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Patrimonialiser au Maghreb

La fabrique du musée d’art marocain : L’œuvre de Prosper Ricard

The fabric of Moroccan art Museum: the Prosper Ricard’s work
Habiba Aoudia
p. 37-53

Résumés

Cet article se propose de retracer la genèse des musées d’art musulman crées sous le Protectorat marocain, dont l’apogée se situe dans les années 1920-1935, à l’époque où Prosper Ricard dirigeait le Service des Arts Indigènes. Il vise à éclairer les mobiles de la création de ces institutions et interroge le rôle de celles-ci dans le cadre d’une instrumentalisation politique de l’art élaborée par le Résident Lyautey. Il s’agit ainsi de décrypter l’émergence d’un modèle original de musée, héritier des expérimentations amorcées en Algérie de « rénovation » des arts traditionnels, en cherchant à reconsidérer le concept de « musée colonial ».

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Texte intégral

  • 1 . International Council of Museums ou Conseil International des Musées, statuts de 1961,
    article 3 (...)
  • 2 . La première dénomination est délaissée par la suite au profit de « musées des arts et métiers mar (...)

1Avant l’instauration du Protectorat, le Maroc ne possédait pas de musée dans le sens donné par l’ICOM d’une collection de « biens culturels » ouverte au public « à des fins de conservation, d’étude, d’éducation et de délectation »1. Nous retracerons ici la genèse et l’évolution des musées marocains indifféremment appelés sur la période 1915-1935, « musées d’art indigène » ou « musées d’art musulman »2, depuis la création du musée du Batha à Fès et de celui des Oudayas à Rabat, jusqu’à la fin de la période d’activité de Prosper Ricard (1874-1952) à la tête du Service des Arts Indigènes (SAI).

2Nous distinguerons trois étapes clés dans la conception de l’institution muséale au Maroc : la période 1914-1915 est marquée par l’influence d’Alfred Bel (1873-1945), qui parvient à rallier aussi bien Lyautey que l’élite locale à la genèse du musée du Batha ; la deuxième période (1915-1920) débute avec la fin de l’Exposition de Casablanca ; la création d’une Inspection des arts indigènes et du musée des Oudayas à Rabat marquent l’amorce d’une politique muséale qui aboutit pleinement avec la création du SAI sous la direction de P. Ricard (1920-1935).

  • 3 . Selon les termes consacrés pour désigner les mesures de sauvegarde de l’artisanat traditionnel d’ (...)
  • 4 . La terminologie de « musée colonial » est née dans la vague des études postcoloniales. Elle englo (...)

3Il s’agira dès lors de comprendre les fonctions et usages de l’institution muséale, devenue l’outil « premier et indispensable » (Ricard, 1930, p. 18) de mise en œuvre des « actions de rénovation » ou de « résurrection des arts indigènes »3 au Maroc, en interrogeant les interactions entre les champs politique et culturel. L’analyse des modes de constitution des collections et des critères qui ont orienté la collecte des artefacts et leur mode de catégorisation permet de saisir les finalités de l’élaboration d’un savoir sur la société marocaine à partir de sa culture matérielle et d’interroger son articulation avec le pouvoir colonial. Dans cette perspective et afin de décrypter la spécificité du modèle muséal marocain, il convient d’interroger l’héritage des théories et méthodes élaborées en Algérie et de convoquer les études sur le « musée colonial » (Dias, 2000)4.

Les étapes du développement de l’institution muséale au Maroc

La genèse des musées de Fès (1914-1915)

4En mars 1914, A. Bel, directeur de la Médersa de Tlemcen, se voit confier une mission en tant que délégué du Secrétariat général pour l’organisation et le contrôle de l’enseignement dans les régions de Fès et de Meknès (Messaoudi, 2012, p. 77-79). Il est détaché au collège musulman de la ville de Fès pour un peu plus de deux ans, de mars 1914 à août 1916.

  • 5 . Service dédié principalement à la conservation et rénovation des monuments historiques, créé dès (...)
  • 6 . Toutes les informations ainsi que les citations relatives au musée de l’époque d’A. Bel, provienn (...)

5De sa propre initiative, il mène des recherches sur le patrimoine fassi. Dans cette période d’inventaire du patrimoine architectural mené par le Service des beaux-arts et monuments historiques (SBA)5, il conçoit seul le projet de fonder un musée où seraient regroupés, selon des critères d’ordre archéologique ou artistique, des objets anciens provenant de Fès ou de sa région6. Très rapidement, il réussit à faire adhérer à cette idée des notables musulmans de Fès, notamment les chefs des Habous. Dès le mois de juin 1914, il enregistre leurs premiers dons, déposés à titre provisoire à son domicile.

  • 7 . La destruction en 1876 de la medersa Tashfiniya d’époque mérinide (pour faire place à l’hôtel de (...)

6C’est au cours d’un déplacement à Fès, au mois d’avril 1915, que Lyautey découvre cette collection naissante. Il se montre très réceptif aux arguments avancés par A. Bel, en particulier le contre-exemple de Tlemcen7. Lyautey adhère immédiatement au projet et souhaite que le futur musée soit situé à proximité de sa résidence de Dar el Beïda (ou Bou Jeloud). C’est ainsi que le choix se porte sur le palais Batha. Peu de temps après, le capitaine Georges Mellier, chef des services municipaux de Fès, affecte dans une des salles du palais les toutes premières collections.

  • 8 . Devant la difficulté de concevoir rapidement et sans grever les budgets un lieu unique de conserv (...)

7Très rapidement, Lyautey envisage d’accroître ce noyau de collections avec d’autres objets conservés au palais royal, le Dar El Maghzen, ou encore à la Makina, ancienne manufacture d’armes chérifienne, qui avaient attiré son attention au cours de ce même déplacement ; il envisage dès lors la création « des musées et collections de Fès » en investissant différents lieux8.

8L’intérêt de Lyautey pour le musée du Batha indique qu’il avait clairement envisagé le potentiel de l’institution dans son action de propagande politique, comme il l’énonce au moment de l’Exposition de Casablanca.

Le tournant de l’Exposition de Casablanca. Les débuts de l’institutionnalisation d’une politique culturelle des arts marocains (1915-1920)

  • 9 . Alors Inspecteur de l’Enseignement artistique et industriel à Alger (1910-1915), P. Ricard a été (...)
  • 10 . FPR, musée du quai Branly (MQB), Agenda 1915, 5 septembre.

9C’est à l’occasion de l’ « Exposition des produits d’importation et d’exportation » de Casablanca (septembre-novembre 1915), première foire commerciale du Maroc, qu’est entrepris pour la première fois, l’inventaire des richesses artistiques du pays afin de les exposer au sein de pavillons régionaux (Ricard, 1918). On peut constater déjà une forme de régionalisation à l’œuvre dans l’appréhension des productions et, de fait, une disparité en termes de richesse artistique. Parmi cet ensemble, le pavillon dit de Fez, mis en œuvre par P. Ricard9, s’est distingué sur le plan artistique et muséographique. « Voilà le clou »10dit le Résident en y pénétrant, le jour de l’inauguration.

10À partir de l’Exposition de Casablanca, Lyautey assigne aux industries d’art marocain un rôle capital dans son action de propagande politique, qu’il énonce dans une formule devenue récurrente tout au long de son mandat :

« Un pays, comme une maison de commerce (…) doit avoir une devanture. Cette devanture, ce sont les arts locaux qui doivent la garnir. Apportons-y tous nos soins pour qu’elle arrête le passant et l’incite même à y entrer. À l’intérieur, d’autres agents feront le nécessaire ».

11Une Inspection des arts industriels est ainsi créée au sein du SBA, placée sous l’autorité de son directeur, Maurice Tranchant de Lunel (1869-1932). P. Ricard devient « Inspecteur des arts industriels » des régions de Fès et Meknès en novembre 1915. Il est ensuite nommé conservateur des musées du Batha en août 1916, après le départ d’A. Bel.

  • 11 . Il existait un projet de « Musée des arts décoratifs » mené par la municipalité de Rabat (motivé (...)
  • 12 . Rédacteur au SBA, J. Gallotti s’était distingué par sa mission d’enquête sur l’état des industrie (...)

12La création d’un musée d’art musulman à Rabat11 est due à Jean Gallotti (1881-1972),12 qui occupe le poste de conservateur concomitamment à celui d’Inspecteur des régions de Rabat-Salé en novembre 1915. La régionalisation des collections adoptée au Batha n’a pas été transposée dans la capitale administrative du Maroc : le musée des Oudayas se devait d’avoir une portée générale.

13Les deux Inspecteurs sont ensuite placés sous l’autorité de Joseph de la Nézière (1873-1944) au moment de la création de l’Office des arts indigènes en 1918. Alors adjoint au directeur du SBA, celui-ci est l’artisan de la première « Exposition des arts marocains » du Pavillon de Marsan (Louvre) en 1917 qui rencontre un immense succès. À son retour au Maroc, il propose à Lyautey la création d’une structure dédiée à la mise en œuvre d’outils de production et de commercialisation d’articles marocains, en vertu du potentiel commercial des tapis. Il opte pour la création d’ateliers d’État, encore appelés « ateliers modèles », en rupture avec l’organisation traditionnelle des corporations d’ateliers.

La politique muséale du SAI (1920-1935)

  • 13 . Les ateliers d’État n’ont pu s’implanter à Fès, P. Ricard s’y étant catégoriquement opposé.

14Après le départ de J. de la Nézière, P. Ricard prend la tête de l’Office renommé Service des Arts Indigènes. Ce changement de nom marque bien une rupture avec l’orientation industrielle de la production envisagée par l’Office13. Le musée devient la clé de voûte de l’action du SAI avec une généralisation de la méthode développée à Fès à l’échelle de tout le Maroc : programme de collecte d’objets anciens afin de compléter ou constituer de nouvelles collections muséales, recherche des meilleurs artisans d’art, soutien de leur production, exposition des plus belles productions, les seules aptes à recevoir l’estampillage (tapis).

  • 14 . À partir du noyau des collections d’un petit musée précédemment crée par les services municipaux.

15Deux nouveaux musées d’art régionaux sont créés dans les palais viziriels du Dar Djamaï à Meknès (1926) et Dar Si Saïd à Marrakech14 (affectation définitive en 1932 après une occupation provisoire en 1928 d’une maison appartenant à Si Ahmed el Biaz).

Un modèle original de musée

Un musée régional plébiscité par les élites marocaines

  • 15 . Près de 9/10e de la collection marocaine (ainsi comprise du musée de l’Homme et du musée d’Ethnog (...)
  • 16 . À noter que le noyau des collections du musée d’Alger, fondé en 1838, provient d’expéditions mili (...)

16Le musée de l’époque coloniale étant perçu avec la décolonisation comme un musée ethnographique, notre étude des collections marocaines du musée de l’Homme (Aoudia, 2012), paradigme du musée ethnographique, permet d’apporter un éclairage sur cette catégorisation. Les années 1930 ont sans conteste constitué l’âge d’or du musée de l’Homme et du savoir anthropologique développé sur le Maroc15. Quinze ans séparent la constitution des premières collections d’art marocain de Fès et de Paris. L’année 1915 est singulière dans la mesure où l’inauguration du Batha a précédé la « pacification » de l’ensemble du Maroc, alors même que l’achèvement des guerres de conquête a constitué un préambule à la création de tous les autres musées coloniaux (Dias, 2000, p. 17). Cet état de fait a été rendu possible par la forte mobilisation des Fassis, remettant ainsi en question un paramètre du musée colonial qui lie leur genèse aux œuvres d’intérêts coloniaux privés (Dias, 2000, p. 19)16.

  • 17 . Archives Musée Batha, Fès, « Registre renfermant les Noms des personnes ayant fait des Dons d’obj (...)
  • 18 . L’afflux des dons de Marocains d’objets jugés « très intéressants » est également visible à
    Rabat (...)
  • 19 . Sur les 96 entrées que comportent le registre, on ne dénombre que treize Européens, ces chiffres (...)

17Le premier registre du Batha, établi par P. Ricard17 sur la période 1915-août 1917, constitue une pièce majeure pour amorcer l’étude du phénomène de collectionnisme marocain et d’adhésion des Marocains, Fassis en particulier, à l’idée de musée18. On peut constater que les donateurs sont principalement Marocains et que sur la base des prestigieux noms des familles concernées et de leurs statuts (quelquefois mentionnés), il s’agit principalement de membres de l’élite et d’artisans19. Le caractère remarquable des dons nous incite à considérer ces données comme hypothèse de départ. L’élite fassie se distinguait traditionnellement aussi bien par sa fortune que le savoir ou encore la religion (Le Tourneau, 1965, p. 177). Quant aux artisans fassis, s’ils ont pu être décrits comme appartenant à une classe distincte de l’élite proprement dite, mais constitutive de la « réserve où [elle] se reformait perpétuellement » (Le Tourneau, 1965, p. 185), force est de constater parmi eux l’existence de noms prestigieux.

18On peut s’interroger sur les motivations qui ont pu pousser ces familles à se défaire dès 1914 d’artefacts précieux dans un contexte politique marqué par les récentes émeutes de Fès (1912).

  • 20 . À l’automne 1912 est créée une assemblée municipale, majless al-baladi, de membres élus comprenan (...)

19Grâce à ses fonctions à l’Université de Fès et sa mission d’inventaire de la bibliothèque al-Qarawiyyine, A. Bel réussit localement à tisser un réseau qui lui permit de nouer des relations étroites et satisfaisantes avec les élites, surtout religieuses, comme il s’est plu à l’évoquer (Bel, 1918, p. 4). Sur un plan plus politique, les élites traditionnelles du Maroc étaient encore en place et aspiraient avant tout à se maintenir. Il est tentant de percevoir dans leur adhésion une forme d’aboutissement de la « politique d’association » (Rivet, 1996, p. 156) voulue par Lyautey et qui visait en premier lieu la cité de Fès20. La possession d’objets précieux étant un signe manifeste de prestige social, la réception du discours colonial autour de l’idée de musée a semble-t-il
rencontré un écho favorable dans ces classes sociales qui ont pu aspirer, par ce legs patrimonial, à pérenniser leur nom, leur statut, conforter leur prestige ou leur image. L’écrasante majorité des dons est constituée de pièces de monnaies anciennes, essentiellement d’époque musulmane, ce qui peut résonner comme une forme de tribut symbolique. La publication de remerciements publics dans la presse arabe locale à l’occasion de ces dons renforce l’idée du lien entre origine sociale et dons et dénote une émulation interne à la société musulmane.

  • 21 . Parmi les donateurs figure Cheikh El Yhoud, membre du majless el baladi et Président de la Commun (...)

20Parmi les donateurs, on trouve aussi des Marocains de confession juive, sans conteste des notables eu égard à la préciosité de leurs dons. On peut émettre l’hypothèse de finalités communes avec les Musulmans pour le maintien des hiérarchies existantes21 et y percevoir un signe de bonne volonté vis-à-vis de la nouvelle administration, au moment de la mise en place de la politique de Lyautey relative à la communauté juive (Kenbib, 2011).

Un musée d’art et d’histoire

  • 22 . Nous ne pouvons préjuger de l’existence de dons sur les périodes suivantes ou pour les autres mus (...)

21Le fonds des collections d’art marocain constituées à partir des dons des habitants de Fès et de Rabat s’est enrichi des collectes réalisées localement par les agents du SAI22.

  • 23 . Sur notre période d’étude, cinq éditions des guides bleus du Maroc à partir de 1919 (Ricard, 1919 (...)

22En l’absence de catalogues de musées, les descriptions dressées par P. Ricard dans les différentes éditions des guides de Fès et du Maroc apportent des éléments d’information sur l’évolution des différentes sections muséales23. On perçoit d’emblée que la collecte sélective et méthodique d’objets de nature archéologique, artistique et historique, s’oppose à l’accumulation d’objets disparates, caractéristique des musées coloniaux dont la seule perspective est d’offrir un condensé de la colonie (Dias, 2000, p. 18).

Collections archéologiques

  • 24 . FPR, ANM, Bel A. « Historique de la fondation du musée archéologique de Fès », décembre 1916.

23La « Salle d’archéologie » du Batha, la première à être constituée (1916), comprenait principalement les éléments de décor hispano-mauresque d’une maison mérinide (XIVe siècle) découverte fortuitement par A. Bel, rue Souiqet Ed-Debban, dans un des quartiers les plus anciens de Fès24. Elle échappe à la destruction grâce à l’offre généreuse de ses propriétaires érigés en exemple auprès des notables fassis.

  • 25 . Archives Musée Dar Si Saïd de Marrakech, lettre du 4 novembre 1932 au Général Commandant la Régio (...)

24La « Section d’Archéologie » (1919) s’enrichit ensuite d’éléments d’art hispano-mauresque provenant des demeures, médersas et cimetières de Fès (XIIe siècle pour les plus anciens). Les musées de Rabat et Marrakech exposaient également d’importantes collections archéologiques (locales pour ce dernier)25.

  • 26 . FPR, MQB, Ricard P. « Journal des Fouilles effectuées sur le versant Est des Mérinides (1918) ». (...)
  • 27 . Elles ont permis de démontrer l’existence d’une céramique mobilière monumentale d’époque médiéval (...)

25Avant la création du premier musée archéologique (Rabat, 1920), de rares dépôts d’objets antiques ont pu être réalisés dans les musées d’art marocains à l’occasion de trouvailles inopinées. Mais c’est la présence d’artefacts issus de fouilles d’archéologie musulmane qui attire notre attention. L’archéologie musulmane a longtemps pâti de la préférence donnée à l’archéologie antique. G. Marçais donne en 1919 un élan à ce nouveau champ de la recherche avec son étude de la chaire de la grande mosquée d’Alger, ouvrant des perspectives pour l’étude de l’Afrique du Nord musulmane (Julien, 1926 p. 59). P. Ricard s’inscrit de manière novatrice au Maroc dans ce mouvement en procédant en juin 1918 à des fouilles sur deux tombeaux situés « sur le versant Est des Mérinides », non suivies de publication26. Les fouilles relatives aux céramiques médiévales de Taza, Marrakech, Rabat et Salé27, ont par contre fait l’objet de plusieurs publications au fur et à mesure des découvertes, de 1931 (Delpy et Ricard, 1931) jusqu’aux années 1950, qui nous permettent de saisir les finalités pratiques d’application dans les arts industriels de modèles issus d’une authentique tradition musulmane.

Collections d’arts industriels, décoratifs, mineurs… et ethnographiques

  • 28 . La collecte n’obéit pas toujours à des critères d’ordre esthétique (ainsi dans la catégorie céram (...)
  • 29 . Sur la base des catégories décrites par P. Ricard (Ricard, 1924, p. 65-72, 274-303). Toutes ne so (...)
  • 30 . On se reportera aux mentions de soin du décor et de datation des objets dans les descriptions réa (...)

26La catégorisation des collections marocaines, à partir du thesaurus du musée de l’Homme, (Aoudia, 2012) a révélé qu’à peu de choses près, elle est composée pour moitié seulement d’objets d’art décoratifs du Maghreb28, contrairement aux collections du Maroc qui présentent un florilège de toutes les formes artistiques traditionnelles29 : bois, marbre, faïence, tissus, broderie, dentelles, tapis, cuirs, reliure, calligraphie, enluminure, bronze, cuivres, bijouterie, armes. Les dons des élites fassies comportaient des objets d’art décoratifs anciens qui correspondent parfaitement aux critères d’ordre esthétique édictés par A. Bel et P. Ricard pour la salle d’Art industriel. La collecte du SAI s’est ensuite orientée vers des artefacts de grande qualité stylistique, plus sensible dans les pièces anciennes30.

  • 31 . On rappellera un passage célèbre du guide de collecte « Une boîte de conserves, par exemple, cara (...)
  • 32 . Aux Oudayas, une salle d’ethnographie est mentionnée comme étant en cours de constitution (1919 e (...)

27L’autre partie des collections du musée de l’Homme est conforme à l’orientation scientifique des collections31, reflet du rejet par Georges-Henri Rivière, sous-directeur du musée, de la « tyrannie du goût et des chefs-d’œuvre » (Jamin, 1998, p. 66) : séries d’objets du quotidien, d’ustensiles ménagers, outillages, échantillons naturels... tout type d’artefacts inexistants dans les musées marocains à quelques rares exceptions32.

  • 33 . Ce constat est aussi valable pour les collections d’archéologie musulmane, ainsi les fragments pr (...)
  • 34 . Leur collaboration à Fès peut être envisagée comme la poursuite d’un travail conjoint sur les art (...)

28Les collections relèvent de catégories aux termes fluctuants (arts mineurs, arts industriels ou arts décoratifs) qui reflètent la portée utilitaire de ces productions. Profondément dénigrées en Algérie33, leur valeur artistique ou historique a d’emblée été perçue par A. Bel et P. Ricard qui avaient auparavant développé un savoir dans le domaine des arts d’Afrique du Nord34. C’est la première étape du processus de patrimonialisation.

Musée d’armes et Section historique du Batha à la gloire lyautéenne

  • 35 . Archives Musée Batha de Fès, Lettre du Général de Division Lyautey (signée Delmas) du 17 août 191 (...)
  • 36 . FPR, ANM, Ricard, P. « Les musées de Fès », 29 décembre 1915.

29Conformément aux vœux de Lyautey, un « musée d’Artillerie Chérifien »35 a été instauré en août 191536 à partir du dépôt d’armes de la Makina, complété par une galerie d’artillerie. Présents effectués au fil des siècles par les nations européennes aux souverains, ils ont été exposés en plein air (1919) sur le terre-plein en face de la salle d’armes. Par ailleurs, une « Section de souvenirs impériaux » a été aménagée à l’entrée ouest de la Résidence (1921), face au grand jardin du Bou Jeloud.

  • 37 . Notamment le musée d’ethnographie et de zoologie de Madagascar fondé en 1897 (parcours sur la mon (...)
  • 38 . Le canapé sur lequel Moulay Hafid reçut le Résident Général en 1912 est une pièce emblématique.

30S’il s’avère que d’autres musées coloniaux ont pu intégrer des parcours historiques dans leurs projets37, l’association dans un même lieu de collections d’armes et de souvenirs historiques de la monarchie marocaine, tend à accorder à ces collections une valeur de trophées38, d’autant plus que les armes de la Makina provenaient majoritairement du désarmement de la ville de Fès (en particulier les prises de guerre réalisées lors des « Journées Sanglantes de Fès » d’avril 1912).

  • 39 . Le démantèlement du musée d’armes et de la galerie d’artillerie, transférés au début de l’année 1 (...)

31Ainsi, le pragmatisme de Lyautey s’est manifesté par un investissement politique de l’institution muséale. La charge symbolique est très forte : ancien palais royal, le Batha est également le lieu où fut signé le traité de Fès. Dans ce contexte, Lyautey assigne à la sauvegarde de l’art marocain un rôle capital dans son action de propagande politique39.

Un musée d’utilité pratique

32Le programme méthodique dressé par les précurseurs du musée de l’Homme au travers des quatre rôles fixés à l’institution en gestation : « rôle scientifique », « rôle d’éducation populaire », « rôle artistique » et « rôle national » (Tai, p. 158-161), fournit une base de comparaison intéressante.

Rôle scientifique

  • 40 . Une section d’art musulman a été créée, en 1897, au sein du « musée des Antiquités et d’Art musul (...)

33L’appréhension du musée de l’Homme comme « laboratoire d’étude » (Blanckaert, 2015) a de réels échos dans l’expérience muséale du Protectorat marocain. Les musées ne sont pas conçus comme de simples conservatoires de collections artistiques les plus représentatives, inventoriées, classées puis exposées. Ce sont avant tout des lieux d’étude et de documentation sur l’art marocain, comme cela avait été envisagé, au tournant du siècle, pour les collections d’art musulman du musée d’Alger dans les perspectives de « rénovation des arts indigènes »40 (Gsell, 1903, p. 10-11).

34Le SAI reposait sur une organisation pyramidale, avec une inspection centrale aux Oudayas et des inspections régionales au sein des musées régionaux. P. Ricard ciblait prioritairement, parmi le public des musées, les agents du SAI qui devaient acquérir ou compléter, par la fréquentation du musée, leur culture artistique et technique afin d’être en mesure de collecter des objets et d’édicter, dans le cadre de leurs missions, des actions appropriées et efficaces.

  • 41 . Un exemple de ces fiches, très similaires à celles du musée de l’Homme, nous est donné dans le fo (...)
  • 42 . Alger disposait également d’un Cabinet de Dessin créé au siège de l’Inspection de l’enseignement (...)

35Un savoir sur l’art marocain s’est donc constitué à cette époque au sein de l’institution muséale. Tout objet était soigneusement photographié et documenté à l’aide de fiches techniques41. Au siège des Oudayas, un « Cabinet de dessin »42 établissait des planches de documentation graphique propre à la diffusion et circulation des modèles pour l’ensemble des métiers d’art.

  • 43 . Qui ont fait l’objet de publications, la plus connue étant le Corpus des tapis marocains (Ricard, (...)

36L’expertise de recherche du SAI est visible dans les études pointues réalisées à cette époque43. Les œuvres sont rigoureusement décrites et analysées dans une perspective comparatiste mais également remises dans leur contexte historique et culturel de production. Il s’agissait enfin d’établir l’authenticité des œuvres, étape fondamentale du processus de patrimonialisation.

37D’après N. Dias, une des caractéristiques fondamentales du musée colonial est sa dépendance à l’égard du savoir développé par les spécialistes des musées en métropole et de leurs collections (Dias, 2000, p. 18). Ce savoir obéit à une hiérarchisation, le travail de théorisation scientifique se faisant uniquement en métropole, la science coloniale n’allant pas au-delà d’une démarche empirique de collecte (Dias, 2000, p. 20). L’expérience marocaine contredit ces propos. Aucun objet marocain n’est entré dans les collections du musée du Trocadéro entre 1908 et 1929 (Aoudia, 2012). Paul Rivet, le nouveau directeur du musée qui menait depuis une année un vaste chantier de réorganisation qui donnera naissance au musée de l’Homme, ne manque pas de solliciter P. Ricard et son équipe pour collecter des objets pour leur compte, ce qu’il refuse de manière catégorique, les collectes étant destinées aux musées marocains. Toutefois, des rapports fructueux et égalitaires ont été établis entre les deux institutions et P. Ricard a notamment collaboré à une mission de collecte.

Rôle artistique et d’éducation populaire

38Les rôles artistique et d’éducation populaire, appréhendés avec des objectifs singuliers au musée de l’Homme, fusionnent au Maroc dans une fonction d’« utilité pratique » commune aux usages du musée par le public des artisans marocains et des touristes, principalement européens.

39Cette notion d’« utilité » du musée au public d’artistes et d’artisans est ancienne. Elle occupait une place centrale dans les premiers musées du siècle des Lumières, étant donné l’importance de l’enseignement du dessin. L’éducation du goût du public par le musée était en outre perçue comme un moyen d’enrayer une « décadence » de l’art (Poulot, 2010).

40En Algérie, l’institution muséale a été jugée comme étant « de la plus haute importance, de la plus absolue nécessité pour le relèvement et le développement des industries d’art indigènes », s’agissant de fournir une collection de modèles et d’éduquer le public dont l’ignorance sur les arts d’Afrique du Nord était perçue comme une des causes de leur « décadence » (Vachon, 1902, p. 129-130).

41A. Bel présentait ainsi les principes à l’origine de l’ouverture de la dernière salle « d’Art industriel », réalisée en collaboration avec P. Ricard (à son arrivée à Fès) :

  • 44 . FPR, ANM, Bel A. « Historique de la fondation du musée archéologique de Fès », décembre 1916.

« Notre but en ouvrant cette nouvelle salle de Musée, était d’y exposer les pièces les plus belles, anciennes et modernes, de la fabrication marocaine dans les arts mineurs : tissus, broderies, dentelles, céramique, bois, métaux, etc… de façon, d’une part, à ramener le goût des artisans de Fès aux saines traditions d’art qu’ils abandonnaient – avaient abandonnées même – au moment où s’installait le Protectorat français au Maroc ; d’autre part, nous voulions par-là faire le goût du public, aussi bien musulman qu’européen, par la vue d’un choix de produits vraiment beaux de l’art du pays »44.

  • 45 . FPR, MQB, « Tournée à Fès, début de mars 1931 », 29 janvier 1931.

42Pour saisir ce rôle d’éducation visuelle investi par une institution exogène aux Marocains, il faut appréhender la politique muséale du SAI qui s’est construite en opposition à l’enseignement professionnel et au principe d’une industrialisation des techniques de production. S’est donc posée la conciliation, a priori contradictoire, d’une production intensive et à grande échelle de modèles à forte valeur artistique par des ateliers d’artisans selon des techniques ancestrales. Ceci explique la volonté de contourner les écueils de la rareté de modèles anciens de qualité et de la culture du secret d’atelier qui n’encourageait ni leur diffusion ni la perpétuation d’un savoir-faire de maître à élève. On peut ainsi comprendre les propos de P. Ricard, pour qui le musée devait faire office d’« école des ancêtres » (Ricard, 1927, p. 395). La restitution de la visite des potiers de Rabat et du Chef de la corporation à la Medersa des Oudayas, le 29 janvier 1931, illustre ce discours45. P Ricard rend compte de leur découverte des tessons de céramiques médiévales exhumés lors des fouilles précédemment évoquées, de leur étonnement devant la maîtrise des anciens (s’agissant de céramiques monumentales) et devant les décors (ornementation et écriture) qui ne leur sont pas familiers. Les artisans s’accordent toutefois sur leur capacité à les reproduire, confortant le SAI, qui leur apportera une aide technique et la possibilité de débouchés économiques (architecture, décoration de jardins). Ces artisans d’art, recensés par le SAI, travaillaient à partir des modèles des époques anciennes reproduits ou adaptés dans leurs échoppes et dans des ateliers créés au sein des musées. Ils fréquentaient également l’institution lors des séances d’estampillage des tapis.

  • 46 . FPR, MQB, Ricard P. « Les musées d’art marocain ».

43Le rapport qui unit patrimonialisation et essor du tourisme remonte aux théories développées en Algérie de développement d’une industrie d’art qui serait appréciée des touristes européens pour son « originalité », sa « couleur locale » ou sa « valeur décorative » (Gsell, 1903, p. 4). Ce qui a supposé d’effectuer une sélection sur une base artistique des « industries d’art indigène », les industries communes étant vouées à disparaître. La distinction rapidement établie au Maroc entre une « production locale courante, utilitaire » et une « production artistique ou de caractère », susceptible de susciter un vif intérêt en particulier des Européens apparait en droite ligne de ces réflexions46.

  • 47 . Le SAI est également parti à la reconquête d’une clientèle locale appartenant à l’élite, qui trad (...)

44P. Ricard établit une distinction entre un public de connaisseurs et celui d’« acheteurs » (Ricard, 1930, p. 18) moins avertis sur l’art musulman, pour qui le musée devait respectivement, permettre l’accès à des œuvres de qualité et éduquer le goût, pour inciter à l’achat d’objets d’art de qualité47.

  • 48 . Le musée s’attribuait un rôle d’intermédiaire entre l’artisan et l’acheteur en faisant figurer su (...)
  • 49 . FPR, MQB, Ricard, P. « Les musées d’art marocain ».

45Le SAI faisait l’acquisition de l’ensemble de la production réalisée dans les ateliers collaborant à son œuvre, qui était ensuite exposée lors d’expositions-ventes ou dans les galeries permanentes du musée dits « d’art moderne »48, distincts des musées d’art ancien à Fès, Rabat, Meknès et Marrakech. Les derniers musées créés à Tanger (dar el Maghzen) et Casablanca n’exposaient que des productions modernes. Ils ont été fondés dans des villes pauvres en industries mais stratégiquement situées, offrant ainsi une vitrine à la politique culturelle du Protectorat49. S. Gsell préconisait déjà d’exposer dans la section des arts musulmans une sélection des productions contemporaines les plus abouties et de participer à des expositions en France et dans toute l’Europe (Gsell, 1903, p. 18-20). C’est au Maroc que ces projets ont abouti.

  • 50 . Le café maure des Oudayas, conçu comme une annexe du jardin des Oudayas, est un lieu unique crée (...)

46L’exposition est à la fois l’outil de propagande de l’action coloniale et une étape fondamentale dans la patrimonialisation des objets y compris modernes. D’après N. Dias, les colons, au sens large, représentent l’unique public du musée colonial qui les renseigne sur la colonie, ses habitants, son potentiel économique (Dias, 2000, 19-20). Au Maroc, P. Ricard a été particulièrement sensible à la fréquentation du public local. Lors de la commémoration des dix ans du Protectorat, ce sont leurs visites qu’il a mises en valeur (Ricard, 1922 (1), p. 212-213) plutôt que celles, économiquement plus stratégiques, du public étranger. Il nous offre ainsi une étude du comportement du public marocain (artisans et autres) devant les objets d’art anciens du Maroc et relève l’importance des jardins dans leur fréquentation (les Oudayas en particulier50).

Rôle colonial

  • 51 . FPR, MQB, Ricard, P. « Dialogue sur Lyautey et les arts indigènes ». La citation suivante en est (...)
  • 52 . Lyautey était réputé posséder « la plus belle collection d’objets marocains » (cf. Archives Union (...)

47Très sensible au « penchant naturel »51 de Lyautey pour l’art52, P. Ricard s’est montré clairvoyant sur l’inscription des arts dans son action de propagande ainsi qu’il l’évoque dans ce dialogue imaginaire :

« - N’était-ce que par goût naturel que le Maréchal Lyautey s’intéressait aux arts ?

- Que non pas. L’Exposition de Casablanca (de) 1915 ayant présenté des productions artisanales de toutes les régions alors pacifiées, il réalisa aussitôt le parti qu’il pouvait en tirer pour la propagande générale. À partir de ce jour, ces productions eurent à figurer dans toutes les foires et expositions organisées à l’intérieur et à l’extérieur du Maroc, manifestations auxquelles elles confèrent une couleur locale d’un puissant attrait ».

  • 53 . C’est le cas du musée du Congo de Tervuren dont le directeur s’insurgeait contre la politique d’e (...)

48À aucun moment toutefois, on observe que cette politique de propagande a pu prendre le pas sur les activités scientifiques du musée, comme cela a pu se produire ailleurs53. Toutefois, d’autres niveaux d’analyse et en particulier muséographique, permettraient d’approfondir l’étude des rapports liant le cognitif au politique. Doit-on pour autant envisager le musée marocain comme un outil de « colonisation culturelle » ? (Dulucq et Zytnicki (dir.), 2007). Nous préférons l’appréhender comme la vitrine du « Protectorat artistique » (Kœchlin, 1917, p. 60) de Lyautey.

  • 54 . En dépit des vives oppositions, en particulier des fervents de l’enseignement professionnel, Geor (...)

49P. Ricard avait rencontré Lyautey en Algérie alors qu’il dirigeait les Cours d’apprentissage d’Oran (1908). Il lui a permis dans le cadre du Protectorat naissant, attaché à la sauvegarde du patrimoine, d’appliquer sa vision de la méthode de « rénovation des arts indigènes » en lui apportant un soutien sans faille54, d’où sa vive reconnaissance, visible en particulier dans les communications aux titres grandiloquents, liant action du SAI à la politique du Protectorat.

50La « fiction » (Julien, 2011 (1978), p. 95-128) ou encore l’« ambiguïté » (Rivet, 2002, p. 212-250) d’un régime politique de transition confronté aux réalités d’un pouvoir fort, centralisateur, institué pour durer, n’est plus à démontrer, de même que la notion « d’apartheid urbain » au sujet de la politique de sauvegarde des médinas (Abu-Lughod, 1980) a suscité de vifs débats. Toutefois, la politique muséale mise en place sous Lyautey révèle des éléments pertinents d’une politique impliquant les populations locales dont Lyautey a été partisan, du moins dans la genèse de la doctrine du Protectorat (années indochinoises). L’histoire de la création et du développement des musées mis « à l’épreuve » (pour reprendre un titre de D. Rivet) des faits, intègre les Marocains et remet en question une vision étriquée du musée colonial qui pourrait sonner comme un dicton : « un musée des colons pour les colons ». L’élite marocaine et les artisans, en s’impliquant directement par ce qu’on serait tenté d’assimiler à un legs patrimonial, ont eux-mêmes donné un sens politique à l’institution en devenir, ce qui est inédit dans l’histoire des musées coloniaux. Par ailleurs, la transposition de l’apartheid urbain au public des musées (Nhaila, 2007, p. 444) doit probablement être nuancée et des recherches menées dans le sens d’une évaluation du musée comme « lieu de sociabilité » au même titre que d’autres lieux évoqués (Rivet, 2002, p.33).

Conclusion

51« L’objet de la collection, fut-il exposé au public, fut-il visité chaque jour, n’est qu’une "chose morte" » (Ricard, 1922 (2), p. 447). Dans ce raccourci saisissant, P. Ricard met en exergue les fonctions utilitaires d’un modèle original de musée qui a été le vecteur du succès de la production d’un artisanat d’art marocain et qui, en outre, renouvelle par nombre d’aspects le concept de musée colonial.

52Le transfert culturel de modèles théoriques élaborés en Algérie, et mis en pratique au Maroc, place l’étude de la patrimonialisation des arts d’Afrique du Nord dans une histoire politique qui interrogent les rapports de l’institution avec le pouvoir colonial.

  • 55 . La décision de débaptiser le « musée Prosper Ricard » des Oudayas est un symbole fort. Outre un m (...)

53Après l’indépendance, le musée s’est construit en rupture avec l’héritage colonial55, perçu comme une des causes principales de l’échec de l’institution, ce qui a orienté le changement de tutelle du ministère de la culture vers la Fondation des musées en 2011 (Nhaila, 2017, p. 447).

  • 56 . Précisément les collections marocaines et tout particulièrement celles de P. Ricard et A. Delpy ( (...)
  • 57 . Musée national du bijou à Rabat, musée du tapis à Marrakech, musée de l’art de vivre au Batha...

54Alors même que les collections d’art islamique du Maghreb ont intégré le musée du Louvre56, Lucien Golvin préconisait déjà, à l’issue de sa mission d’enquête sur les musées du Maroc, la création d’un musée d’art islamique d’Occident à Rabat du fait de la richesse des collections archéologiques marocaines et s’opposait vivement, pour des questions de cohérence, à la tendance actuelle57 de démantèlement des collections régionales vers des musées de synthèse ou spécialisés (Golvin, 1968-1969). Cela marque une rupture avec la période coloniale, mais seule une étude des collections muséales pourrait véritablement servir de préambule à un processus de décolonisation, base de succès de l’institution en devenir et gage de renouvellement des approches du post-colonial.

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Notes

1 . International Council of Museums ou Conseil International des Musées, statuts de 1961,
article 3 (http://archives.icom.museum/hist_def_fr.html).

2 . La première dénomination est délaissée par la suite au profit de « musées des arts et métiers marocains ».

3 . Selon les termes consacrés pour désigner les mesures de sauvegarde de l’artisanat traditionnel d’Afrique du Nord – menacé par la concurrence européenne d’objets manufacturés – progressivement mises en place à partir de la fin du xixe siècle en Tunisie et en Algérie.

4 . La terminologie de « musée colonial » est née dans la vague des études postcoloniales. Elle englobe l’ensemble des musées (métropole et colonies) crées en contexte colonial, à partir de la seconde moitié du xixe siècle. N. Dias interroge leur rapport avec le pouvoir colonial, en opérant au préalable une distinction entre musée, créé dans les colonies, et musée d’ethnographie, créé en métropole, qui ont chacun produit un savoir de nature différente, dans un même contexte certes mais avec une approche différente de la « situation coloniale », terme qu’elle emprunte à Georges Balandier. Cette approche s’avère très pertinente dans la mesure où les musées hérités de la période coloniale sont assimilés, à la suite d’A. Amahan (Amahan, 1992, p. 291), à la catégorie des musées ethnographiques.

5 . Service dédié principalement à la conservation et rénovation des monuments historiques, créé dès les débuts du Protectorat par le Dahir du 28 novembre 1912 (Théliol, 2011).

6 . Toutes les informations ainsi que les citations relatives au musée de l’époque d’A. Bel, proviennent (sauf mentions contraires) du document qu’il a établi en décembre 1916 (sur la base précise-t-il des notes prises durant sa période d’activité au musée), cf. Fonds Prosper Ricard (FPR), Archives nationales du Maroc (ANM), Bel A. « Historique de la fondation du musée archéologique de Fès », décembre 1916.

7 . La destruction en 1876 de la medersa Tashfiniya d’époque mérinide (pour faire place à l’hôtel de ville) a été vécue comme un traumatisme par tous les historiens d’art, à l’instar de Georges Marçais (Marçais, 1950, p. 50-51).

8 . Devant la difficulté de concevoir rapidement et sans grever les budgets un lieu unique de conservation, cf. FPR, ANM, Ricard, P. « Les musées de Fès », 29 décembre 1915.

9 . Alors Inspecteur de l’Enseignement artistique et industriel à Alger (1910-1915), P. Ricard a été démobilisé le 10 mars 1915 afin d’œuvrer à l’organisation d’un enseignement professionnel au Maroc.

10 . FPR, musée du quai Branly (MQB), Agenda 1915, 5 septembre.

11 . Il existait un projet de « Musée des arts décoratifs » mené par la municipalité de Rabat (motivé par la raréfaction des objets d’art appréciés des collectionneurs) et qui aboutit à un noyau de collection de 300 objets provisoirement déposés dans les bureaux des services municipaux, en attendant la restauration par le SBA de la « médersa des Oudaïa », édifice maghzen du XVIIe siècle (Normand, 1914, p. 28).

12 . Rédacteur au SBA, J. Gallotti s’était distingué par sa mission d’enquête sur l’état des industries « d’art indigène » débutée en décembre 1913.

13 . Les ateliers d’État n’ont pu s’implanter à Fès, P. Ricard s’y étant catégoriquement opposé.

14 . À partir du noyau des collections d’un petit musée précédemment crée par les services municipaux.

15 . Près de 9/10e de la collection marocaine (ainsi comprise du musée de l’Homme et du musée d’Ethnographie du Trocadéro dont il est l’héritier) est centralisée dans les années 1930 et près de ¾ de la collection s’est constituée par le biais de missions ethnographiques (la première menée par Jeanne Jouin en 1931), ce qui est conforme à la place occupée en France, dans l’entre-deux-guerres, par la culture matérielle et donc le musée dans l’élaboration du savoir anthropologique.

16 . À noter que le noyau des collections du musée d’Alger, fondé en 1838, provient d’expéditions militaires (Oulebsir, 2013, p.116).

17 . Archives Musée Batha, Fès, « Registre renfermant les Noms des personnes ayant fait des Dons d’objets aux Musées & Collections de Fès ».

18 . L’afflux des dons de Marocains d’objets jugés « très intéressants » est également visible à
Rabat, comme signalé par R. Normand mais il n’est pas documenté en l’état actuel de nos connaissances, sans préjuger de leur existence dans la fondation des autres musées.

19 . Sur les 96 entrées que comportent le registre, on ne dénombre que treize Européens, ces chiffres sont portés à quatre Européens pour les 35 premières lignes du registre qui correspondent grosso modo au musée de l’époque d’A. Bel.

20 . À l’automne 1912 est créée une assemblée municipale, majless al-baladi, de membres élus comprenant deux sections, l’une musulmane et l’autre israélite et qui a provoqué, parmi les notables fassis, une très vive concurrence pour y siéger (Rivet, 1996, p. 157). En outre, la municipalité de Fès, en la personne de G. Mellier, s’est également beaucoup investie sur les aspects techniques de mise en place du musée, renforçant par là-même les liens avec les notables fassis.

21 . Parmi les donateurs figure Cheikh El Yhoud, membre du majless el baladi et Président de la Communauté israélite.

22 . Nous ne pouvons préjuger de l’existence de dons sur les périodes suivantes ou pour les autres musées, en l’absence des registres ou cartels des musées concernés.

23 . Sur notre période d’étude, cinq éditions des guides bleus du Maroc à partir de 1919 (Ricard, 1919) et deux éditions des guides de Fès à partir de 1916 (Ricard, 1916).

24 . FPR, ANM, Bel A. « Historique de la fondation du musée archéologique de Fès », décembre 1916.

25 . Archives Musée Dar Si Saïd de Marrakech, lettre du 4 novembre 1932 au Général Commandant la Région de Marrakech.

26 . FPR, MQB, Ricard P. « Journal des Fouilles effectuées sur le versant Est des Mérinides (1918) ». Ses notes donnent une brève description des tombes fouillées avec les croquis des deux vases exhumés qui ont été exposés dans la « Section d’Antiquités » du Batha (1921).

27 . Elles ont permis de démontrer l’existence d’une céramique mobilière monumentale d’époque médiévale estampée et vernissée.

28 . La collecte n’obéit pas toujours à des critères d’ordre esthétique (ainsi dans la catégorie céramique, apparait en 1937 une faïence émaillée de Fès, mokhfia, de la fin du XIXe siècle, brisée en quatre morceaux avec une « réparation indigène » (point de suture) visible, caractéristique d’un objet du quotidien).

29 . Sur la base des catégories décrites par P. Ricard (Ricard, 1924, p. 65-72, 274-303). Toutes ne sont pas représentées dans les collections du Musée de l’Homme, limitées au vêtement et textile, bijou, céramique, et cuir.

30 . On se reportera aux mentions de soin du décor et de datation des objets dans les descriptions réalisées dans les guides ou le compte-rendu précité du musée de Marrakech.

31 . On rappellera un passage célèbre du guide de collecte « Une boîte de conserves, par exemple, caractérise mieux nos sociétés que le bijou le plus somptueux ou que le timbre le plus rare. Il ne faut donc pas craindre de recueillir les choses mêmes les plus humbles et les plus méprisées » (Instructions sommaires pour les collecteurs d’objets ethnographiques, 1931).

32 . Aux Oudayas, une salle d’ethnographie est mentionnée comme étant en cours de constitution (1919 et 1920) mais il n’en est plus question à l’époque du SAI (1921). On mentionne par contre la reconstitution à partir d’une documentation ancienne d’une boutique de coiffeur de Fès de la fin du XIXe siècle (1919). Quelques rares objets épars (haches hamdacha, chaine, porte de l’ancienne prison des Oudayas…) figurent dans les galeries mais ne sont pas issus de collectes systématiques.

33 . Ce constat est aussi valable pour les collections d’archéologie musulmane, ainsi les fragments prélevés de l’exceptionnel décor de céramique de la medersa Tashfiniyya ont-ils été refusés par le Louvre à qui ils étaient destinés (Aoudia (2), 2014).

34 . Leur collaboration à Fès peut être envisagée comme la poursuite d’un travail conjoint sur les arts d’Algérie, entamé à Tlemcen avec la publication du résultat de leur enquête sur les industries locales de la laine (Bel et Ricard, 1913).

35 . Archives Musée Batha de Fès, Lettre du Général de Division Lyautey (signée Delmas) du 17 août 1915.

36 . FPR, ANM, Ricard, P. « Les musées de Fès », 29 décembre 1915.

37 . Notamment le musée d’ethnographie et de zoologie de Madagascar fondé en 1897 (parcours sur la monarchie merina) et le musée d’Abomey fondé en 1930 où vivaient sur place des descendants du Royaume de Dahomey, (DULUCQ, 2009, p.80).

38 . Le canapé sur lequel Moulay Hafid reçut le Résident Général en 1912 est une pièce emblématique.

39 . Le démantèlement du musée d’armes et de la galerie d’artillerie, transférés au début de l’année 1963 dans le musée du Bordj Nord (forteresse édifiée sur les hauteurs de Fès par les Saadiens au XVIe siècle) apparait en miroir comme un geste politique fort, nécessaire à une réappropriation symbolique du lieu.

40 . Une section d’art musulman a été créée, en 1897, au sein du « musée des Antiquités et d’Art musulman » d’Alger (Oulebsir, 2013, p. 119) qui sera dirigé par Stéphane Gsell à partir de 1902.

41 . Un exemple de ces fiches, très similaires à celles du musée de l’Homme, nous est donné dans le fonds parisien (cf. FPR, MQB, Cartels). On y trouve les rubriques suivantes : « Lieu d’origine », « Nom », « Description », « Notes », « Remarques ethniques », « Date » (à savoir date et lieu d’acquisition), « Référence iconographique ». Nous n’avons pas eu la possibilité de voir ces documents au cours de notre recherche, ayant eu accès de manière partielle aux archives des musées du Batha de Fès et de Dar Si Saïd de Marrakech ; nous avons reçu une fin de non-recevoir aux Oudayas malgré notre respect des procédures d’accès. Aucune archive n’a été conservée à Meknès d’après son conservateur, ce qui ne constituerait pas un unicum, le cas étant avéré pour le musée de Casablanca qui n’a laissé « aucune trace », y compris de ses collections (Kafas, 2003, p. 49).

42 . Alger disposait également d’un Cabinet de Dessin créé au siège de l’Inspection de l’enseignement par P. Ricard.

43 . Qui ont fait l’objet de publications, la plus connue étant le Corpus des tapis marocains (Ricard, 1923) en plusieurs tomes jusqu’en 1950.

44 . FPR, ANM, Bel A. « Historique de la fondation du musée archéologique de Fès », décembre 1916.

45 . FPR, MQB, « Tournée à Fès, début de mars 1931 », 29 janvier 1931.

46 . FPR, MQB, Ricard P. « Les musées d’art marocain ».

47 . Le SAI est également parti à la reconquête d’une clientèle locale appartenant à l’élite, qui traditionnellement soutenait une production artisanale de luxe avant le Protectorat. L’objet emblématique de cette période est le tapis de Rabat de dimensions monumentales (11,50 m de long pour 6 m de large) exécuté pour la salle du trône du roi Mohammed V (1927-1957).

48 . Le musée s’attribuait un rôle d’intermédiaire entre l’artisan et l’acheteur en faisant figurer sur les objets, les prix, noms et coordonnées de l’artisan. Les différents services administratifs du Protectorat ou encore les œuvres de bienfaisance (Mme Inès Lyautey en organisait un certain nombre) pouvaient en outre s’approvisionner dans ces collections. Ce qui apparait également comme un usage autre de l’institution muséale.

49 . FPR, MQB, Ricard, P. « Les musées d’art marocain ».

50 . Le café maure des Oudayas, conçu comme une annexe du jardin des Oudayas, est un lieu unique crée en 1916 à l’initiative de Lyautey, offrant un panorama unique sur l’estuaire du Bou Regreg. Signalons en outre que l’entrée aux musées était gratuite.

51 . FPR, MQB, Ricard, P. « Dialogue sur Lyautey et les arts indigènes ». La citation suivante en est également issue.

52 . Lyautey était réputé posséder « la plus belle collection d’objets marocains » (cf. Archives Union centrale des arts décoratifs, D1/103, « Arts marocains », « Extrait », 26 février 1917), particulièrement sollicitée pour l’Exposition du Pavillon de Marsan.

53 . C’est le cas du musée du Congo de Tervuren dont le directeur s’insurgeait contre la politique d’exposition du gouvernement qu’il qualifiait d’ « antiscientifique » (Cornelis, 2000, p. 81).

54 . En dépit des vives oppositions, en particulier des fervents de l’enseignement professionnel, Georges Hardy en tête, nommé directeur de l’Instruction publique en 1920.

55 . La décision de débaptiser le « musée Prosper Ricard » des Oudayas est un symbole fort. Outre un musée archéologique, quatre musées publics dits « spécialisés » (sur un type de collection) et trois musées « ethnographiques » ont été créés entre 1963 et 2004 (voir liste in De Micheli, 2013, p. 109-110).

56 . Précisément les collections marocaines et tout particulièrement celles de P. Ricard et A. Delpy (Aoudia, 2014 (1)).

57 . Musée national du bijou à Rabat, musée du tapis à Marrakech, musée de l’art de vivre au Batha...

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Pour citer cet article

Référence papier

Habiba Aoudia, « La fabrique du musée d’art marocain : L’œuvre de Prosper Ricard », L’Année du Maghreb, 19 | 2018, 37-53.

Référence électronique

Habiba Aoudia, « La fabrique du musée d’art marocain : L’œuvre de Prosper Ricard », L’Année du Maghreb [En ligne], 19 | 2018, mis en ligne le 03 décembre 2018, consulté le 15 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/anneemaghreb/3916 ; DOI : 10.4000/anneemaghreb.3916

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Auteur

Habiba Aoudia

Paris I-Panthéon Sorbonne.

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