en 1125 par le vizir du calife Manṣūr al-Āmir bi-Aḥkām Allāh, al-Maʾmūn al-Baṭāʾiḥī74. Outre son plan atypique, la façade de cette petite mosquée révèle de nombreuses originalités issues de traditions antérieures, comme les panneaux sculptés en partie supérieure, que l’on retrouve dans le décor de la mosquée al-Ḥākim (990-1003). Son état actuel résulte de travaux conduits par le Comité de conservation des monuments de l’art arabe, qui expropria Moustapha Bey el-Meligby en conséquence du plan de restitution du monument dressé par Max Herz en 190375 (fig. 5). La partie droite de la façade, qui semble manquer puisqu’il fut imaginé que le portail devait être au centre, fut alors restituée en se basant sur la partie gauche conservée. La structure est donc tripartite, marquée par une partie centrale en légère saillie. Le portail est surmonté d’une arche en carène à motifs radians, au centre de laquelle est sculpté un médaillon. Ce dernier porte le nom du prophète Muḥammad sur le pourtour et le nom de son gendre ʿAlī au centre, marquant l’attachement à l’islam chiite des Fatimides. De part et d’autre de la porte, deux niches, dont la partie supérieure reprend le motif de l’arche centrale à nervures, sont surmontées de muqarnas dans des structures carrées. La partie gauche de la façade et la partie droite restituée présentent une grande niche centrée toujours surmontée de l’arche en carène à motifs radians. Un ensemble de frises épigraphiques en écriture coufique, de médaillons, de losanges décorés de plantes et de niches dans lesquelles sont sculptées des lampes suspendues et des coquilles, viennent compléter cet ensemble. Si les motifs végétaux ont été interprétés par Caroline Williams comme des symboles faisant référence aux deux fils de Fāṭima et ʿAli, Ḥasan et Ḥusayn76, ils se retrouvent aussi à de très nombreuses reprises dans l’art chrétien au même titre que les lampes suspendues et les coquilles. Ce dernier motif, évoquant dans la mythologie grecque et romaine l’idée de naissance et de source de vie, est repris dans l’art chrétien, à la suite de l’Édit de Milan en 313, puis dans l’art islamique sans véritablement changer de sens77.

• 78 « S.E. Morcos Simaika Pacha, directeur du musée copte, en a conclu que la façade d’el-Akmar devait (...)
• 79 Simaïka, 1938, p. xi.
• 80 Sur la postérité de l’architecture néo-fatimide : Sanders, 2008, p. 126-129.
• 81 Aucun plan ou élévation ne sont conservés dans les Archives du Comité de conservation des monuments (...)

23Dans ce schéma de construction identitaire de la communauté copte en cette première moitié de xx^e siècle, le caractère matriciel – et par essence antérieur – de l’art chrétien sur l’art islamique explique la volonté de Marcus Simaïka Pacha de reprendre la façade d’une mosquée fatimide. Pour lui, elle s’inscrit comme le témoignage de l’architecture religieuse copte disparue. Il réaffirme ainsi par cette nouvelle salle du musée la prééminence de l’art copte et son influence sur tout ce qui lui a succédé78. Dans son esprit, « la plupart des musulmans descendent des coptes et tous les “musulmans éclairés” sont d’accord »79. Le type de baies réalisées pour l’« ancienne aile », ainsi que la coupole, montraient déjà la volonté de donner à l’ensemble du bâtiment une architecture copte telle que transmise par l’architecture fatimide, selon l’esprit de Simaïka80 (fig. 6). Si la façade de ce nouveau bâtiment s’inspire donc directement de la mosquée al-Aqmar, cette nouvelle salle demeure toutefois peu documentée et aucun nom d’architecte ne peut lui être associé81. Il semble que Simaïka Pacha se soit beaucoup impliqué dans le choix de cette façade et dans sa transposition aux standards coptes.

• 82 Simaïka, 1937, p. 28.
• 83 CCMAA 32, p. 197-198.

25Parmi tous ces éléments permettant de comprendre la réaffirmation d’une identité copte d’après une référence islamique, il convient de s’attarder sur la véritable nouveauté introduite sur cette façade, à savoir le linteau placé au-dessus de la porte néo-mamelouke (fig. 8). Le décor de celui-ci est issu d’un bas-relief de vantail de porte qui « fut découverte par le fondateur du Musée lors de la restauration de l’église Sitt Barbara au Vieux-Caire »82. Le contexte de la découverte de cette porte à deux vantaux, considérée par Achille Patricolo comme « la plus intéressante » lors des travaux de restauration de l’église Sitt Barbāra, est à relativiser puisque le compte-rendu du Comité y précise très clairement que « par une heureuse coïncidence, S.E. Simaïka Pacha se trouvait présent à la découverte », ce qui démontre à nouveau le goût de la réécriture du premier directeur du Musée copte83. Longtemps conservée murée, cette porte est sculptée d’un côté de rinceaux de vignes et de l’autre de registres animés. Parmi ceux-ci, la partie supérieure du vantail droit présente une imago clipeata figurant le Christ bénissant de la main droite et tenant les Saintes Écritures de la gauche (fig. 9). Ce buste est porté par deux personnages ailés vêtus de tuniques flottantes. Sous ces deux êtres, deux oiseaux sont figurés sur la ligne de sol. De part et d’autre de cette image centrale sont sculptées deux colonnes torses auxquelles sont noués des rideaux. Aux extrémités de la composition, deux hommes vêtus d’une tunique et portant un ouvrage au plat de reliure crucifère se tournent vers la figure centrale. Il s’agit peut-être de Pierre et Paul. Cette porte, découverte en 1918 et datée des vii^e-viii^e siècles, fait partie des pièces majeures conservées au Musée copte. Son décor fut ainsi scrupuleusement copié et sculpté comme linteau de porte pour la nouvelle façade. Marcus Simaïka Pacha y tenait particulièrement et elle fut sans doute choisie par ses soins pour réaffirmer l’antériorité de l’architecture religieuse copte.

• 84 Cette datation est également indiquée par Marcus Simaïka : Simaïka, 1930, p. 33.

26À l’avant de ce bâtiment néo-fatimide abritant à l’époque de Simaïka les icônes, ainsi qu’à l’intérieur de la salle même, se trouvent trois fasqiyya-s (bassin dans lequel retombe à l’origine un jet d’eau) que l’on peut dater stylistiquement de l’époque mamelouke (fig. 10 et 11)84. Il existe en effet dans l’architecture du Musée copte de nombreuses pièces de remploi qui sont à la source même de la variété architecturale du bâtiment, mais aussi sa raison d’exister.

• 85 Simaika, 2011, p. 95-97.
• 86 Guirguis, 2015, p. 191-216.
• 87 Inv. D 428.
• 88 Tribunal du al-Bāb al-ʿĀlī, registre 197, n^o 143, p. 110.
• 89 Il s’agit de l’église consacrée à la Vierge Marie se trouvant toujours dans le quartier de Ḥārat al (...)
• 90 Inv. D 463.
• 91 Ludwig, 2013, p. 136.
• 92 Bureaucrate et administrateur financier, il est le fils du muʿallim ʿAṭāllāh al-Naṣrānī al-Yaʿqūbī (...)

27Marcus Simaïka Pacha mentionne dans ses mémoires que des éléments issus des ruines du Palais patriarcal de Ḥārat al-Rūm, et notamment des fasqiyya-s, furent réutilisés pour le Musée copte85 (fig. 12). Simaïka Pacha fait ici référence à la résidence que les patriarches se firent édifier et utilisèrent depuis Matthieu IV (1660-1675) jusque Marc VIII (1797-1810) dans le sud du Caire historique, près de Bāb Zuwayla. Le récent article de Magdi Guirguis consacré à la résidence du patriarche et plus précisément à quatre documents de l’administration des Waqfs permet de faire un point sur ce bâtiment aujourd’hui disparu86. Le premier document, daté de 877/1472 et conservé dans les Archives du patriarcat copte orthodoxe87, mentionne un bâtiment situé à Ḥārat al-Rūm près d’une église. La façade est en brique avec trois portes à un vantail. L’une d’elles donne sur un escalier menant à l’église. Le document, dans lequel la description du bâtiment est particulièrement précise, insiste sur le fait que le patriarche doit restaurer le waqf selon les conditions fixées, et peut ensuite en faire ce que bon lui semble, soit une habitation, soit un lieu de stockage. Le troisième manuscrit est un document de construction issu du tribunal du al-Bāb al-ʿĀlī et daté de 1195/178188. Il est fait mention d’une résidence donnant au sud sur un couvent, au nord sur le waqf de Mār Tādrus, à l’est sur l’église al-ʿAḏrāʾ89, et à l’ouest sur une impasse qui correspond à la façade de la maison. Des travaux de déblaiement et de construction ont été réalisés et sont l’occasion d’une description complète du palais, qui est identifié sous le nom de « nouvelle cellule ». Sa façade est faite de pierres rouges avec une porte à pont-levis. Un couloir mène à une vaste cour ouverte, au centre de laquelle se trouve une fasqiyya de marbre. On trouve dans ce grand espace l’une des premières salles du salamlik entourée de bancs de bois et élevée de deux marches, le taḫtabūš, pourvu d’une colonne de marbre. Une porte mène ensuite à l’appartement du salamlik avec la mandara composée de deux īwān-s. Au-dessus du taḫtabūš se trouve une grande salle avec une grande fenêtre réalisée par un menuisier, qui donne sur la cour. À la droite de cette ouverture, un moucharabieh donne également sur la cour. La description se perd ensuite dans de nombreuses pièces, des escaliers et des accès menant au couvent. Enfin, la dernière source mise en avant par Magdi Guirguis est un document de waqf conservé aux Archives du Patriarcat copte orthodoxe, daté de l’année 1195/178190. Reprenant la description qui avait été faite précédemment, il y est précisé que le patriarche – Yūḥannā XVIII à cette époque – doit continuer à s’occuper du bâtiment et de son entretien. Les noms des frères Ibrāhīm et Ǧirǧis al-Ǧawharī, membres influents de la communauté copte, apparaissent ensuite. Issus d’une famille pauvre, ils s’illustrèrent par de brillantes études. Ibrāhīm, mort en 1795, est le plus influent des deux et se fait très vite remarquer par le patriarche Yūḥannā XVIII91. Devenu secrétaire du muʿallim Rizq92, il fut nommé par le mamelouk Ibrahim Bey – qui faisait peu de cas des confessions – à un poste important dans l’administration des Finances. Usant de son influence politique et économique, il restaura de nombreux monastères et églises. Les autorisations étaient alors aisées à obtenir du fait de sa position. Actifs et généreux mécènes, les deux frères permirent de nombreuses donations, notamment de terrains à bâtir. C’est à ce titre qu’ils agrandirent la résidence du patriarche à Ḥārat al-Rūm.

• 93 John Frederick Lewis, Study for “The Courtyard of the Coptic Patriarch’s House in Cairo”, v. 1864, (...)
• 94 Weeks, 2014, p. 40-42.
• 95 Lane, 2012, p. 132-154.
• 96 Weeks, 2014, p. 39-52.
• 97 James William Wild, « Ground Plan. […]. /Mr. Lewis House/Cairo », Drawing showing the interior deco (...)
• 98 Weeks, 2014, p. 63-70.
• 99 Guirguis, van Doorn-Harder, 2011, p. 62.
• 100 Entre autres : John Frederick Lewis, Courtyard of the Painter’s House, Cairo, 1850-1851, 1948P44, B (...)

28La comparaison de ces documents et des descriptions particulièrement précises qu’ils présentent avec un tableau de John Frederick Lewis intitulé Study for “The Courtyard of the Coptic Patriarch’s House in Cairo” réalisé aux environs de 1864, est riche de résultats93 (fig. 13). Dans cette œuvre représentant la maison où Lewis résida durant son séjour au Caire dans les années 184094, le foisonnement de détails mêle observation de l’art islamique, coutumes évoquées par Edward William Lane95 et inspiration orientaliste. Le peintre représente une vaste cour arborée sur laquelle donne un taḫtabūš soutenu par une colonne de marbre blanc. Le patriarche copte y est assis avec un scribe, et parmi les personnages se trouve un dignitaire musulman. Autour de la fasqiyya située au centre de la cour, un garçon et une jeune fille semblent nourrir des animaux. Auprès d’eux, une véritable basse-cour constituée de canards, pigeons, chèvres et chat. Deux dromadaires sont également figurés avec des hommes près de deux portes, à gauche, menant aux appartements. Les façades sont, quant à elles, ornées de moucharabiehs à encorbellement richement ouvragés. Les recherches menées par Emily Weeks ont permis d’éliminer les quartiers européens du Caire où Lewis aurait pu résider durant son séjour96. Les dessins (dont un plan97) de cette maison réalisés par James William Wild semblent alors bien correspondre à quelques tableaux de Lewis, mais, comme le montre Emily Weeks, le travail tout orientaliste de l’artiste mêle astucieusement réalité et imaginaire98. Toutefois, la description très précise, fournie dans les documents mentionnés précédemment, de la cellule du patriarche de Ḥārat al-Rūm, abandonnée pour des raisons de sécurité depuis le départ des Français du Caire en 180199, rend tentante l’hypothèse qu’il s’agit bien du même lieu. De plus, Lewis réalisa plusieurs œuvres à son retour en Angleterre célébrant ce palais, et les différents points de vue correspondent toujours avec la description historique donnée plus haut100. Le bon état relatif du palais, en ce milieu du xix^e siècle, permettrait alors de comprendre, près d’un siècle après son abandon par le patriarche, la réutilisation de matériaux pour le Musée copte.

• 101 Volait, 2009, p. 181-193.
• 102 Volait, 2009, p. 90-99.
• 103 Volait, 2012.
• 104 Lettre du directeur général des douanes au secrétaire général de l’Union centrale des arts décorati (...)
• 105 Note de L. Metman à Saint-Maurice à propos du porche et de sa collection, Archives de la Bibliothèq (...)
• 106 Daskalakis Mathews, 2012, p. 6-9, qui parle d’un don, sur la base d’une documentation fragmentaire.
• 107 Inventaire AD RI 2003/26-1 ; Daskalakis Mathews, 2012. Nous remercions très sincèrement Yannick Lin (...)
• 108 Une partie des dessins est conservée à la Bibliothèque de l’École des beaux-arts à Paris (EBA 7900, (...)
• 109 Volait, 2012, p. 54.

29En effet, les nombreuses transformations de la ville du Caire entamées par le khédive Ismaïl Pacha (1863-1879) bouleversèrent l’urbanisme cairote et aboutirent à la destruction de nombreux édifices101. Parmi les antiquaires et amateurs de ce temps, la figure du comte Gaston de Saint-Maurice (1831-1905) est à prendre à part. Passé maître dans l’art du remploi, le Grand Écuyer du khédive fait élever son hôtel particulier, entre 1872 et 1880, par les architectes Charles Guimbard et Marcel Gouron-Boisvert d’après les plans et dessins exécutés par Ambroise Baudry. Les plafonds, fontaines, lambris, pavements de mosaïque, boiseries, moucharabiehs étaient le fruit d’assemblages savants du patrimoine qu’il collectionnait102. Si cet hôtel n’existe plus en l’état dans le quartier d’Ismāʿīliyya, une grande partie de ses décors intérieurs se trouvent aujourd’hui à la chancellerie de France à Guiza103. Saint-Maurice vendit aussi les œuvres qu’il amassait, notamment au South Kensington Museum de Londres (futur Victoria & Albert Museum) en 1884. Parmi les pièces envoyées en France, une « porte d’entrée d’une ancienne maison arabe » attire l’attention. Ce qui est en réalité un porche était resté initialement sur le chantier des architectes de son hôtel particulier. Charles Guimbard annonce fin 1888 qu’il envisage de donner « cette pièce intéressante » au Musée arabe du Caire si son propriétaire ne l’en débarrasse pas. Vingt-cinq caisses sont expédiées à Paris en 1889104, car Saint-Maurice a bon espoir de pouvoir vendre le porche à l’Union centrale des arts décoratifs, laquelle en refuse néanmoins l’acquisition faute de moyens105. Le décès en 1905 de Gaston de Saint-Maurice laisse l’affaire en suspens, et les caisses en déshérence, jusqu’à leur redécouverte récente106. Mais au-delà de l’intérêt architectural majeur de cette pièce que l’on peut désormais découvrir au département des Arts de l’Islam du musée du Louvre107, c’est l’annotation que Jules Bourgoin a laissée sur plusieurs dessins, « Kasr Roumy », qui attire l’attention108. Comme nous avons pu le voir précédemment, la cellule patriarcale du quartier de Ḥārat al-Rūm trouve ses origines architecturales à l’époque mamelouke. Malheureusement, et même si l’hypothèse peut paraître séduisante, aucun élément dans les sources dépouillées entre la première mention du porche au Caire et son arrivée à Paris ne permet de le relier directement à la résidence du patriarche. Toutefois, il serait étonnant que seules les fontaines et les boiseries aient été remployées pour l’usage du Musée copte. Démantelés selon toute vraisemblance entre 1874 et 1889109, les 339 blocs de calcaire bichrome conservés au musée du Louvre pourraient être alors l’un des rares témoignages du bâtiment.

• 110 Simaïka, 1930, p. 33.
• 111 Volait, 2012, p. 239, fig. 179.

30Les remplois sont particulièrement nombreux dans l’architecture du Musée copte. Au-delà des deux fasqiyya-s se trouvant dans la cour devant l’entrée actuelle, de celle se trouvant dans la salle dont la façade est inspirée de la mosquée al-Aqmar, et enfin de celle qui se trouve dans la bibliothèque, toutes datables de l’époque mamelouke, il convient d’ajouter les crédences (ṣuffa) incrustées de marbres polychromes (fig. 14). Ces dernières présentent, pour certaines, des carreaux de céramique provenant d’Iznik ou de Kütahya décorés de croix. Certaines proviendraient d’ailleurs du palais de Ǧirǧis al-Ǧawharī dans le quartier de l’Azbakiyya110. Des exemples de carreaux de céramiques à décor floral sur fond vert ayant survécu à l’hôtel de Saint-Maurice et aujourd’hui remontés à la Chancellerie de l’ambassade de France en Égypte sont d’ailleurs identiques à ceux présentés au Musée copte111. Ils ornent la partie supérieure d’une ṣuffa conservée dans la salle consacrée aux trésors d’églises.

• 112 Un très bel exemplaire a été dessiné par John Frederick Lewis : Courtyard of the Painter’s house. C (...)
• 113 Simaika, 2011, p. 97.
• 114 Le moucharabieh de la salle 17 provient de la cellule patriarcale de Ḥārat al-Rūm et est décrit par (...)
• 115 Auber de Lapierre, Vanderheyden, 2016, p. 1537-1538.

31Déjà évoquées précédemment dans la description de la résidence et dans le tableau de Lewis, les structures de bois de type moucharabieh ont fait l’objet d’un soin particulier par Marcus Simaïka Pacha. Issues de Ḥārat al-Rūm112 et de différents palais démantelés ayant appartenu à des chrétiens113, elles ont été, pour la plupart, soigneusement remontées sur les vastes baies de l’« ancienne aile »114 (fig. 15). Sauvées des flammes qui les guettaient, elles furent même trop nombreuses. Inventoriées dans les collections, certaines sont ainsi aujourd’hui abandonnées, dans un piètre état, dans la réserve externalisée du Musée copte se situant à Fustat115. Leurs décors, dans les parties supérieures, figurent des vases de fleurs, des croix ou des passages des psaumes. Certaines sont également ornées de vitraux colorés.

• 116 Il s’agit des salles 22 et 23 du plan de 1937, actuelles salles 18 et 19.
• 117 Simaïka, 1930, p. 89.
• 118 Inv. Monuments coptes n° 242, 8 mars 1920.

32Les éléments les plus remarquables dans cet assemblage hétéroclite sont sans doute les plafonds. Parmi ceux-ci, celui de la salle Mounira située au premier étage est le plus spectaculaire116 (fig. 16 et 17). Cette salle tient son nom de Mounira Daoud, fille de feu Daoud Bey Takla, qui offrit la somme de 500 livres égyptiennes en 1920 pour les travaux de cette salle. Les moucharabiehs qui ornent les baies ont été offerts par les héritiers de Shenouda Bey Bakhoum117 (fig. 18). La structure du plafond, dont le dessin a été tracé la même année par Tavarelli, présente une construction rectangulaire tripartite, organisée autour d’un lanterneau central sculpté de muqarnas118. Le tambour est percé de fenêtres ornées de vitraux colorés. La voûte, étagée sur trois registres, est peinte de motifs floraux et de scènes côtières constituées de villages et de bateaux. La partie inférieure est ornée d’un registre de muqarnas. Sur des variantes or, jaune et bleu, cette composition est caractéristique de la peinture ottomane du xviii^e siècle. Les bords de la structure sont parcourus de motifs d’étoiles organisés autour de coupolettes.