• 1 Note des éditeurs : les images analysées dans cet article sont accessibles en ligne, sur le site de (...)

1Le statut de la représentation1 figurée en Islam a évolué avec le temps. Sous les Seldjoukides, à partir du xii^e  siècle, en Iraq et en Djézireh, le problème de l’image se pose avec moins d’acuité qu’auparavant. Au rigorisme aniconique se substitut en effet une certaine tolérance envers l’imagerie profane. Cette évolution s’explique notamment par le vif intérêt que portent les élites lettrées aux images peintes des manuscrits qu’elles peuvent admirer dans les bibliothèques du calife et du sultan à Bagdad ou dans les collections privées (muraqqaʿ, codex d’albums de miniatures) appartenant à des princes, dans des centres intellectuels et artistiques réputés du monde musulman comme Shiraz, Rayy, Samarcande, etc.

• 2 Djézireh, Syrie, BnF, Arabe 3467, 1220.

2Les miniatures peintes dans la seconde moitié du xii^e siècle sont des illustrations d’ouvrages scientifiques. Les premières illustrations de textes littéraires autour des fables animalières de Kalīla et Dimna apparaissent un peu plus tard 2. L’illustration des Maqāmāt marque un changement majeur : désormais, la représentation humaine a droit de cité dans les manuscrits des grands classiques de l’adab.

• 3 Istanbul, Bibliothèque Suleymaniye, Esad Efendi 2961, xvi^e siècle.
• 4 Saint-Pétersbourg, Académie des Sciences, S. 23, 1235.

4Des centaines de manuscrits illustrés ont été réalisés, particulièrement aux xiii^e et xiv^e siècles, mais seuls treize nous sont parvenus. Certains ont été profanés – c’est le cas d’un manuscrit ottoman où les figures humaines ont été entièrement effacées 3. Le manuscrit dit de « Saint-Pétersbourg » 4, fabriqué à Bagdad au début du xiii^e siècle, a lui aussi été endommagé. Les personnages ont été virtuellement décapités et leurs bustes barrés d’un trait de plume en biais, afin de réduire à néant leur identité.

• 6 Ce motif de l’auréole islamisé va à son tour influencer les manuscrits chrétiens orientaux. Voir pa (...)

8Nous remarquons d’emblée la survivance du corps iconographique byzantin, notamment grâce à la présence d’un nimbe doré auréolant la tête des personnages, dont celle d’A. Z. à gauche. Il s’agit d’une survivance de l’auréole présente dans les manuscrits byzantins ou dans les icônes entourant la tête du Christ et des saints. Ces manuscrits illustrés circulaient en effet dans cette région frontalière avec Byzance, ce qui témoigne d’une tradition iconographique byzantine ancienne et bien ancrée dans les ateliers arabo-­musulmans. Toutefois, dans les manuscrits arabes, ce halo de lumière est amputé de sa dimension sacrale et sert seulement à mettre en évidence les têtes et à les détacher du fond de page 6.

• 7 Pellat, « Mukaddī ».
• 8 Al-maqāma al-al- sāsāniyya, nº 49, p. 547.
• 9 La qalansuwa/qulunsuwa ou al-ṭawīla, d’origine persane, fut introduite sous les premiers Abbassides (...)

10Dans l’image qui figure son départ, A. Z. est représenté sous l’habit d’un mukaddī 7. Ce terme désigne un mendiant professionnel appartenant aux Banū Sāsān 8 (les fils de Sasan), véritable corporation originaire d’Iran ayant un mode de vie particulier, un langage argotique propre et des vêtements spécifiques. A. Z. porte une tunique courte qui dévoile ses mollets nus, chausse des bottines noires aux semelles plates d’origine persane, et porte au dos une besace attachée au niveau du buste par des liens en ficelle. Pour couronner cet accoutrement, sa tête est ornée d’un couvre-chef de forme conique de type persan. Dans la miniature, le cône est exagérément pointu comme pour caricaturer le personnage A. Z. à l’aide de cette qalansuwa (ou qulunsuwa) 9 « infâmante » des Banū Sāsān, que le texte mentionne sans en décrire la forme.

• 10 Al-maqāma al-šiʿriyya, nº 23, p. 223.
• 11 Al-Ḥarīrī, Maqāmāt, p. 44, 45, 221.

11Il est à signaler que pour vêtir A. Z., l’artiste ne s’est pas uniquement référé au texte. Il lui aurait été difficile de faire autrement, car l’auteur n’est jamais précis. Il ne mentionne pas le type d’habit que porte A. Z., se contentant d’une sorte de maxime : « ṭawīlu al-lisāni qaṣīru al-ṭaylasān. » 10 A. Z. est donc décrit comme un homme à la robe courte et à la langue pendue, vêtu de guenilles – tout au long du texte, al-Ḥarīrī multiplie les synonymes caractérisant ses vêtements (raṯṯa, asmāl, aṭmār) 11. Le parti pris de l’artiste d’habiller le personnage comme un mendiant professionnel creuse encore l’abîme social qui sépare un vagabond marginal des personnages de la bourgeoisie arabe vêtus richement à l’orientale.

• 13 Cité par Bosworth, The Medieval Islamic Underworld, p. 24.

13D’autres textes ont également pu constituer une source précieuse pour dépeindre le héros des Maqāmāt, comme le Kitāb al-muḫtār fī kašf al-asrār (Les Meilleurs sur le dévoilement des secrets) 13 du Syrien al-Ǧawbarī. Très connu, ce traité, basé sur les écrits antérieurs portant sur l’histoire des Banū Sāsān, avait été rédigé dans le but de prévenir les lecteurs contre les stratagèmes des différentes catégories de Banū Sāsān, mendiants, vagabonds, charlatans, derviches, et conteurs.

• 14 Al-maqāma al-karaǧiyya, nº 25, p. 249-250.

14Un autre trait distinctif de ce manuscrit est son littéralisme, dont la représentation la plus dénudée du corps d’ A. Z. est un parfait exemple. Sur cette image, qui illustre la maqāma 25, A. Z. est à moitié nu. Il ne porte qu’un court pagne, alors que, comme le texte le précise, il fait grand froid (« fa-iḏā šayḫun ʿārī al-ǧildati bādī al-ǧurdati wa-qad iʿtamma bi-rayṭatin wa-staṯfara bi-fuwayṭa») 14. Par ailleurs, A. Z. produit un discours éloquent, qui constitue une sorte de mise en abîme du rôle social des vêtements ainsi que de sa propre indigence :

• 16 Al-maqāma al-barqaʿidiyya, nº 07, p. 70.
• 17 Al-maqāma al-karaǧiyya, nº 25, p. 254.
• 18 Les vêtements en brocart ont toujours été considérés comme des objets de grande valeur au Proche-Or (...)
• 19 Al-maqāma al-karaǧiyya, nº 25, p. 254.

15Il demande ensuite la charité, en implorant qu’on lui accorde simplement un sirbāl et un sirwāl 16, une chemise et un caleçon. Ceux qui voudront bien accéder à sa demande ont droit à un poème ; A. Z. leur souhaite d’hériter d’un vêtement en soie, vêture des élus accédant au paradis (« li-Llāhi man albasanī farwatan […] sa-yaktasī al-yawma ṯanāʾī wa-fī ġadin sa-yuksā sundusa al-ǧanna » 17). Fort émue par ses discours et par sa pitoyable quasi nudité, l’assemblée se presse pour lui offrir toutes sortes de vêtements 18 : « fa-lammā iftatana qulūba al-ǧamāʿati bi-ftinānihi fī al-barāʿati, alqū ʿalayhi min al-firaʾi al-muġaššāti wa-l-ǧibābi al-muwaššā. » 19 Al-Ḥarīrī mentionne des vestes en fourrure et des robes ; l’artiste préfère figurer un turban oriental bien visible sur la miniature, comme s’il avait souhaité évincer la qalansuwa, qui était étrangère à l’Orient arabe, au profit d’un emblème arabe et bagdadien. Nous pouvons constater le contraste saisissant entre l’auditoire richement vêtu et la semi-nudité d’ A. Z., laquelle s’en trouve décuplée.

• 21 Al-Ǧawbarī, al-Muḫtar fī kašf al-asrār, cité par Bosworth, The Medieval Islamic Underworld, p. 24.

17Dans le même esprit, l’artiste essaie de figurer un corps disgracieux, infirme, tout en tenant compte de la ruse d’A. Z. : « Exhiber les infimités ou les pseudo-­infirmités fait partie des stratagèmes des Banū Sāsān. » 21 La représentation ne le satisfaisant pas, il accompagne l’image d’une légende qui fait explicitement état de la claudication :

• 23 Bâle, 1501.
• 24 Manuscrit du xiv^e siècle, BnF.

18Cette légende, située au-dessus de l’image et écrite en gros caractères dorés, semble se détacher du texte et occuper un statut intermédiaire entre l’écrit et le peint. À ce stade encore balbutiant de la miniature arabe profane, la légende, paradoxalement, explicite et oriente la lecture de l’image à la manière des titres des tableaux modernes. Nous pourrions rapprocher le dessin du corps infirme, dans ce manuscrit, de certaines planches caricaturales du bas Moyen Âge occidental, tel le portrait d’Ésope bossu de Phortzheim 23, ou encore les représentations des corps grotesques dans Le Charivari 24.

• 25 Platon, cité par Eco, Histoire de la laideur, p. 28.

19Dans les autres manuscrits des Maqāmāt, la représentation iconographique de l’infirmité et de la laideur est restée taboue. Les artistes arabes avaient-ils retenu la leçon de Platon dans la République, qui était hostile à la représentation en image de la laideur et recommandait d’« épargner aux enfants la représentation des choses laides », car « la laideur, intrinsèquement dénuée d’harmonie, [est] le contraire de la bonté d’âme » 25 ? Il est intéressant de signaler qu’au contraire, les boiteux et la boiterie étaient vus avec bienveillance, à l’époque d’élaboration des manuscrits, ce qui expliquerait le comportement d’A. Z. et son recours au subterfuge de la claudication pour apitoyer son auditoire.

• 26 Pellat, « Mukaddī ».

21L’artiste est parvenu en quelque sorte à saisir ­visuellement cet antihéros littéraire, à la fois repoussé et admiré, qui deviendra plus tard le prototype du « picaro » 26.

• 27 Al-maqāma al-ḥulwāniyya, nº 2, p. 31.

25Cette notion de maître à penser est très présente dans le texte. Ainsi le narrateur Ibn Hammām fait mention de son admiration pour les savants discours d’A. Z., jusqu’à le qualifier de šayḫunā 27 (« notre maître »). La teinte grise des habits, et la barbe grisonnante de l’orateur, en contraste avec les vêtements gais (rose et rouge) des autres personnages, donnent à A. Z. un degré de plus de gravité et d’austérité.

• 28 Respectivement : Istanbul, Bibliothèque du musée de Topkapi, origine probable Syrie ou Mésopotamie (...)

26Sur une autre miniature, A. Z. harangue des pèlerins à la Mecque. La figuration des personnages rappelle plus fortement le style grec que l’arabo-musulman. D’ailleurs, l’ensemble des illustrations du manuscrit témoigne d’une influence du style grec. De toute évidence, cette influence est due aux manuscrits grecs originaux illustrés qui avaient été traduits (et illustrés) en arabe, comme le De materia medica de Dioscoride ou encore Le livre des antidotes du Pseudo-Galien 28.

• 29 Après la chute de Bagdad du fait de l’invasion mongole en 1258, l’Égypte mamelouk devient le nouvea (...)

27Dans ce manuscrit des Maqāmāt, A. Z. se trouve hellénisé. L’allongement des corps contraste avec les miniatures ultérieures, où les silhouettes des personnages seront de plus en plus tassées sur elles-mêmes en fonction de nouveaux critères esthétiques. Il en est de même des visages, oblongs – reliquat grec –, qui s’arrondiront dans les manuscrits ultérieurs bagdadiens et surtout mamelouks 29. L’esthétique grecque se révèle jusque dans la coupe des cheveux et celle de la barbe tantôt en collier, tantôt effilée. Les traits du visage d’A. Z. et de ses auditeurs sont réguliers et fins, et donnent l’impression qu’il s’agit d’un maître grec devant ses disciples. La posture d’A. Z. et ses gestes amples évoquent l’attitude des orateurs grecs. Plus tard, dans le manuscrit bagdadien d’al-Wāsiṭī, les gestes des bras des personnages resteront plus près du corps.

• 30 Socrate et deux étudiants, origine probable : Syrie, 1^ère partie du xiii^e siècle, Istanbul, Bibliot (...)
• 31 Al-Ḥarīrī, Maqāmāt, p. 320, 549.

28La position d’A. Z., qui est assis sur un rocher, dérive également de l’esprit de l’art grec. En effet, le motif conventionnel du rocher sur lequel s’assoit le philosophe entouré de ses disciples est un motif récurrent dans l’iconographie arabe d’inspiration grecque. On peut trouver un autre exemple dans le manuscrit du Muḫtār al-ḥikam wa-maḥāsin al-kalim (Les meilleures sentences et les plus précieux dictons) d’al-Mubaššir, où Socrate est représenté assis sur un rocher à la manière des maîtres grecs 30. Ainsi, même dans la gestuelle, la représentation grecque l’emporte sur le motif littéraire arabe où A. Z. est figuré debout sur un monticule 31.

• 32 Voir Wensinck, « Iḥrām ».

29Le vêtement, censé être celui des pèlerins musulmans et donc théoriquement soumis à des critères stricts d’habillement, révèle aussi l’influence grecque. Alors que le vêtement rituel du pèlerinage, l’iḥrām 32, est composé de deux pièces d’étoffe non cousues dont l’une doit couvrir l’épaule droite du pèlerin, le vêtement porté par A. Z. s’apparente à une tunique grecque qui laisse les deux épaules dénudées. Un seul personnage sur l’image est habillé conformément aux normes islamiques. Les genoux et les mollets auraient dû être recouverts par le tissu, ce qui n’est le cas ni pour A. Z., ni pour les autres personnages. De surcroît, la blancheur de la peau renforce l’impression de nudité et rend par là même le corps anachronique.

• 33 Al-maqāma al-ramliyya, p. 417.
• 34 Al-Šarīšī, Šarḥ, p. 418.

30Si la représentation corporelle, qui dénude ce qui doit être caché, paraît indécente, voire impudique, il n’en est pas de même esthétiquement parlant, car elle suit un idéal grec orientalisé faisant abstraction de la réalité vestimentaire rituelle. Au-delà de l’aspect esthétique, ce vêtement d’iḥrām décalé dans les illustrations proviendrait peut-être d’une mauvaise interprétation du texte. Un poème y rappelle les rites islamiques à observer ; le mot taqṣīr, utilisé à deux reprises 33, aurait pu être interprété par l’artiste comme un raccourcissement de l’habit. Or, ce terme désigne à la première occurrence, le fait de raccourcir les cheveux et non l’habillement, et, à la seconde, le manquement au devoir, ainsi que l’explique le grand commentateur des Maqāmāt, al-Šarīšī 34.

• 35 Le Lavement des pieds est un des thèmes les plus importants de la liturgie du Jeudi saint. C’est le (...)
• 36 Grabar, The Illustration of the Maqamat, p. 144 : «While I am doubtful about the several attempts o (...)

32Cette image fait penser d’emblée à une scène liturgique de l’évangile, le lavement des pieds 35. Les historiens de l’art musulman ne s’accordent pas sur l’origine du style iconographique de ce manuscrit, chrétienne orientale pour certains d’entre eux, grecque réinterprétée par le style byzantin, pour d’autres 36. Pourtant, plusieurs détails dans l’image penchent en faveur de la première interprétation.

• 37 C’est une dénomination ethno-nationale désignant les chrétiens nestoriens, puis l’ensemble des chré (...)
• 38 Le monastère fondé au iv^e siècle, fut un centre religieux et intellectuel important, et adopta la c (...)
• 39 Un échange entre les artistes des deux ateliers n’est pas à exclure. Des miniaturistes byzantins or (...)
• 40 Ms. syriaque nº 559, 55 illustrations dans le texte, Vatican, Biblioteca apostolica vaticana.

33Dans une position de génuflexion, A. Z., pieds nus, revêtu d’un manteau à capuchon à la manière d’un moine oriental, fait face à une petite assemblée dans laquelle le personnage le plus proche de lui fait un geste de la main droite. Cela nous rappelle la scène des apôtres où le Christ procède au lavement des pieds de Saint Pierre. Il est très probable que les maîtres de cet atelier de Djézireh étaient marqués par le style des évangéliaires qui étaient diffusés dans l’importante communauté assyro-­chaldéenne 37. Cette hypothèse est corroborée par la présence de l’atelier-monastère Mar-Mattaï 38 qui subsiste encore sur le Tigre, non loin de Mossoul, et a donné naissance à une riche imagerie religieuse, dont les copies auraient pu circuler 39 dans l’atelier de Djézireh. D’ailleurs, un manuscrit illustré produit dans cet atelier, en caractères syriaques, copié par le scribe Mubārak et daté de 1220, est conservé au Vatican 40.

• 41 Cela n’empêche pas que des artistes chrétiens puissent faire partie de cet atelier arabo-musulman. (...)
• 42 Cf. Bréhier, « L’illustration des Évangiles syriaques », p. 149 : « Or quelle est la manière qui do (...)

34Le cycle des images liturgiques a pu marquer de son empreinte le style de l’atelier arabo-musulman de Djézireh 41. Le contraire a été aussi envisagé par les historiens de l’art. Le Père de Jerphanion et Hugo Buchtal, qui ont tous deux étudié l’imagerie sacrée jacobite dans deux manuscrits, considèrent que la peinture évangéliaire a été fortement influencée par l’art musulman, notamment celui des Maqāmāt 42.

• 43 Ettinghausen, La Peinture arabe, p. 97.

35Ce manuscrit, daté et signé par le copiste et miniaturiste al-Wāsiṭī à Bagdad en 1237, est considéré comme le cycle d’images des Maqāmāt le plus accompli 43.

• 44 L’architecture des deux manuscrits antérieurs, étudiés plus haut, est sommaire et schématique. Voir (...)

36Ce manuscrit bagdadien renvoie à un autre concept esthétique. Nous voici devant une image en pleine page. Elle figure les deux protagonistes, A. Z. et le narrateur Ibn Hammām. Ils traversent un village irakien à dos de dromadaire, dans un décor entièrement oriental avec mosquée, palmier et dromadaire 44. Les vêtements sont aussi de facture arabo-orientale ; en revanche, les caractères faciaux ne le sont pas : les yeux légèrement bridés et le visage en largeur rappellent plutôt un prototype seldjoukide turc qu’arabe proche-oriental. Ce canon de beauté seldjoukide, devenu une constante chez les artistes arabes irakiens, dépasse donc un type ethnique pour devenir un type artistique.

• 45 Papadopoulo, L’Islam, p. 95.

37Tous les personnages, y compris les deux personnages principaux, sont présentés de profil, ou de trois-quarts ; leurs visages manquent totalement d’individualité, de modelé, et sont pratiquement interchangeables. Selon Alexandre Papadopoulo, c’est cette absence d’individualisation qui permet de rendre la représentation du corps humain « licite » selon le principe d’invraisemblance. Ainsi, « les artistes d’Irak vont simplement peindre des concepts d’homme, il s’agira de tête ‘‘portraitique’’ et nullement de portrait. Ils peindront des types ce qui légitimera l’entrée des figures humaines dans l’art » 45.

• 46 La même constatation est valable pour l’imagerie sacrée jacobite où les têtes sont grosses, les cor (...)
• 47 Papadopoulo, L’Islam, p. 117.
• 48 Zouache, « Têtes en guerre ».
• 49 Eco, Histoire de la beauté, p. 94, souligne avec raison, dans un chapitre consacré à l’harmonie du (...)

39Nous avons déjà souligné le fait que les corps deviennent de plus en plus massifs dans les manuscrits irakiens et mamelouks 46. Le rapport tête-corps chez al-Wāsiṭī est en moyenne de 1 à 6, alors que, par exemple, dans les peintures de manuscrits conservés à Saint-Pétersbourg il est de 1 à 5. La figure de Vitruve, dont on considère généralement qu’elle est caractéristique de l’idéal de beauté grec, instaure le rapport d’1 à 8 comme le rapport parfait. Nous en sommes loin. Alexandre Papadoulo considère que ces différences doivent être interprétées comme des « déformations », qui s’expliqueraient par « l’influence de la tradition sumérienne qui privilégiait en l’homme le visage, et spécialement les yeux » 47. Il est probable que les artistes musulmans étaient aussi influencés par les juristes musulmans, qui accordaient une place première à la tête lorsqu’ils hiérarchisaient les différentes parties du corps 48. Plutôt que d’un défaut d’exécution, il s’agirait donc d’un choix esthétique, qui dénote un idéal de proportion corporelle différent de celui véhiculé par les artistes grecs 49

• 50 Une seule miniature fait exception, ms. 5847, image nº 44 (fol. 57) : elle représente A. Z. en trai (...)

40Le corps d’A. Z. peint par al-Wāsiṭī est couvert de la tête aux pieds ; aucune partie de son corps n’est visible 50. De prime abord, on pourrait penser que la miniature n’est pas en symbiose avec le texte qui le décrit souvent en train de se dénuder pour apitoyer l’audience.

• 52 Al-Ḥarīrī, Al-maqāma al-barqaʿidiyya, nº 7, p. 68.

45Cette interprétation est confirmée par l’une des affirmations du narrateur : il déclare qu’il tient à observer la tradition du Prophète (al-sunna) concernant le port de vêtements neufs lors des grandes manifestations religieuses « ittabaʿtu al-sunna fī lubsi al-ǧadīd. » 52

• 53 Al-Šarīšī, Šarḥ, p. 191.

46Il est possible aussi que l’artiste ait été influencé par un des commentateurs des Maqāmāt, dont la plus connue était l’exégèse d’al-Šarīšī (m. 1222), son contemporain. En effet, ce dernier, qui vivait à la même époque que l’artiste, revient sur les libās, vêtements enveloppant le corps. À ses yeux, les propos du narrateur reflètent bien la nécessité de respecter les traditions vestimentaires de la première communauté musulmane 53.

• 54 Al-maqāma al-dimyaṭiyya, nº 4, p. 40.

47Dans ce manuscrit, A. Z. arbore une garde-robe différente de celle qui lui est prêtée dans les manuscrits antérieurs. Lui et ses auditeurs sont habillés à l’orientale ; leur posture est également orientale : ils sont assis en tailleur ou accroupis. En outre, l’assemblée est alignée, conformément aux dires du narrateur, qui les décrit rangés tels les « dents d’un peigne », et formant « une seule âme dans l’osmose des humeurs », « ka-asnāni al-mišṭi fī al-istiwāʾi wa-ka-l-nafsi al-waḥīda fī iltiʾāmi al-ahwāʾ » 54 – formule métaphorique semble-t-il utilisée pour qualifier la communauté musulmane. Cette métaphore se trouve ici matérialisée picturalement et tranche avec les deux manuscrits précoces que nous avons évoqués, où il y a une différence de représentation, voire de hiérarchie ou de supériorité entre A. Z. et l’assemblée (image 12).

• 55 Le narrateur et le héros, ms. Arabe 5847, BnF, image 7, fol. 4v.
• 56 Majda, « Libās ».

48Dans presque toutes les illustrations de ce manuscrit, la vêture d’A. Z. est composée de plusieurs pièces, conformément aux usages du temps, qui voulaient que l’homme élégant additionnât les couches de tissus. Il porte une longue robe, surmontée d’une sorte de cape en tissu léger chamarré aux larges manches, et des sous-vêtements très fins dépassant la robe qui tombent à la cheville, constitués d’une chemise de corps (qamīṣ) et d’un caleçon (sirwāl) blancs 55. À l’époque abbasside, cette lingerie masculine était considérée comme très raffinée et propre à l’aristocratie irakienne. Si ce n’est dans l’Irak méridional, où « il était assez long pour descendre au-dessous des vêtements », le sous-vêtement était normalement caché par le reste des habits 56.

• 57 Guthrie, Arab Social Life in the Middle Age, p. 42.
• 58 .Cf. Miquel, La Géographie humaine, IV, p. 229 (citant le Kitāb ṣūrat al-arḍ d’Ibn Ḥawqal).

49A. Z. ne porte plus le haut bonnet conique (qalansuwa/qulunsuwa) que nous avons évoqué, mais une ʿamāma, turban oriental composite, le couvre-chef musulman par excellence, puisqu’il était considéré comme l’insigne de l’islam (simāṭ al-islām), traçant une barrière entre la mécréance et la foi (al-ḥāǧiz bayna al-kufr wa-l-īmān) 57. Mais le couvre-chef d’A.  Z. se distingue de la qalansuwa, car il est plus susceptible de refléter l’orthodoxie religieuse : afin d’éviter toute ostentation, la longueur du pan de tissu ʿaḏba qui pendait du turban ne devait pas être de plus d’un doigt, selon les mensurations des « normes » musulmanes. Au contraire, al-Wāsiṭī le dote du turban bagdadi doté d’une longue bande de tissu, dont certains géographes arabes affirment qu’il était très à la mode à l’époque abbasside 58.

• 59 Majda, 1986.

50Au turban quasi illicite s’ajoutent les étoffes splendides des vêtements peints par al-Wāsiṭī, qui s’apparentent à de la soie diaprée (waša). Or, ce tissu était prohibé aux premiers temps de l’islam. Là encore, al-Wāsiṭī choisit de privilégier la mode vestimentaire, au détriment des prescriptions et des pratiques religieuses. Rien d’étonnant à cela : avec les Abbassides et la diffusion de l’idéal éducatif adab, nombre de vêtements et de tissus nouveaux entrèrent en usage. Dès lors, « l’aversion ancienne pour les soieries et les satins fut oubliée ou ignorée par tous, sauf quelques pieux… » 59 Dès le x^e siècle al-Adīb al-Waššā dans son Kitāb al-muwaššā aw al-ẓarf wa-l-ẓurafāʾ (La Soie diaprée ou le raffinement et les raffinés), décrit les vêtements portés par les « raffinés » et dresse le portrait de l’élégant homme irakien à la mode. On se ruinait alors pour acheter des pièces de choix, le brocart étant particulièrement apprécié. Une particularité du tissu bagdadien qu’al-Wāsiṭī a peint sur le vêtement est le ṭirāz, brassard doré, brodé de caractères d’écriture, et marqueur social.

• 60 Al-maqāma al-sinǧariyya, nº 18, p. 177.
• 61 Comparer la composition de la prose et de la poésie à une belle broderie est une métaphore omniprés (...)
• 62 Al-maqāma al-barqaʿidiyya, nº 7, p. 71.

51Incontestablement, le maître de la miniature arabe veut réaliser une belle œuvre et n’a nullement l’intention de rendre le corps difforme d’A. Z., ni sa nudité. Par le truchement de tous ces beaux tissus somptueux et colorés, il rend hommage à l’écrivain al-Ḥarīrī (le Soyeux) et à ses Maqāmāt qualifiées de uʿǧūbat al-zamān (« merveilles du temps » 60). Si al-Wāsiṭī peint un A. Z. élégant et à la mode, c’est pour rendre la pensée du narrateur selon laquelle l’adab et plus particulièrement celui d’A. Z. est comme un habit 61, un richissime habit et une belle parure (al-adab ḥulya) 62. Peut-être le maître de la miniature arabe a-t-il voulu, par sa peinture, rendre ce topos picturalement, en cherchant à montrer les attributs intellectuels et esthétiques de l’adab par une représentation de l’honnête homme raffiné.

• 63 Hériché-Pradeau, Pérez-Simon, Quand l’image relit le texte, p. 30.

52L’étude des trois manuscrits illustrés menée ici ouvre sur plusieurs réflexions d’ordre méthodologique. D’une part, il apparaît que l’élaboration d’un cycle d’images passe par différentes étapes, et dépend aussi bien du texte à illustrer que d’autres sources culturelles et iconiques : « l’image est prise dans un réseau intertextuel, ou intericonique, qui fait que toute représentation figurée véhicule bien plus qu’elle-même et suscite une polyphonie sémantique. » 63.