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Dossier – Le corps dans l’espace islamique médiéval
Métaphores corporelles : vagabonds et paladins

La représentation du héros des Maqāmāt d’al-Ḥarīrī dans les trois premiers manuscrits illustrés

(xiiie siècle)
Aya Sakkal
p. 79-102

Résumés

L’article se propose d’étudier les différentes représentations visuelles d’Abū Zayd, héros des Maqāmāt d’al-Ḥarīrī, à travers les trois premiers manuscrits illustrés de ce chef-d’œuvre de la littérature arabe médiévale.
L’étude tente de montrer que, si ces représentations imagées ont pour point de départ le texte littéraire, il n’en est pas moins vrai qu’entre le texte source (xiie siècle) et ses illustrations profanes (xiiie siècle) se calque un imaginaire autre, qui s’appuie sur des filtres culturels autour de la représentation du corps, relevant autant de l’esthétique et du littéraire que du culturel et du religieux.
Ainsi, le mannequin Abū Zayd se laisse dessiner selon le style artistique des ateliers de miniatures (de Syrie ou d’Irak) ou suivant le mode vestimentaire en vogue, tout en tenant compte des prescriptions religieuses relatives à la représentation du corps et à l’habillement.

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Texte intégral

  • 1 Note des éditeurs : les images analysées dans cet article sont accessibles en ligne, sur le site de (...)

1Le statut de la représentation1 figurée en Islam a évolué avec le temps. Sous les Seldjoukides, à partir du xiie  siècle, en Iraq et en Djézireh, le problème de l’image se pose avec moins d’acuité qu’auparavant. Au rigorisme aniconique se substitut en effet une certaine tolérance envers l’imagerie profane. Cette évolution s’explique notamment par le vif intérêt que portent les élites lettrées aux images peintes des manuscrits qu’elles peuvent admirer dans les bibliothèques du calife et du sultan à Bagdad ou dans les collections privées (muraqqaʿ, codex d’albums de miniatures) appartenant à des princes, dans des centres intellectuels et artistiques réputés du monde musulman comme Shiraz, Rayy, Samarcande, etc.

  • 2 Djézireh, Syrie, BnF, Arabe 3467, 1220.

2Les miniatures peintes dans la seconde moitié du xiie siècle sont des illustrations d’ouvrages scientifiques. Les premières illustrations de textes littéraires autour des fables animalières de Kalīla et Dimna apparaissent un peu plus tard 2. L’illustration des Maqāmāt marque un changement majeur : désormais, la représentation humaine a droit de cité dans les manuscrits des grands classiques de l’adab.

3En effet, les Maqāmāt ou Séances d’al-Ḥarīrī (m. 1122), rédigées au début du xiie siècle, sont considérées comme le chef-d’œuvre de l’adab. Elles mettent en scène un personnage nommé Abū Zayd (A. Z.), vagabond, gueux, mendiant professionnel mais gratifié d’un don oratoire exceptionnel, qui va de ville en ville en demandant l’aumône. Les aventures d’A. Z. sont contées dans une prose rimée (saǧʿ) qui était considérée comme si enchanteresse (sāḥir) qu’elle méritait d’être parachevée par une mise en image. La notoriété littéraire rejaillit sur les illustrations, auxquelles elle permit de franchir l’obstacle de la non-licéité.

  • 3 Istanbul, Bibliothèque Suleymaniye, Esad Efendi 2961, xvie siècle.
  • 4 Saint-Pétersbourg, Académie des Sciences, S. 23, 1235.

4Des centaines de manuscrits illustrés ont été réalisés, particulièrement aux xiiie et xive siècles, mais seuls treize nous sont parvenus. Certains ont été profanés – c’est le cas d’un manuscrit ottoman où les figures humaines ont été entièrement effacées 3. Le manuscrit dit de « Saint-Pétersbourg » 4, fabriqué à Bagdad au début du xiiie siècle, a lui aussi été endommagé. Les personnages ont été virtuellement décapités et leurs bustes barrés d’un trait de plume en biais, afin de réduire à néant leur identité.

5L’une des principales caractéristiques du texte des Maqāmāt est le paradoxe existant entre le corps tantôt dénudé, tantôt vêtu, voire trop vêtu d’A. Z. Nous nous proposons d’étudier la représentation corporelle iconographique et textuelle d’A. Z. à travers quelques images des trois premiers manuscrits illustrés originaires du Proche-Orient conservés à la Bibliothèque Nationale de France. Ce choix des manuscrits les plus anciens est motivé par l’absence d’une tradition iconographique antérieure ayant trait aux Maqāmāt. Les artistes ont donc cherché leur inspiration non seulement dans le répertoire imagé d’ouvrages scientifiques où les Arabes ont excellé, mais aussi dans des traditions plus anciennes, grecque, byzantine, sumérienne. Ce terrain vierge permet aussi la création ex nihilo et la fantaisie. Nous allons tenter de montrer que, si les représentations imagées ont pour point de départ le texte, il n’en est pas moins vrai qu’entre le texte source et ses illustrations, se calque un imaginaire parallèle qui s’appuie sur des filtres culturels autour de la représentation du corps relevant autant de l’esthétique et du littéraire que du culturel et du religieux.

Manuscrit BnF, arabe 3929, Nord de l’Irak (?), 1240 (?) 76 images

6La plupart des spécialistes de la miniature arabe considèrent que ce manuscrit illustré des Maqāmāt est le plus ancien qui nous soit parvenu. Ils le datent du début du xiiie siècle, voire de la fin du xiie siècle, en raison de son style dit « naïf » et de son littéralisme. Rice date certaines miniatures de ce manuscrit de 1240, date qui est celle retenue par la BnF :

  • 5 Grabar, The Illustrations of the Maqamat, p. 8.

« Most of the illustrations are simple and at first glance quite literal, and for this reason most scholars have assigned the manuscript to the early thirteenth century, or even to the late twelfth. A more sophisticated discussion by Rice of one group of illustrations led him to a date sometime in the 1240. » 5

7Le recoupement avec d’autres manuscrits illustrés laisse penser que celui-ci est originaire d’un atelier du nord de l’Irak, l’un des premiers foyers d’importance dans l’art de l’illustration arabo-musulmane.

Survivance du corps iconographique byzantin

  • 6 Ce motif de l’auréole islamisé va à son tour influencer les manuscrits chrétiens orientaux. Voir pa (...)

8Nous remarquons d’emblée la survivance du corps iconographique byzantin, notamment grâce à la présence d’un nimbe doré auréolant la tête des personnages, dont celle d’A. Z. à gauche. Il s’agit d’une survivance de l’auréole présente dans les manuscrits byzantins ou dans les icônes entourant la tête du Christ et des saints. Ces manuscrits illustrés circulaient en effet dans cette région frontalière avec Byzance, ce qui témoigne d’une tradition iconographique byzantine ancienne et bien ancrée dans les ateliers arabo-­musulmans. Toutefois, dans les manuscrits arabes, ce halo de lumière est amputé de sa dimension sacrale et sert seulement à mettre en évidence les têtes et à les détacher du fond de page 6.

Image 1. Départ d’Abū Zayd
(ms. BnF, Ar. 3929, image nº 26, fol. 52v°).

Image 1. Départ d’Abū Zayd (ms. BnF, Ar. 3929, image nº 26, fol. 52v°).

© Bibliothèque nationale de France.

Apparence d’un mendiant professionnel

9Les images de ce manuscrit se caractérisent par la petite taille des personnages, ce qui les apparente à des vignettes illustrant le texte et donne à l’ensemble une connotation satirique. Dans les manuscrits ultérieurs, l’image prend de plus en plus d’espace par rapport à l’écrit, jusqu’à occuper parfois une page entière, voire une double page, comme dans certaines peintures d’al-Wāsitī. Une autre particularité rarissime de ce manuscrit réside dans le fait que le personnage d’A. Z. est représenté sous l’apparence physique d’un mendiant. Il est aisément identifiable par rapport aux autres personnages, dont les corps sont couverts de riches vêtements enveloppants, ce qui n’est pas le cas, ou très rarement, dans le corpus des miniatures des Maqāmāt où A. Z. passe plus anonymement.

  • 7 Pellat, « Mukaddī ».
  • 8 Al-maqāma al-al- sāsāniyya, nº 49, p. 547.
  • 9 La qalansuwa/qulunsuwa ou al-ṭawīla, d’origine persane, fut introduite sous les premiers Abbassides (...)

10Dans l’image qui figure son départ, A. Z. est représenté sous l’habit d’un mukaddī 7. Ce terme désigne un mendiant professionnel appartenant aux Banū Sāsān 8 (les fils de Sasan), véritable corporation originaire d’Iran ayant un mode de vie particulier, un langage argotique propre et des vêtements spécifiques. A. Z. porte une tunique courte qui dévoile ses mollets nus, chausse des bottines noires aux semelles plates d’origine persane, et porte au dos une besace attachée au niveau du buste par des liens en ficelle. Pour couronner cet accoutrement, sa tête est ornée d’un couvre-chef de forme conique de type persan. Dans la miniature, le cône est exagérément pointu comme pour caricaturer le personnage A. Z. à l’aide de cette qalansuwa (ou qulunsuwa9 « infâmante » des Banū Sāsān, que le texte mentionne sans en décrire la forme.

  • 10 Al-maqāma al-šiʿriyya, nº 23, p. 223.
  • 11 Al-Ḥarīrī, Maqāmāt, p. 44, 45, 221.

11Il est à signaler que pour vêtir A. Z., l’artiste ne s’est pas uniquement référé au texte. Il lui aurait été difficile de faire autrement, car l’auteur n’est jamais précis. Il ne mentionne pas le type d’habit que porte A. Z., se contentant d’une sorte de maxime : « ṭawīlu al-lisāni qaṣīru al-ṭaylasān. » 10 A. Z. est donc décrit comme un homme à la robe courte et à la langue pendue, vêtu de guenilles – tout au long du texte, al-Ḥarīrī multiplie les synonymes caractérisant ses vêtements (raṯṯa, asmāl, aṭmār11. Le parti pris de l’artiste d’habiller le personnage comme un mendiant professionnel creuse encore l’abîme social qui sépare un vagabond marginal des personnages de la bourgeoisie arabe vêtus richement à l’orientale.

12Pour représenter visuellement A. Z., le miniaturiste s’appuie au départ sur le texte, mais aussi sur son expérience. Il a probablement côtoyé les mukaddī-s qui vagabondaient de ville en ville dans l’ensemble du monde musulman, rassemblant autour d’eux un auditoire charmé par leurs récits propres à délier leurs bourses :

  • 12 Bosworth, The Medieval Islamic Underworld, p. 13.

« This broad group was known as the Banū Sāsān, and for half a dozen centuries its members might be encountered from Umayyad Spain to Chinese border. Possessing their own tactics, tricks and slang, the Banū Sāsān comprised a hidden counterpoint of the surface glories of Islam’s golden age. » 12

  • 13 Cité par Bosworth, The Medieval Islamic Underworld, p. 24.

13D’autres textes ont également pu constituer une source précieuse pour dépeindre le héros des Maqāmāt, comme le Kitāb al-muḫtār fī kašf al-asrār (Les Meilleurs sur le dévoilement des secrets13 du Syrien al-Ǧawbarī. Très connu, ce traité, basé sur les écrits antérieurs portant sur l’histoire des Banū Sāsān, avait été rédigé dans le but de prévenir les lecteurs contre les stratagèmes des différentes catégories de Banū Sāsān, mendiants, vagabonds, charlatans, derviches, et conteurs.

Corps dénudé d’Abū Zayd

  • 14 Al-maqāma al-karaǧiyya, nº 25, p. 249-250.

14Un autre trait distinctif de ce manuscrit est son littéralisme, dont la représentation la plus dénudée du corps d’ A. Z. est un parfait exemple. Sur cette image, qui illustre la maqāma 25, A. Z. est à moitié nu. Il ne porte qu’un court pagne, alors que, comme le texte le précise, il fait grand froid (« fa-iḏā šayḫun ʿārī al-ǧildati bādī al-ǧurdati wa-qad iʿtamma bi-rayṭatin wa-staṯfara bi-fuwayṭa») 14. Par ailleurs, A. Z. produit un discours éloquent, qui constitue une sorte de mise en abîme du rôle social des vêtements ainsi que de sa propre indigence :

  • 15 Al-maqāma al-šiʿriyya, nº 23, p. 223.

« Si l’étranger [aisé] vêtu d’une riche longue robe se sent humilié, qu’en est-il de l’étranger qui n’a pas de quoi se nourrir ? » (« Inna al-ġarība al-ṭawīla al-ḏayli mumtahanu, fakayfa ḥālu ġarībin mā lahu qūt ? » 15)

  • 16 Al-maqāma al-barqaʿidiyya, nº 07, p. 70.
  • 17 Al-maqāma al-karaǧiyya, nº 25, p. 254.
  • 18 Les vêtements en brocart ont toujours été considérés comme des objets de grande valeur au Proche-Or (...)
  • 19 Al-maqāma al-karaǧiyya, nº 25, p. 254.

15Il demande ensuite la charité, en implorant qu’on lui accorde simplement un sirbāl et un sirwāl 16, une chemise et un caleçon. Ceux qui voudront bien accéder à sa demande ont droit à un poème ; A. Z. leur souhaite d’hériter d’un vêtement en soie, vêture des élus accédant au paradis (« li-Llāhi man albasanī farwatan […] sa-yaktasī al-yawma ṯanāʾī wa-fī ġadin sa-yuksā sundusa al-ǧanna » 17). Fort émue par ses discours et par sa pitoyable quasi nudité, l’assemblée se presse pour lui offrir toutes sortes de vêtements 18 : « fa-lammā iftatana qulūba al-ǧamāʿati bi-ftinānihi fī al-barāʿati, alqū ʿalayhi min al-firaʾi al-muġaššāti wa-l-ǧibābi al-muwaššā. » 19 Al-Ḥarīrī mentionne des vestes en fourrure et des robes ; l’artiste préfère figurer un turban oriental bien visible sur la miniature, comme s’il avait souhaité évincer la qalansuwa, qui était étrangère à l’Orient arabe, au profit d’un emblème arabe et bagdadien. Nous pouvons constater le contraste saisissant entre l’auditoire richement vêtu et la semi-nudité d’ A. Z., laquelle s’en trouve décuplée.

16D’après cette représentation visuelle d’ A. Z., l’artiste tente de rendre picturalement un des lieux communs des Maqāmāt et de l’adab en général : la mise en scène de personnages, misérables d’aspect, qui se révèlent doués d’un exceptionnel talent oratoire, représenté par une gestuelle de l’oralité. Cette antithèse entre l’aspect extérieur du personnage et son éloquence n’est-il pas un clin d’œil, un signe de connivence entre l’artiste et al-Ḥarīrī, qui était lui-même chétif et de petite taille, et invitait son interlocuteur à s’en tenir exclusivement à ce que disait l’orateur, sans même le regarder :

  • 20 Al-Šarīšī, Šarḥ, p. 6.

« […] fa-stamiʿ lī wa-lā tarānī » 20 (« Écoute-moi sans me regarder »).

Image 2. Abū Zayd et ses auditoires
(ms. BnF, Ar. 3929, image nº 28, fol. 54v°).

Image 2. Abū Zayd et ses auditoires (ms. BnF, Ar. 3929, image nº 28, fol. 54v°).

© Bibliothèque nationale de France.

Corps difforme

  • 21 Al-Ǧawbarī, al-Muḫtar fī kašf al-asrār, cité par Bosworth, The Medieval Islamic Underworld, p. 24.

17Dans le même esprit, l’artiste essaie de figurer un corps disgracieux, infirme, tout en tenant compte de la ruse d’A. Z. : « Exhiber les infimités ou les pseudo-­infirmités fait partie des stratagèmes des Banū Sāsān. » 21 La représentation ne le satisfaisant pas, il accompagne l’image d’une légende qui fait explicitement état de la claudication :

  • 22 C’est le seul peintre qui titre ses miniatures ; les titres des autres manuscrits sont ajoutés a po (...)

« Voici l’image d’A. Z. qui part en boitant » (Ṣūrat Abū Zayd wa-qad walla yaʿruǧu22.

Image 3. Abū Zayd simulant la claudication
(ms. BnF, Ar. 3929, image nº 2, fol. 5).

Image 3. Abū Zayd simulant la claudication (ms. BnF, Ar. 3929, image nº 2, fol. 5).

© Bibliothèque nationale de France.

  • 23 Bâle, 1501.
  • 24 Manuscrit du xive siècle, BnF.

18Cette légende, située au-dessus de l’image et écrite en gros caractères dorés, semble se détacher du texte et occuper un statut intermédiaire entre l’écrit et le peint. À ce stade encore balbutiant de la miniature arabe profane, la légende, paradoxalement, explicite et oriente la lecture de l’image à la manière des titres des tableaux modernes. Nous pourrions rapprocher le dessin du corps infirme, dans ce manuscrit, de certaines planches caricaturales du bas Moyen Âge occidental, tel le portrait d’Ésope bossu de Phortzheim 23, ou encore les représentations des corps grotesques dans Le Charivari 24.

  • 25 Platon, cité par Eco, Histoire de la laideur, p. 28.

19Dans les autres manuscrits des Maqāmāt, la représentation iconographique de l’infirmité et de la laideur est restée taboue. Les artistes arabes avaient-ils retenu la leçon de Platon dans la République, qui était hostile à la représentation en image de la laideur et recommandait d’« épargner aux enfants la représentation des choses laides », car « la laideur, intrinsèquement dénuée d’harmonie, [est] le contraire de la bonté d’âme » 25 ? Il est intéressant de signaler qu’au contraire, les boiteux et la boiterie étaient vus avec bienveillance, à l’époque d’élaboration des manuscrits, ce qui expliquerait le comportement d’A. Z. et son recours au subterfuge de la claudication pour apitoyer son auditoire.

Corps agile

20Bien qu’endommagée par l’usure du temps, cette illustration est cependant encore explicite. Elle figure un A. Z. alerte, comme il est fait mention dans le texte, afin de démontrer qu’il est sain de corps et que sa claudication n’est qu’une feinte. Cette représentation corporelle, vestimentaire et gestuelle, confère une dimension comique au personnage et rend bien compte de l’aspect pittoresque et divertissant du récit. L’adab n’est-il pas d’ailleurs un mélange de ǧidd et de hazl, de sérieux et de plaisant, comme le soulignait al-Ǧāḥiẓ ?

  • 26 Pellat, « Mukaddī ».

21L’artiste est parvenu en quelque sorte à saisir ­visuellement cet antihéros littéraire, à la fois repoussé et admiré, qui deviendra plus tard le prototype du « picaro » 26.

22À cette représentation physique dynamique, vivante et teintée d’humour d’A. Z. s’oppose la représentation de ce même personnage dans le manuscrit suivant.

Image 4. Abū Zayd fuyant
(ms. BnF, Ar. 3929, image nº 36, fol. 76v°).

Image 4. Abū Zayd fuyant (ms. BnF, Ar. 3929, image nº 36, fol. 76v°).

© Bibliothèque nationale de France.

Manuscrit 6094, Nord de la Syrie 1222, 39 images

23Ce manuscrit daté de 1222 est originaire de Djézireh, où se trouvait le plus ancien atelier de miniatures du monde arabo-musulman.

Survivance du corps iconographique grec

24L’usure du temps a partiellement effacé l’image. À gauche, A. Z. arrive dans une assemblée d’auditeurs assis. Il est figuré sous les traits d’un vieil homme à la barbe grisonnante, au dos voûté, s’appuyant sur une canne, tel qu’il est décrit dans de nombreuses Maqāmāt. Cependant l’A. Z. du texte est représenté tantôt en homme mûr, tantôt en vieil homme. Le fait que l’artiste ne le peint qu’à un âge avancé confère au personnage un halo de sagesse et l’apparente à un maître avec ses disciples. Toutefois, l’A. Z. peint est plus proche du savant grec que de l’ouléma arabe.

Image 5. Vieil homme devant une assemblée
(ms. BnF, Ar. 6094, image nº 02, fol. 11).

Image 5. Vieil homme devant une assemblée (ms. BnF, Ar. 6094, image nº 02, fol. 11).

© Bibliothèque nationale de France.

  • 27 Al-maqāma al-ḥulwāniyya, nº 2, p. 31.

25Cette notion de maître à penser est très présente dans le texte. Ainsi le narrateur Ibn Hammām fait mention de son admiration pour les savants discours d’A. Z., jusqu’à le qualifier de šayḫunā 27 (« notre maître »). La teinte grise des habits, et la barbe grisonnante de l’orateur, en contraste avec les vêtements gais (rose et rouge) des autres personnages, donnent à A. Z. un degré de plus de gravité et d’austérité.

  • 28 Respectivement : Istanbul, Bibliothèque du musée de Topkapi, origine probable Syrie ou Mésopotamie (...)

26Sur une autre miniature, A. Z. harangue des pèlerins à la Mecque. La figuration des personnages rappelle plus fortement le style grec que l’arabo-musulman. D’ailleurs, l’ensemble des illustrations du manuscrit témoigne d’une influence du style grec. De toute évidence, cette influence est due aux manuscrits grecs originaux illustrés qui avaient été traduits (et illustrés) en arabe, comme le De materia medica de Dioscoride ou encore Le livre des antidotes du Pseudo-Galien 28.

Image 6. Abū Zayd et les pèlerins
(ms. BnF, Ar. 6094, image 24, fol. 103v°).

Image 6. Abū Zayd et les pèlerins (ms. BnF, Ar. 6094, image 24, fol. 103v°).

© Bibliothèque nationale de France.

  • 29 Après la chute de Bagdad du fait de l’invasion mongole en 1258, l’Égypte mamelouk devient le nouvea (...)

27Dans ce manuscrit des Maqāmāt, A. Z. se trouve hellénisé. L’allongement des corps contraste avec les miniatures ultérieures, où les silhouettes des personnages seront de plus en plus tassées sur elles-mêmes en fonction de nouveaux critères esthétiques. Il en est de même des visages, oblongs – reliquat grec –, qui s’arrondiront dans les manuscrits ultérieurs bagdadiens et surtout mamelouks 29. L’esthétique grecque se révèle jusque dans la coupe des cheveux et celle de la barbe tantôt en collier, tantôt effilée. Les traits du visage d’A. Z. et de ses auditeurs sont réguliers et fins, et donnent l’impression qu’il s’agit d’un maître grec devant ses disciples. La posture d’A. Z. et ses gestes amples évoquent l’attitude des orateurs grecs. Plus tard, dans le manuscrit bagdadien d’al-Wāsiṭī, les gestes des bras des personnages resteront plus près du corps.

  • 30 Socrate et deux étudiants, origine probable : Syrie, 1ère partie du xiiie siècle, Istanbul, Bibliot (...)
  • 31 Al-Ḥarīrī, Maqāmāt, p. 320, 549.

28La position d’A. Z., qui est assis sur un rocher, dérive également de l’esprit de l’art grec. En effet, le motif conventionnel du rocher sur lequel s’assoit le philosophe entouré de ses disciples est un motif récurrent dans l’iconographie arabe d’inspiration grecque. On peut trouver un autre exemple dans le manuscrit du Muḫtār al-ḥikam wa-maḥāsin al-kalim (Les meilleures sentences et les plus précieux dictons) d’al-Mubaššir, où Socrate est représenté assis sur un rocher à la manière des maîtres grecs 30. Ainsi, même dans la gestuelle, la représentation grecque l’emporte sur le motif littéraire arabe où A. Z. est figuré debout sur un monticule 31.

  • 32 Voir Wensinck, « Iḥrām ».

29Le vêtement, censé être celui des pèlerins musulmans et donc théoriquement soumis à des critères stricts d’habillement, révèle aussi l’influence grecque. Alors que le vêtement rituel du pèlerinage, l’iḥrām 32, est composé de deux pièces d’étoffe non cousues dont l’une doit couvrir l’épaule droite du pèlerin, le vêtement porté par A. Z. s’apparente à une tunique grecque qui laisse les deux épaules dénudées. Un seul personnage sur l’image est habillé conformément aux normes islamiques. Les genoux et les mollets auraient dû être recouverts par le tissu, ce qui n’est le cas ni pour A. Z., ni pour les autres personnages. De surcroît, la blancheur de la peau renforce l’impression de nudité et rend par là même le corps anachronique.

  • 33 Al-maqāma al-ramliyya, p. 417.
  • 34 Al-Šarīšī, Šarḥ, p. 418.

30Si la représentation corporelle, qui dénude ce qui doit être caché, paraît indécente, voire impudique, il n’en est pas de même esthétiquement parlant, car elle suit un idéal grec orientalisé faisant abstraction de la réalité vestimentaire rituelle. Au-delà de l’aspect esthétique, ce vêtement d’iḥrām décalé dans les illustrations proviendrait peut-être d’une mauvaise interprétation du texte. Un poème y rappelle les rites islamiques à observer ; le mot taqṣīr, utilisé à deux reprises 33, aurait pu être interprété par l’artiste comme un raccourcissement de l’habit. Or, ce terme désigne à la première occurrence, le fait de raccourcir les cheveux et non l’habillement, et, à la seconde, le manquement au devoir, ainsi que l’explique le grand commentateur des Maqāmāt, al-Šarīšī 34.

31Conjointement à l’impression de nudité, le galbe du corps est rendu grâce aux plis classiques du drapé des étoffes. C’est d’ailleurs le seul manuscrit des Maqāmāt qui joue sur le relief, le modelé étant appelé à disparaître dans les manuscrits postérieurs, qui marquent l’évolution vers une esthétique plus musulmane.

Influence chrétienne orientale

  • 35 Le Lavement des pieds est un des thèmes les plus importants de la liturgie du Jeudi saint. C’est le (...)
  • 36 Grabar, The Illustration of the Maqamat, p. 144 : «While I am doubtful about the several attempts o (...)

32Cette image fait penser d’emblée à une scène liturgique de l’évangile, le lavement des pieds 35. Les historiens de l’art musulman ne s’accordent pas sur l’origine du style iconographique de ce manuscrit, chrétienne orientale pour certains d’entre eux, grecque réinterprétée par le style byzantin, pour d’autres 36. Pourtant, plusieurs détails dans l’image penchent en faveur de la première interprétation.

Image 7. Abū Zayd et ses auditeurs
(ms. BnF, Ar. 6094, image n° 34, fol. 147).

Image 7. Abū Zayd et ses auditeurs (ms. BnF, Ar. 6094, image n° 34, fol. 147).

© Bibliothèque nationale de France.

  • 37 C’est une dénomination ethno-nationale désignant les chrétiens nestoriens, puis l’ensemble des chré (...)
  • 38 Le monastère fondé au ive siècle, fut un centre religieux et intellectuel important, et adopta la c (...)
  • 39 Un échange entre les artistes des deux ateliers n’est pas à exclure. Des miniaturistes byzantins or (...)
  • 40 Ms. syriaque nº 559, 55 illustrations dans le texte, Vatican, Biblioteca apostolica vaticana.

33Dans une position de génuflexion, A. Z., pieds nus, revêtu d’un manteau à capuchon à la manière d’un moine oriental, fait face à une petite assemblée dans laquelle le personnage le plus proche de lui fait un geste de la main droite. Cela nous rappelle la scène des apôtres où le Christ procède au lavement des pieds de Saint Pierre. Il est très probable que les maîtres de cet atelier de Djézireh étaient marqués par le style des évangéliaires qui étaient diffusés dans l’importante communauté assyro-­chaldéenne 37. Cette hypothèse est corroborée par la présence de l’atelier-monastère Mar-Mattaï 38 qui subsiste encore sur le Tigre, non loin de Mossoul, et a donné naissance à une riche imagerie religieuse, dont les copies auraient pu circuler 39 dans l’atelier de Djézireh. D’ailleurs, un manuscrit illustré produit dans cet atelier, en caractères syriaques, copié par le scribe Mubārak et daté de 1220, est conservé au Vatican 40.

  • 41 Cela n’empêche pas que des artistes chrétiens puissent faire partie de cet atelier arabo-musulman. (...)
  • 42 Cf. Bréhier, « L’illustration des Évangiles syriaques », p. 149 : « Or quelle est la manière qui do (...)

34Le cycle des images liturgiques a pu marquer de son empreinte le style de l’atelier arabo-musulman de Djézireh 41. Le contraire a été aussi envisagé par les historiens de l’art. Le Père de Jerphanion et Hugo Buchtal, qui ont tous deux étudié l’imagerie sacrée jacobite dans deux manuscrits, considèrent que la peinture évangéliaire a été fortement influencée par l’art musulman, notamment celui des Maqāmāt 42.

Manuscrit 5847, al-Wāsiṭī, 1237, Bagdad, 93 images

  • 43 Ettinghausen, La Peinture arabe, p. 97.

35Ce manuscrit, daté et signé par le copiste et miniaturiste al-Wāsiṭī à Bagdad en 1237, est considéré comme le cycle d’images des Maqāmāt le plus accompli 43.

Corps oriental

  • 44 L’architecture des deux manuscrits antérieurs, étudiés plus haut, est sommaire et schématique. Voir (...)

36Ce manuscrit bagdadien renvoie à un autre concept esthétique. Nous voici devant une image en pleine page. Elle figure les deux protagonistes, A. Z. et le narrateur Ibn Hammām. Ils traversent un village irakien à dos de dromadaire, dans un décor entièrement oriental avec mosquée, palmier et dromadaire 44. Les vêtements sont aussi de facture arabo-orientale ; en revanche, les caractères faciaux ne le sont pas : les yeux légèrement bridés et le visage en largeur rappellent plutôt un prototype seldjoukide turc qu’arabe proche-oriental. Ce canon de beauté seldjoukide, devenu une constante chez les artistes arabes irakiens, dépasse donc un type ethnique pour devenir un type artistique.

Image 8. Abū Zayd et Ibn Hammām arrivant dans un village
(Ar. 5847, image nº 81, fol.  138).

Image 8. Abū Zayd et Ibn Hammām arrivant dans un village (Ar. 5847, image nº 81, fol.  138).

© Bibliothèque nationale de France.

  • 45 Papadopoulo, L’Islam, p. 95.

37Tous les personnages, y compris les deux personnages principaux, sont présentés de profil, ou de trois-quarts ; leurs visages manquent totalement d’individualité, de modelé, et sont pratiquement interchangeables. Selon Alexandre Papadopoulo, c’est cette absence d’individualisation qui permet de rendre la représentation du corps humain « licite » selon le principe d’invraisemblance. Ainsi, « les artistes d’Irak vont simplement peindre des concepts d’homme, il s’agira de tête ‘‘portraitique’’ et nullement de portrait. Ils peindront des types ce qui légitimera l’entrée des figures humaines dans l’art » 45.

38Les deux personnages principaux ont des traits identiques. Cependant, le recoupement avec d’autres illustrations permet de les distinguer. C’est bien A. Z. qui est au premier plan, car il porte souvent un vêtement somptueux aux couleurs bleues et dorées. Sur cette image, il est représenté en pleine force de l’âge. Contrairement aux artistes des peintures des deux manuscrits que nous venons d’envisager, l’enlumineur ne s’est donc pas contenté de le peindre sous les traits d’un homme à l’âge avancé. Il suit le texte où il apparaît tantôt comme un homme mûr, tantôt comme un vieil homme. Ce maître ès simulacres peut ainsi passer incognito et éviter d’être reconnu par l’auditoire.

  • 46 La même constatation est valable pour l’imagerie sacrée jacobite où les têtes sont grosses, les cor (...)
  • 47 Papadopoulo, L’Islam, p. 117.
  • 48 Zouache, « Têtes en guerre ».
  • 49 Eco, Histoire de la beauté, p. 94, souligne avec raison, dans un chapitre consacré à l’harmonie du (...)

39Nous avons déjà souligné le fait que les corps deviennent de plus en plus massifs dans les manuscrits irakiens et mamelouks 46. Le rapport tête-corps chez al-Wāsiṭī est en moyenne de 1 à 6, alors que, par exemple, dans les peintures de manuscrits conservés à Saint-Pétersbourg il est de 1 à 5. La figure de Vitruve, dont on considère généralement qu’elle est caractéristique de l’idéal de beauté grec, instaure le rapport d’1 à 8 comme le rapport parfait. Nous en sommes loin. Alexandre Papadoulo considère que ces différences doivent être interprétées comme des « déformations », qui s’expliqueraient par « l’influence de la tradition sumérienne qui privilégiait en l’homme le visage, et spécialement les yeux » 47. Il est probable que les artistes musulmans étaient aussi influencés par les juristes musulmans, qui accordaient une place première à la tête lorsqu’ils hiérarchisaient les différentes parties du corps 48. Plutôt que d’un défaut d’exécution, il s’agirait donc d’un choix esthétique, qui dénote un idéal de proportion corporelle différent de celui véhiculé par les artistes grecs 49

Corps vêtu

  • 50 Une seule miniature fait exception, ms. 5847, image nº 44 (fol. 57) : elle représente A. Z. en trai (...)

40Le corps d’A. Z. peint par al-Wāsiṭī est couvert de la tête aux pieds ; aucune partie de son corps n’est visible 50. De prime abord, on pourrait penser que la miniature n’est pas en symbiose avec le texte qui le décrit souvent en train de se dénuder pour apitoyer l’audience.

41Sur cette image (image 9), A. Z. est figuré en vieil homme. Il porte l’habit raffiné des hommes de la bonne société, représentée ici par le narrateur-marchand, qui se trouve à droite de l’image, alors qu’ A. Z. est à gauche.

Image 9. Abū  Zayd et Ibn  Hammām
(Ar.   5847, image nº 61, fol. 100v°).

Image 9. Abū  Zayd et Ibn  Hammām (Ar.   5847, image nº 61, fol. 100v°).

© Bibliothèque nationale de France.

Image 10. Abū Zayd réclamant de l’argent
(Ar. 5847, image nº 88, fol. 155v°-156).

Image 10. Abū Zayd réclamant de l’argent (Ar. 5847, image nº 88, fol. 155v°-156).

© Bibliothèque nationale de France.

Image 11. Abū Zayd déguisé en vieille femme
(Ar. 5847, image nº 30, fol. 35).

Image 11. Abū Zayd déguisé en vieille femme (Ar. 5847, image nº 30, fol. 35).

© Bibliothèque nationale de France.

42Sur une autre image, A. Z. demande la charité en faisant un beau discours. Il est habillé richement avec un vêtement orné de bordures, à l’instar de ses auditeurs fortunés (image 10).

43Même lorsqu’A. Z. est déguisé en femme mendiante voilée, il porte une robe bleue avec des ornementations dorées qui reflètent un haut rang social (image 11).

44Comment expliquer une telle représentation iconographique, qui fait d’A. Z. un homme riche, l’égal de son auditoire ? Elle correspond à l’une des voix qui s’exprime dans le texte. En effet, le narrateur veut à tout prix qu’A. Z. se couvre ; il a honte de sa nudité. Le texte fait peut-être écho à un verset coranique, qui proclame :

  • 51 « Yā bānī Ādam qad anzalna ʿalaykum libāsan yuwārī sawʾātikum wa-rīšan », Coran, VII, 26.

« Ô fils d’Adam, nous vous avons vêtus d’habits avec des atours qui cachent votre nudité […]. » 51

  • 52 Al-Ḥarīrī, Al-maqāma al-barqaʿidiyya, nº 7, p. 68.

45Cette interprétation est confirmée par l’une des affirmations du narrateur : il déclare qu’il tient à observer la tradition du Prophète (al-sunna) concernant le port de vêtements neufs lors des grandes manifestations religieuses « ittabaʿtu al-sunna fī lubsi al-ǧadīd. » 52

  • 53 Al-Šarīšī, Šarḥ, p. 191.

46Il est possible aussi que l’artiste ait été influencé par un des commentateurs des Maqāmāt, dont la plus connue était l’exégèse d’al-Šarīšī (m. 1222), son contemporain. En effet, ce dernier, qui vivait à la même époque que l’artiste, revient sur les libās, vêtements enveloppant le corps. À ses yeux, les propos du narrateur reflètent bien la nécessité de respecter les traditions vestimentaires de la première communauté musulmane 53.

S’habiller à l’irakienne

  • 54 Al-maqāma al-dimyaṭiyya, nº 4, p. 40.

47Dans ce manuscrit, A. Z. arbore une garde-robe différente de celle qui lui est prêtée dans les manuscrits antérieurs. Lui et ses auditeurs sont habillés à l’orientale ; leur posture est également orientale : ils sont assis en tailleur ou accroupis. En outre, l’assemblée est alignée, conformément aux dires du narrateur, qui les décrit rangés tels les « dents d’un peigne », et formant « une seule âme dans l’osmose des humeurs », « ka-asnāni al-mišṭi fī al-istiwāʾi wa-ka-l-nafsi al-waḥīda fī iltiʾāmi al-ahwāʾ » 54 – formule métaphorique semble-t-il utilisée pour qualifier la communauté musulmane. Cette métaphore se trouve ici matérialisée picturalement et tranche avec les deux manuscrits précoces que nous avons évoqués, où il y a une différence de représentation, voire de hiérarchie ou de supériorité entre A. Z. et l’assemblée (image 12).

  • 55 Le narrateur et le héros, ms. Arabe 5847, BnF, image 7, fol. 4v.
  • 56 Majda, « Libās ».

48Dans presque toutes les illustrations de ce manuscrit, la vêture d’A. Z. est composée de plusieurs pièces, conformément aux usages du temps, qui voulaient que l’homme élégant additionnât les couches de tissus. Il porte une longue robe, surmontée d’une sorte de cape en tissu léger chamarré aux larges manches, et des sous-vêtements très fins dépassant la robe qui tombent à la cheville, constitués d’une chemise de corps (qamīṣ) et d’un caleçon (sirwāl) blancs 55. À l’époque abbasside, cette lingerie masculine était considérée comme très raffinée et propre à l’aristocratie irakienne. Si ce n’est dans l’Irak méridional, où « il était assez long pour descendre au-dessous des vêtements », le sous-vêtement était normalement caché par le reste des habits 56.

Image 12. Abū Zayd et ses auditeurs
(ms. BnF, Ar. 5847, image nº 66, fol. 110).

Image 12. Abū Zayd et ses auditeurs (ms. BnF, Ar. 5847, image nº 66, fol. 110).

© Bibliothèque nationale de France.

  • 57 Guthrie, Arab Social Life in the Middle Age, p. 42.
  • 58 .Cf. Miquel, La Géographie humaine, IV, p. 229 (citant le Kitāb ṣūrat al-arḍ d’Ibn Ḥawqal).

49A. Z. ne porte plus le haut bonnet conique (qalansuwa/qulunsuwa) que nous avons évoqué, mais une ʿamāma, turban oriental composite, le couvre-chef musulman par excellence, puisqu’il était considéré comme l’insigne de l’islam (simāṭ al-islām), traçant une barrière entre la mécréance et la foi (al-ḥāǧiz bayna al-kufr wa-l-īmān57. Mais le couvre-chef d’A.  Z. se distingue de la qalansuwa, car il est plus susceptible de refléter l’orthodoxie religieuse : afin d’éviter toute ostentation, la longueur du pan de tissu ʿaḏba qui pendait du turban ne devait pas être de plus d’un doigt, selon les mensurations des « normes » musulmanes. Au contraire, al-Wāsiṭī le dote du turban bagdadi doté d’une longue bande de tissu, dont certains géographes arabes affirment qu’il était très à la mode à l’époque abbasside 58.

  • 59 Majda, 1986.

50Au turban quasi illicite s’ajoutent les étoffes splendides des vêtements peints par al-Wāsiṭī, qui s’apparentent à de la soie diaprée (waša). Or, ce tissu était prohibé aux premiers temps de l’islam. Là encore, al-Wāsiṭī choisit de privilégier la mode vestimentaire, au détriment des prescriptions et des pratiques religieuses. Rien d’étonnant à cela : avec les Abbassides et la diffusion de l’idéal éducatif adab, nombre de vêtements et de tissus nouveaux entrèrent en usage. Dès lors, « l’aversion ancienne pour les soieries et les satins fut oubliée ou ignorée par tous, sauf quelques pieux… » 59 Dès le xe siècle al-Adīb al-Waššā dans son Kitāb al-muwaššā aw al-ẓarf wa-l-ẓurafāʾ (La Soie diaprée ou le raffinement et les raffinés), décrit les vêtements portés par les « raffinés » et dresse le portrait de l’élégant homme irakien à la mode. On se ruinait alors pour acheter des pièces de choix, le brocart étant particulièrement apprécié. Une particularité du tissu bagdadien qu’al-Wāsiṭī a peint sur le vêtement est le ṭirāz, brassard doré, brodé de caractères d’écriture, et marqueur social.

  • 60 Al-maqāma al-sinǧariyya, nº 18, p. 177.
  • 61 Comparer la composition de la prose et de la poésie à une belle broderie est une métaphore omniprés (...)
  • 62 Al-maqāma al-barqaʿidiyya, nº 7, p. 71.

51Incontestablement, le maître de la miniature arabe veut réaliser une belle œuvre et n’a nullement l’intention de rendre le corps difforme d’A. Z., ni sa nudité. Par le truchement de tous ces beaux tissus somptueux et colorés, il rend hommage à l’écrivain al-Ḥarīrī (le Soyeux) et à ses Maqāmāt qualifiées de uʿǧūbat al-zamān (« merveilles du temps » 60). Si al-Wāsiṭī peint un A. Z. élégant et à la mode, c’est pour rendre la pensée du narrateur selon laquelle l’adab et plus particulièrement celui d’A. Z. est comme un habit 61, un richissime habit et une belle parure (al-adab ḥulya62. Peut-être le maître de la miniature arabe a-t-il voulu, par sa peinture, rendre ce topos picturalement, en cherchant à montrer les attributs intellectuels et esthétiques de l’adab par une représentation de l’honnête homme raffiné.

Conclusion

  • 63 Hériché-Pradeau, Pérez-Simon, Quand l’image relit le texte, p. 30.

52L’étude des trois manuscrits illustrés menée ici ouvre sur plusieurs réflexions d’ordre méthodologique. D’une part, il apparaît que l’élaboration d’un cycle d’images passe par différentes étapes, et dépend aussi bien du texte à illustrer que d’autres sources culturelles et iconiques : « l’image est prise dans un réseau intertextuel, ou intericonique, qui fait que toute représentation figurée véhicule bien plus qu’elle-même et suscite une polyphonie sémantique. » 63.

53D’autre part, chaque cycle d’images constitue un ensemble cohérent, conçu et pensé dans une globalité ; chacun d’entre eux a retenu une facette du protagoniste « littéraire », le mendiant pour le premier manuscrit, le savant pour le deuxième, l’adīb raffiné pour le dernier, bien que celui-ci dérive d’une interprétation du texte au second degré.

54En effet, en dépit de l’existence d’un modèle pictural préalable du corps, respectivement byzantin, grec et chrétien oriental, seldjoukide pour les trois cycles d’images, on pourrait parler de programmes iconographiques complets, et de mises en images inédites d’un texte qui n’en disposait pas.

55Il est également apparu important d’étudier l’impact qu’ont pu avoir les pratiques picturales des ateliers de miniatures dans l’élaboration des images et la représentation figurée du protagoniste. Mais il ne faut pas passer sous silence le rôle des concepteurs d’images, seuls ou collectivement, dans l’interprétation du texte et l’inventivité iconographique.

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Bibliographie

Instruments de travail

EI2 = Encyclopédie de l’Islam, 2nde éd., Brill, Leyde, 1960-2005.

Sources

al-Ḥarīrī, Abū Aḥmad al-Qāsim, Maqāmāt, Dār al-Kutub al-ʿIlmiyya, Beyrouth, 2003.

al-Šarīšī, Abū al ʿAbbās, ḥŠar Maqāmat al-Ḥarīrī, Dār al-Kutub al-ʿIlmiyya, Beyrouth, 2006.

Études

Bosworth, Clifford Edmund, The Medieval Islamic Underworld: The Banū Sāsān in Arabic Society and Literature, vol. II, Brill, Leyde, 1976.

Bréhier, Louis, « L’illustration des évangiles syriaques en Mésopotamie au xiiie siècle », Journal des savants, 1940, 4, 4, p. 145-161.

Eco, Umberto, Histoire de la beauté, traduit de l’italien par M. Bouzaher, Flammarion, Paris, 2004.

Eco, Umberto, Histoire de la laideur, traduit de l’italien par M. Bouzaher, Flammarion, Paris, 2004.

Ettinghausen, Richard, La peinture arabe, Skira, Genève, 1977.

Grabar, Oleg, The Illustrations of the Maqamat, The University of Chicago Press, Chicago, 1984.

Guthrie, Shirley, Arab Social Life in the Middle Ages. An Illustrated Study, Saqi Books, Londres, 2001.

Hériché-Pradeau, Sandrine & Pérez-Simon, Maud, Quand l’image relit le texte, Presses Sorbonne nouvelle, 2013.

Majda, T., EI2, V, 1986, p. 737-758, s.v. « Libās ».

Miquel, André, La géographie humaine du monde musulman jusqu’au milieu du 11e siècle, vol. IV, EHESS, Paris, 1988.

Papadopoulo, Alexandre, L’Islam et l’art musulman, Citadelles, Paris, 1976.

Pellat, Ch., EI2, VII, 1993, p. 493-495, s.v. « Mukaddī ».

Sakkal, Aya, « Voyage en terre d’Islam : d’al-Ḥarīrī à al-Wāsiṭī », Image et voyage, de la Méditerranée aux Indes, Publications de l’Université de Provence, Aix-en-Provence, 2012, p. 21-28.

Wensinck, Ch., EI2, III, 1971, p. 1078-1079, s.v. « Iḥrām ».

Zouache, Abbès, « Têtes en guerre au Proche-Orient. Mutilations et décapitations (ve-vie/xie-xiie siècles) », AnIsl 43, 2009, p. 195-244.

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Notes

1 Note des éditeurs : les images analysées dans cet article sont accessibles en ligne, sur le site de la Bibliothèque nationale de France.

2 Djézireh, Syrie, BnF, Arabe 3467, 1220.

3 Istanbul, Bibliothèque Suleymaniye, Esad Efendi 2961, xvie siècle.

4 Saint-Pétersbourg, Académie des Sciences, S. 23, 1235.

5 Grabar, The Illustrations of the Maqamat, p. 8.

6 Ce motif de l’auréole islamisé va à son tour influencer les manuscrits chrétiens orientaux. Voir par exemple Entrée du Christ à Jérusalem, lectionnaire jacobite syrien des Évangiles, monastère de Mar Mattaï, nord de l’Irak, 1220, Vatican, Bibliothèque Apostolique, ms. Siriaco 559, fol. 105.

7 Pellat, « Mukaddī ».

8 Al-maqāma al-al- sāsāniyya, nº 49, p. 547.

9 La qalansuwa/qulunsuwa ou al-ṭawīla, d’origine persane, fut introduite sous les premiers Abbassides, et certains califes l’ont portée, en signe de prestige et d’exotisme. Elle était composée d’une armature de roseaux recouverte de soie. Or le bonnet d’A. Z., qalansuwa tardive, est de facture plus simple, et a reçu avec le temps une connotation péjorative, notamment à cause de la présence de vagabonds sassanides.

10 Al-maqāma al-šiʿriyya, nº 23, p. 223.

11 Al-Ḥarīrī, Maqāmāt, p. 44, 45, 221.

12 Bosworth, The Medieval Islamic Underworld, p. 13.

13 Cité par Bosworth, The Medieval Islamic Underworld, p. 24.

14 Al-maqāma al-karaǧiyya, nº 25, p. 249-250.

15 Al-maqāma al-šiʿriyya, nº 23, p. 223.

16 Al-maqāma al-barqaʿidiyya, nº 07, p. 70.

17 Al-maqāma al-karaǧiyya, nº 25, p. 254.

18 Les vêtements en brocart ont toujours été considérés comme des objets de grande valeur au Proche-Orient, tenant lieu de cadeaux précieux ou de moyen de paiement.

19 Al-maqāma al-karaǧiyya, nº 25, p. 254.

20 Al-Šarīšī, Šarḥ, p. 6.

21 Al-Ǧawbarī, al-Muḫtar fī kašf al-asrār, cité par Bosworth, The Medieval Islamic Underworld, p. 24.

22 C’est le seul peintre qui titre ses miniatures ; les titres des autres manuscrits sont ajoutés a posteriori.

23 Bâle, 1501.

24 Manuscrit du xive siècle, BnF.

25 Platon, cité par Eco, Histoire de la laideur, p. 28.

26 Pellat, « Mukaddī ».

27 Al-maqāma al-ḥulwāniyya, nº 2, p. 31.

28 Respectivement : Istanbul, Bibliothèque du musée de Topkapi, origine probable Syrie ou Mésopotamie du Nord, 1229 / Vienne, Nationalbibliothek, A. F. 10, folio 1 recto, origine probable Nord de l’Irak.

29 Après la chute de Bagdad du fait de l’invasion mongole en 1258, l’Égypte mamelouk devient le nouveau centre des manuscrits illustrés.

30 Socrate et deux étudiants, origine probable : Syrie, 1ère partie du xiiie siècle, Istanbul, Bibliothèque du musée de Topkapi, Ahmet III, 3206, folio 48 recto.

31 Al-Ḥarīrī, Maqāmāt, p. 320, 549.

32 Voir Wensinck, « Iḥrām ».

33 Al-maqāma al-ramliyya, p. 417.

34 Al-Šarīšī, Šarḥ, p. 418.

35 Le Lavement des pieds est un des thèmes les plus importants de la liturgie du Jeudi saint. C’est le baptême qui prépare les apôtres à recevoir le corps et le sang du Christ. Voir par exemple la miniature ġasl al-arǧul (lavement des pieds) de l’Évangéliaire copte-arabe, Bibliothèque de Fels, Institut catholique de Paris, fol. 19r., Le Caire, 1250.

36 Grabar, The Illustration of the Maqamat, p. 144 : «While I am doubtful about the several attempts of Buchthal, Weitzmann, and Ettinghausen to identify specific Christian scenes as models for the manuscript’s miniature…»

37 C’est une dénomination ethno-nationale désignant les chrétiens nestoriens, puis l’ensemble des chrétiens d’Orient parlant un dialecte néo-araméen (chaldéens, syriaques orthodoxes, syriaques catholiques, assyriens protestants).

38 Le monastère fondé au ive siècle, fut un centre religieux et intellectuel important, et adopta la confession jacobite au ve siècle.

39 Un échange entre les artistes des deux ateliers n’est pas à exclure. Des miniaturistes byzantins orthodoxes travaillèrent dans l’atelier de Mar-Mattai, bien que ce dernier soit d’obédience jacobite. Rappelons aussi que le calife ʿAbd al-Malik b. al-Walīd (705-715) fit venir des artisans byzantins pour réaliser les mosaïques des façades de la Grande mosquée de Damas.

40 Ms. syriaque nº 559, 55 illustrations dans le texte, Vatican, Biblioteca apostolica vaticana.

41 Cela n’empêche pas que des artistes chrétiens puissent faire partie de cet atelier arabo-musulman. Papadopoulo, L’Islam et l’art musulman, p. 95, pense que les premiers Ḥarīrī, comme l’Arabe 6094 de la BnF, ont été peints par des artistes maîtrisant la technique des Évangéliaires.

42 Cf. Bréhier, « L’illustration des Évangiles syriaques », p. 149 : « Or quelle est la manière qui domine dans les miniatures des deux évangéliaires? C’est incontestablement celle des écoles de peinture musulmane qui se sont développées sous le califat abbasside au xiiie siècle et dont plusieurs œuvres célèbres, comme les manuscrits illustrés des séances d’al-Ḥarīrī, sont contemporains de nos manuscrits jacobites (Cod. Paris. Arab. 6094, daté de 1221-1222) ou leur sont de très peu postérieurs comme le magnifique Ḥarīrī (Cod. Paris. Arab. 5847, daté de 1237). »

43 Ettinghausen, La Peinture arabe, p. 97.

44 L’architecture des deux manuscrits antérieurs, étudiés plus haut, est sommaire et schématique. Voir notre étude sur les lieux et l’architecture chez al-Wāsitī : Sakkal, « Voyage en terre d’Islam », p. 21-28.

45 Papadopoulo, L’Islam, p. 95.

46 La même constatation est valable pour l’imagerie sacrée jacobite où les têtes sont grosses, les corps petits, les yeux bridés et les pommettes saillantes. Ainsi la même esthétique semble animer les ateliers à caractères religieux comme ceux à caractères profanes.

47 Papadopoulo, L’Islam, p. 117.

48 Zouache, « Têtes en guerre ».

49 Eco, Histoire de la beauté, p. 94, souligne avec raison, dans un chapitre consacré à l’harmonie du corps humain : « Ainsi, semble-t-il, qu’à tous les siècles on a parlé de la Beauté de la proportion, mais selon les époques, en dépit des principes arithmétiques et géométriques affirmés, le sens de cette proportion a changé. Assurer qu’il doit y avoir un juste rapport entre la longueur des doigts et la main, et entre celle-ci et le reste du corps, c’est une chose ; déterminer le bon rapport était une affaire de goût qui pouvait évoluer au fil des siècles. »

50 Une seule miniature fait exception, ms. 5847, image nº 44 (fol. 57) : elle représente A. Z. en train de se dénuder en présence du narrateur afin de montrer à ce dernier sa déficience sexuelle (feinte) et attirer sa pitié (Maqāma n. 21). Le bas-ventre est représenté avec un tel effet de flou que l’on sent la gêne de l’artiste, qui malgré tout, ne peut ignorer ce passage important de l’histoire qui suscite l’hilarité du public à son écoute. Cette scène littéraire, qui montre un A. Z. « exhibitionniste » tranche avec le projet du peintre de Bagdad de couvrir le corps de ce personnage. La même scène est représentée dans le ms. 3929 (fol.  45) où le peintre essaie de cacher le sexe avec la main d’A. Z.

51 « Yā bānī Ādam qad anzalna ʿalaykum libāsan yuwārī sawʾātikum wa-rīšan », Coran, VII, 26.

52 Al-Ḥarīrī, Al-maqāma al-barqaʿidiyya, nº 7, p. 68.

53 Al-Šarīšī, Šarḥ, p. 191.

54 Al-maqāma al-dimyaṭiyya, nº 4, p. 40.

55 Le narrateur et le héros, ms. Arabe 5847, BnF, image 7, fol. 4v.

56 Majda, « Libās ».

57 Guthrie, Arab Social Life in the Middle Age, p. 42.

58 .Cf. Miquel, La Géographie humaine, IV, p. 229 (citant le Kitāb ṣūrat al-arḍ d’Ibn Ḥawqal).

59 Majda, 1986.

60 Al-maqāma al-sinǧariyya, nº 18, p. 177.

61 Comparer la composition de la prose et de la poésie à une belle broderie est une métaphore omniprésente dans le texte.

62 Al-maqāma al-barqaʿidiyya, nº 7, p. 71.

63 Hériché-Pradeau, Pérez-Simon, Quand l’image relit le texte, p. 30.

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Table des illustrations

Titre Image 1. Départ d’Abū Zayd (ms. BnF, Ar. 3929, image nº 26, fol. 52v°).
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URL http://journals.openedition.org/anisl/docannexe/image/3080/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Titre Image 2. Abū Zayd et ses auditoires (ms. BnF, Ar. 3929, image nº 28, fol. 54v°).
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URL http://journals.openedition.org/anisl/docannexe/image/3080/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Titre Image 3. Abū Zayd simulant la claudication (ms. BnF, Ar. 3929, image nº 2, fol. 5).
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Titre Image 4. Abū Zayd fuyant (ms. BnF, Ar. 3929, image nº 36, fol. 76v°).
Crédits © Bibliothèque nationale de France.
URL http://journals.openedition.org/anisl/docannexe/image/3080/img-4.jpg
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Titre Image 5. Vieil homme devant une assemblée (ms. BnF, Ar. 6094, image nº 02, fol. 11).
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Titre Image 6. Abū Zayd et les pèlerins (ms. BnF, Ar. 6094, image 24, fol. 103v°).
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Titre Image 7. Abū Zayd et ses auditeurs (ms. BnF, Ar. 6094, image n° 34, fol. 147).
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Titre Image 8. Abū Zayd et Ibn Hammām arrivant dans un village (Ar. 5847, image nº 81, fol.  138).
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Titre Image 9. Abū  Zayd et Ibn  Hammām (Ar.   5847, image nº 61, fol. 100v°).
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Titre Image 10. Abū Zayd réclamant de l’argent (Ar. 5847, image nº 88, fol. 155v°-156).
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Titre Image 11. Abū Zayd déguisé en vieille femme (Ar. 5847, image nº 30, fol. 35).
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Titre Image 12. Abū Zayd et ses auditeurs (ms. BnF, Ar. 5847, image nº 66, fol. 110).
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Pour citer cet article

Référence papier

Aya Sakkal, “La représentation du héros des Maqāmāt d’al-Ḥarīrī dans les trois premiers manuscrits illustrés”,Annales islamologiques, 48.1 | 2014, 79-102.

Référence électronique

Aya Sakkal, “La représentation du héros des Maqāmāt d’al-Ḥarīrī dans les trois premiers manuscrits illustrés”, Annales islamologiques [En ligne], 48.1 | 2014,
mis en ligne le 25 août 2014,
consulté le 18 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/anisl/3080 ;
DOI : 10.4000/anisl.3080

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Auteur

Aya Sakkal

université de Strasbourg, ayasakkal[at]hotmail.com

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