- 1 Cette histoire concerne « la façon de se vêtir, de mourir, de se nourrir, de travailler, d’habiter (...)
- 2 Parmi les travaux des sociologues, voir les études de David Le Breton, Corps et sociétés. Essai de (...)
1Le corps a une histoire 1 qui, après avoir été longtemps négligée, a attiré, depuis quelques décennies, l’attention des sociologues, des anthropologues et des historiens 2. Leurs travaux ont montré qu’il existait autant de visions et de systèmes symboliques liés au corps, que de contextes socioculturels et historiques.
- 3 Dans la préface de leur ouvrage intitulé Identités d’auteur dans l’Antiquité et la tradition europé (...)
- 4 L’ethos comme image projetée et mise en scène de la personne, est aussi l’objet de plusieurs travau (...)
2C’est à partir du domaine qui est le nôtre, à savoir la poésie arabe médiévale, que nous apporterons notre contribution à ce volume dédié au corps dans l’espace islamique médiéval. Nous avons choisi d’aborder cette thématique dans le cadre des modalités de l’autoreprésentation du poète dans ses vers, laquelle n’est, en réalité, qu’un aspect de la question de l’identité de l’auteur 3. Nous nous situerons dans la lignée du stimulant ouvrage paru sur cette question dans le domaine littéraire occidental : Le poète au miroir de ses vers. Études sur la représentation du poète dans ses œuvres, qui établit que cette autoreprésentation du poète est indissociable de la mise en œuvre d’un ethos, lui-même tributaire de la tradition littéraire 4 :
- 5 Casanova-Robin, Billault, Le poète au miroir de ses vers, p. 7-8.
« l’ethos », écrivent Hélène Casanova-Robin et Alain Billault dans l’avant-propos de l’ouvrage 5, « convoque si l’on peut dire, tout un intertexte permettant de situer la figure du poète ainsi dépeinte au sein d’une sorte de galerie de portraits, constitutifs, à des titres divers, de sa propre figure ». Cet ethos « procède donc à la fois d’éléments culturels inscrits dans une période donnée, de l’inscription dans un statut déjà défini et d’une singularisation qui distingue chaque créateur. (…) Figurer le poète à l’œuvre demeure une mise en scène étroitement liée également au genre poétique dans lequel il s’inscrit ».
- 6 Le lecteur, note R. Amossy, « est invité à reconstruire à partir de divers indices textuels un cara (...)
- 7 Al-Andalus constituant le champ privilégié de nos recherches sur la poésie.
- 8 Sur Ibn Ḫafāǧa, voir, Hadjadji, Vie et œuvre du poète andalou Ibn Khafadja ; Al-Nowaihi, The Poetry (...)
3Il nous semble que la manière qu’a le poète arabe médiéval de se mettre en scène dans ses vers a quelque chose à voir avec cette notion d’ethos. Pour que son discours apparaisse légitime auprès du groupe social destinataire de ses poèmes, il se doit en effet de projeter une image recevable et de répondre à des attentes spécifiques 6. Notre propos consistera à analyser cette image uniquement à travers les notations concernant le rapport au corps du locuteur des vers. Pour autant, il ne saurait être question, dans le cadre de cet article, d’embrasser l’ensemble de la production poétique arabe archaïque et classique, et nous nous intéresserons essentiellement 7 à l’œuvre du poète andalou Abū Isḥāq Ibrāhīm Ibn Ḫafāǧa 8 (451/1058-533/1139).
- 9 Il serait nécessaire, pour ce faire, d’examiner au préalable toute la documentation arabisante et o (...)
4De ce fait, les résultats auxquels nous parviendrons n’auront nulle prétention à valoir pour l’ensemble de la production poétique arabe 9. Néanmoins, quelques remarques préalables plus générales nous semblent utiles dans la mesure où, dans ce domaine comme dans d’autres, la poésie d’al-Andalus s’inscrit dans la continuité de la production orientale.
5La description de leur propre corps par les poètes ne figure pas parmi les motifs traditionnels de la poésie arabe, alors que ceux-ci se complaisent à évoquer les cheveux, le teint, les yeux, la bouche, etc., de leur bien-aimée. Les quelques données nous renseignant sur l’apparence physique des auteurs nous ont surtout été transmises par les récits (aḫbār) circulant à leur propos ou par les surnoms avec lesquels certains d’entre eux sont passés à la postérité, tel le célèbre poète-brigand préislamique al-Šanfarā (« l’homme aux lèvres épaisses »), auteur présumé de la Lāmiyyat al-ʿArab, al-Farazdaq (« visage semblable à un grand morceau de pâte », m. 110 ou 112/728 ou 730), ou encore Abū Nuwās (« l’homme aux mèches de cheveux longues et pendantes », m. entre 198 et 200/entre 813 et 815), célèbre poète de l’époque abbasside.
- 10 Contemporain du Prophète, sa date de mort est inconnue.
6Pour autant, cette réticence du poète à l’auto-description ne doit pas nous amener à conclure que les textes sont dénués de toute allusion à la corporéité du locuteur des vers. Dès la Ǧāhiliyya, certains organes, certaines attitudes ou réactions physiologiques sont régulièrement mentionnés, intégrés à des contextes et des scenarios spécifiques. Ainsi, l’un des genres les plus représentés dans la poésie archaïque, le faḫr (auto-éloge), incite les poètes à exalter leur courage et, donc, à évoquer les efforts physiques qu’ils sont contraints de fournir (combats, courses sans fin dans le désert, ascension de la vigie au sommet de la colline, etc.). Parallèlement, nombreux sont les contextes qui, dans cette poésie archaïque, favorisent la description des manifestations physiologiques de la peur. Ces notations physiologiques se transforment néanmoins et se modulent en fonction de l’évolution des genres et des thématiques. Ainsi, au sortir de la Ǧāhiliyya, l’effroi décrit par Kaʿb b. Zuhayr 10 dans son célèbre poème Bānat Suʿād, où il se met en scène tremblant de tous ses membres devant le Prophète, alors que son sort est suspendu à la réception de son poème, n’est déjà plus le même que celui qui saisit le bédouin solitaire traversant les espaces désolés. Il serait intéressant d’observer comment évolue aussi, par exemple dans la ḫamriyya (poème bachique), l’évocation des manifestations physiologiques du plaisir et de l’ivresse, depuis l’Antéislam jusqu’à l’époque abbasside, dont la production poétique a considérablement influencé la poésie andalouse.
7En al-Andalus, deux registres se distinguent quant à la place qu’ils accordent aux représentations du corps du poète : le registre amoureux et/ou érotique, souvent associé aux scènes bachiques et à la description de paysages, d’une part, et, d’autre part, celui de l’élégie prise au sens large et incluant les lamentations sur la fuite du temps et de la jeunesse, ou sur la perte d’être chers.
- 11 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 5-19.
8L’existence d’Ibn Ḫafāǧa, poète du Levant ibérique, subit les aléas des désordres politiques de son temps : après une jeunesse passée, sous les Reyes des Taïfas, dans une atmosphère festive et permissive, il dut s’adapter, à la cinquantaine, au climat de rigorisme religieux et moral instauré par les Almoravides, devenus les maîtres de la Péninsule après en avoir chassé les roitelets, et dont il devint l’un des panégyristes. Ces deux périodes d’intense production poétique sont séparées par plusieurs années durant lesquelles notre auteur interrompit toute activité sur ce plan. Cet intermède, qu’il évoque dans la ḫuṭba servant d’introduction à son dīwān 11, correspond, selon ses dires, à la fin de sa jeunesse. Dans ce même texte, Ibn Ḫafāǧa mentionne également avoir procédé, lors de la composition de son recueil, qu’il colligea lui-même, à un remodelage de son œuvre, supprimant quelques poèmes et en retouchant d’autres. Même si les raisons invoquées sont d’ordre stylistique, nous sommes en droit de supposer que certains de ces remaniements touchèrent des pièces considérées comme peu conformes au nouveau climat instauré par la dynastie berbère. Mais sans doute faut-il voir aussi dans ces retouches celles d’un vieillard qui, se retournant sur la figure du jeune homme qui apparaît dans ses vers de jeunesse, peine à s’y reconnaître.
9Au sein de la production poétique andalouse, la poésie d’Ibn Ḫafāǧa présente quelques spécificités. La première est la place accordée au phénomène de la décrépitude physique. La longévité remarquable du poète, qui vécut plus de quatre-vingts ans, n’est sans doute pas étrangère au caractère obsessionnel que revêt chez lui l’évocation de la vieillesse. La seconde spécificité tient à sa façon de mettre en scène le corps en mouvement et d’effacer les frontières entre représentations de l’humain et de la nature, en conférant aux images et métaphores qui interviennent dans les unes et les autres une totale réversibilité. Le corps est alors envisagé comme un instrument exprimant les émotions et les sentiments.
- 12 Pour mener à bien notre étude, nous avons travaillé sur l’ensemble du dīwān du poète, dans l’éditio (...)
10Nous focaliserons cette étude sur ces deux modalités de mise en scène du corps, en observant comment elles contribuent à l’édification de l’ethos du poète 12. Nous serons parfois amenées, chaque fois que cela servira notre propos, à faire intervenir d’autres poètes andalous.
11Bien plus que le poète des jardins et paysages riants, Ibn Ḫafāǧa est celui de la nostalgie du temps qui passe et des regrets voués à la période bénie de ses jeunes années. Cette thématique s’articule, plus généralement, à son rapport au temps, sa manière d’envisager les âges de la vie étant, à cet égard, très révélatrice.
- 13 Le premier de ces schémas, tripartite, était celui d’Aristote. Il distinguait trois phases dans la (...)
12Le découpage des âges de la vie varie selon les cultures et les époques. Dans l’Occident médiéval, par exemple, les « chemins de la vie » sont un savoir hérité de l’Antiquité, qui avait conçu plusieurs schémas, reposant respectivement sur les chiffres 3, 4 ou 7. C’est, semble-t-il, le schéma tripartite qui a eu la préférence des lettrés médiévaux 13.
- 14 Ces préoccupations rencontrent celles du croyant invité à placer tous ses espoirs dans la vie dans (...)
13Les représentations de l’âge sont, chez Ibn Ḫafāǧa, ancrées dans un système binaire qui oppose deux périodes fortement contrastées : la jeunesse et la vieillesse, le passage de l’une à l’autre se faisant, comme nous le verrons, de façon à la fois brutale et imperceptible. Cette vision du déroulement de la vie humaine a pour corollaire une perception du temps caractérisée par une grande défiance : ce serait folie que de se fier au zamān ou au dahr, par essence instables et menaçants, et de croire éternelles la vigueur et la beauté propres à la jeunesse. L’homme lucide se doit de se préparer au pire 14. C’est là une conception d’ailleurs commune à la plupart des poètes arabes médiévaux, qu’ils soient d’Orient ou d’Occident.
14Du point de vue lexical, deux racines sont privilégiées par Ibn Ḫafāǧa pour dénoter la jeunesse. La première, Š B B, est aussi en relation avec le feu. Elle donne le verbe šabba, qui signifie à la fois « devenir un jeune homme » et « allumer un feu (ou la guerre) ou brûler ». Le nom šabāb désigne la jeunesse tandis que šibāb dénote ce qui sert à allumer un feu. La seconde racine, Ṣ B W, désigne, en principe, le stade précédent celui du šābb. Ainsi, le verbe ṣabā, signifie « être enfant dans ses amusements, rechercher des plaisirs enfantins, jouer ou agir comme un enfant », et s’emploie aussi pour un homme frivole. Mais ce verbe a une deuxième acception qui est « devenir amoureux d’une jeune personne ». Les deux valeurs de cette racine font que le nom ṣibā, qui dénote originellement l’« amour ardent, amour de jeune homme 15 », est utilisé, dans notre corpus, comme un synonyme de šabāb. La poéticité de ce lexème est sans doute renforcée par sa proximité avec le nom désignant le « Vent d’est » (ṣabā), très prisé en poésie. Ce rapide survol lexicologique laisse entrevoir les connexions qui se produisent, sur le plan symbolique, entre l’amour et le temps de la jeunesse. La vieillesse, en revanche, n’est pas désignée par un terme spécifique qui pourrait être šayḫūḫa. C’est la racine Š Y B, racine de la canitie qui, le plus souvent, signale cette étape de la vie.
15Ces choix lexicaux ne sont pas spécifiques à notre auteur, puisque c’est généralement sur la chevelure que se focalisent les poètes arabes pour rendre compte des transformations physiques imposées par la vieillesse. Le stratagème visant à déjouer l’action du temps, la teinture des cheveux (ḫiḍāb), trouve aussi un écho chez eux et, régulièrement, ils se moquent de ceux espérant, grâce à ce simulacre, continuer à séduire.
16L’un des poètes les plus célèbres de l’emirat omeyyade, Yaḥyā al-Ġazāl (m. 250/864), composa sur ce thème quelques vers qui retinrent l’attention des anthologues. Nommé ambassadeur de ʿAbd al-Raḥmān II en Scandinavie (ou à Byzance), il tomba amoureux de la femme du souverain, Nūd ou Tūd. Lorsque celle-ci lui demanda de se teindre les cheveux, il obtempéra mais exposa, dans une pièce composée pour la circonstance, la vanité de cette démarche :
- 16 Al-Maqqarī, Nafḥ al-ṭīb, III, p. 25 [mètre kāmil] :
« De bon matin, pour la noirceur de ma teinture elle me complimenta, comme si jeunesse m’avait été rendue ;
Ma canitie et la teinture qui l’occulte sont en tous points semblables à un soleil masqué par la brume ;
Celle-ci le dissimule un moment, mais le Vent d’est ne tarde pas à la déchirer, dissipant ce qui voilait l’astre ;
Ne dénigre pas la chevelure de l’homme chenu, car elle brille de l’éclat de l’esprit et du cœur !
Je possède en effet tout ce dont tu raffoles : tant l’orgueil propre à la jeunesse que les charmes de la moralité et de la civilité 16. »
17Néanmoins, l’âge mûr n’apparaît pas, dans ces vers, comme dénué de tout avantage : représenté comme une sorte d’« âge idéal », il est dépeint comme une arme de séduction supplémentaire. C’est là un motif que nous ne retrouvons guère chez Ibn Ḫafāǧa, qui ne fait nulle mention des privilèges afférant à l’âge, tels la sagesse ou l’expérience. Pour lui, la vieillesse n’est synonyme que de décrépitude et, surtout, d’absence d’avenir. Dans ce cadre, l’arrivée de la canitie est vécue comme un drame. Elle donne lieu à un jeu d’oppositions entre noirceur et blancheur, clarté et obscurité, où les valeurs symboliques attribuées généralement aux deux pôles sont inversées :
- 17 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 85, nº 46, v. 6 [mètre sarīʿ] :
« Dans la nuit de la jeunesse a point l’aube d’une canitie et cette lueur m’a affligé 17. »
18Deux oiseaux emblématiques : la colombe, valorisée dans l’Imaginaire arabe, et le corbeau, au contraire doté d’un statut symbolique négatif, sont convoqués pour exprimer ce paradoxe accordant une primauté à la noirceur sur la blancheur :
- 18 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 127, nº 77 [mètre wāfir], v. 14 :
« À la colombe chantante de la canitie, je préfère le corbeau croassant de la jeunesse 18. »
19Cependant, dans un autre vers, les deux termes antinomiques sont, cette fois, non plus opposés, mais rapprochés, lorsque l’auteur joue sur la polysémie du nom bayāḍ, qui dénote à la fois la blancheur et l’éclat de la jeunesse, pour l’associer à la noirceur (sawād) des mèches de cheveux:
- 19 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 108, nº 60 [mètre madīd], v. 28 :
« L’éclat de la vie va de pair avec la noirceur des mèches de cheveux 19. »
20Pas plus qu’al-Ġazāl, Ibn Ḫafāǧa n’est dupe des stratagèmes employés pour contrer cette offensive du temps dans la chevelure :
- 20 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 218, nº 165 [mètre ṭawīl], v. 6 :
« Comme l’ami de la vieillesse ne saurait prendre la place de celui de la jeunesse, une teinture ne peut remplacer la fleur de l’âge 20. »
21L’arrivée des cheveux blancs est perçue comme un signal indiquant qu’il est temps, pour le poète, de changer de registre. En effet, les deux âges sont dévolus à l’expression de motifs différents. La jeunesse est le temps des plaisirs et de la séduction, tandis que la vieillesse est celui des regrets et du souvenir. Il serait malséant, pour le poète âgé, d’endosser, dans ses textes, l’habit du séducteur et du jouisseur. Sa verve poétique trouvera plutôt dans l’élégie ou la thématique sapientiale le lieu où s’épancher. Autrement dit, l’âge oblige le poète à adapter son ethos, dans la mesure où, comme l’écrit David Le Breton :
- 21 Le Breton, Les passions ordinaires, p. 148.
« Au sein d’un même groupe, un répertoire de sentiments et de conduites est approprié à une situation en fonction du statut social, de l’âge, du sexe de ceux qui sont affectivement touchés et de leur public 21. »
22À plusieurs reprises, Ibn Ḫafāǧa fait directement allusion, dans ses vers, à son âge. Dans ces passages, horloge biologique et temps ressenti semblent coïncider parfaitement.
23Ainsi, c’est avec des pleurs que le poète célèbre son entrée dans la septième décennie, cherchant dans la nature compassion et consolation :
- 22 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 64, nº 16 [mètre wāfir], v. 1-2 :
« Ô nuée ! Rivalise avec mes larmes ! Et toi, ô colombe, parle-moi de ta tristesse !
Car j’ai accompli soixante ans et toutes les années qui sont derrière moi m’interpellent [en me demandant] : « As-tu encore un avenir devant toi ? 22. »
24Dans un autre poème, cet anniversaire est perçu comme sonnant le glas des amours passionnées, autrement dit comme le signal d’un rétrécissement de l’horizon humain :
- 23 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 117, nº 69 [mètre mutaqārib], v. 22-23 :
« Gémissant, je déplorai la fuite d’un temps révolu, déplorer est la seule chose que puisse encore faire un sexagénaire (ībnisittīna) ;
J’évoquai le souvenir du bel âge et de mes amours saisi par une émotion n’ayant rien à voir avec la passion, mais l’homme qui se livre à cette occupation connaît-il [vraiment] l’émotion 23 ? »
25Vingt ans plus tard, Ibn Ḫafāǧa éprouve encore le besoin de marquer son passage au statut d’octogénaire par quelques vers qui ne font que reprendre une thématique inaugurée beaucoup plus tôt :
- 24 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 355, nº 288 [mètre ramal], v. 1-2 :
« Quelle distraction, quelle nourriture, quel sommeil pour un homme âgé de quatre-vingt-un ans ?
La canitie a rabattu les prétentions de celui qui, si longtemps, laissa à sa jeunesse la bride sur le cou 24. »
26Pour le poète, il est clair que les renoncements imposés par l’âge ne sont compensés en aucune façon : ni par l’accession à une quelconque sérénité ou au statut d’un vénérable senex, ni par l’espoir de la vie future. La perception du « temps de l’expérience » divergeant, de façon notable, de celle du « temps de l’existence », la jeunesse se caractérise, dans la mémoire du sujet, par une extrême brièveté, qui donne lieu à de nombreuses images et métaphores. Tantôt, elle est comparée à un éclair ou à une étoile filante à l’éclat aussi vif que fugace :
- 25 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 85, nº 46 [mètre sarīʿ], v. 22-23 :
« Puis elle [i.e. la jeunesse] s’est enfuie, tel un astre se décrochant précipitamment ou la lueur d’un éclair
À peine se fut-elle approchée de moi qu’elle me tourna le dos et se déroba 25. »
27Tantôt, pour exprimer avec encore plus de force ce ressenti, c’est le sujet lui-même qui se représente sous la forme d’un astre éphémère traversant le cosmos d’Est en Ouest :
- 26 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 215, nº 164 [mètre ṭawīl], v. 2 :
« À peine, au Levant, avais-je, astre resplendissant, entamé ma course, que j’atteignis les confins du Couchant 26. »
28Dans les deux pièces, la structure mā… ḥattā (« à peine…, que… ») insiste encore sur la rapidité du trajet. Ailleurs, c’est la structure de la phrase exceptive (lam takad… illā) qui rend sensible la réduction, au niveau du ressenti, de plusieurs décennies en quelques heures :
- 27 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 364-65, nº 303 [mètre ḫafīf], v. 6 :
« Puis elle s’est enfuie comme si elle n’avait duré qu’une soirée ou une matinée 27. »
29Si radical est le changement, entre les deux âges de la vie, que le sujet en vient à douter de la réalité même de ce passé ressemblant si peu à son présent :
- 28 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 199, nº 150 [mètre ṭawīl], v. 20-21:
« Comme si pas une seule nuit je n’avais connu le plaisir, comme si je n’avais jamais regardé avec satisfaction en face le destin
Comme si jamais le vent n’avait caressé mes entrailles de son souffle humide, m’apportant la consolation, comme si jamais je n’avais cherché à émouvoir l’oiseau de mon chant 28. »
- 29 Voir à ce sujet : Foulon, La poésie andalouse du xie siècle.
30Le grand âge laisse le vieillard totalement dépourvu. Des métaphores textiles font de la jeunesse un vêtement, une parure, arrachée violemment par le temps destructeur. Autrement dit, elle est un leurre, et ces images ne sont pas sans rappeler celles de la parure éphémère de la terre, toujours trompeuse 29 :
- 30 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 178, nº 133 [mètre kāmil], v. 5-6 :
« Comment faire bonne figure vis-à-vis d’un temps qui m’a ravi le vêtement de la jeunesse et la parure des nobles ?
De tout j’ai été dépouillé, et l’on ne m’a laissé qu’un masque de mélancolie, toutes mes parures m’ont été ôtées, à l’exception de celle de mes pleurs 30. »
- 31 On pourra, sur cette question, consulter l’article de Jacques Fontanille, « Âges de la vie : les ré (...)
31Considérer la vie humaine essentiellement sous l’angle de la dualité jeunesse/vieillesse, c’est, bien entendu, dramatiser le cours de l’existence humaine. C’est aussi remplacer le continu de la vie par du discontinu 31 :
- 32 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 67.
« La segmentation en ‘âges’ modifie le flux homogène de l’existence : des phases qualitatives distinctes se succèdent, qui « colorent » les âges et qui différencient les instants et les événements successifs en les regroupant en classes relativement stables 32. »
32Cet effet recherché de dramatisation a pour conséquence un découpage très spécifique du réel, qui conduit à ignorer bien des champs « intermédiaires » de l’expérience humaine, mais aussi des pans entiers de la langue ; car, de la multiplicité de termes désignant, en arabe, l’ensemble des âges et étapes de la vie, le poète ne retient que ceux en rapport avec les deux segments qui ont toute son attention.
33Un verbe signifiant « être d’un âge mûr, de trente à cinquante ou même soixante ans 33 », iktahala, apparaît néanmoins dans le corpus d’Ibn Ḫafāǧa, semblant infirmer ce que nos venons de dire. Mais ce verbe, d’abord, figure, non dans les vers eux-mêmes, mais dans l’introduction au poème rédigée par le poète : qāla maʿa l-iktihāl (« il a dit quand est arrivé l’âge mûr »). En outre, les vers qu’il introduit montrent que l’entrée dans l’âge mûr est perçue comme le moment où se produit le basculement entre les thématiques attachées aux jeunes années, le ġazal, le registre amoureux et érotique et tous les thèmes secondaires qui l’accompagnent, et celles réservées à la seconde partie de la vie, à savoir les motifs de la contrition, de la plainte, du regret, de la nostalgie, etc… Autrement dit, la poésie distribue ses grandes thématiques autour de l’axe jeunesse/vieillesse et, passé un certain âge, il n’est pas convenable, voire pas concevable, pour un poète, de continuer à aborder les thématiques « légères » de l’âge tendre. Une fois le cap de l’iktihāl franchi, le jugement porté sur les plaisirs de jeunesse se modifie et un nouveau regard, moralisateur, les mue en vices et turpitudes. Ce reniement a pour corollaire l’exhibition d’une dévotion toute nouvelle :
- 34 Ibn Ḫafāǧā, Dīwān, p. 214, nº 162 [mètre kāmil], v. 4-7 :
« Ô Dieu ! J’implore ta miséricorde pour l’un de tes serviteurs qui, durant un temps, s’est égaré et a fait siens vices et turpitudes
L’angoisse le poursuit jusque sur sa couche : toute la nuit, il se confond en regrets et la crainte lui fait verser d’abondantes larmes
Sa jeunesse, il l’a perdue en l’entraînant sur une mauvaise route, et cet égarement, il s’en est revêtu jusqu’à en faire son code de conduite
Si Tu te montres intransigeant à son égard, il n’y aura là aucune injustice ; si, en revanche, Tu fais preuve de bienveillance, il ne l’aura guère méritée 34. »
- 35 Ce lexème désigne aussi parfois, par métonymie, la joue, ou même le visage.
34Si la canitie est l’emblème de la vieillesse, un autre attribut du système pileux caractérise la jeunesse : le ʿiḏār, le duvet des joues des adolescents pré-pubères 35. Dans la poésie homoérotique arabe, il constitue l’un des attraits majeurs des éphèbes. Mais le ʿiḏār intervient aussi pour tracer une autre ligne de démarcation des âges : le moment où ce duvet naissant et charmant s’épaissit et durcit pour se muer en barbe, marque à la fois le passage à la puberté et le temps où le jeune homme cesse d’être l’objet de la quête amoureuse. En effet, les relations homoérotiques dont la poésie qui nous occupe se fait l’écho, obéissent à un code strict que rappelle James T. Monroe :
- 36 Monroe, «The Striptease that was Blamed on Abū Bakr’s Naughty Son», p. 121. Sur cette question, voi (...)
« In Arabic literature the homoerotic relationship almost invariably takes place between an adult male and a pubescent boy and is therefore pederastic. To emphasize this fact, it is even a poetic topos to declare that the first appearance of the boy’s beard (which, in all those cultures featuring at least two sexes, represents the attainment of sexual virility) is a harbinger of forthcoming separation between the two partners in the relationship 36. »
- 37 Benabdessellem, La vie littéraire dans l’Espagne musulmane sous les mulūk al-ṭawāʾif, p. 272.
35Les poèmes érotico-amoureux d’Ibn Ḫafāǧa appartiennent, pour la plupart, au genre homoérotique. Il est difficile de déterminer la part de convention dans cette production à une époque où, comme le rappelle Afif Benabdessellem 37, celle-ci était passée du côté de la norme. Quoi qu’il en soit, Ibn Ḫafāǧa composa plusieurs courtes pièces dans lesquelles il tourne en ridicule ceux dont la nouvelle consistance ou couleur du duvet trahit le passage à l’âge pubère. Dans la plupart des cas, ces vers sont introduits par le commentaire suivant de l’auteur : qāla yaġuddu min muʿaḏḏar (« il a dit, pour minorer [l’attrait] d’un jeune homme aux joues duveteuses »), qui en indique clairement le caractère dépréciatif.
36Même s’il ne s’agit pas là d’éléments directement liés au corps du poète, il nous a semblé intéressant de les intégrer à notre étude, dans la mesure où ils contribuent à nous renseigner, d’une part, sur la perception des âges de la vie dans la poésie et, d’autre part, sur les traits de séduction susceptibles, ou non, de provoquer l’émoi du poète. Ainsi, dans ce distique, l’apparition de la barbe est déjà envisagée comme le moment de faire le deuil de sa prime jeunesse :
- 38 Ibn Ḫafāǧā, Dīwān, p. 142, nº 98 [mètre kāmil] :
« Il s’approcha de nous : le duvet [de ses joues] ressemblait à de l’encre coulant sur la page de son visage
Le visage renfrogné, orphelin de sa jeunesse, il portait son duvet comme un vêtement de deuil 38. »
37Dans cette autre pièce, un végétal épineux, la tragacanthe, est convoqué pour évoquer le piquant d’une joue qui a perdu tous ses attraits, et c’est avec cruauté que le poète informe le jeune homme de sa disgrâce :
- 39 « Arbrisseau à épines que l’on donne en fourrage aux chameaux » (Kazimirski, s.v.).
- 40 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 373, nº 319 [mètre wāfir] :
« La tragacanthe 39 a recouvert les fleurs de sa joue, et la noirceur a masqué la clarté lumineuse de son visage
[Plus] aucun regard ne s’envole vers lui, et son souvenir n’enflamme [plus] aucun cœur ;
L’homme meurt, puis est ressuscité, mais la beauté morte ne peut renaître 40. »
38Dans cet autre distique, le poète reprend la thématique archaïque de la halte devant les vestiges presque effacés du campement abandonné, traditionnellement représentés par la rigole creusée autour des tentes (nu’y) et les traces noircies du foyer (aṯāfin), privilégiée pour exprimer un sentiment de perte ou de dépossession. Là encore, l’ironie, cruelle, est palpable. De la jeunesse ne subsistent plus que quelques traces ténues :
- 41 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 61, nº 12 [mètre kāmil] :
« Les lieux de ta jeunesse, jadis peuplés, ont été désertés, et je m’y suis arrêté pour déplorer leurs vestiges effacés
Le duvet c’est la rigole circulaire [creusée autour de la tente], tandis que les grains de beauté, dans leur noirceur, figurent les traces du foyer 41. »
39Le passage, chez le garçon, du stade pré-pubère à la puberté comme celui, chez l’homme, de la jeunesse à la vieillesse, prend donc la forme d’une transformation touchant le système pileux, mais cette transformation est inversée : du clair au sombre dans le premier cas, et du noir au blanc dans le second cas. Ces deux moments-clés sont, pour des raisons différentes, dévalorisés, car synonymes de renoncement et de dépossession.
- 42 Une proximité certaine rapproche, en ce domaine, les imaginaires médiévaux arabe et occidental, ce (...)
- 43 Al-Ḍabbī, Buġyat al-multamis, p. 198.
- 44 Si l’on compare l’œuvre poétique d’Ibn Ḫafāǧa à celle de son presque contemporain Ibn Zaydūn (m. 46 (...)
40Si la mort occupe une place notable dans l’imaginaire poétique arabe 42, cette place est sans doute encore plus affirmée chez Ibn Ḫafāǧa qui, toute sa vie durant, fut obsédé par la mort. L’un de ses biographes rapporte une anecdote, selon laquelle le poète aurait eu coutume de se rendre régulièrement, et seul, dans la montagne environnant sa ville natale, Ǧazīrat Šuqr, pour y hurler : yā Ibrāhīm, tamūt ! (« Ô Ibrāhīm, tu mourras ! »), dans le seul but d’entendre résonner l’écho de cette phrase, et ce jusqu’à l’évanouissement 43. Même si les faits ne sont pas vérifiables, ils sont significatifs du caractère prêté à ce poète 44.
41Les thrènes sont, naturellement, le lieu privilégié pour aborder la question de la finitude humaine. Le corps, réduit à l’état d’ossements et de poussières, sur lequel pleure le poète dans ces textes n’est, bien entendu, pas le sien, mais tout se passe comme si cet exercice codifié lui permettait d’exorciser ses angoisses en anticipant, en quelque sorte, sa propre disparition. Les nombreuses compositions sapientiales sonnent aussi comme autant d’exhortations à se préparer à cette issue inéluctable.
42Comme c’est très souvent le cas dans la poésie andalouse, un parallèle est établi entre la ruine des bâtiments et celle de leurs habitants, et ce sont des représentations inspirées des motifs des vestiges (aṭlāl) de la poésie archaïque qui sont mobilisés à cet effet :
- 45 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 178, nº 132 [mètre ṭawīl], v. 6-7 :
« Leurs corps, comme leurs demeures, ont disparu, et je ne vois plus que tombeaux et solitude
Voir la demeure transformée en désert sans vie et la dépouille de l’ami réduite à de la poussière suffit à me plonger dans l’affliction 45. »
- 46 Ce lexème dénote le cœur, l’âme ou l’esprit de l’homme et, métonymiquement, sa vie.
43L’inéluctabilité de la finitude humaine donne lieu à des images de courses et de cavalcades effrénées, d’une traque dans laquelle la monture, élément familier et essentiel s’il en est dans l’univers bédouin de la poésie archaïque, devient l’adjuvant du temps destructeur. La mort est un rapace prêt en permanence à fondre sur sa proie, le cœur de l’homme (muhǧa 46) :
- 47 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 217-218, nº 165 (thrène) [mètre ṭawīl], v. 3-4 :
« Le cœur de l’homme est-il autre chose qu’une bête traquée au-dessus de laquelle plane et tournoie, pour l’emmener vers la mort, un aigle
Montures et cavaliers, chaque jour et chaque nuit, l’emportent au galop vers la demeure de l’anéantissement 47. »
44Néanmoins, le poète vieillissant craint davantage la solitude et la déchéance physique que la mort. Il en vient même à appeler celle-ci de ses vœux, comme dans le célèbre poème où il converse avec la montagne, plaçant dans la bouche de cette dernière sa propre supplique :
« Combien de temps encore devrai-je demeurer là, alors que sans cesse il me faut faire mes adieux à des amis partant sans espoir de retour
(…)
- 48 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 217, nº 164 (thrène) [mètre ṭawīl], v. 21 et 23 :
Seigneur ! J’implore Ta clémence ! Entends la prière d’une humble créature qui, les mains tendues vers Toi, supplie que Tu accèdes à sa requête ! 48. »
- 49 Cette production ne s’écarte guère, sur ce point, de la poésie arabe d’Orient qui cultive ce thème (...)
- 50 La représentation de la maladie dans l’Occident médiéval est assez proche de celle qui émerge des t (...)
45Si le mal d’amour est omniprésent dans la poésie d’al-Andalus 49, la maladie et sa cohorte de manifestations physiques y sont rarement représentées 50. Ibn Šuhayd (m. 426/1035) fait sur ce point quelque peu figure d’exception. En effet, ses dernières compositions sont consacrées à l’évocation de l’hémiplégie (fāliǧ) qui allait l’emporter à l’âge de quarante-deux ans, après plusieurs mois de souffrance aiguë. Ces poèmes sont considérés par la critique comme le sommet de son art poétique, ce qui s’explique sans doute par leur caractère personnel qui les tient éloignés de tout stéréotype et les rend particulièrement poignants.
- 51 Ibn Šuhayd al-Andalusī, Dīwān, p. 110, nº 58 [mètre ṭawīl].
46Le poème caractérisé comme son « auto-éloge funèbre » (riṯā’ al-nafs), est représentatif de cette veine 51. Le poète y évoque d’abord la tentation du suicide qui le traversa lorsque la souffrance devint insoutenable, tentation que seule sa foi en la justice divine lui permit de repousser :
- 52 Ibn Šuhayd al-Andalusī, Dīwān, v. 1-2 :
« Je me lamente sur mon âme et déplore la noblesse dont elle fit preuve au moment où la douleur extrême m’incitait à la détruire
En toute circonstance, j’accepte le décret de Dieu, ainsi que Ses jugements, convaincu de leur équité 52. »
47Puis, il donne une image saisissante de sa déchéance physique :
- 53 Ibn Šuhayd al-Andalusī, Dīwān, v. 3 :
« Me voici contraint de rester chez moi, un bâton à mon côté, pour compenser la faiblesse d’une jambe au pied fragilisé par la maladie 53 ».
48Dans la Ḏaḫīra, Ibn Bassām commente ce poème en ces termes :
- 54 Ibn Bassām, al-Ḏaḫīra I, 1, p. 328.
« Lorsque les souffrances de Abū ʿAmir se prolongèrent et que la maladie s’aggrava, il avait besoin, pour se déplacer et satisfaire ses besoins naturels, tantôt d’un bâton sur lequel s’appuyer, tantôt d’une personne pour le soutenir. Les vingt derniers jours avant de mourir, son corps se mua en pierre qu’il ne pouvait plus bouger. Il souffrait tant qu’il ne supportait plus non plus qu’on le déplaçât. Il était dans un tel état de détresse psychologique et tellement à bout de patience qu’il songea à se tuer, c’est pourquoi il dit dans un poème (…) 54 ».
- 55 Ibn Šuhayd al-Andalusī, Dīwān, p. 110, nº 58, v. 8 [mètre ṭawīl ] : « Recevez le salut d’un homme [ (...)
- 56 Ibn Šuhayd al-Andalusī, Dīwān, p. 101, nº 50, v. 1 [mètre ṭawīl ] : … wa-ayqantu anna l-mawta lā ša (...)
- 57 Ibn Šuhayd al-Andalusī, Dīwān, p. 110, nº 58, v. 9 [mètre ṭawīl ] : « Déjà, il s’éloigne : la main (...)
- 58 Ibn Šuhayd al-Andalusī, Dīwān, p. 104, nº 52, v. 10 [mètre basīṭ ] : … wa-l-mawtu yaḍġuṭunī.
49À l’instar d’Ibn Ḫafāǧa, Ibn Šuhayd anthropomorphise la mort qui le guette, tantôt sous la forme d’un animal carnassier 55 ou prédateur lancé à ses trousses et « sur le point de le rattraper » 56, tantôt sous celle d’une main lui arrachant l’âme du corps 57, ou encore, d’une force oppressante 58.
50Quelques allusions à la maladie émaillent aussi l’œuvre d’Ibn Ḫafāǧa. Contrairement à son aîné, celui-ci ne fut frappé d’aucune pathologie grave. Il semble cependant que, pour lui, maladie et âge soient indissociablement liés, comme en témoignent ces vers composés durant une maladie (aṯnā’a ʿilla) :
- 59 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 262, nº 200 [mètre ṭawīl], v. 4-5 :
« Et j’ai dit, ayant laissé derrière moi mes cinquante ans : me voilà franchissant les étapes de plus en plus vite !
J’ai toutes les peines du monde à me lever, accablé sous le poids d’une maladie, entre un reste de vie encore vaillant et un corps décharné et exsangue 59. »
- 60 Ibn Manẓūr, Lisān al-ʿArab, s.v.
51L’insomnie (araq) et la maladie (saqm) sont les compagnons familiers de celui qui a atteint le stade ultime de la vieillesse (aqṣā al-kibar), désigné par le nom haram 60, synonyme de décrépitude du corps. L’homme bascule alors dans un isolement qui n’est plus tout à fait le monde des humains :
- 61 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 108, nº 60 [mètre madīd], v. 25-26 :
« Hélas ! Avec la nuit se profile l’insomnie, et derrière la santé [apparente] guette la maladie
L’âge m’entraîne, vers la décrépitude, loin d’une vie généreuse 61. »
52L’affaiblissement de la vue et de l’ouïe, en perturbant la perception du monde, participe à cette mise à l’écart :
- 62 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 237, nº 60 [mètre ṭawīl], v. 20-21 :
« Hélas ! Mille fois hélas ! Quelle misère que cette vieillesse qui m’a fait verser des larmes de sang sur la jeunesse perdue !
Le miroir de ma vue et de mon ouïe s’étant couvert de rouille, rien ne peut plus m’apparaître comme avant 62. »
53Le corps malade peut néanmoins tirer un grand réconfort du soutien psychologique apporté par un proche. Ainsi, un poème envoyé par un ami est présenté comme un puissant remède capable de le mener à la guérison :
- 63 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 286, nº 226 [mètre ṭawīl], v. 1, 2 et 6 :
« Ce que j’ai respiré, serait-ce un parfum délicieux ? Ou bien un poème ? Et ce que j’ai humé, serait-ce le vin d’une coupe ou bien le remarquable nectar
D’une poésie dans le manteau de laquelle je me suis enroulé alors que la maladie avait arraché de mon corps son manteau de santé ?
[Cette poésie] m’a guéri alors que la maladie m’avait conduit aux portes de la mort ; il est des paroles vertueuses capables de guérir des blessures 63. »
54Quelques vers plus loin, le poète présente ses excuses à son destinataire : son indisposition l’empêche de pouvoir lui répondre par une poésie. Pourtant, c’est bien en vers, et de bonne facture, que cette supplique est rédigée :
- 64 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 286, nº 226 [mètre ṭawīl], v. 14-15 :
« Vous me trouvez, et m’en voyez marri, dans un tel état, que toute trace de poésie en moi s’est effacée
Me voici devenu la proie des souffrances, et l’on dirait que les maladies [se sont liguées] pour s’approprier les forces de mon corps 64. »
55À travers ces quelques exemples, on voit que la maladie est représentée sous la forme d’un élément extérieur partant à l’assaut du corps. La santé, et même la vie, est un manteau risquant à tout moment d’être arraché. Nous retrouvons ici l’image de la parure, fragile et éphémère, d’un « paraître » sans cesse menacé par une réalité impitoyable.
56Des facteurs autres que la maladie peuvent donner l’occasion au poète de mettre en scène sa vulnérabilité corporelle. C’est le cas des graves inondations ayant touché la ville de Valence en 481/1088. Le poète, impuissant, voit le torrent emporter sa maison. Il se met en scène sous la forme d’un oisillon tremblant de froid et de peur :
- 65 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 308, nº 240 [mètre ṭawīl], v. 3-4 :
« Je me suis rendu sur les lieux, entre tonnerre et pluie battante, oreilles et dos endoloris, les premières frappées de surdité, et le second accablé par le poids [des trombes d’eau]
Les ailes trempées par les flots de pluie et transi de peur, poussin craignant pour son nid 65. »
- 66 Les organes investis dans le cadre de la « physiologie symbolique » diffèrent selon les cultures. A (...)
- 67 Kazimirski, s.v. Ibn Manẓūr, Lisān al-ʿArab, dit qu’il s’agit d’une « douleur au cœur causée par la (...)
57Dans la poésie qui nous occupe, l’expression des émotions et des sentiments passe souvent par le corps. Certains organes sont en particulier privilégiés quand il s’agit de localiser les désordres perturbant l’organisme submergé par les émotions 66. À l’origine de ces troubles, se trouve souvent une souffrance dénommée lawʿa, définie comme « trouble, agitation, malaise causé par l’inquiétude, préoccupation causée par la peur ou par un amour violent » 67. Celle-ci peut avoir comme origine le sentiment de nostalgie éprouvé à l’égard d’un ami perdu de vue depuis longtemps, comme dans les vers suivants, adressés à un faqīh :
- 68 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 212-213, nº 159 [mètre kāmil], v. 9-10 :
« Au souvenir de toi, mes côtes se mirent à frémir, comme si, en chacune d’elles, battait une aile [d’oiseau]
Une douleur (lawʿa) cuisante s’empara de moi, née du désir de toi, et je ne pus retenir le flot de mes larmes, brillantes 68. »
58Néanmoins, c’est dans la passion amoureuse que la lawʿa atteint son point culminant.
- 69 Ce participe désigne sans doute, dans ce contexte, un jeune berbère almoravide.
59Bien plus présent dans la poésie que la maladie organique, le mal d’amour produit, sur le plan physiologique, des effets tout aussi ravageurs. Nombreux sont les vers s’efforçant de décrire le moment initial qui déclenche la passion. Le locuteur y apparaît régulièrement comme la victime de son (sa) séducteur (trice). La séduction passe d’abord par le regard : le regard de l’autre est dévastateur, ravageur, comme dans ces vers mettant en scène un éphèbe voilé (ġulām mutalaṯṯim 69) :
- 70 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 99, nº 54 [mètre mutaqārib], v. 8-9 et 14-15 :
« Il possède un regard à la fois ensorceleur et languissant, dont la faiblesse même dissout toutes les forces de ma volonté
Si sa beauté nous a fait vibrer, sa grâce nous a ravi notre âme
Chacun, en ces lieux, sous ses coups s’effondre et, défaillant, croit voir son trépas
(…)
Ma poitrine n’a-t-elle trahi son secret, comme son voile a laissé transparaître son visage ? 70 »
60Le passage est construit sur une opposition entre force (quwā ʿazmatī) et faiblesse (fātir, ḍaʿfu-hū) : c’est justement la gracilité de l’éphèbe qui vient à bout de la ferme résolution de l’amant, incapable, dès lors, de cacher le trouble qui l’envahit. Un seul regard, donc, suffit à déclencher le mal d’amour, rendu le plus souvent par un nom de la racine S Q M, suqm ou saqam, lexèmes indifféremment employés pour dénoter la maladie organique ou le mal d’amour.
61Mais la vue n’est pas le seul vecteur de la passion amoureuse : l’ouïe joue aussi ce rôle, car la voix, en particulier celle du chanteur, séduit aussi :
- 71 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 221, nº 166 [mètre kāmil], v. 6 :
« Il a empli mes oreilles et mes yeux de toutes sortes de beauté, si bien que je ne savais plus si je l’écoutais ou le contemplais 71. »
62L’une des premières manifestations de la passion naissante est la violente sensation de soif ressentie par l’amant, soif traduisant l’intensité de son désir :
- 72 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 141, nº 97 [mètre basīṭ], v. 2-3 :
« Ma maladie est née d’un regard non [rehaussé] d’antimoine, jeté par des yeux aux paupières naturellement brunes
Je souffre d’une soif ardente et je n’ai pour me désaltérer que des grêlons ; s’ils étanchaient ma soif, je retrouverais la santé 72. »
63Les grêlons invoqués dans le vers sont, en réalité, une métaphore désignant les dents blanches de l’aimé, et, par métonymie, sa bouche. Seule l’union avec l’aimé peut donc mettre un terme à cette sensation de soif.
64Une fois installée, la passion investit le cœur de l’amant, et de nombreuses représentations se focalisent autour de la cage thoracique de celui-ci et, en particulier, de ses côtes (aḍluʿ, aḍlāʿ). Les palpitations de ce cœur qui s’affole prennent l’image d’un oiseau battant des ailes et se cognant aux côtes comme aux barreaux de sa cage. L’union avec l’aimé elle-même ne soulage que très provisoirement les affres de l’amant. Une fois ce dernier rendu à sa solitude, les stigmates de la passion, loin de disparaître, peuvent même s’aggraver. Ces graves perturbations sont figurées, dans les vers qui suivent, par le délabrement des côtes qui, tels des remparts menaçant ruine, sont incapables de protéger le cœur :
- 73 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 340, nº 269 [mètre basīṭ muḫallaʿ] :
« Je vous quittai avec un cœur dont les côtes, [autour de lui] menaçaient de s’effondrer, tant il se languissait
(…)
Après vous, il me semble être une gauche à laquelle vous auriez fait perdre sa droite 73. »
65Notons qu’en français, la perte des repères, dont il est question dans le dernier de ces vers, ferait intervenir plutôt un point cardinal, le Nord (« perdre le Nord »), que la gauche et la droite.
66La sensation de soif se conjugue, sur le plan physiologique, avec celle d’une vive brûlure ressentie au niveau des entrailles (ici, laḏʿ) :
- 74 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 236, nº 178 [mètre ṭawīl], v. 10-11 :
« Sous le coup de la douloureuse brûlure du désir, je chancelai, et la souffrance me fit perdre toute patience ;
Si bien que je livrai un cœur dans lequel, toute la nuit, la passion avait battu des ailes. « Faites ce que vous voulez ! », dis-je à mes larmes. Et elles se mirent à couler 74. »
67Parfois, la brûlure atteint un tel degré qu’elle provoque la « fonte » des viscères :
- 75 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 251, nº 193 [mètre kāmil maǧzūʾ], v. 2-3 :
« J’ai passé la nuit entre déluge de larmes et consomption d’entrailles
Altéré par la soif, j’hume la brise ; ô combien désirable est la consolation des chagrins ! 75. »
68Les yeux ne sont pas uniquement convoqués en tant qu’organe de la vue mais, également, au titre de véritable fontaine des larmes. Les images proposées dans ce domaine par Ibn Ḫafāǧa ne diffèrent guère de celles véhiculées par les poètes arabes depuis la Ǧāhiliyya. On se souvient, pour prendre un exemple célèbre, d’Imru’ al-Qays décrivant, dans sa muʿallaqa, les larmes inondant sa poitrine au point de détremper son baudrier, suite au départ de sa bien-aimée.
69Notons que ce sont les paupières (aǧfān) qui sont régulièrement sélectionnées pour désigner, par synecdoque, la source des larmes. Dans la mesure où ce sont les mêmes paupières qui sont évoquées lors des épisodes insomniaques, nous en déduisons que cet élément de l’œil entre en scène quand il s’agit de décrire un phénomène plutôt dysphorique.
- 76 L’auteur insiste sur l’historicité des mises en scène des larmes (Le goût des larmes, p. 241) : « M (...)
- 77 Anne Coudreuse rappelle (Le goût des larmes, p. 27) qu’il s’agit là d’un vieux débat : faut-il, po (...)
- 78 Voici la traduction de ce passage du Kitāb al-šiʿr wa l-šuʿarāʾ par Amjad Trabulsi (La critique poé (...)
70Le statut accordé aux larmes dans une société donnée et, par conséquent, dans la littérature, est très variable. Ainsi, Anne Coudreuse a mis en évidence, dans son ouvrage Le goût des larmes au xviiie siècle 76, le rôle fondamental de cette manifestation physiologique dans ce contexte historique particulier qui érigea le pathétique en norme littéraire. Certains des aspects de ce phénomène peuvent être rapprochés de ce que nous remarquons à ce sujet dans la poésie arabe archaïque et médiévale. Le pathétique vise à agir sur l’auditoire, sur le destinataire, autrement dit, à l’émouvoir. Or, se représenter lui-même ému est sans doute, pour le poète. l’un des moyens les plus sûrs pour atteindre cet objectif 77. Dans le domaine arabe, Ibn Qutayba (m. 889), théoricien de la qaṣīda à l’époque abbasside, retient aussi que le prologue de celle-ci, le nasīb, dans lequel le locuteur se lamente de la perte de sa bien-aimée, a pour fonction d’émouvoir le protecteur éventuel, afin de le rendre plus sensible à la requête du poète 78.
- 79 « Le pathétique », écrit A. Coudreuse (Le goût des larmes, p. 105), « induit une grammaire du corps (...)
71Un autre point commun réunissant ces deux productions littéraires, par ailleurs si différentes, réside dans le fait qu’aussi bien les larmes versées par les poètes arabes que celles des Européens du xviiie siècle relèvent moins d’un désordre physiologique que d’une convention solidement maîtrisée et cadrée 79. En outre, leur esthétisation sous la forme de perles, de joyaux, d’astres scintillants, etc., à laquelle procède la poésie arabe n’est pas sans rappeler ce que nous dit Anne Coudreuse de la mise en scène de la douleur par le pathos :
- 80 Coudreuse, Le goût des larmes, p. 177.
Dans la culture occidentale, le christianisme va également co (...)
« Le pathos représente une manière de socialiser l’affect et de l’intégrer dans un ordre qu’il risquerait de perturber. (…) Donner une forme esthétique à la souffrance ne signifie pas qu’on s’y abandonne (…) ». Au contraire, poursuit-elle, il s’agit là d’une « tentative d’acquérir une maîtrise sur la souffrance 80. »
72Les larmes apparaissent, chez notre poète, dans des contextes variés. Elles sont d’abord convoquées dans l’élégie. C’est le cas lorsque, lors d’une traversée maritime, la nostalgie étreint le locuteur, au souvenir de ses amis intimes. Une homologie est alors établie entre, d’une part, la pluie et les larmes et, d’autre part, le corps et les branches. Tout se passe donc comme si ces larmes étaient susceptibles, sur le plan symbolique, d’irriguer l’arbre-corps :
- 81 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 138, nº 91 [mètre wāfir], v. 2 (qāla fī al-ḥanān ilā al-iḫwān bi-ẓahr al-baḥr(...)
« Mes larmes ruisselaient en pluie continue, et mon corps était secoué comme une branche exposée au vent 81. »
73Mais le thrène est, bien entendu, dans le registre élégiaque, le genre dans lequel les larmes sont le plus présentes. La séparation étant, dans ce cas, définitive, les manifestations physiologiques de la douleur montent en puissance. Elles sont particulièrement violentes lorsque le locuteur pleure plusieurs amis disparus à peu de temps d’intervalle : les larmes se font sang, accompagnant tout un ensemble de perturbations somatiques :
- 82 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 273, nº 215 [mètre kāmil], v. 1-5 :
« Lorsque frappe un tel malheur, que le sol desséché soit généreusement arrosé de larmes rouges !
De chaque [source] rouge foncée, elles ruissellent telles des étoiles brillantes s’abattant des confins du ciel
Elles brûlent, et l’œil se noie dans le tison ardent qu’elles allument, tandis que la joue s’enflamme dans l’eau
Elles ont effacé toute trace de sommeil entre les paupières, au point, peut-être, de laver le noir de la prunelle de l’œil
Elles ne font qu’altérer davantage les entrailles alors que l’eau, [en principe], étanche leur soif 82. »
74Les larmes permettent d’exprimer ce que les mots sont impuissants à traduire. L’éloquence qui, on le sait, est l’un des traits caractérisant le plus souvent la langue arabe devient, dans cet autre thrène, l’apanage des pleurs :
- 83 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 226, nº 172 [mètre ṭawīl], v. 19 :
« Mes côtes se tordent [de douleur], au moment de déplorer la [disparition de ce parangon de] gloire et de générosité ; si je reste muet, mes larmes sont éloquentes 83. »
75Mais les larmes ne sont pas cantonnées au contexte de l’éloge funèbre. Elles sont aussi à la fois un signe et un effet de la passion amoureuse, trahissant et révélant, là encore, ce que le sujet s’était efforcé de taire :
- 84 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 236, nº 178 [mètre ṭawīl], v. 12 :
« Un moment, je laissai libre cours à mes paupières et à mes larmes, et éclata alors au grand jour un secret que ma bouche n’avait jamais trahi 84. »
76Elles sont donc un langage.
77La passion, on le voit, fait intervenir le Feu et l’Eau. Le premier à travers les désordres physiologiques internes, touchant principalement les organes situés au niveau des « entrailles » (aḥšā’) et du thorax, et le second par le biais des larmes qui agissent au niveau de l’enveloppe corporelle externe :
- 85 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 124, nº 74 [mètre ṭawīl], v. 10 :
« Mon regard est tout entier, d’amour vers toi tourné, noyé par le débordement et le tourbillon de l’eau du désir 85. »
78Cependant, Eau et Feu ne s’annulent pas. Les larmes ne parviennent pas à éteindre l’incendie qui fait rage dans l’intériorité du corps, paraissant même parfois le raviver, lorsqu’elles-mêmes sont caractérisées de « brûlantes ». L’Eau ne saurait davantage apaiser la soif de l’autre, que seule l’union peut étancher. Ce paradoxe est exprimé, dans les vers suivants, par l’image du « mirage » (sarāb), phénomène décepteur s’il en est :
- 86 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 338, nº 267 [mètre basīṭ muḫallaʿ], v. 10 et 12-14 :
« Rendu plus fou encore par la puissance de mon trouble et dévoré par la soif, je me suis rapproché d’un mirage
(…)
Entre mes paupières gonflait un océan de désir qui déferlait sur ma joue
Un rayon de lumière éclaira son visage et embrasa mon cœur
C’est alors que je récoltai le tourment du plaisir, et que je goûtai, de la clémence, le châtiment 86. »
79Néanmoins, les pleurs peuvent aussi être convoqués pour exprimer une émotion esthétique et une joie intense :
- 87 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 365, nº 304 [mètre ṭawīl], v. 3 :
« Lorsque nous fûmes réunis, la joie me dicta un vers de poésie, tandis que ruisselaient mes larmes 87. »
- 88 Schmitt, La raison des gestes, p. 25-26. En Occident, pour les gestes exprimant une émotion ou un m (...)
- 89 Celle-ci est définie par David Le Breton (Les passions ordinaires, p. 61) comme ce « qui indique au (...)
80La gestuelle occupe, dans notre corpus, une place très limitée. Si nous reprenons la typologie des gestes établie, pour le Moyen Âge occidental, par Jean-Claude Schmitt, dans La raison des gestes dans l’Occident médiéval, force est de constater que l’autoreprésentation de notre poète ne fait intervenir qu’une seule catégorie de gestes : ceux ayant comme fonction l’« expression des mouvements intérieurs de l’âme, des sentiments, de la vie morale de l’individu » 88. Ces gestes sont en relation avec des thématiques spécifiques et, en particulier, avec le registre amoureux et érotique. De ce fait, ils sont liés à la figure du poète juvénile. Ils sont, en outre, en tous points similaires à ceux attribués aux autres personnages peuplant les vers : échansons, amants/amantes et compagnons de festivités. Un effet de miroir est ainsi créé entre les différentes figures présentes dans les vers. L’étude de cette gestuelle présente l’intérêt de nous renseigner sur la « grammaire du comportement » 89 en vigueur dans la communauté culturelle du poète.
- 90 On pourra prendre connaissance de ce texte en traduction française dans Jâhiz, Le cadi et la mouche (...)
- 91 Notons, à titre comparatiste, que la culture chrétienne du Moyen Âge accorde une primauté idéologiq (...)
81Nous sommes frappés par le fait que, dans cette poésie, c’est le corps en mouvement qui est valorisé. Il y a là un écart notable avec la norme prévalant dans d’autres secteurs de la société arabo-musulmane, dans lesquels la retenue, la gravité du port et du maintien sont de rigueur. C’est notamment le cas pour les figures mettant en scène des hommes de loi ou de religion : fuqahā’, ʿulamā’, ascètes, mais aussi pour certaines figures incarnant l’autorité. On se souvient, notamment, d’une anecdote truculente rapportée par al-Ǧāḥiẓ dans Le livre des animaux 90, dans laquelle un qāḍī s’évertue à garder son sérieux et à demeurer impassible devant les assauts répétés d’une mouche. Il en va en effet de sa réputation et tout doit être entrepris pour, justement, ne rien laisser transparaître de ses émotions ou sentiments 91.
- 92 Le Goff, Truong, Une histoire du corps au Moyen Âge, p. 40) rappellent que, dans la société de l’Oc (...)
82Autrement dit, la mobilité et la souplesse corporelles, qui font partie intégrante des traits constituant l’ethos du poète et sont conformes aux exigences du groupe social auquel il appartient, l’opposent, dans le même temps, à d’autres figures 92.
83D’ailleurs, le poète exprime explicitement la méfiance et la réprobation qu’il éprouve à l’égard des personnes que leur rigidité empêche d’exprimer leurs émotions et qu’il compare à des idoles de pierre dénuées d’affect :
- 93 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 121, nº 71 [mètre munsariḥ], v. 3 et 5-6 :
« Colline au sol dur, je n’en tressaillis et n’en vibre pas moins, tel un rameau, si la beauté me trouble
(…)
Je n’aime pas les hommes inébranlables, ils ressemblent à des idoles pétrifiées
Jamais l’insomnie provoquée par la passion ne leur a noirci les paupières, jamais le mal d’amour ne leur a broyé leur corps 93. »
84Il est clair qu’aux yeux du poète, qui se caractérise comme une « colline au sol dur » (haḍba ǧalad), laisser libre cours à son émotivité n’est en rien synonyme d’indolence ou d’absence de fermeté.
- 94 Ibn Manẓūr, Lisān al-ʿArab: qāla Ibn Aṯīr : al-hazz fī al-aṣl al-ḥaraka wa-htazza iḏā taḥarraka fa- (...)
85Sous le coup de l’émotion, le corps du poète ploie et s’incline, s’agite et tressaille. Le verbe dénotant le plus souvent ce mouvement est hazza, qui signifie « agiter » et est employé, dans la langue du poète, pour le vent secouant les branches ou pour l’oscillation des chameaux de la caravane. Cette racine possède une connotation positive et est aussi usitée pour l’expression de la joie. D’après Le Lisān al-ʿarab, « le nom hazz, à l’origine, dénote le mouvement, et l’on emploie le verbe ihtazza dans le sens de « se mouvoir, bouger », mais on l’emploie aussi dans le sens de « se réjouir » (…). Chaque fois que quelqu’un se sent joyeux et d’humeur légère, [on peut] employer le verbe ihtazza 94 ».
86En dehors de hazza et ihtazza, le verbe inṯanā (« s’incliner, se pencher »), qui dénote un mouvement entraînant l’ensemble du corps vers l’horizontalité, est également fréquemment utilisé dans ce contexte :
- 95 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 246, nº 186 [mètre mutaqārib], v. 12 :
« Vis et ploie, sous l’effet de la joie, comme ploie la branche, et chante comme chante la colombe ! 95 »
- 96 « Au sein d’une même communauté culturelle », écrit David Le Breton, Les passions ordinaires, p. 48 (...)
- 97 Amossy, La présentation de soi, p. 46.
87Cette valorisation de la souplesse physique s’inscrit aussi dans le cadre de la préférence affichée des lettrés andalous pour l’école poétique des muḥdaṯūn, ou « Modernes », née en Orient dans les premiers temps de l’époque abbasside, et qui, sur tous les plans, érigea en norme la riqqa (« subtilité, légèreté, souplesse… ») 96. Elle est tributaire d’un imaginaire social. Ainsi que l’écrit Ruth Amossy, « un groupe social se fait nécessairement une certaine idée de lui-même, qu’il construit en la contrastant avec celle qu’il possède des autres groupes 97 ». C’est de cette faculté à vibrer d’émotion et de désir se souvient le poète au moment où il prend conscience que sa jeunesse est à présent derrière lui (qāla ʿindamā iktahala), ce corps en mouvement symbolisant, à lui seul, cette période :
- 98 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 213, nº 160 [mètre sarīʿ], v. 2-4 :
« Les ailes de la passion en moi s’agitaient, et je tirais à moi la traîne de l’amour
Combien de nuits éclairées par la lune m’ont vu, les flancs tremblant d’espoir et dominé par l’émotion
Inclinant vers moi les rameaux de la jeunesse et cueillant les fleurs des péchés 98. »
88Quatre verbes, dans ces vers, dénotent le mouvement : ḫafaqa, que nous avons déjà rencontré, employé pour le battement des ailes de l’oiseau et du cœur et fréquemment usité pour décrire les désordres des états émotionnels ; ǧarra (« tirer ») ; muhtazz, participe d’ihtazza ; et haṣara (« tirer et incliner à soi »). Notons aussi que ce sont, cette fois, les flancs (aʿṭāf) qui sont le plus souvent convoqués pour représenter le corps de l’homme secoué par l’émotion.
89Le mouvement imprimé au corps peut parfois aller jusqu’à faire chanceler ce dernier. Cette perte d’équilibre s’explique par le fait que l’émotion, qu’elle soit d’ordre esthétique ou amoureuse, est assimilée à une ivresse (našwa). Mais cette dernière peut aussi résulter, bien entendu, de la consommation d’alcool. Très souvent, d’ailleurs, ces éléments se conjuguent, les scènes bachiques étant liées, tant au chant et à la musique qu’aux jeux érotico-amoureux.
90Dans ce contexte, la perte de conscience consécutive à l’enivrement se trouve valorisée, comme nous le voyons dans le vers suivant :
- 99 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 285, nº 225 [mètre ṭawīl], v. 1 :
« Combien de fois l’ivresse, lors d’une soirée dédiée aux plaisirs, m’a invité à m’étendre, arrangeant ma couche et la faisant plus douce 99 ».
91La musique et le chant, qui sont à l’origine de la notion complexe de ṭarab (« émotion esthétique »), produisent des effets similaires :
- 100 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 282, nº 223 [mètre kāmil], v. 6 :
« Une nuit durant laquelle je chantai et ployai sous l’émotion, accompagné par le grommellement de ma monture 100. »
92Dans les vers mettant en scène un corps en mouvement, la souplesse de l’homme est très souvent assimilée à celle d’un rameau, et une parenté est donc établie, sur le plan symbolique, entre les deux objets :
- 101 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 301, nº 238 [mètre ṭawīl], v. 6 :
« Les flancs du compagnon et de la branche frémirent [à l’écoute] du gémissement de la colombe ou du chant de l’éphèbe 101. »
93Mais les pôles de la comparaison sont réversibles, le mouvement des branches des arbustes étant régulièrement présenté comme une manifestation d’ivresse, comme nous le voyons dans les vers suivants, dans lesquels le jardin tout entier, personnifié, s’associe au plaisir du locuteur :
- 102 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 254, nº 196 [mètre kāmil], v. 2-3 et 6 :
« Alors, les fleurs sont un regard éveillé et baigné de larmes, et l’eau, brillante comme un miroir, sourit, pure et claire
Tandis que le flanc de l’arāka, enivré, ploie, et que le pigeon, sur ses branches, roucoule
(…)
Les flancs du jardin, de plaisir sont secoués. Ivre, et cambré par le Vent d’est, il s’incline 102 .»
- 103 Voir à ce sujet Foulon, La poésie andalouse du xie siècle.
94La réversibilité des comparaisons et la grande porosité existant entre les représentations de l’homme et celles de la nature participent d’une vision du monde qui repose sur le principe d’analogie entre ces deux composantes, proche des notions de microcosme et de macrocosme ayant prévalu dans l’Occident chrétien 103.
95Ibn Ḫafāǧa est sans doute parmi ceux qui ont mené ce système d’homologies à son point le plus extrême. L’anthropomorphisation de la nature apparaît comme l’un des procédés les plus commodes permettant de rendre sensible la communion pouvant réunir celle-ci et l’homme, communion dont les vers suivants sont particulièrement représentatifs : un paysage, animé par la brise, évoque, pour le locuteur, deux éléments corporels, la joue et son duvet, très valorisés, nous l’avons vu, dans la poésie homo-érotique. Cette vision fait naître une émotion chez le locuteur et crée en lui le désir de se fondre dans cette nature :
- 104 Ibn Ḫafāǧa, Dīwān, p. 113, nº 65 [mètre ṭawīl], v. 6-7 et 9 :
« Une rivière, à l’onde fraîche et délectable, lumineuse comme une peau recevant les baisers, et un vallon tel un duvet teint en vert
Combien de fois ces lieux furent parcourus par une brise parfumée, légère, imperceptible, comme rampante, qui imprimait au paysage un mouvement oscillatoire
Je ne pouvais alors résister à l’envie d’appeler une colombe, d’accorder mon désir [à cette atmosphère] et de tressaillir tel un frêle rameau 104. »
96Au terme de cette étude, il semble que l’analyse des notations mettant en scène le corps du poète laisse apparaître, concernant Ibn Ḫafāǧa, un ethos clivé : à la figure du poète juvénile absorbé par les plaisirs, s’oppose celle du poète dans les dernières décennies de sa vie, obsédé par la vieillesse et la fuite du temps. L’autoreprésentation du poète évolue donc considérablement au fil du temps. Cette évolution est aussi motivée, nous semble-t-il, par la nécessité de projeter une image de soi qui soit recevable pour le destinataire des vers et conforme à ce qui est attendu d’un poète dans les différents stades de son existence.
97Il serait intéressant de poursuivre nos investigations dans la production andalouse et orientale, afin de départager ce qui singularise Ibn Ḫafāǧa et son expérience personnelle dans un contexte sociopolitique spécifique, et ce qui appartient à une tradition poétique qui assigne au poète un statut déjà défini, en phase avec la place accordée au verbe poétique et les schémas rhétoriques en vigueur dans cette tradition. Les recherches que nous avons menées, durant la préparation de ce travail, dans d’autres recueils – notamment ceux d’Ibn Zaydūn et d’Abū Nuwās –, semblent déjà indiquer que la manière de notre poète de mettre en scène son corps diffère sensiblement de celle de ses pairs.
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