• 1 Effectués par l’Académie impériale de Vienne en 1898, ces enregistrements sont conservés à la Phono (...)
• 2 Les enregistrements effectués sur des rouleaux de cire par Hans Helfritz sont conservés aux Archive (...)
• 3 Kinnear, 1994 ; 2000.
• 4 En Égypte, les enregistrements sur 78 tours avaient commencé en 1903. Gronow, 1981 ; Lagrange, 1994

2Avant les années 1930, les enregistrements de musique yéménite sont peu nombreux : quelques rares cylindres avaient été enregistrés par des linguistes autrichiens dans le Mahra et à Socotra1, et par un musicologue allemand dans la région de Sanaa dans les années 19302. Quelques enregistrements commerciaux précoces de musiciens arabes et yéménites avaient été effectués par des compagnies de disques 78 tours en Inde dans les années 1905 à 1930, mais ils figurent dispersés dans des catalogues indiens3. Leur inventaire reste à mener. Il en est de même pour les enregistrements faits par des Hadramis en Indonésie. Si les premiers disques 78 tours furent enregistrés à Aden à partir de 1935, c’est donc sensiblement plus tard que dans d’autres villes du Proche‑Orient4. Ils le furent d’abord à l’initiative de deux compagnies étrangères entre 1935 et 1938 environ, puis par plusieurs compagnies yéménites qui prirent leur suite. Les musiciens étaient enregistrés à Aden, les matrices étaient envoyées en Allemagne et en Angleterre où les disques étaient pressés avant de revenir à Aden pour être vendus à la clientèle locale.

• 5 Lorsque l’imam Ahmed ouvrit la radio de Sanaa, pour répondre à l’influence grandissante de la radio (...)
• 6 Un certain nombre de disques 45 tours sont conservés au Centre du patrimoine musical du Yémen.

3D’autres formes d’enregistrements auront lieu par la suite, sur bandes magnétiques à partir du milieu des années 1950, à la radio à Aden en 1954 et à Sanaa5, en 1955. Nous ne les inclurons pas dans cette étude dans la mesure où, ayant un support technique différent, ils ne permettent pas la même facilité d’archivage. Nous n’avons pas non plus été en mesure d’étudier pour l’instant les disques 45 tours qui eurent un certain développement dans les années 19606, et qui ne manquent pourtant pas d’intérêt artistique. Dans le cadre restreint de cet article, nous nous cantonnerons donc aux disques 78 tours édités par des compagnies commerciales.

• 7 Le format des disques 78 tours était toujours le même : deux plages dont chacune durait un peu plus (...)

4Dans un pays où l’oralité demeure le principal vecteur de la transmission de la musique jusqu’à nos jours, l’existence de ces enregistrements nous permet un premier archivage du patrimoine musical du Yémen selon des méthodes de documentation systématique, grâce au traitement industriel dont ces disques avaient fait l’objet à l’époque, avec numéro de catalogue, numéro de matrice, titre de la chanson, nom de l’interprète principal et, souvent, classement du genre selon sa provenance régionale7. L’établissement d’une telle documentation est tout à fait stratégique pour fonder un champ disciplinaire nouveau, celui de l’histoire de la musique au Yémen, qui est encore embryonnaire. Nous exposerons d’abord nos sources et nos matériaux, puis quelques enjeux majeurs de la recherche : la patrimonialisation anarchique actuelle sur Internet, la méthodologie d’« archéologie industrielle » requise pour re‑documenter ces enregistrements et les ramener à la vie. Après un premier panorama de l’histoire des principales compagnies commerciales, nous examinerons également la réception de ces disques dans le public de l’époque et parmi les musiciens, puis nous verrons comment ce marché naissant interféra avec la construction d’identités musicales régionales.

• 8 Le CPMY a une page Facebook régulièrement alimentée : https://www.facebook.com/watch/?v=12595524090 (...)
• 9 À ce jour sur le logiciel Excel. Une première version de la base de données est en ligne sur HAL-SH (...)

5L’étude documentaire a pu être conduite sur la base d’un inventaire mené depuis le début des années 2000 avec le Centre du patrimoine musical du Yémen (CPMY, Sanaa ; en anglais : YCMH)8, à partir d’une première collection de 400 disques collectés au Yémen pendant cette période. Élargi à d’autres sources, cet inventaire contient aujourd’hui environ 700 disques ou références de disques qui sont réunis dans une base de données9. Ceci n’est qu’un premier état des lieux, la quantité des disques publiés pendant cette période étant évaluée à plus de 3 000 disques (leur évaluation quantitative figure en Annexe 1). Les sources et les matériaux qui sont à notre disposition sont à la fois importants et fragmentaires. Nous pouvons les classer en plusieurs types de documents :

• 10 Collections et fonds identifiés :
  - un premier fonds de 400 disques collectés dans les années 2000, (...)

a. les disques 78 tours collectés au Yémen, ainsi que quelques autres collections moins importantes10 ;

• 11 Sources écrites :
  - le livre de Muḥammad ʿAbdu Ġānim (1980) qui comporte une liste d’une centaine de (...)

b. les sources écrites représentées par plusieurs livres publiés au Yémen par des connaisseurs et des musicologues locaux, souvent assez bien documentés sur le plan des biographies et des titres de chansons11. En revanche, nous n’avons aucun témoignage direct des producteurs de disques, mais il faut espérer retrouver un jour certaines archives manuscrites ;

• 12 Notamment un catalogue Odeon et un catalogue Aden Crown se trouvant dans les archives de Robert Ser (...)

c. en matière de catalogues de disques, nous ne disposons pour l’instant que d’un seul, de la compagnie Aden Crown, mais nous savons qu’il en existe quelques autres dans des archives diverses12 ;

• 13 Pour des raisons techniques, les disques du fonds du CPMY n’ont été photographiés qu’en partie.
• 14 Notamment le site Zeryab, animé par Aḥmad al‑Ṣāliḥī : http://www.zeryab.com/a/Labels_Gallery_1.htm, (...)

d. des photos d’étiquettes d’une partie des disques collectés13 ainsi que d’autres trouvées de divers sites Internet14 ;

• 17 Voir l’article de Pierre France dans ce numéro.
• 18 Voir note 8.

8Les copies de disques 78 tours que nous avons pu trouver sur Internet nous ont permis d’enrichir considérablement notre documentation, et aussi d’en accélérer l’archivage, sans passer par l’étape de la numérisation. Phénomène spontané depuis une dizaine d’années, plusieurs chaînes YouTube ont été ouvertes, ainsi que quelques sites un peu plus structurés. C’est principalement le fait de collectionneurs privés, mais aussi de l’initiative institutionnelle du Centre du patrimoine musical du Yémen, qui a non seulement sa propre chaîne YouTube, mais aussi une page Facebook régulièrement alimentée18. On peut parler ici d’une « patrimonialisation sauvage », en ce que celle‑ci ne suit que rarement des règles documentaires systématiques et professionnelles. On notera quelques-unes de ces initiatives les plus pertinentes, bien qu’aucune ne soit consacrée uniquement aux disques 78 tours :

• 24 Dans les années 1970 à 1990, on pouvait en trouver de nombreuses copies dans des petites échoppes d (...)
• 25 Il s’agit essentiellement de reconnaître le format qui est de deux faces d’environ 3’00” à 3’30”, a (...)

9Auparavant, ce type de document n’était disponible que copié sur des cassettes ou sur CD24, donc moins accessibles et moins manipulables. Ces copies de disques se trouvant sur Internet sont souvent de qualité sonore médiocre, et sont en général mal documentées, donnant lieu à des erreurs d’attribution. Ces médias numériques présentent pêle‑mêle des disques 78 tours et des copies d’autres supports, principalement bandes magnétiques et 45 tours, mais sans que cela soit indiqué. En revanche, ce sont des sources très utiles pour repérer les disques, avec au moins leur titre et leurs interprètes. Leur accessibilité nouvelle en fait un outil incontournable : c’est une manne d’informations et de documents sonores, à condition de pouvoir les localiser en ligne25 et de le re‑documenter. On doit remercier les collectionneurs privés qui les ont numérisés et les ont mis à la disposition du public. Naturellement, nous ne savons pas quelle sera la pérennité de ces documents sur l’Internet. Leur utilisation dans le présent article doit donc être considérée comme une solution provisoire, en attendant la constitution éventuelle d’une archive nationale des musiques du Yémen. Il s’agirait alors de conserver hors du Web des copies ayant la meilleure qualité sonore possible et qui seraient mises en relation avec la base de données. Mais leur valorisation par la documentation ne peut être efficace que par un partage des informations de manière ouverte. On pourrait donc dire que dans une certaine mesure, il s’agit de re-matérialiser quelque peu ces documents dont la nature virtuelle a atteint ses limites.

• 26 Voir Racy, 1978 ; Lagrange, 1994, vol. 3.

10Il convient maintenant d’insister sur le fait que tous ces documents qui viennent d’être cités ne nous permettent quasiment jamais d’effectuer des datations précises. Les disques ne portent pas de dates, mais les catalogues non plus (à la différence de ce qu’il en est des grandes compagnies occidentales et du Proche‑Orient)26. Les ouvrages et les biographies nous en fournissent à peine plus, et les quelques dates indiquées sont souvent peu fiables. Néanmoins, l’un des principaux objectifs de cet article étant d’ébaucher une histoire des compagnies de disques ayant opéré à Aden, ce sont encore les disques qui, dans leur matérialité, restent notre meilleur guide.

• 27 Gronow, 1981 ; 1996 ; Gronow, Hofer, 2011‑2015.
• 28 Racy, 1978 ; Lagrange, 1994.
• 29 Lindsay Levine et al., 2013 ; Werkman, 2013.

11L’étude des enregistrements sur 78 tours bénéficie de l’expérience accumulée par la recherche sur l’industrie du disque depuis plusieurs décennies27, en particulier dans le monde arabe28. Progressivement, ce domaine a acquis, de la part de l’ethnomusicologie, la reconnaissance qu’il méritait29. Mais en dépit de l’aspect indéniablement unificateur de l’industrie du disque, une telle étude peut rencontrer des conditions et des problèmes différents d’une région du monde à l’autre.

• 30 Lambert, 1997, chap. 3.

12Au Yémen, pour des raisons culturelles liées non seulement à l’oralité, mais aussi à la religion et aux conventions sociales, la musique avait toujours laissé très peu de traces dans les sources écrites30, et ce problème se posait encore de manière dramatique jusqu’à la fin du xx^e siècle. Lorsque l’on essaie d’en établir la chronologie, on a toujours l’impression d’être dans une sorte de préhistoire où la rareté des témoignages concrets le dispute à la prégnance de nombreux récits de type mythiques qui tendent à brouiller les pistes. En conséquence, l’établissement d’un corpus d’enregistrements pouvant fournir des éléments objectifs de documentation de la vie musicale pour cette période entre 1935 et 1960 s’avère une étape stratégique, car elle apporte enfin une base plus solide à une telle étude (ce qui ne doit pas nous empêcher de prendre aussi en compte les musiciens et les musiques qui n’étaient pas enregistrés par ces compagnies).

• 31 « L’archéologie musicale, et en particulier la préhistoire s’occupe de pratiques de tradition orale (...)
• 32 La région d’Aden, bien que colonisée par les Anglais depuis 1839, échappait en grande partie au cal (...)

13Pour les mêmes raisons, l’établissement même d’un tel corpus se heurte à de nombreuses difficultés, en particulier celle de la datation. Comme on l’a vu, l’ensemble des documents qui sont à notre disposition ne portent quasiment aucune date précise. De sorte que, au cœur du xx^e siècle, même dans un domaine aussi balisé que l’industrie du disque 78 tours, le chercheur se retrouve pratiquement dans la même situation qu’un archéologue qui est réduit, pour des périodes beaucoup plus anciennes, à tenter d’interpréter des artefacts qui sont pour une grande part mutiques31. En même temps, la société yéménite n’était pas une société uniquement de tradition orale : elle faisait aussi un certain usage de l’écrit et de la datation, mais cela ne touchait que certains domaines comme le religieux (selon le calendrier lunaire), la culture lettrée et certains aspects de l’administration (par exemple l’état civil dans certaines classes sociales et, dans notre domaine, une certaine poésie chantée)32. Cela n’incluait nullement la musique, du moins jusqu’à une période plus tardive.

• 33 Hudson, 2016.
• 34 Benjamin, 2000. Voir aussi l’article d’Anis Fariji dans ce numéro.

14L’irruption de la modernité à Aden au début du xx^e siècle, à travers les activités portuaires et des industries locales, modifie profondément ces données anthropologiques, et en particulier, dans le domaine musical, elle apporte des produits manufacturés bien particuliers que sont les disques 78 tours. S’il faut aborder ce problème sous l’angle de l’archéologie, c’est donc plutôt celui de l’archéologie industrielle. En effet, pour cette dernière qui s’est d’abord intéressée aux premiers témoignages des activités de production moderne en Angleterre, il s’agissait de partir des traces et des indices matériels laissés par les activités ou les productions industrielles, pour établir des connexions temporelles et inférer des règles de fonctionnement33. À un autre niveau, plus anthropologique, la réflexion de Walter Benjamin sur la transformation des arts, et en particulier de la musique à l’époque industrielle34, est particulièrement pertinente pour le Yémen, qui est passé directement de la tradition orale à la musique dupliquée en masse, sans passer par l’étape de la transcription musicale.

• 35 À la même époque, une métropole naissante comparable comme Koweït n’était pas en mesure de susciter (...)
• 36 Yābilī, 2007.

15À l’époque, Aden était la seule ville cosmopolite de la région où une telle activité pouvait voir le jour, parce que cette colonie britannique, bien située sur la route des Indes, était un grand port de commerce en plein essor35. L’électrification y avait été effectuée dès 192536, ce qui avait permis la vente au public de disques 78 tours et de phonographes électriques dès leur apparition vers 1927. Certaines compagnies comme Aden Crown et Jafferphon mettaient en avant la technique électrique comme un argument de vente, dans les annonces vocales au début des disques (mais pas Odeon), bien que celle-ci ne fût plus tout à fait nouvelle, mais elle l’était pour le Yémen.

16Les deux familles, al-Ṣāfī et Ḥamūd, qui développèrent les deux principales compagnies locales, Aden Crown et Jafferphon étaient également actives dans les industries culturelles naissantes à Aden comme le cinéma (dès le cinéma muet) ainsi que la radio et la commercialisation d’appareils électriques (voir fig. 13). Il faudrait, bien entendu, nous intéresser aux premières formes de distribution commerciale, aux premiers ingénieurs du son yéménites, ainsi qu’à la chaîne de fabrication des disques, le transport des matrices jusqu’en Angleterre, comment les disques étaient pressés, et surtout par quelle(s) entreprise(s) britannique(s) ? Dans l’attente de pouvoir accéder à des informations sur tous ces sujets, il s’agit d’être particulièrement attentifs à leur aspect matériel, à la couleur des étiquettes, à la logique des numéros de série et des numéros de matrice, etc.

• 37 Si le transport par bateau à vapeur prenait environ une semaine de Londres à Aden (déduction faite (...)

18Ce problème de la datation des disques est encore accru par le laps de temps qui était nécessaire entre l’enregistrement des musiciens à Aden, le voyage des matrices jusqu’en Europe, puis le retour des disques pressés37 : il devait être courant qu’un disque soit enregistré au cours d’une année calendaire et qu’il soit « publié » au cours de l’année suivante. Ici, on peut donc bien parler d’archéologie industrielle, avec toutes les difficultés que cela présente, en particulier cette distance entre le lieu d’enregistrement de la musique, le lieu de pressage des disques et celui de leur commercialisation.

• 38 Buckley, 1988, p. 113.

20Si en archéologie de la musique, on a pu relativiser à juste titre l’importance de la chronologie pour donner la priorité à la reconstitution d’un contexte social38, il n’en reste pas moins que la recherche de moyens de datation reste cruciale, ne serait‑ce que pour reconstituer certains éléments de contexte, par exemple, comme on le verra, la coïncidence synchronique entre l’appellation de la compagnie Aden Crown et la nouvelle dénomination d’Aden comme « colonie de la Couronne » (en 1937), ou encore la poursuite des activités de la compagnie Jafferphon pendant la Seconde Guerre mondiale. Encore faut-il, pour y parvenir, accumuler le maximum d’indices de détails, même si ceux‑ci ne sont pas datés, jusqu’à tomber enfin sur un élément de coïncidence provenant éventuellement d’un tout autre domaine, et qui pourra fixer une certaine chronologie. Pour certaines compagnies, on verra que la reconstitution d’une hypothèse chronologique ne se fait pas nécessairement de manière linéaire, du plus ancien au plus récent, mais au contraire, du plus récent au plus ancien.

• 39 Lambert, 2001 ; 2019.

23Fondée à Berlin en 1903, la compagnie Odeon devient une filiale de la société Carl Lindstrom, qui fut rachetée par la branche anglaise de Columbia Gramophone en 1926. En 1931, Columbia ayant fusionné avec Electrola, HMV et d’autres labels, forma EMI. Après que les nazis eurent pris le contrôle d’Odeon, l’usine Odeon fut détruite lors de l’occupation de Berlin par l’armée soviétique en 1945. Cette compagnie, allemande à l’origine, mais devenue en partie britannique, avait une branche en Inde où elle exerça son activité entre 1932 et 1938. Elle fut la première à enregistrer des disques 78 tours à Aden, pendant cette période (à moins que Parlophon l’ait précédée, mais cela n’est pas sûr). Elle opérait à partir de son bureau situé à Bombay, la capitale économique de l’Inde britannique, et où se trouvaient beaucoup de musiciens arabes et yéménites39. Comme à l’époque, Aden dépendait de la vice-royauté des Indes, et qu’il existait de nombreuses relations commerciales et de migration entre les deux pays, ce circuit s’établit de manière très naturelle. Aussi la compagnie Odeon pénétra facilement le marché yéménite. Mais l’examen attentif des étiquettes nous montre que la branche allemande avait elle aussi continué à produire des disques à Aden : les étiquettes de certains disques portent la mention « Made in Germany ».

• 40 Certaines sources mentionnent également 1938 (Serjeant, 1951, p. 51 ; Muršid Nāǧī, 1984, p. 180), m (...)

24La société mère allemande d’Odeon étant passée sous contrôle nazi en 1936, on peut s’interroger sur la date à laquelle elle quitta l’Inde, et surtout le Yémen. Son activité de production de disques à Aden dura sans doute peu de temps, probablement entre 1934 et 193740. En général, les étiquettes Odeon sont noires, mais certaines parmi les plus anciennes sont bleues (fig. 1).

• 41 La mention « Made in Germany » est imprimée au centre de l’étiquette, et alignée à gauche, tandis q (...)

26Leur charte graphique est légèrement différente41. Mais contrairement à notre attente, la distinction entre les deux lieux de fabrication n’en implique pas pour autant une entre les numéros d’inventaire, et ne définit donc pas deux périodes séparées : au contraire, les deux mentions sont réparties de manière assez égale tout au long des numéros, du moins jusqu’au n^o 466 (dernier numéro de disque dont l’image nous est actuellement accessible). À tel point qu’au moins un même disque a été fabriqué à la fois en Angleterre et en Allemagne, sous le même numéro (Yā ẓaby Ṣanʿā bi‑ʿasǧad, n^o 148/149). Il est donc évident qu’en partageant le même inventaire, les deux branches de la compagnie, l’allemande et l’anglaise, ont coopéré jusqu’à une certaine date, inconnue pour l’instant, et à partir de laquelle la branche anglaise a dû continuer seule. Selon cette hypothèse, les étiquettes des derniers numéros d’inventaire (qui nous sont encore inconnues) devraient porter uniquement la mention « Made in England ».

• 42 Par exemple : Laqayt al-masqā/Qāl al-muʿannā, Odeon 282‑283, CPMY ; voir également Odeon 274.

27En ce qui concerne la commercialisation sur place à Aden, elle était assurée par des commerçants locaux, ce dont témoigne la présence sur certains disques Odeon d’une étiquette blanche avec la mention « Ḥusayn Aḥmad al‑Ṣāfī » (en caractères latins et arabes), rajoutée sur le label circulaire et masquant souvent le copyright42. En revanche, on remarque que cette étiquette est apposée uniquement sur des disques fabriqués en Allemagne (en tout une dizaine, entre n^o 45‑46 et 466‑467). On peut en conclure avec une relative certitude que ce Ḥusayn Aḥmad al‑Ṣāfī était spécifiquement le distributeur des disques fabriqués en Allemagne.

• 43 Al-katalūǧ al-ʿumūmī al-ǧāmiʿ li-kāffat usṭuwānāt Udyūn. ʿAdan, Hilal Press, 1938, publié par les f (...)

28La branche anglaise et la branche allemande n’avaient donc probablement pas la même stratégie de distribution, et de ce fait, elles étaient peut-être concurrentes sur ce plan. Bien que ce Ḥusayn al‑Ṣāfī soit mal identifié, on ne peut que remarquer qu’il portait le même nom de famille que les frères Ṣāfī, les fondateurs de la compagnie Aden Crown (voir infra). D’ailleurs, les frères Ṣāfī publièrent également un catalogue général des disques Odeon43, ce qui nous indique qu’ils y avaient également eu un certain intérêt commercial. Sans beaucoup forcer les données, on pourrait imaginer que ces deux branches de la même famille s’étaient partagé la distribution des disques Odeon, l’une de la branche allemande, et l’autre de la branche anglaise. La consultation de ce catalogue nous permettrait de beaucoup éclaircir la question de la diffusion commerciale des disques Odeon.

• 44 Al-Ṯaʿālibī, 2004.

29Nous apprenons aussi par une source littéraire44 que le même Ḥusayn Aḥmad al‑Ṣāfī proposa au musicien Muḥammad Ǧumʿa Ḫān de lui produire 30 disques en 1939. Effectivement, un disque de lui figure vers la fin des numéros d’inventaire de la compagnie (n^o 586, « Made in England »). Or, comme ce commerçant n’a jamais eu de label à son nom, cela semble indiquer que, étant déjà le distributeur d’Odeon, il avait essayé de passer à la production de manière informelle, en reprenant l’activité de la branche allemande d’Odeon, alors même que celle-ci était sur le départ, et que ces disques ont été finalement produits par la branche anglaise. Le rapprochement de ces derniers numéros d’inventaire et de la date de 1939 semble confirmer que la branche allemande d’Odeon avait dû cesser ses activités au moins vers 1938 et que la branche anglaise ne continua pas les siennes au‑delà de 1940.

• 57 Lavin, à paraître. Une liste des chansons enregistrées par Ǧumʿa Ḫān figure dans l’ouvrage de Ṯaʿāl (...)
• 58 Odeon, Ad. 586-587 : https://www.youtube.com/watch?v=WVV69qdEEqI, consulté le 30 avril 2019.

31Enfin, Odeon enregistra parmi ses dernières productions, une des premières œuvres d’un musicien qui était promis à un grand succès après la guerre, Muḥammad Ǧumʿa Ḫān (1901‑1963)57 : Ḫabbirī yā nasmat al‑siḥri58. Significativement, cette chanson était classée à l’époque dans un genre encore jamais mentionné, mukallāwī, de la ville de Mukallā dont il était issu, mais qui s’effacera, après la guerre, devant le mot ḥadramī.

• 59 Lambert, 1993, p. 174-175. De fait, le Chant de Sanaa est une forme qui n’a cessé de gagner en clas (...)
• 60 Lambert, 1993, p. 178.

32On notera que les 300 premiers numéros d’inventaire sont presque entièrement consacrés au chant de Sanaa (Bā Šarāḥīl et Ibrāhīm al‑Mās), qui était considéré à cette époque comme le genre musical le plus remarquable ou le plus classique du Yémen59. Puis viennent des enregistrements de Musʿid al‑Laḥǧī (laḥǧī), moins nombreux, mais qui expriment bien l’émergence du laḥǧī et sa contestation de la légitimité symbolique du ṣanʿānī, ce que l’on connaît bien par ailleurs par les controverses musicales de l’époque, notamment les textes du prince Aḥmad al‑ʿAbdalī60. La production de cette première grande compagnie reflète donc assez bien les enjeux politico-culturels de la musique de l’époque (voir infra).

• 61 Parlophon était une filiale de la société EMI, originairement allemande, mais devenue britannique. (...)
• 62 Serjeant, 1951, p. 51.

34Cette compagnie allemande, une grande filiale de Gramophone puis de EMI, travaillait probablement elle aussi à partir de l’Inde61. Nous ne connaissons pas la date de début de ses activités à Aden, mais Serjeant pense qu’elle était la première62, donc avant Odeon, ce qui pourrait la situer vers 1934 ou 1935. Elle enregistra divers artistes d’Aden et de Laḥiǧ, mais dans un nombre limité : sans doute pas plus d’une soixantaine de titres et de références, dont nous ne disposons pour l’instant que d’une dizaine (et aucun son numérisé).

• 63 Les autres sont totalement inconnus : Muḥammad Manṣūr al‑ʿAdanī, Salām al‑ʿAdanī, Muḥammad Saʿīd al (...)
• 64 En tout état de cause, selon le site 45worlds, la branche allemande de Parlophon cessa ses activité (...)

36Parmi les artistes enregistrés, seul Faḍl Mātir, un chanteur d’Aden, nous est un peu connu. Il se pourrait que ce soit la même personne que Faḍl al‑Laḥǧī63. Il est probable que les activités de Parlophon à Aden furent écourtées, comme celles d’Odeon, par la montée du nazisme et l’émergence des problèmes que posait la présence d’une entreprise allemande sur le territoire britannique64. Par ailleurs, on notera que le graphisme de ses étiquettes fut ensuite repris presque tel quel par une compagnie locale, Jafferphon (voir infra), ce qui représente une influence réelle et durable, et qui s’accompagna peut-être d’un transfert de compétence dans le domaine de la prise du son.

• 65 La rue Zaʿfarān est située dans le quartier historique de Crater.

37Aden Crown, en arabe : al-Tāǧ al‑ʿAdanī, est une compagnie locale créée par un certain ʿAli al‑Ṣāfī, entre 1937 et 1938 environ. Un catalogue précise : « Sayyid ʿAli ʿAbdallāh al‑Ṣāfī et ses frères, agents et distributeurs pour Aden et les pays arabes et l’étranger, rue Zaʿfarān65 à Aden » (fig. 4 et 5)

• 66 Muršid Nāǧī, 1984, p. 187.
• 67 Al-ʿAbdalī, [s. d.]

38C’est la première compagnie purement yéménite. Les dates sont encore mal fixées : Muršid Nāǧī indique 193966, mais sans plus de précisions. On ne sait pas si elle a commencé avant qu’Odeon n’ait cessé ses activités : les deux ont‑elles été contemporaines un certain temps, et éventuellement en concurrence ? Aḥmad Faḍl al‑ʿAbdalī, le poète et prince de Laḥiǧ, raconte qu’il avait essayé de faire enregistrer une seconde fois une chanson déjà enregistrée chez Odeon, mais comme cela n’avait pas pu se faire à cause de l’arrêt des activités d’Odeon, la chanson avait été finalement enregistrée chez Aden Crown67. Néanmoins, cela ne nous donne pas une datation exacte.

• 68 Cependant, cette évaluation fait problème, car avant le n^o 1000, nous ne disposons que de trois tit (...)
• 69 Durant le conflit opposant entre autres l’Allemagne et l’Angleterre, le transport maritime était de (...)
• 70 En revanche, si la série de 1 à 999 n’était pas confirmée, on serait dans une configuration de temp (...)

40La production globale de cette compagnie a été assez importante : environ 1 220 disques68. Mais manifestement, elle ne continua pas ses activités pendant la guerre. Les matrices devant être envoyées en Angleterre par bateau, et les disques pressés devant être renvoyés de même à Aden, cela fut rendu très difficile par les dangers de la navigation à partir de 194069. On peut donc penser qu’elle cessa ses activités vers cette date. Si ce nombre de références est avéré, la production fut donc très intense et sur une période très courte70. Actuellement, on lui connaît environ 190 disques ou références de disque.

• 71 Un autre catalogue Aden Crown était en la possession de Robert Serjeant (1951, p. 51, note 1).
• 72 Dans ce catalogue, les disques ne portent pas de numéros d’inventaire, mais seulement des numéros d (...)

41Dans le seul catalogue Aden Crown71 (non daté) dont nous disposons, nous apprenons quelques informations supplémentaires nous permettant de situer à peu près cette publication dans la chronologie72. On y trouve notamment le texte d’un poème chanté (en arabe) par Muḥammad Ḥasan al‑Barbarāwī (probablement un Somalien de Berbera) (disque 25) racontant l’invasion de l’Éthiopie par les troupes italiennes de Mussolini, qui avait commencé en mai 1936. Cet événement nous fournit donc un repère supplémentaire, mais qui reste malgré tout relatif.

• 73 Peut-être égyptiennes.

45Aden Crown enregistra de grands artistes, mais aussi de nombreux autres moins connus, de la musique populaire d’en dehors d’Aden, puisque la compagnie promouvait « les voix arabes73, adénites, de Laḥiǧ, bédouines, de Šiḥr, de la côte, de Somalie, de Sanaa, et les chanteurs les plus fameux d’Aden » (Catalogue). Parmi les plus connus, toujours par ordre d’apparition :

• 83 On remarque la même tendance dans les enregistrements commerciaux en Égypte et au Maghreb : la musi (...)

47Comme Odeon, Aden Crown se consacra donc principalement à la production de musiques citadines, c’est-à-dire du chant soliste s’accompagnant du luth, quelquefois accompagné aussi par un violon ; il y a peu de percussions (la technique d’enregistrement n’y est pas encore propice), et très peu de musiques rurales. Ce choix s’explique probablement par le fait que le public susceptible d’acheter les disques était en majorité citadin83, en relation avec l’émergence d’une classe moyenne éduquée et liée aux activités économiques de la colonie britannique.

• 84 Lambert, Mokrani (éd.), 2013, chap. 3.

48Les enregistrements d’Abū Bakr Bā Šarāḥīl et de Muḥammad al‑Mās, appartenant aux deux premières grandes compagnies, Odeon et Aden Crown, nous fournissent un corpus relativement important de chant accompagné du luth yéménite, le qanbūs ou ʿūd sanʿānī : alors que ces musiciens étaient déjà âgés, leur enregistrement montre à la fois la préséance symbolique qui était accordée au chant de Sanaa, et aussi le fait que le qanbūs était déjà sur le déclin à la fin des années 193084. Cet instrument ne fut plus joué par aucun autre musicien enregistré, en particulier pas par le fils de Muḥammad al‑Mās, Ibrāhīm, qui jouait uniquement du luth oriental. Par ailleurs, on peut s’étonner que la compagnie Aden Crown, qui enregistra Muḥammad al‑Mās, ne produisit aucun disque de son fils Ibrāhīm. Sans doute y avait-il là des questions d’exclusivité.

• 85 Racy, 1978. Dans son autobiographie et son récit de quelques enregistrements de sa poésie chantée, (...)

49À la suite des deux importantes compagnies pionnières que furent Odeon et Aden Crown, mais aussi de Parlophon dont l’activité fut plus restreinte, plusieurs compagnies locales vont prendre la suite, en particulier Jafferphon et Tahaphon. Leurs noms sont calqués à l’évidence sur le modèle de la compagnie Parlophon ou sur celui de la compagnie libanaise Baidaphon (fondée en 1905)85.

• 86 Ainsi, comme Aden Crown, cette compagnie avait été créée par un sayyid, c’est‑à‑dire un descendant (...)
• 87 Naǧīb al-Yābilī, journal al‑Ayyām, 18 novembre 2007 : https://www.alayyam.info/news/368D9MO0-8TOA5M(...)
• 88 Par exemple : Jafferphon 1223 : https://www.youtube.com/watch?v=7QCPEfWb9do, consulté le 30 avril 2 (...)

50La compagnie Jafferphon qui fut créée au nom d’un certain Sayyid86 Ǧaʿfar et frères, est le résultat de l’aventure industrielle et commerciale d’une famille remarquable qui avait joué un grand rôle dans l’introduction des formes de divertissement moderne à Aden : le grand-père, le sayyid Ḥamūd Ḥasan al‑Hāšimī, venu de Muḫa, et installé à Aden dans le quartier ʿAydarūs, y avait introduit le cinéma muet en 1911. En 1925, lui et son fils Muḥammad avaient commercialisé à Aden les premiers gramophones et les premiers disques arabes et étrangers importés, soit l’année même de l’arrivée de l’électricité87. Par son fils Muḥammad, Ḥamūd avait eu, parmi beaucoup d’autres, deux petits‑fils, l’un nommé Ǧaʿfar, et l’autre Ṭaha (mort en 2009 à l’âge de 89 ans). La première compagnie de production de disques contrôlée par la famille prit donc le nom de Ǧaʿfar, l’un des aînés, sous le nom de Ǧaʿfar fūn (en anglais : Jafferphon). Nous reparlerons bientôt de Ṭaha, car celui‑ci créera une seconde compagnie un peu plus tard. L’empreinte du fondateur, le grand-père, surnommé « Master Ḥamūd » subsista très longtemps, comme le montrent les nombreuses annonces vocales en début d’enregistrement, le mentionnant sous cette forme quelque peu énigmatique : « Master Ḥamūd »88.

• 89 Son magasin principal était domicilié à Camp, Aden.

51La compagnie Jafferphon avait commencé à exercer avant la guerre89. Mais comme aucune datation ne permet de le certifier, il nous a fallu recourir à un examen approfondi du matériel. Nous nous sommes en particulier aperçu que le graphisme des premières étiquettes de Jafferphon était repris tel quel des disques Parlophon : la frise circulaire, la graphie du nom de la compagnie, etc. (fig. 8).

• 94 Jafferphon 79 : https://www.youtube.com/watch?v=ITybU4FSePQ. Courtoisie de la fondation AMAR (Arab (...)

54Ces trois musiciens qui excellaient dans le genre sanʿānī ont manifestement un style archaïque qui plaide en faveur d’une datation haute, donc à la fin des années 1930 (bien que nous ne disposions pas de leurs dates de naissance et de décès), d’autant plus qu’ils n’enregistreront plus ultérieurement. On peut aussi citer Muḥammad Māṭir, un musicien d’Aden qui chantait dans un style archaïque, déjà enregistré par Parlophon (mais pour lequel nous n’avions pas de sons) : Yā marḥaba bi‑l‑Hāšimī94.

• 100 Il est à noter que, sur YouTube, l’attribution de certains titres à Aḥmad al‑Ǧarrāš est fautive. L’ (...)
• 101 Citons pour mémoire :
  - une chanteuse anonyme appelée al‑Muḥtaǧiba (la Voilée). Il semble que Jaffer (...)

56Pour leur part, les artistes ayant déjà enregistré avec Odeon sont les suivants : Ibrāhim al‑Mās, ʿUmar Maḥfūẓ Ġābba, Aḥmad ʿAwaḍ al‑Ǧarrāš (une dizaine de titres chacun)100. Ceci plaide en faveur du fait qu’Odeon avait déjà fermé, et qu’ils étaient désormais libres d’enregistrer chez une autre compagnie. Les autres musiciens moins connus sont représentés par un plus petit nombre de disques101. C’est seulement avec Tahaphon et al‑Ǧanūb al‑ʿArabī que la musique du Ḥaḍramawt commencera à être enregistrée plus massivement, au début des années 1950.

• 102 Peut-être pour « Gramophone » ou « Ǧaʿfar fūn » (Jafferphon) Records.
• 103 Peut-être pour : Šarikat Jafferphon Broadcasting ?

58Tout d’abord, on remarque qu’il existe deux types d’étiquettes : l’une, à écriture noire sur fond jaune, appartenant à une série de matrices dont les initiales sont GR102 (fig. 8) ; l’autre, à écriture blanche ou argentée sur fond violet, porte les numéros de matrice réunis sous les initiales SJB103 (fig. 9).

• 104 Ce point est intéressant à noter, car avant cette découverte, une première intuition nous avait fai (...)

62On retrouve dans la presse locale une mention indirecte de ces événements dans un placard publicitaire de Jafferphon dans la presse : dans un placard publicitaire du 31 août 1950, puis une autre du 16 octobre 1950, Jafferphon annonce la reprise de la publication de disques, « après une longue absence », et avec exactement les mêmes noms qui dominent notre inventaire à partir du numéro 1024 : Ǧumʿa Ḫān, al‑Qaʿṭabī, al‑Zabīdī, Ibrāhīm al‑Mās (magazine sans titre, peut‑être al‑Faḍūl). Selon cette information, la reprise de cette activité de Jafferphon est relativement tardive, cinq ans après la guerre104. Selon cette hypothèse, la Compagnie n’aurait publié après la guerre qu’environ 200 disques (entre 1024 et 1236 environ), ce qui indiquerait une longévité assez courte, de deux ou trois années.

• 109 Certaines sources indiquent 1925 comme début d’activité de cette compagnie syrienne. Il y a très pe (...)

64Or, sur ces deux disques, les étiquettes, d’écriture imprimée en noir sur fond jaune pâle (un peu plus clair que les disques de la « première période »), portent la mention : « Fabriqué en Syrie », ce qui est tout à fait inattendu pour un disque Jafferphon ! De même, on remarque que l’arc de cercle qui entoure cette mention a exactement le même graphisme que celui de la compagnie syrienne d’Alep, Sodwa, bien connue et active entre 1930 et 1950 environ109.

• 110 Avoir plus d’informations sur les activités de Sodwa pendant la Seconde Guerre mondiale nous serait (...)

66Des disques aussi atypiques n’ont-ils pas été produits dans des circonstances exceptionnelles, comme seule la Seconde Guerre mondiale pouvait en présenter ? D’un autre côté, le fait que des enregistrements de musiciens du Golfe aient été effectués entre 1935 et 1938, avec le même violoniste alépin Ilyās Finūn, donc très peu d’années avant la guerre, suggère que ces deux disques yéménites atypiques pourraient aussi avoir été enregistrés avant la guerre, pour des raisons qui nous échappent110. Mais si c’était le cas, cela signifierait que la production de Jafferphon d’avant la guerre se serait limitée à 350 disques environ, ce qui est peu probable. En revanche, toujours d’après le chercheur Muṣṭafā Saʿīd, il est peu probable que la compagnie Sodwa ait continué à produire des disques pendant la guerre, compte tenu des titres en possession de la fondation AMAR et de leurs numéros d’inventaire (communication personnelle). Il faut donc rester prudents, peut‑être ces enregistrements ont‑ils bien eu lieu avant la guerre, entre 1935 et 1938 et ne témoigneraient donc pas d’une « solution de rechange » pendant la guerre. Cela expliquerait qu’il s’agisse de numéros relativement « anciens ».

• 111 Aḥmad al-Ǧarrāš : Ǧalla man naffas al-sabāḥ, Jafferphon 526 ; Aḥmad al-Qaʿṭabī : Yā man laqī al‑dāʾ (...)

69Grâce à notre autre découverte récente, celle des placards publicitaires mentionnés plus haut, nous pouvons donc dater avec certitude la reprise de la production de Jafferphon de l’après‑guerre en 1950. Ceci nous confirme que les disques violets correspondent bien à cette période, de même que, comme nous allons le voir, la chronologie des artistes enregistrés. Par ailleurs, on notera que deux disques figurant sur un site de vente en ligne portent la mention « 1945 »111, mais aucune source n’est citée à ce propos. Un autre indice intéressant, c’est que Aḥmad ʿUbayd al‑Qaʿṭabī, né en 1927, enregistre son premier disque à partir du n^o 1080, c’est-à-dire manifestement immédiatement après la guerre (avant la guerre, il aurait été trop jeune).

• 112 Voir note 87.

70Enfin, à partir du disque 1228, la mention suivante est rajoutée sur l’étiquette : « Société Ǧamīl et ses frères » (Šarikat Ǧamīl wa‑iḫwānuh). Or, nous savons par les sources écrites que Ǧamīl était un frère plus jeune de Ǧaʿfar et de Ṭaha Muḥammad Ḥamūd (Naǧīb al‑Yābilī112). Le fait que cette nouvelle mention figure peu de temps avant la fin des activités de la compagnie Jafferphon (le dernier disque dont nous disposons pour l’instant est le n^o 1238) semble clairement indiquer l’occurrence d’un changement important : à partir de cette date encore mal définie (1952 ? 1953 ?), Ǧamīl aurait essayé de reprendre l’affaire familiale, peut-être en raison du décès ou de la maladie de son frère Ǧaʿfar Muḥammad Ḥamūd (malheureusement, nous ignorons la date du décès de ce dernier), mais n’aurait pas pu empêcher le déclin de ses activités. Comme on va le voir maintenant, cet arrêt d’activité fut suivi de la création d’une autre compagnie, du nom de Tahaphon, toujours liée à la famille, vers les années 1952 ou 1953.

• 113 https://www.facebook.com/AdenAgain/posts/459995367450651, consulté le 30 avril 2019.

71Fondée par Ṭaha Muḥammad Ḥamūd (mort en 2009, à 89 ans, il serait donc né vers 1920)113, le frère de Ǧaʿfar Muḥammad Ḥamūd, la compagnie Tahaphon a sans doute pris la suite de la compagnie Jafferphon, après la fermeture de celle‑ci.

• 114 https://www.saba.ye/ar/news187158.htm, consulté le 07 novembre 2019.

74Cette pochette contient de la publicité pour un magasin qui vendait non seulement des disques et des phonographes, mais aussi de nombreux articles sans rapport avec la musique : des radios, des pneus, des batteries, des lanternes, etc. Cette diversification des activités commerciales, signe d’une activité prospère, est sans doute l’une des raisons du succès de cette famille hors normes qui réussit à transcender des événements aussi dramatiques que ceux de la guerre dans le domaine de la musique : elle avait une solide assise commerciale. Mais Ṭaha Muḥammad Ḥamūd était également propriétaire de plusieurs salles de cinéma (comme son père et son grand‑père) et avait fondé plusieurs radios locales qui existaient avant Radio Aden114. Les pochettes et les étiquettes de cette compagnie, notamment leur graphisme, indique une période plus tardive que les précédentes, assurément après la guerre : pour la première fois, une compagnie yéménite a un logo figuratif, un lion rugissant, et c’est une photo (fig. 14).

• 115 Selon Marzūq Yāsīn : https://www.saba.ye/ar/news187158.htm, consulté le 07 novembre 2019. Selon Bū  (...)

75Si Tahaphon a sans doute pris la suite de Jafferphon, c’est à une date non précisée, mais probablement située vers 1952 ou 1953115. De même que Jafferphon, Tahaphon était installée dans le quartier de Camp à Aden (qui deviendra ensuite Maʿallā) (fig. 13).

• 118 Numéro inconnu pour l’instant.
• 119 Lorsque l’Inde britannique devint indépendante en 1947.
• 120 http://wadialmarifah.blogspot.com/2013/07/blog-post.html, consulté le 30 avril 2019. Muḥammad ʿAlī (...)
• 121 Communication de son fils, Nizār ʿAbdu Ġānim. Cette date correspond à peu près à celle où Muḥammad  (...)

79Certains disques nous fournissent des indices chronologiques intéressants : le « Poème du Shilling » chanté par Ṣāliḥ al‑Zabīdī118, daté à l’évidence de l’une des années ayant suivi 1947, puisque c’est l’année où le shilling est-africain devint la monnaie officielle à Aden à la place de la roupie indienne119. Le texte, du poète Masrūr Mabrūk (1911‑1992), était une complainte contre une monnaie nouvelle qui se dévaluait par rapport à la précédente120. De même, nous trouvons une nouvelle information chronologique grâce au disque intitulé Unšūdat al-qubul : le texte, chanté par ʿAlī al‑Saqqāf, est du poète, intellectuel et chercheur, Muḥammad ʿAbdu Ġānim (dont nous allons voir qu’il joua, à la même époque, un rôle important dans l’association Nadwa ʿAdaniyya). Or, ce disque n^o 103 aurait été publié en 1953121. Tahaphon a donc bien commencé en 1952 ou en 1953.

• 122 Al-Ṣūrī, 1984 ; Lambert, 1993.

81Selon tous les témoignages, cette maison de production (en arabe : Kāyā fūn) n’avait pas de but commercial avéré : elle n’aurait existé que dans le but d’éditer les enregistrements du Club d’Aden (al‑Nadwa al‑ʿAdaniyya), une libre association d’artistes et d’écrivains présidée par Ḫalīl Muḥammad Ḫalīl (un chanteur), Muḥammad ʿAbdu Ġānim (un poète et universitaire) et Sālim Bā Madhaf (lettré et historien). Sur le plan musical, cette association culturelle visait en particulier à mettre en valeur la musique d’Aden, mais également d’autres formes, notamment non yéménites122 (fig. 14).

• 123 Al-Ṣūrī, 1984.
• 124 Al-Ṣūrī, 1984, p. 54.

82Fondé en 1948, ce club, qui poursuivit ses activités pendant une dizaine d’années, avait volontairement fait le choix de produire de la musique bénévolement et de la distribuer gratuitement, notamment à la radio à partir de 1954. Cette association était portée par un éveil culturel et politique, patriotique, des élites intellectuelles et artistiques d’Aden, ce qui explique cet esprit militant123. Les disques Kayaphon étaient-ils eux‑mêmes distribués sans contrepartie financière ? Qui était le propriétaire ou l’animateur de Kayaphon (et pourquoi ce nom ?) ? Nous ne le savons pas exactement ; pour ces raisons, on ne peut pas parler à son endroit d’une « compagnie », mais peut-être simplement d’un « label ». Il n’y a pas de doute que le Club fit ainsi une concurrence aux musiciens professionnels qui considéraient celle-ci comme déloyale124.

• 125 Al-Ṣūrī, 1984, p. 48.

83Les numéros des disques suivent l’abréviation RKA, probablement pour Record Kayaphon Aden. Les étiquettes sont bleu roi. Toujours selon l’esprit militant du Club, ses fondateurs se refusaient de faire figurer le nom du musicien sur chaque disque. C’est ainsi que le disque Kalām al‑ʿayn  (RKA 2) (fig. 15) n’a pas de nom d’interprète, alors que l’on sait par ailleurs que ce dernier était Ḫalīl Muḥammad Ḫalīl125.

• 126 Interprète non identifié : https://www.youtube.com/watch?v=SMvbZs2oyAk, consulté le 30  avril 2019.

84Il est donc très difficile de faire une liste des musiciens qui ont enregistré sous ce label, d’autant que les musiciens qui se produisirent au Club furent aussi enregistrés sur d’autres supports que le 78 tours. En l’absence de copies qui résultent de manière certaine de la numérisation de disques Kayaphon, on peut avoir une idée des sonorités des enregistrements de la Nadwa ʿAdaniyya avec la chanson Aqūl wa‑qad nāḥat126, qui en faisait partie. On ignore encore actuellement le nombre de chansons enregistrées, à combien d’exemplaires ces disques étaient diffusés et jusqu’à quelle date le label Kayaphon poursuivit ses activités.

• 127 Elle regroupait tous les petits sultanats et la ville d’Aden, donc l’ensemble des possessions brita (...)
• 128 Rābiṭat al-Ǧanūb al‑ʿArabī.

87Le nom de la compagnie rappelle fortement celui d’une entité politique liée à la Colonie britannique née en 1959 et disparue en 1967127, appelée Southern Arabia, et en arabe, al‑Ǧanūb al‑ʿArabī. Cependant, on ne doit pas se baser uniquement sur cette donnée officielle, car cette expression « al‑Ǧanūb al‑ʿArabī » avait été d’abord promue par le premier parti politique nationaliste fondé à Aden en 1951, et dont c’était le nom128. Il est donc probable que le fondateur de cette maison de disques s’inscrivait dans cette mouvance patriotique. On pourrait alors dater cette compagnie entre 1954 et 1956.

• 129 Information tirée du site Internet Naǧd al‑Ḥusaynī, aujourd’hui hors‑ligne.
• 130 Dans la famille al-Bār, il n’est pas clair si le mot šayḫ, qui précède le nom de famille de cet art (...)

89Cette compagnie semble s’être surtout consacrée aux artistes du Ḥaḍramawt, en particulier Muḥammad ʿAbdallāh al‑Bār (pour lequel nous ne disposons pas de sons pour l’instant). Il existe autour de ce nom un certain flou onomastique. En effet, il faut bien distinguer cet artiste de son frère, Šayḫ ʿAbdallāh al‑Bār (communément appelé ʿAbdallāh al‑Bār) disparu plus tôt (1895‑1947)129, et qui avait beaucoup enregistré dans les années 1930 et au début des années 1940, en Indonésie et en Inde (voir plus loin)130.

• 131 Près du marché populaire aux légumes et du café Bā Sūdān (Sūq al‑baladī li‑l‑ḫuḍār, al‑qarīb min ma (...)

90Cette compagnie est sans aucun doute la dernière à avoir publié des 78 tours au Yémen. En l’absence d’informations précises, les labels des quelques disques disponibles sont notre source principale. Sur les étiquettes bleu clair (fig. 17), qui rappellent elles aussi celle de Kayaphon, on voit un voilier occidental de haute époque prenant la mer entre les deux promontoires du port d’Aden. On y trouve la mention du propriétaire, un certain ʿAbdallāh Sayf al‑ʿAzʿazī (d’une famille connue du Ḥaḍramawt), et la mention selon laquelle les disques étaient fabriqués en Angleterre. Comme les autres, cette compagnie était domiciliée à Aden131 (on trouve même le nom de la ville en toutes lettres en bas de l’étiquette).

• 135 https://www.discogs.com/release/10764838, consulté le 30 avril 2019.

93Ultérieurement, la compagnie Azaziphon passera au disque 45 tours, publiant à nouveau Muḥammad Ǧumʿa Ḫān135, ce qui montre une capacité d’adaptation aux évolutions technologiques des années 1960. Ceci nous confirme que c’était la dernière des compagnies à produire des 78 tours.

• 136 Le fond ʿAzzānī existe encore, mais à ce jour, il n’a pas pu être valorisé comme il le mérite : htt (...)

95Dès les années 1950, le disque 78 tours fut en partie concurrencé par les bandes magnétiques qui permirent plusieurs autres formes de diffusion, d’une part, par Radio Aden, ouverte en 1954 (et qui contribua aussi à diffuser les 78 tours), et parallèlement, toujours à Aden, les bandes magnétiques permettaient de diffuser les enregistrements de certains musiciens en dehors du circuit commercial des 78 tours. C’était l’activité d’un certain ʿAlī al‑ʿAzzānī qui animait des mariages avec des bandes magnétiques qu’il avait lui-même enregistrées et produites avec des musiciens, et qu’il faisait écouter avec un équipement électro-acoustique assez sophistiqué pour l’époque (entre 1952 et 1958, environ)136. Un peu plus tard, au début des années 1960, le 78 tours fut remplacé par les disques 45 tours, notamment produits par le même ʿAlī al‑ʿAzzānī, ainsi que Azaziphon et d’autres.

• 137 Lavin, à paraître.

97Dans le Golfe, seul le Koweït semble avoir accueilli des enregistrements d’artistes yéménites sur 78 tours. Il s’agissait en particulier de la compagnie Bū Zayd Phon qui enregistra de nombreux titres de Muḥammad Ǧumʿa Ḫān, entre 1950 et 1953 environ137. Plus tard, des Yéménites y enregistrèrent aussi des 45 tours.

• 138 Pas d’indication de compagnie ni de référence : https://www.youtube.com/watch?v=c0Z2RoCeKak, consul (...)

101On trouve de nombreux enregistrements de ʿAbdallāh al‑Bār sur YouTube (chaîne Aden Vintage), par exemple : Subḥānak Allāh yā man bi‑ḥālī ʿalīm138. Ces enregistrements sont sans doute des copies des disques enregistrés en Indonésie ou en Inde, mais nous ne savons pas exactement lesquels.

• 139 Naǧd al-Ḥusaynī, « al-Fannān al‑šayḫ al-marḥūm Šayḫ ʿAbdallāh al‑Bār al‑ʿAydarūs al‑Dawʿānī », site (...)

102– On ne doit pas confondre le précédent avec son frère Muḥammad al‑Bār, qui enregistra au Yémen avec al‑Ǧanūb al‑ʿArabī139, mais également, lui aussi, en Indonésie, par exemple la chanson Yaqūl al‑Hāšimī, qui fut enregistrée par la branche indonésienne d’Odeon (fig. 19). Comme beaucoup d’autres, ce disque fut enregistré avec un orchestre appelé le Young Arabian Orchestra of Sorabaya (Made in Germany, donc avant la Deuxième Guerre mondiale).

• 140 Lavin, à paraître.

103– À la fin des années 1950 (pas de date précise), des musiciens yéménites ont aussi été enregistrés au Pakistan, par exemple un certain Aḥmad Saʿīd al‑ʿAdanī, label rose, Ismāʿīlphon, photo du musicien en médaillon140.

• 141 Cette anecdote, ainsi que le nom du phonographe en arabe, soulève l’intéressante question des conce (...)

106Au Yémen, les disques 78 tours étaient appelés en arabe, de manière impropre, « de cire », šamʿiyya (alors qu’il s’agissait en fait de gomme-laque synthétique). Nous ne savons pas à combien d’exemplaires ils étaient pressés ni combien étaient vendus, mais ils étaient très populaires dans les années 1930, 1940 et 1950 à Aden, car ils permettaient aux classes modestes d’écouter de la musique dans les cafés, à très peu de frais. C’était aussi le cas dans les régions éloignées d’Aden, comme le Nord et la région de Sanaa, qui étaient encore soumis à un régime théocratique et tribal. Comme la musique profane et instrumentale y était formellement interdite, les phonographes circulaient clandestinement, notamment pour animer des mariages dans des villages reculés. Des loueurs y circulaient, cachant l’appareil (Ṣundūq al‑ṭarab, « la caisse à musique »141) sur le dos d’un âne, d’un côté du bissac, tandis que l’autre côté était rempli des précieux disques, le tout caché sous une botte de foin... On louait le tout à la journée ou pour plusieurs jours en cas de fête.

• 142 Lambert, Mokrani (éd.), 2013, p. 54.
• 143 D’après Yaḥyā al‑Nūnū, cité dans Lambert, Mokrani (éd.), 2013, p. 72.

107Malgré son puritanisme, il est probable que l’imam Yaḥyā (1905‑1919‑1948), le souverain du Yémen du Nord, ait eu une certaine curiosité pour cette nouveauté technologique qui avait fait irruption dans son royaume. Il est connu qu’à titre personnel, s’il n’appréciait pas la musique profane, il goûtait les chants religieux142. Une anecdote, peut-être légendaire, sur ce souverain est significative de cette ambivalence. Un jour, alors qu’il était déjà âgé, on apporte à l’imam un phonographe et des disques qui ont été saisis par la police. L’imam demande à son conseiller Zayd al‑Muškī de lui montrer comment marche le pick-up. Celui‑ci, qui avait de l’humour, choisit de mettre le disque d’une chanson dont les paroles disaient : « L’amour, c’est pour les jeunes, pas pour ceux qui sont blanchis et gâteux » (al‑ʿišq li‑l‑šubbān, mā hū li‑llaḏī šayyab wa‑ḫarraf). L’imam Yaḥyā comprit l’allusion et, piqué au vif, il ordonna à son conseiller d’arrêter immédiatement le tourne-disque143 !

• 144 On note l’usage d’un surnom similaire chez un musicien syrien enregistré dans les premières années (...)

108Si cet événement n’est pas que légendaire, on peut le situer chronologiquement vers le milieu des années 1940, période probable d’enregistrement du disque, et 1948, date du décès de l’imam Yaḥyā. D’après certaines informations, il s’agirait du Jafferphon n^o 1180, qui est intitulé Ilāhī ʿabdak al‑maẓlūm daʿāk. On remarque que l’interprète était une femme anonyme qui se faisait appeler al‑Muḥtaǧiba (la Voilée)144. Que ce soit une ironie de l’histoire ou le résultat de la facétie du conseiller al‑Muškī, en faisant écouter ce disque à l’imam, celui‑ci avait cumulé les interdits : sur la musique, sur la poésie licencieuse, mais aussi sur la voix féminine, qui était encore très peu enregistrée.

• 145 Pas de référence, pas d’enregistrement numérisé disponible.
• 146 L’auteur ne dit pas s’il s’agissait d’un Européen ou d’un Yéménite.
• 147 Al-ʿAbdalī, [s. d.]

111La question de la qualité des enregistrements est mise en évidence par une autre anecdote concernant la mise en musique de la poésie du prince de Laḥiǧ, Aḥmad Faḍl al‑ʿAbdalī – al‑Qumundān, qui était également un grand poète. Ayant fait enregistrer une chanson dont il avait écrit les paroles, Ṭalʿat badriyya145, par un de ses musiciens attitrés, Musʿid al‑Laḥǧī chez Odeon (sans doute vers 1936), il n’avait pas été satisfait de la qualité technique de l’enregistrement et avait demandé que la même chanson soit enregistrée une seconde fois. Mais cela n’avait pas pu se faire, car la compagnie allemande était en train d’arrêter ses activités. De plus, pour une raison inconnue, Musʿid al‑Laḥǧī refusa de le faire lui-même. Le Qumundān demanda donc à un autre musicien, Faḍl al‑Laḥǧī, d’enregistrer la chanson, et ce fut finalement fait chez une autre compagnie, Aden Crown (probablement parce qu’Odeon venait d’arrêter ses activités). Toujours est-il que le second enregistrement ne donna pas non plus satisfaction à l’émir Aḥmad, mais cette fois-ci à cause d’un problème avec la voix du musicien Faḍl al-Laḥǧī. Ce dernier en fut profondément ulcéré mais, au lieu de reconnaître que le problème concernait sa propre voix, il en tint responsable l’ingénieur du son146 qu’il insulta et roua de coups jusqu’à ce que celui-ci perde connaissance ! L’émir Aḥmad raconte cette anecdote avec fierté dans un livre de mémoires147, pour montrer combien le musicien lui était dévoué…

• 148 Ce processus était très similaire à celui de la dislocation de la waṣla syro-égyptienne par le même (...)

112Pour les musiciens aussi, ce fut un facteur de changement important dans leurs pratiques. Comme ailleurs dans le monde arabe et partout dans le monde, les musiciens furent confrontés au problème de la brièveté de l’enregistrement : pour le chant de Sanaa en particulier, comment faire entrer la forme de suite traditionnelle qawma composée de trois mélodies et qui dure environ 20 minutes, dans l’espace étroit des trois minutes et quelques secondes d’une face de 78 tours ? La plupart des musiciens découpaient donc en morceaux ces suites et ne jouaient qu’une seule mélodie, donc un seul mouvement de la suite, sur une face et le plus souvent même sur les deux faces, ou bien, plus rarement, jouaient le second mouvement sur la deuxième face. Ce qui se perdait ici était surtout la transition entre les deux mouvements (et les deux mélodies), nagla, qui, dans cette tradition, est caractéristique de chaque musicien. À la place, on a donc des « chansons », aġānī, qui semblent être isolées, alors que ce n’était pas le cas dans la musique vivante. Ceci contribua à transformer complètement les habitudes d’écoute des Yéménites qui étaient basées sur l’imprégnation et la lenteur, tout en ouvrant la porte à ce nouveau concept moderniste de « chanson » diffusé par les Égyptiens à cette même époque148. À Sanaa, cependant, la pratique de la qawma s’est maintenue jusqu’aujourd’hui.

• 149 Ṯaʿālibī, 1984 ; Bū Mahdī, 1984, p. 27.

113Sur le plan financier, les musiciens touchaient des sommes fixes pour leurs prestations, ce qui ne leur permettait pas d’avoir des droits sur les bénéfices réels effectués sur les ventes de leurs disques. Des témoignages historiques déplorent que certains musiciens qui avaient enregistré de nombreux disques finissent leurs jours dans le plus grand dénuement149.

• 150 Sur la plupart des disques de la plupart des compagnies, on trouve la mention : « Il est interdit d (...)

114Le changement de support dans les années suivantes, l’apparition de la bande magnétique et le rôle des radios dans les années 1950150, puis l’apparition du disque 45 tours dans les années 1960, la cassette dans les années 1970, vont complètement faire oublier cette période du 78 tours. Celle‑ci est pourtant essentielle pour le patrimoine musical du Yémen, parce qu’elle est fondatrice, et aussi parce que l’on y trouve de nombreuses formes musicales qui disparaîtront ensuite.

• 151 Ce sera également le cas sur les disques des compagnies Aden Crown, Jafferphon et Tahaphon, mais av (...)
• 152 Voir note 51.

115Enfin, il nous faut aborder un phénomène très important auquel la publication des disques commerciaux a largement contribué : l’émergence des formes musicales selon les régions. En effet, il y a souvent sur les disques la mention du genre ou style régional (en arabe : lawn, « couleur »). Sur les premiers disques Odeon figurent en particulier les mentions ṣanʿānī ou laḥǧī151. Ṣanʿanī en référence au chant traditionnel de Sanaa, la capitale historique du Yémen, et laḥǧī en référence à ce sultanat de Laḥiǧ qui était voisin de la ville d’Aden152.

• 153 Lambert, 1993.
• 154 Willis, 2009, p. 28-29. Il faut aussi signaler que l’émir Aḥmad Faḍl avait clairement pris position (...)

116Ces deux styles s’identifiaient clairement à deux entités politiques relativement fortes. Dans les années 1930, ce sont les deux grands styles régionaux qui sont dominants, et même explicitement concurrents, selon plusieurs témoignages historiques : par la voix de l’émir Aḥmad, le laḥǧī se posait en outsider du ṣanʿānī, cet écrivain soulignant dans un poème fameux que le ṣanʿānī n’était pas propre à la région de Laḥiǧ et que « nous n’en avons pas besoin »153. Même si cette opposition faisait écho à de très anciens clivages géopolitiques154, il faut comprendre que ce marché du disque émergent était le premier à donner à ces régions, à travers ces formes musicales, l’occasion de se confronter dans une arène publique au sens moderne. C’est entre autres pourquoi ces disques des années 1930 sont si importants pour l’histoire du Yémen.

• 155 Formation orchestrale et modèle esthétique qui consacrèrent notamment le remplacement du luth monox (...)

118Tous ces termes concernaient surtout des villes ou des cultures urbaines (tout le reste étant qualifié globalement de « populaire », et étant très peu représenté dans les disques 78 tours). Leurs traits communs étaient bien sûr un chanteur soliste s’accompagnant lui‑même du luth, ʿūd, instrument urbain par excellence, éventuellement accompagné par un violon et un instrument de percussion, ce qui devint, grâce au disque, un modèle standard dans la région155. Ils dessinent ainsi les contours et les frontières intérieures d’une scène publique urbaine dotée d’un discours musical ayant certains traits communs et que le disque va contribuer à créer progressivement.