• 1 Marot, 1999, p. 68.
• 2 Caillet, 2012, p. 11-24.
• 3 Caillet, 2011, p. 149-169.

1Virgile, Suétone et Horace furent, en des temps païens, les premiers heureux bénéficiaires d’un système qui ne prit le nom de Mécène, protecteur des Arts et Lettres contemporain d’Auguste, qu’en 15261. Comme a pu le montrer Jean‑Pierre Caillet, cette tradition d’évergétisme a évolué tout au long de l’antiquité chrétienne, dans le contexte méditerranéen2. La reconnaissance du bienfaiteur par l’image se meut de la place publique au sanctuaire, et témoigne, dans le contexte de la christianisation de l’Empire romain, de la recherche d’une intercession pour l’accession au Paradis. L’autorité impériale joue un rôle majeur en érigeant des édifices pour lesquels de nombreux donateurs offrent des œuvres à leurs effigies afin de s’attirer les bonnes grâces de Dieu, de l’empereur tout en se rendant visibles du peuple3. L’évergétisme des grandes familles patriciennes, par un phénomène de redistribution, est ainsi une manière de faire profiter la plèbe de ses richesses. Cette tradition a longuement évolué autour du bassin méditerranéen dans l’élite civile, militaire et religieuse, par-delà les empires et les religions. Pour les communautés chrétiennes orientales, au sein de l’Empire romain ou en terre d’Islam, elle a donné lieu à d’importantes donations dans les arts et la littérature. Les mécènes s’illustrent alors comme des moteurs à la naissance d’ateliers, d’écoles artistiques, voire de dynasties d’artistes. L’élite civile et militaire souhaite briller en reproduisant les objets destinés à la cour byzantine ou à celle du calife. Les objets à caractère séculier mais aussi le matériel destiné aux édifices religieux rivalisent de beauté et d’éclat et contribuent à enrichir les répertoires artistiques. Ce phénomène s’épanouit dans la société médiévale où se succèdent les plus brillantes dynasties islamiques.

• 4 Dans son article, Christophe Giros indique à titre d’exemple que les dons, effectués par l’empereur (...)

3Si le titre de mécène est aujourd’hui concédé aux bienfaiteurs et protecteurs des arts, le monde byzantin lui préférait celui de donateur, lui attribuant une portée religieuse plus conforme à la réalité du geste. La donation est cet acte par lequel une personne donne gratuitement une chose à une autre personne. L’Église, dès la fin de l’Antiquité, fait alors largement appel au don, tout en modifiant la nature et le bénéfice de celui-ci. L’histoire de l’Église dans l’Empire romain d’Orient insiste, à travers les textes et l’iconographie, sur le principe d’inaliénabilité du don4. En vue de perpétuer et de motiver ce dernier, les choses sacrées offertes à l’Église doivent concourir à la conservation de la mémoire du donateur. C’est à ce titre qu’il reçoit la garantie – toute théorique – de la durée dans le temps de son présent. Le don prend différentes formes que ce soit des commémoraisons liturgiques, des épigrammes ou des représentations figurées.

• 5 Jolivet-Lévy, 2012, p. 141‑161. Il existe peu de portraits représentant les donateurs. Leur implica (...)

4Toutefois, la donation dans le monde byzantin, en tant que manifestation de piété, ne se borne pas à la famille impériale. Les peintures et inscriptions découvertes en Cappadoce montrent que les militaires étaient particulièrement impliqués dans les fondations religieuses. Les motivations de ces hommes étaient avant tout dévotionnelles. Peu de choses sont connues sur leurs grades ou même leurs régions d’origine qui ne semblent pas toujours être celles du lieu de donation5.

• 6 Le Caire, Musée copte, M.C. 7951.
• 7 Moorsel, Huijbers, 1981, p. 131-135 ; Gabra, Eaton‑Krauss, 2006, p. 65.
• 8 J.E. Quibell mentionne d’ailleurs dans sa publication la présence de traces d’un deuxième « péniten (...)
• 9 Quibell, 1908, pl. XLIV.

5Les peintures découvertes par James E. Quibell au monastère de l’Apa Jérémie de Saqqara révèlent le même type de démonstration de piété qu’en Cappadoce. Un exemple daté du vi^e siècle, découvert sur le mur nord de la cellule A et conservé au Musée copte du Caire6, illustre les saints Onuphre, Macaire le Grand, Apollô et Phib (fig. 1)7. Aux pieds d’Apollô, fondateur du monastère de Baouît, un homme, de taille légèrement réduite par rapport au canon des autres figures, s’agenouille. J.E. Quibell y voyait un « pénitent », une interprétation qui n’a pas été reprise par Paul van Moorsel et Mathilde Huijbers. Sa taille, son attitude et l’absence de nimbe peuvent laisser supposer la figure d’un donateur8. Son nom, Amoun, aujourd’hui effacé, était encore visible sur une ancienne photographie de la peinture9.

• 10 Le Caire, Musée copte, M.C. 753 : Auber de Lapierre, Jeudy, 2018, p. 34‑37.
• 11 Sur l’inscription : Fournet, 1993, p. 237‑244.

6Les textes sont évidemment plus riches en informations. Ainsi, le linteau de porte provenant de l’église de la Vierge‑Marie al‑Muʿallaqa au Vieux‑Caire et conservé au Musée copte permet de mettre des mots sur une action (fig. 2)10. La traduction donnée par Jean‑Luc Fournet de l’inscription en grec qui figure sur quatre lignes au-dessus de l’Entrée à Jérusalem et de l’Ascension est la suivante11 :

• 12 Un temps discutée par les épigraphistes et les papyrologues, la date du panneau est désormais accep (...)

7Outre les références empruntées aux textes liturgiques, J.-L. Fournet met en exergue l’importance des variations qui scandent l’inscription, révélant une volonté de poétisation. Cette acclamation et cette glorification mettent en valeur les deux donateurs dont les noms et fonctions sont indiqués à la fin du texte. La date de 451 de l’ère de Dioclétien permet ainsi d’établir une date précise de cette dédicace en 735 de notre ère12. Une date qui porte témoignage de la vivacité des actes de fondations chrétiens après la conquête arabe de l’Égypte en 639.

• 13 Jeudy, 2009, p. 53.
• 14 Le Caire, Musée copte, M.C. 778 : Auber de Lapierre, Jeudy, 2018, p. 60‑69.
• 15 Grossmann, 2002, p. 10, 77, 417, d’après HP, I, part. 3, 12 ; Eutychius, Annales, p. 1119.
• 16 Grabar, 1974, p. 185 ; Shoshan, 1991, p. 76-77 ; Baer, 1999, p. 385‑394.
• 17 Le Caire, Musée copte, M.C. 834, M.C. 835 et M.C. 836 ; New York, The Metropolitan Museum of Art, I (...)
• 18 Le Caire, musée d’Art islamique, inv. 1623, inv. 3465, inv. 12935 : Pauty, 1931, p. 48‑50 ; Paris, (...)
• 19 Mouton, 2003, p. 117 ; Eddé, 2008, p. 463‑466.

8À l’époque fatimide, les donations de l’élite chrétienne, qui se veut la bienfaitrice des églises, se poursuivent dans les décors des monastères, des églises et sans doute des palais. Ces mécènes financent les arts et la littérature notamment par le biais d’ouvrages théologiques traduits du grec et du copte vers l’arabe, impliquant une diffusion des traditions et des valeurs chrétiennes auprès d’individus largement arabisés13. L’un des témoins les plus remarquables de cet évergétisme est l’écran de sanctuaire de l’église Sitt Barbāra du Vieux‑Caire, aujourd’hui conservé au Musée copte14. Dépourvu d’inscription, il a la grande originalité d’être décoré de quarante-cinq panneaux sculptés en bas-reliefs enchâssés dans une grande structure de bois. Si la plupart des panneaux sont décorés de motifs végétaux stylisés ou d’un bestiaire particulièrement varié, les plus remarquables sont ceux figurant des cavaliers, fauconniers et autres banqueteurs ou musiciens. Nous savons, grâce à une source littéraire, que l’église fut fondée par un certain Athanasios, originaire d’Édesse, financier chrétien du gouverneur abbasside en Égypte, ʿAbd al‑ʿAzīz ibn Marwān (689‑709)15. L’individu à l’origine du financement de cet écran se place parmi ceux qui participent aux reconstructions d’édifices et au renouvellement du mobilier. Mais il convient surtout de s’interroger sur sa participation au choix des décors de l’œuvre qu’il finance. En tant qu’élite fatimide, et bien que chrétien, il est familier des objets produits pour les princes et califes. Ces hauts fonctionnaires d’un pouvoir musulman introduisent alors tout un répertoire qui reflète les goûts d’une classe sociale cosmopolite16. De tels décors peuvent d’ailleurs être comparés aux fragments de frises provenant du monastère Saint‑Georges du Vieux‑Caire, dit Couvent des Jeunes Filles (Dayr al‑Banāt), et conservés au Musée copte et au Metropolitan Museum of Art de New York17. Ces panneaux sont décorés de riches entrelacs de rinceaux végétaux et de médaillons polylobés peuplés d’équilibristes, de funambules et de musiciens. Là encore, aucun commanditaire n’a laissé son nom à ces éléments de décors provenant sans doute du monastère, mais ils sont en tous points comparables aux frises provenant du palais occidental d’al‑Qāhira, remployées dans les monuments mamelouks et désormais conservés au musée d’Art islamique du Caire18. Dans un pays en cours d’arabisation et d’islamisation mais où la population demeurait majoritairement chrétienne19, l’évergétisme agissait comme une conscience de groupe mais également comme une stratégie d’existence et de reconnaissance.

• 20 Ces goûts seront d’ailleurs largement diffusés sur les marchés des villes d’Orient à la suite du pi (...)
• 21 Grabar, 1970, p. 211‑215.

9C’est d’ailleurs à ce titre que l’acte de mécénat pour les objets à caractère séculier et pour le matériel destiné aux édifices religieux peut être comparé à la sphère musulmane au pouvoir en Égypte. L’histoire de l’art islamique est remplie de noms de donateurs, de mécènes à l’origine d’objets plus fastueux les uns que les autres. Les princes, les hauts fonctionnaires, les riches négociants dépensent parfois sans compter afin de faire perdurer leur nom tout en rendant grâce à Dieu, le miséricordieux. Les décors façonnés par les artisans reflètent alors les intérêts et les activités professionnelles de l’élite et les goûts de la cour20. Les copies des Maqāmāt d’al-Harīrī sont la parfaite illustration de volumes qui sont produits pour et grâce à une élite érudite et fortunée. Les images, sans réel rapport avec le texte, figurent l’environnement urbain et les protagonistes de cette élite21. Les commanditaires musulmans prennent le même soin que les chrétiens à faire apposer leurs noms sur l’objet ou l’édifice dont ils ont financé la réalisation.

• 22 Loiseau, 2010.
• 23 Il est possible de citer par exemple deux panneaux d’un minbar ou celui provenant d’un pupitre à Co (...)

10De même la période mamelouke est synonyme d’évergétisme de constructions d’édifices à la gloire de Dieu et du sultan22. Les inscriptions placées sur les objets précisent les noms et titres de ceux qui financent l’objet23. Cet acte est une manifestation de la conscience de groupe, surtout lorsqu’il s’agit d’un élément destiné à un monument religieux, mais également le marqueur d’une appartenance sociale. Le mécène est conscient que son œuvre, plaisant à Dieu, va également profiter aux collectivités. Au-delà de l’hommage, l’inscription du nom est une stratégie de reconnaissance et de légitimation d’un statut privilégié. Les élites ont des goûts communs qui passent outre les appartenances religieuses.

• 24 Raymond 1999, p. 1‑16.
• 25 Retiré dans son palais de la Citadelle du Caire, le wālī est entouré, selon la norme de l’administr (...)
• 26 ʿAlī Bey défie l’autorité sultanienne en faisant frapper monnaie en son nom.
• 27 Une courte période d’abondance met fin à une disette sévère dans les années 1720 mais il faut atten (...)

11Cette province de l’Empire connaît de nombreux soubresauts aussi bien politiques qu’économiques tout au long des xvii^e et xviii^e siècles24. Tout d’abord, l’autorité du wālī, gouverneur de la province nommé par le sultan et élevé au grade de pacha, décline dès la fin du xvi^e siècle25. Les luttes entre les sandjaq‑s beys et les odjaq‑s rythment la vie politique de l’Égypte tandis que le pacha et la Sublime Porte tentent parfois d’en profiter pour reprendre la main sur le fonctionnement du territoire. Au déclin du wālī succède ainsi l’ascension des beys, souvent issus des anciens rangs mamelouks. Au début du xviii^e siècle, la direction de la vie politique égyptienne passe aux odjaq-s qui s’opposent, durant toute la première moitié de la période, dans des luttes intestines entre les six milices postées sur le territoire. Ce sont finalement les beys, unifiés durant la période précédente, qui émergent dans la seconde moitié du xviii^e siècle. Véritable caste dirigeante, ils forment la base de l’organisation de l’autorité en Égypte jusqu’à l’arrivée des Français en 1798. Leur pouvoir est notamment illustré par ʿAlī Bey qui, après avoir fait assassiner les émirs qui étaient ses adversaires, défait par deux fois les pachas en 1768 et 1769. Allant jusqu’à défier le sultan, autorité toujours respectée en Égypte jusque‑là26, il se révèle puissant chef militaire au-delà de la vallée du Nil lors de campagnes de conquêtes dans le Ḥiǧāz (1770) et en Syrie (1771). Une dissidence interne éclate très vite face à lui en 1772, mais cette manifestation d’autonomie de l’Égypte sonne le glas des espoirs ottomans pour reprendre en main sa féconde province. En dépit de ces troubles politiques, c’est une relative prospérité qui marque ainsi l’Égypte entre 1736 et 178027.

• 28 Lane, An Account of the Manners, p. 535.
• 29 Archives de la Chambre de commerce de Marseille, fonds Roux, J 1648 (1670).
• 30 Raymond, 1999, p. 456 ; Armanios, 2011, p. 19.
• 31 Hanna, 2011, p. 36‑79 ; Auber de Lapierre, Jeudy, 2018, p. 10‑15.
• 32 André Raymond rapporte la remarque de Digeon dans sa Notice sur l’Égypte à la fin du xviii^e siècle  (...)

12C’est très précisément durant cette période faste que les donateurs et mécènes chrétiens furent les plus généreux en Égypte. Il est difficile de fixer un nombre précis de coptes au Caire au xviii^e siècle. Le chiffre de 10 000 âmes publié dans la Description de l’Égypte ou dans l’ouvrage d’Edward William Lane28 paraît largement sous-estimé et on lui préfère souvent aujourd’hui une fourchette établie entre 150 000 et 180 00029, soit environ un dixième de la population totale de l’Égypte30. Les études menées sur les activités et professions exercées par les coptes à l’époque ottomane au Caire montrent que certains secteurs d’emplois leur étaient réservés. Ils dominaient certaines activités artisanales comme le travail des matières précieuses (en particulier l’orfèvrerie), le tissage (notamment la soie) ou encore le travail du bois et la construction31. Toutefois, ce n’était pas cet artisanat et ce commerce, certes incontournables, qui leur assuraient influence et importance aux yeux des beys. La particularité des coptes leur permettant une activité de mécène, était de détenir des positions clés dans l’administration publique et dans les maisons des membres de la caste dominante, comme secrétaires ou intendants (mubāšir)32.

• 33 Abudacnus, The True History of the Jacobites, p. 30.
• 34 Armanios, 2011, p. 27.
• 35 « [The Copts] made it incomprehensible to all but those especially initiated into the secrets of it (...)
• 36 Nakhla, 2001, vol. 4, p. 95.
• 37 Guirguis, 2000, p. 27‑29.
• 38 Nakhla, 2001, vol. 4, p. 95.

13Certains coptes occupent progressivement des postes de plus en plus importants. Les garçons de cette élite reçoivent une éducation soignée dans les écoles chrétiennes33. Elles enseignent des programmes similaires à ceux des institutions musulmanes (kuttāb) en langues ou mathématiques afin de faciliter l’accès aux meilleurs postes administratifs34. Les plus brillants bureaucrates peuvent accéder à l’administration des finances et plus particulièrement à la collecte des taxes. Parfois placés à des postes d’envergure, les coptes y sont particulièrement recherchés pour leur facilité à crypter les données des registres en mêlant l’arabe et le copte35. En conséquence, la montée en puissance des Janissaires au xviii^e siècle implique une relation administrative étroite entretenue avec les coptes. Parmi eux, on peut remarquer Ǧirǧis Abū Manṣūr al‑Ṭūḫī (mort en 1718)36 comme Raʾīs al‑Kuttāb (chef des scribes, chef des secrétaires) qui a servi Murād Katḫudā Mustaḥfiẓān, lieutenant des Janissaires en Égypte, Luṭfallāh Abū Yūsuf (mort en 1720)37, mubāšir d’un officier janissaire ou encore Yūḥannā Abū Maṣrī qui obtient les titres de Kabīr al‑Mubāširīn (chef des agents financiers) et Raʾīs al‑Arāḫina (chef des administrateurs)38.

• 39 al-Masri, 1992, vol. 4, p. 95.
• 40 Armanios, 2011, p. 23.
• 41 Les frères al‑Surūǧī étaient tous deux mubāširīn auprès de ʿUṯmān Katḫudā al‑Qāzdaġlī, voir Hathawa (...)
• 42 Hathaway 1997, p. 100 ; Armanios, 2011, p. 30.

14Les places occupées par ces secrétaires, administrateurs et trésoriers leur ont permis de redistribuer quelques-unes de leurs jouissances à leurs coreligionnaires, mais aussi de mettre en place une politique de mécénat à destination de leur Église. Yūḥannā Abū Maṣrī, par exemple, s’est illustré par le financement de la restauration de l’église de la Vierge‑Marie de Ḥārat Zuwayla, qui comprit aussi bien la réhabilitation de la structure du bâtiment que la réalisation de son décor peint ou la commande d’ouvrages pour la bibliothèque de l’église dirigée par le diacre Nasīm Buṭrus39. L’entregent de cette élite copte permettait ainsi de parfaitement maîtriser les arcanes du pouvoir ottoman en Égypte tout en pouvant s’immiscer dans les décisions prises par celui‑ci. Cette classe sociale avait d’ailleurs en grande partie supplanté l’influence et le rôle décisionnel du patriarche depuis la fin du xvii^e siècle40. Le pouvoir musulman se référait en premier lieu à ces hommes quant aux affaires des coptes. Ces différents administrateurs parvenaient habilement à contourner les méfiances vis‑à‑vis de la construction de nouvelles églises en favorisant la restauration de celles déjà existantes. Les modifications des bâtiments, aussi bien églises que monastères, prirent un essor encore jamais vu durant le xviii^e siècle. Les frères Ǧirǧis Abū Yūsuf (mort en 1737) et Yūḥannā al‑Surūǧī (mort vers 1757‑1758) s’étaient élevés aux plus hauts rangs auprès de ʿUṯmān Katḫudā al‑Qāzdaġlī (mort en 1736), chef du corps des Janissaires à partir de 171641, dont la maison prit une part importante à la restauration de fondations pieuses musulmanes au Caire42. Les imitant sans doute, les frères al-Surūǧī firent de même pour les monuments coptes, mettant ainsi à profit leurs connexions politiques pour exercer leur philanthropie et leur volonté d’intercession auprès de Dieu.

• 43 La fondation de l’édifice est, quant à elle, à envisager très certainement après la conquête arabe.
• 44 Butler, The Ancient Coptic Churches, I, p. 149 ; Simaïka, 1937, p. 83 ; Burmester, 1955, p. 53 ; Ha (...)
• 45 Cette référence au pot de basilic (Qaṣriyyat al‑Rīḥān) est sans doute en lien avec la présence grec (...)
• 46 Saxe, 1930, p. 14 ; Simaïka, 1937, p. 72 ; Loukianoff, 1953, p. 27 ; Burmester, 1955, p. 36 ; Crame (...)
• 47 Il s’agissait du manuscrit 45, Lit. 34, f^o 387r^o, aujourd’hui détruit, voir Khater, Burmester, 1973 (...)
• 48 Simaïka, 1937, p. 72‑73.
• 49 Simaïka, 1937, p. 72‑73 ; Mulock, Langdon, 1946.
• 50 Sa présence est avérée par la publication de C. Mulock et M.T. Langdon. Mulock, Langdon, 1946, p. 4 (...)
• 51 Moussa, 2016, p. 6. Je remercie chaleureusement M^me Helene Moussa, conservateur du Musée copte du C (...)

15Les noms laissés par les voyageurs, les auteurs modernes ou les dédicaces permettent de retracer en partie l’histoire et les vicissitudes des monuments du Vieux‑Caire. L’église de la Vierge‑Marie du monastère Saint‑Mercure (Abū Sayfayn) fait, semble‑t‑il, l’objet d’une reconstruction au xviii^e siècle43. Les frais en auraient été assumés par un « notable copte » originaire de la ville de Damšīr (Moyenne Égypte, gouvernorat de Minyā). Ce serait d’ailleurs ce personnage dont l’identité demeure inconnue qui vaut encore aujourd’hui le surnom à l’église d’« al‑Damšīriyya »44. Plus au sud, dans la citadelle de Babylone (Qaṣr al‑Šamʿ), l’église de la Vierge‑Marie connue sous le nom de Qaṣriyyat al‑Rīḥān45 semble avoir été reconstruite dans la seconde moitié du xviii^e siècle, selon les auteurs modernes46. L’édifice a entièrement disparu dans un incendie probablement provoqué par un problème électrique en 1979, mais les différents témoignages et descriptions permettent d’en savoir un peu plus sur cette reconstruction. Charalambia Coquin mentionne ainsi un lectionnaire qui était conservé dans la bibliothèque de l’église dans les années 1970 et qui portait la mention du responsable des travaux du bâtiment, al‑muʿallim ṣalīb ʿAbd al‑Masīḥ. Cette note, outre le nom du scribe Nasīm Abādīr al‑Abū Tīǧī, indique également la date de 1495 de l’ère de Dioclétien (1778 de notre ère) pour ces travaux d’embellissement47. Cette datation est par ailleurs confirmée par la lecture de l’inscription en arabe de l’iconostase donnée par Marcus Simaïka Pacha, 1491 de l’ère de Dioclétien (1775), ou encore les icônes réalisées pour l’occasion entre 1778 et 1783 (fig. 3)48. Cet ensemble de peintures a été réalisé par le peintre Yūḥannā al‑Armanī al‑Qudsī lors de la restauration de ce bâtiment. Les icônes ont toutes été détruites lors de l’incendie de l’église mais les descriptions et les photographies permettent très clairement de les identifier. Simaïka Pacha, Cawthra Mulock et Martin Telles Langdon mentionnent dans leurs publications respectives les panneaux figurant saint Mercure (1778), le Baptême du Christ (1780), les prophètes Abraham, Isaac et Jacob (1781), saint Barsoum le dénudé (1781, fig. 4), saint Phoibammon (1781), saint Justus le Stratélate et son fils saint Apoli (1781), saint Ménas (1781)49. Le panneau figurant saint Georges (1778) est le seul issu de cette grande campagne de travaux de la fin du xviii^e siècle à être encore conservé aujourd’hui. Encore présent dans l’église au Caire au lendemain de la seconde guerre mondiale50, il est aujourd’hui en dépôt au Musée copte du Canada à Toronto51. Toutes ces icônes sont signées et datées par Yūḥannā al‑Armanī, mais le peintre indique également le nom d’un certain muʿallim Anṭūn, fils du prêtre Sulaymān Abū Ṭaqiyya, commanditaire des œuvres.

• 52 Guirguis, 2004, p. 939‑952.
• 53 Guirguis, 2008.
• 54 Auber de Lapierre, 2015, p. 27‑42.

16Les icônes réalisées au xviii^e siècle pour les églises du Caire se révèlent être de grandes sources d’informations sur les commanditaires, donateurs ou mécènes de l’époque ottomane. À l’instar de l’exemple de l’église de Qaṣriyyat al‑Rīḥān, les inscriptions peintes sous les saintes images permettent de retracer un moment de vie, une trace historique et un témoignage artistique. La plupart des icônes coptes peintes au Caire dans la seconde moitié du xviii^e siècle l’ont été par deux hommes : Ibrāhīm al‑Nāsiḫ (mort en 1785) et Yūḥannā al‑Armanī al‑Qudsī (mort en 1786). Le premier est un artiste égyptien copte, enseignant, scribe et enlumineur dont l’activité connue remonte à 173252. Outre ses propres productions de manuscrits et d’icônes, Ibrāhīm est également un associé de Yūḥannā. Leurs noms sont liés dans de nombreuses œuvres entre 1740 et 1765 puis de manière plus sporadique. Le second, issu d’une famille originaire d’Arménie, est un peintre d’icônes dont le travail particulièrement fécond a contribué à l’essor du renouveau de l’art chrétien en Égypte ottomane53. Cet âge d’or atteint grâce aux deux artistes mêle tradition, dans l’approche byzantine de l’icône, et innovation, par des nouveautés artistiques en Égypte issues du Levant et d’Europe54.

• 55 Bibliothèque du monastère de Saint‑Paul près de la mer Rouge, ms 117 Historica.
• 56 Ibrāhīm al‑Nāsiḫ fit une note à ce propos dans un manuscrit copié en 1765, bibliothèque de l’église (...)
• 57 On peut citer à titre d’exemple le trône de calice attribué à Yūḥannā al-Armanī et conservé au Musé (...)
• 58 Maḥkamat al-Ṣāliḥ, siǧǧil 263, dossier 171, p. 67 ; dossier 182, p. 74.

17Ibrāhīm al‑Nāsiḫ était déjà bien connu de la sphère artistique copte lors de l’apparition de l’activité de Yūḥannā en 1740. Il rédigea ainsi, peu avant 1740, un manuscrit, toujours conservé dans le monastère de Saint‑Paul près de la mer Rouge, renseignant l’inauguration et la consécration de l’église de l’Archange‑Michel‑et‑Saint‑Jean‑Baptiste en présence d’un administrateur copte mentionné plus haut, Ǧirǧis Abū Yūsuf al-Surūǧī 55. En 1740, il apparaît dans une juridiction en faveur d’un personnage copte influent dont les contacts directs avec le patriarche Yūḥannā XVII (1726‑1745) sont connus. Ibrāhīm al‑Nāsiḫ et Yūḥannā al‑Armanī étaient engagés dans plus d’un chantier en même temps faisant aussi bien œuvre de peintres, de maîtres d’ateliers que de décorateurs. Ils peignaient ainsi des icônes sur bois, des ciboria56, des objets liturgiques57 mais également des décors muraux pour des églises ou des demeures de notables de haut rang58.

• 59 Auber de Lapierre, 2016, p. 231‑250.

18Yūḥannā al‑Armanī al‑Qudsī laisse un ensemble considérable de peintures réalisées en un demi-siècle. J’ai pu identifier deux cent trois panneaux signés de sa main et encore conservés en Égypte, tandis qu’un nombre équivalent de peintures non signées peut être attribué à sa main ou à celle de ses élèves. Mais au‑delà des chiffres, ce qui fait l’originalité de cette peinture est l’emprunt de motifs à l’art occidental. Vivant à deux pas de la mission catholique franciscaine au Caire, Yūḥannā al‑Armanī y trouve une partie de son inspiration dans les ouvrages liturgiques imprimés en Europe (Amsterdam, Paris, Rome, Venise) ou dans l’empire Safavide (Nouvelle‑Djoulfa). Délaissant les textes en latin, arabe ou arménien, le peintre se concentre sur les estampes gravées. C’est alors que Pierre de Cortone (1596‑1669) ou Antonio Tempesta (1555-1630) s’invitent dans l’art copte. Le cycle de la vie de saint Jean‑Baptiste réalisé par Yūḥannā al‑Armanī en 1777 et conservé dans l’église de la Vierge‑Marie al‑Muʿallaqa en est l’un des plus vibrants témoignages59.

• 60 Sheehan, 2010, p. 82‑84.
• 61 Musée copte, M.C. 202 : Graf, 1934, p. 37-38, n^o 99 ; Simaïka, 1939, p. 96‑97, n^o 202.
• 62 Auber de Lapierre, 2016, p. 233 ; Coquin, 1974, p. 69 ; Habib, 1967, p. 21.
• 63 Celle-ci apparaît indifféremment dans l’ère de l’Hégire ou dans l’ère de Dioclétien.

19Cet édifice a été élevé sur le bastion méridional de la citadelle de Babylone entre la fin du vii^e et le début du viii^e siècle60. Un manuscrit du Musée copte mentionne des travaux de constructions et de réparations réalisés sous le patriarcat de Yūḥannā XVI (1676‑1718), durant lesquels plusieurs miracles survinrent61. Charalambia Coquin, d’après Raouf Habib, indique également que des travaux ont été réalisés à partir de 1775, mais aucune source écrite ne vient corroborer cette date62. Toutefois, cette restauration est parfaitement attestée par les nombreuses icônes peintes par Yūḥannā al‑Armanī al‑Qudsī qui décorent encore aujourd’hui l’église. Celle-ci ne compte pas moins de quarante et une icônes signées par Yūḥannā al‑Armanī, auxquelles il convient d’en ajouter neuf qui lui sont attribuées. Ces images sont parmi les plus remarquables de l’église ; elles ornent les murs, mais surtout les parties hautes des trois iconostases principales dédiées à la Vierge Marie au centre, à saint Georges au nord et à saint Jean‑Baptiste au sud. À l’exception de deux panneaux figurant saint Claude le Stratélate (1774) et sainte Damienne et les quarante vierges (v. 1770) dédiés respectivement par Anṭūn al‑Maṣrī et Ǧirǧis Mīḫāʾīl al‑Fīḍāwī, la grande majorité a été financée et réalisée entre 1776 et 1779 par le muʿallim ʿUbayd Abū Ḫuzām, en mémoire de ses parents, des membres de sa famille et de sa défunte fille Maryam. Les inscriptions dédicatoires sont identiques sur les différents panneaux et apparaissent souvent au même endroit que la signature du peintre et l’apposition de l’année63. Dans le cas de l’icône centrale de la Deesis figurant le Christ trônant (fig. 5), elle est formulée ainsi :

• 64 Mulock, Langdon, 1946, p. 60‑61.

20Malheureusement, aucune information ne nous est parvenue sur la fonction de cet homme ni sur son parcours personnel. La seule indication supplémentaire que nous apprennent les icônes sur le généreux donateur est qu’il fait réaliser par Yūḥannā al‑Armanī en 1783 un panneau figurant saint Onuphre l’Anachorète64, qu’il dédie à sa fille défunte Maryam mais également à sa femme qu’il vient sans doute de perdre.

• 65 Les récents travaux dans l’église opérés sous l’autorité du ministère égyptien des Antiquités et du (...)
• 66 Ibrāhīm al‑Nāsiḫ et Yūḥannā al‑Armanī al‑Qudsī ont signé une Deesis sur onze panneaux pour l’église (...)
• 67 Butler, The Ancient Coptic Churches, I, p. 83-84 ; Simaïka, 1937, p. 82 ; Mulock, Langdon, 1946, p. (...)
• 68 Il s’agit d’une Vierge et l’Enfant entourée des quatre archanges (Gabriel, Michel, Raphaël et Uriel (...)

21Dans l’église Saint‑Mercure (Abū Sayfayn) du monastère éponyme, un impressionnant ensemble de soixante-cinq panneaux illustrant soixante-trois scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament parcourait jusque récemment une partie de l’édifice depuis l’iconostase du sanctuaire principal jusqu’à l’écran qui séparait dans la nef la partie réservée aux hommes et celle réservée aux femmes65. C’est sur ces icônes que s’exprime toute l’inventivité de Yūḥannā al‑Armanī et de son atelier. Au-delà des compositions qui restent ancrées dans la tradition byzantine (L’Annonciation, La Nativité ou La Visitation, fig. 6), le peintre explore son goût occidentaliste avec Élie emporté au ciel donne son manteau à Élisée (fig. 7) Les Trois Hébreux dans la fournaise (fig. 8) ou Jonas rejeté par le monstre marin (fig. 9). Les costumes, les couronnes ou encore le navire sont autant de références à une Europe que le peintre n’avait pu explorer que grâce à l’imprimerie. C’est également par ce travail de miniaturiste qu’il s’essaie à ses premières références à l’Égypte antique : un pharaon à la longue barbe se reconnaît à peine dans L’Engloutissement du pharaon dans la mer Rouge tandis que les trois pyramides de Ǧīza font pour la première fois leur apparition dans l’art copte ottoman avec Le Repos pendant la Fuite en Égypte (fig. 10). L’église Saint‑Mercure était déjà un chantier connu pour Ibrāhīm al‑Nāsiḫ et Yūḥannā al‑Armanī66, mais ce dernier réalise avec cet ensemble considérable l’un des exploits de sa carrière. Signé et daté de 1777, le cycle porte également le nom d’un donateur, al‑muʿallim Luṭfallāh Mīḫāʾīl Šākir. Son nom apparaît aussi sur une pièce maîtresse de l’édifice, l’icône de saint Mercure peinte par Yūḥannā al‑Armanī en 1772 (fig. 11)67. Le saint y est représenté à cheval dans un paysage vallonné. Nimbé, il tient dans ses mains deux sabres à lames courbes croisés au‑dessus de sa tête (Abū Sayfayn) et une lance crucigère plantée dans la tête de l’empereur Julien l’Apostat placé en partie inférieure. Mêlant inspirations persanes, par les cartouches végétaux et géométriques dorés, et art militaire ottoman, cette icône est encore en place dans la maqṣūra entièrement polychrome réalisée pour elle au xviii^e siècle. Des panneaux attribués à Yūḥannā, datés de 1778 et placés au sommet d’une autre iconostase reçoivent également la dédicace du bienfaiteur68.

• 69 La sépulture des frères al-Ǧūharī se trouve dans le Vieux-Caire, près de l’église Saint‑Georges. So (...)
• 70 Guirguis, 2008, p. 73 ; Armanios, 2011, p. 30‑31.
• 71 Kléber, Kléber en Égypte, IV, p. 688. John Keith, dans son échange épistolaire avec le commodore pr (...)
• 72 Al-Ǧabartī, Journal, p. 37.
• 73 Al-Ǧabartī, Journal, p. 55.

22Les mécènes coptes les plus prolixes en cette fin du xviii^e siècle sont les frères Ibrāhīm et Ǧirǧis al‑Ǧūharī, respectivement décédés en 1795 et 181069. Ils ont grandi dans une famille du Caire dans un relatif dénuement – leur père était tisserand. Élèves brillants en écriture et en arithmétique, ils étudient à l’école patriarcale. Ibrāhīm est très vite remarqué par le patriarche Yūḥannā XVIII (1769‑1797) qui en fait l’un de ses secrétaires. Il passe ensuite au service de l’administrateur financier al‑muʿallim Rizqallāh (Rizq) al‑Badawī, un autre chrétien influent de la période70. Sa renommée dépasse rapidement la sphère copte et il est repéré par le mamelouk Ibrāhīm Bey qui décide de lui confier la charge de Raʾīs al‑Kuttāb. Son frère Ǧirǧis suit les traces laissées par son aîné et est nommé doyen des coptes. Contraint de servir les Français à partir de 1798 lors de l’expédition de Bonaparte, il est nommé « contrôleur général » de l’administration des Taxes et Finances selon John Keith, secrétaire de l’amiral britannique Sidney Smith (1764‑1840)71. Quelques mois après la constitution d’un dīwān par le général Bonaparte visant à réunir les personnalités « les plus capables pour administrer les affaires »72 et dans lequel il est inclus, le chroniqueur et historien ʿAbd al‑Raḥmān al‑Ǧabartī nous en donne une description lors de la fête de la République au Caire en 179873 :

• 74 Le dessin de Ǧirǧis al‑Ǧūharī par Michel Rigo est actuellement déposé à Paris au musée de l’Armée.
• 75 Rueil-Malmaison, musée national des châteaux de Malmaison et Bois‑Préau, M.M.40.47.178.
• 76 Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 6834. voir Constans, 1980, (...)

23Cette mise qu’il lui aurait été impossible de porter sous l’administration du wālī montre l’intérêt que les Français ont pour les chrétiens en terre d’Islam. Cette reconnaissance sociale met également en avant la revendication nouvelle d’égalité et de fraternité que ce corps expéditionnaire veut proclamer au-delà de la France. Ǧirǧis al‑Ǧūharī, du fait de sa place au dīwān et de la notoriété familiale, est à ce titre le seul grand notable copte dont nous connaissons le portrait (fig. 12). Affublé d’une large tunique et d’un châle, il y est coiffé d’un turban de cachemire rouge. Portant une imposante barbe, il dirige vers sa bouche l’extrémité du cubuk qu’il fume. Ce tableau a été réalisé en France par le peintre Michel Rigo (1770‑1815), membre de l’expédition d’Égypte, d’après les dessins qu’il avait réalisé sur place74. Le portrait peint sur toile, tout comme l’ensemble de la série des cheikhs du dīwān par Rigo, a été commandé par Napoléon Bonaparte et placé au château de Malmaison où il se trouve toujours75. L’exotisme de tels portraits faisant l’admiration des visiteurs. Eugène de Beauharnais, le maréchal Louis‑Alexandre Berthier ou encore le maréchal Jean‑Baptiste Bessières en commandèrent des copies dont une version de l’intendant copte est conservée au château de Versailles76.

• 77 « Le général en chef Kléber au cheikh Hassan Toubar. Le 18 nivôse an VIII (8 janvier 1800). J’ai re (...)
• 78 Louca, 2006, p. 29‑38.
• 79 « Le général en chef Kléber au général Dugua. Le 24 nivôse an VIII (14 janvier 1800). Au reçu de la (...)
• 80 « […] Quant aux chefs des Coptes, comme Georges al‑Gawharî, Faltaos, Mâlatî, ils demandèrent l’amân(...)
• 81 Il échappa toutefois à une tentative d’assassinat en 1803, Turc, Chronique d’Égypte, p. 207‑208.
• 82 Il semble que l’installation du nouveau pacha à la tête du pays lui valut un court séjour dans les (...)

24Un témoignage du général Jean‑Baptiste Kléber (1753-1800), commandant de l’armée d’Égypte, montre que Ǧirǧis al‑Ǧūharī était placé dans les plus hautes sphères du pouvoir et des décisions77. Toutefois, ce rôle important lui a également apporté certaines déconvenues notamment d’un point de vue politique et économique du fait d’être en charge de la collecte des impôts pour l’administration française. Kléber laisse ainsi une lettre sans détour témoignant du traitement des Égyptiens78 et de ce qui aurait pu advenir à Ǧirǧis al‑Ǧūharī79. Par la suite, le départ en ordre dispersé des Français d’Égypte a également mis en difficulté l’intendant copte qui se vit alors reprocher de la part des musulmans, comme au temps des Croisades, sa foi chrétienne et donc son accointance avec les autorités occupantes80. Néanmoins, sa parfaite maîtrise des arcanes de l’administration égyptienne lui permit très vite de rebondir et de s’imposer dans les différents gouvernements de transition81 jusqu’à la mise en place de celui de Muḥammad ʿAlī Pacha (1769‑1849) en 180482.

• 83 Guirguis, 2015, p. 191-216 ; Auber de Lapierre, 2017, p. 235‑266.
• 84 Le Caire, Patriarcat copte orthodoxe, inv. D 463.
• 85 Meinardus, 1999, p. 196‑197 ; Ludwig, Jackson, 2013, p. 174.
• 86 Seule la construction de la cathédrale avait dû être envisagée dans un premier temps.
• 87 Meinardus, 1999, p. 197.

26Magdi Guirguis fait état d’une série de quatre manuscrits de l’administration des Waqfs consacrés à la résidence patriarcale de ḥārat al‑Rūm, utilisée de Matthieu IV (1660‑1675) à Marc VIII (1797‑1810), près de Bāb Zuwayla83. Les trois premiers textes mentionnent, de manière habituelle dans l’administration, le statut des terrains, leurs descriptions et usages, mais le quatrième document, au-delà de ces usages, indique le nom des frères al‑Ǧūharī. Ce manuscrit84, daté de 1195/1781, reprend la description du bâtiment et des terrains et insiste sur les frais d’entretiens assumés par la fratrie au bénéfice du patriarche Jean XVIII. Ils profitent sans doute d’ailleurs de leur position pour agrandir la résidence. Pourtant le climat hostile envers les coptes après le départ des Français contraint le patriarche à quitter sa demeure pour emménager dans le quartier d’al‑Azbakiyya, jugé plus sûr. Là encore, c’est Ibrāhīm al‑Ǧūharī qui se charge de l’achat du terrain et c’est son cadet qui s’occupe de la construction d’une résidence et de la cathédrale Saint‑Marc85. L’ensemble, construit à partir de 180086, a depuis laissé place à de nouveaux bâtiments réalisés sous les patriarcats de Cyrille IV (1854‑1861) et de Déméter II (1861‑1870). Le seul édifice en ce lieu encore existant et financé par l’intendant est l’église Saint-Étienne, au nord de la cathédrale87.

• 88 Le Caire, Musée copte, M.C. 3430 : Simaïka, 1937, p. 48 ; Moorsel, Immerzeel, Langen, 1994, p. 43‑4 (...)
• 89 Des exemples similaires du xviii^e siècle sont encore conservés in situ dans les églises Saint‑Ménas (...)
• 90 Simaïka, 1937, p. 43. Les deux seules inscriptions du panneau ne font qu’identifier les saints.
• 91 Atalla, 1998, vol. 2, p. 25.

27Toutefois, si les icônes réalisées pour la cathédrale Saint‑Marc d’al‑Azbakiyya ont été détruites selon la volonté du patriarche Cyrille IV afin d’en renouveler le goût, deux panneaux en sont peut-être encore les uniques survivants. Le premier est conservé au Musée copte du Caire et représente les apôtres Philippe et Barthélemy, figurés debout, de face, sous deux arcatures aux écoinçons ornés de croix (fig. 13)88. Attribué à Yūḥannā al‑Armanī al‑Qudsī et daté des années 1780, le panneau semble orphelin d’un plus grand ensemble placé originellement au sommet d’une iconostase avec les dix autres compagnons du Christ et la Vierge et l’Enfant au centre89. Marcus Simaïka Pacha mentionne dans l’inventaire du musée que le panneau provient de l’ancienne cathédrale Saint‑Marc sans plus de précisions90. L’attribution, la datation et la localisation semblent alors converger vers la possibilité d’un vestige du décor de la cathédrale commandité par les frères al‑Ǧūharī. Cette hypothèse est d’autant plus confortée par une icône de la Vierge Hodegetria, conservée dans l’église Saint‑Étienne d’al‑Azbakiyya qui est signée par Yūḥannā al‑Armanī et dont la dédicace mentionne les noms des deux frères91.

• 92 Shafik, 2008, p. 36.

29La plus grande réunion d’icônes offertes par Ibrāhīm al‑Ǧūharī est conservée au Caire dans l’église Saint‑Ménas de Fum al‑Ḫalīǧ. Faisant œuvre de véritable mécène, c’est l’ensemble du décor intérieur qui est financé par le généreux donateur. En premier lieu, il s’agit de la Deesis, aujourd’hui démantelée dans les bas-côtés de l’édifice, représentant : le Christ, la Vierge Marie, saint Jean-Baptiste, les archanges Michel et Gabriel, saint Jean l’Évangéliste, saint Marc, saint Matthieu, saint Luc, saint Pierre et saint Paul. Les panneaux sont datés de 1489 de l’ère de Dioclétien et signés par Yūḥannā al‑Armanī. Les dédicaces sont réservées au donateur seul (Gabriel), ou bien au donateur et à son frère Ǧirǧis (Jean‑Baptiste, Marc), ou bien au donateur, à son frère et à ses parents (Paul, fig. 14). Toutefois, le financement des panneaux est clairement exprimé sur l’icône centrale figurant le Christ : « Celui qui est à l’origine de ces onze icônes est al-muʿallim Ibrāhīm al-Ǧūharī. Récompense, Ô Seigneur, dans Ton Royaume92».

• 93 Shafik, 2008, p. 130.
• 94 O’Leary, The Saints of Egypt, p. 194‑196.

30L’œuvre la plus marquante de Yūḥannā al-Armanī dans cette église est l’icône principale figurant saint Ménas (fig. 15)93. Datée de 1487 de l’ère de Dioclétien (1771), elle est encore placée dans sa maqṣūra du xviii^e siècle sculptée en bas-relief et peinte. Le martyr y est peint à cheval dans un paysage verdoyant planté d’arbres. Il est nimbé, porte une barbe et de longs cheveux gris, et tient dans sa main droite une lance crucigère qu’il plante dans la tête d’un démon ailé. Devant le cheval, un juif et un chrétien sont placés devant une petite architecture. Selon la tradition, il s’agit de l’évocation d’un prêt octroyé par le premier au second, dont ce dernier nia l’existence et refusa le remboursement. Le juif fit alors jurer le chrétien sur le tombeau de Ménas provoquant la colère et la vengeance du saint94. Ces deux personnages, contrairement à Ménas, sont vêtus de tuniques, de manteaux et de turbans à la mode ottomane contemporaine. L’inscription peinte en partie inférieure rend encore une fois hommage à celui grâce à qui le panneau existe : « Souviens-toi Ô Seigneur de Ton serviteur qui a travaillé dur pour cela al‑muʿallim Ibrāhīm al‑Ǧūharī ».