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113 | 2014
Annuaire du Collège de France 2012-2013
Résumé des cours et travaux 113e année
Conférenciers invités

Deux conférences

José Émilio Burucúa
p. 898-900

Notes de la rédaction

M. José Émilio Burucúa a été invité par l’Assemblée des professeurs sur proposition des Prs Roger Chartier et Anne Cheng. Les conférences, données les 13 et 17 juin 2013, sont disponibles en audio sur le site Internet du Collège de France : http://www.college-de-france.fr/site/roger-chartier/guestlecturer-2012-2013.htm

Texte intégral

Textes et images derrière les rapports artistiques entre l’Italie et l’Allemagne au début du xvie siècle

1Le principe de la première partie de mon exposé est le suivant : on peut établir une histoire valable des images par l’étude de leur dépendance ou correspondance avec les textes. Dans la deuxième partie, je critiquerai et rejetterai ce principe.

2Un texte de Léonard de Vinci a provoqué un exercice inédit de la fantaisie parmi les spécialistes de son œuvre. Il s’agit de la lettre imaginaire adressée au gouverneur, le Diodario de Soria (Syrie), et rédigée par un fonctionnaire fictif qui fait un rapport sur la scène, le développement et les effets d’une inondation catastrophique dans les alentours du mont Taurus. Mon attention a été attirée par la relation étroite qui semble exister entre la description de Léonard dans la lettre au Diodario et le paysage de la monumentale Bataille d’Alexandre, peinte par l’Allemand Albrecht Altdorfer en 1528-1529. Dans ce tableau, les effets atmosphériques, le changement progressif vers le bleu intense des eaux et des reliefs au fur et à mesure qu’ils s’éloignent vers la courbe de l’horizon, le tourbillon d’oranges et de jaunes autour du soleil couchant ou encore la luminosité cendrée de la lune évoquent plusieurs passages des manuscrits de Léonard sur l’astronomie et sa théorie de la lumière et de la couleur. Quelles auraient pu être les voies de communication entre Altdorfer et Léonard ? Rappelons-nous que l’Allemand n’a jamais visité l’Italie. Quel champ de l’activité de Léonard aurait permis une telle transmission : celui de ses dessins, celui de ses textes, ou bien encore celui de ses formes artistiques et de ses idées sur le caractère scientifique de l’art ? La première partie de la conférence entend ainsi démontrer l’existence de deux connexions très fortes, entre Altdorfer et Dürer d’abord, puis entre Dürer et l’œuvre de Léonard. On peut par conséquent supposer une forme de connaissance indirecte de la pratique et de la théorie vinciennes de la peinture chez Albrecht Altdorfer. Une telle hypothèse permet d’expliquer la parenté de style et de concepts entre La Bataille d’Alexandre et la lettre au Diodario de Soria.

3Des sources nouvelles et des travaux qui m’étaient jusqu’à présent inconnus m’ont toutefois obligé à revoir mes idées initiales. En premier lieu, il faut revenir sur les rapports possibles entre Jacopo de’ Barbari et Léonard, ainsi que sur les idées esthétiques du premier, exprimées dans un texte écrit en Saxonie en 1501, dont on constate qu’elles sont très proches des notions de Léonard de Vinci. Secundo, il semble qu’Albrecht Altdorfer devait connaître Jacopo, sinon directement en personne, au moins par sa grande gravure de Venise. Tertio, Altdorfer a eu à sa disposition un texte très important, écrit à la cour de Bavière, qui contenait une description précise de la bataille entre Darius et Alexandre à Issos : la Baierische Chronik, écrite à partir de 1526 par Johannes Aventinus, historiographe officiel des ducs Guillaume IV et Louis X. Quarto, l’étude de Christopher Wood sur l’autonomie de la peinture de paysage d’Altdorfer par rapport à l’observation de la nature m’a poussé à entreprendre des expériences optiques sur place, c’est-à-dire au milieu du Wald, de la forêt allemande en automne. Je crois pouvoir démontrer que, contrairement à ce qu’affirme Wood, l’expérience de la perception des phénomènes lumineux a eu une place centrale dans la construction picturale d’Altdorfer. Cette constatation semble éloigner fortement la peinture de l’Allemand de celle de Léonard, malgré les points de contact qui ne cessent d’apparaître.

4Probablement, mon interprétation erronée est née de l’automatisme qui mène toujours à chercher des correspondances entre les textes et les images, des relations qui, pourtant, ne sont pas obligatoires ni nécessaires d’un point de vue historique. Mes recherches récentes consistent à rattacher les figures de Léonard et d’Altdorfer aux pratiques, et donc à un niveau plus profond que la seule transmission des écrits, des dessins ou d’autres images. Chacun d’eux se situe dans le cadre d’une expérience naturelle et historique particulière, mais leur appartenance commune à la civilisation européenne du début du xvie siècle les unit et la même passion culturelle pour la découverte ou l’invention d’un savoir nouveau les traverse. Nos deux artistes ont cherché à suivre le processus de la connaissance sensible de la nature ; ils ont tous deux voulu transformer le parcours de l’œil et son exploration des rapports entre les objets, la lumière et l’air qui les entourent en un mouvement de la main destiné à reproduire le visible du monde hors de lui-même.

La Cène d’Emmaüs et la reconnaissance de l’absent entre la peinture vénitienne de la Renaissance et Rembrandt

5Dans la tradition chrétienne, la résurrection symbolise le dépassement de la mort et le triomphe d’une seconde vie de l’individu racheté pour toujours. La nouvelle religion salvatrice accorde également une grande importance à la reconnaissance que les vivants sont tenus de manifester à l’égard de cet être exceptionnel revenu à la vie. Comme si le Christ, lui aussi, avait besoin de la configuration définitive et historique que les autres lui doivent. L’épisode d’Emmaüs, narré dans l’Évangile selon Luc (XXIV, 13-45) constitue peut-être la manifestation la plus achevée de l’anagnorisis de la vie de Jésus.

6En novembre 2012, à la Gemälde Galerie de Berlin, j’ai vu pour la première fois une version de la Cène d’Emmaüs, peinte par le vénitien Marco Marziale en 1507. Il y avait longtemps que je m’occupais de ce sujet en essayant de l’interpréter à la lumière du concept de reconnaissance, mais à partir d’un type d’anagnorisis très particulier puisqu’il s’agissait d’identifier un mort qui revient au monde. Le tableau de Berlin a attiré mon attention pour trois raisons : 1) le Christ, en quête de reconnaissance, semble s’adresser directement au spectateur qui est hors de la scène ; 2) Cléophas et son compagnon ne sont pas les seuls à porter le chapeau et le bâton du pèlerin : le Christ lui-même nous montre ces attributs ; 3) quelques signes astrologiques et alchimiques se déploient sur les ailes des chapeaux et sur les capes de Jésus et de Cléophas. Ces trois traits font de cette peinture un cas iconographique exceptionnel. Il faut aussi souligner que la représentation du Ressuscité comme pèlerin n’est pas une caractéristique générale du traitement de ce sujet entre le xve et le xviie siècle. La situation est en réalité fluctuante : souvent Cléophas et son camarade sont les seuls pèlerins ; parfois le Christ l’est aussi ; dans quelques cas, seul le Christ est pèlerin. Il paraît possible qu’un tableau d’Altobello Melone, peinte vers 1516 à Crémone – c’est-à-dire dans l’horizon de l’école vénitienne qui nous intéresse – ait été un des exemples les plus émouvants de cette dernière configuration (ajoutons que Melone n’a pas choisi le moment de la Cène mais celui de l’apparition du Christ, sur le chemin, aux disciples qui fuient de Jérusalem vers Emmaüs).

7Dans ma conférence, je m’occupe spécialement des deux œuvres citées : la version tardive de la Cène de Marziale et le tableau de Melone à la National Gallery de Londres. Je suis les avatars de l’iconographie de l’école vénitienne de peinture et essaie d’approfondir la signification des différents chemins empruntés pour représenter les faits d’Emmaüs : la voie contemplative, par exemple, chez le Titien ; la voie dynamique, troublante, chez le Tintoret ; les manifestations inattendues de la réalité de la résurrection dans la fête des patriciens que nous montre l’art de Véronèse ou encore dans la vie ordinaire des gens communs que nous donne à voir la peinture de Jacopo Bassano. Mais je tiens surtout à présenter mes recherches dans le champ de la peinture nordique du xviie siècle. Il y a un fondement historique pour rendre légitime ce saut dans l’espace et dans le temps, qui s’appuie sur deux événements au moins : 1) la circulation des gravures des peintures vénitiennes du sujet d’Emmaüs au nord des Alpes, très intense à partir des années 1570-1580 et pendant tout le Seicento ; 2) l’étude directe des sources par les artistes des Pays-Bas qui, comme Rubens ou Pieter Lastman, se sont installés longtemps en Italie et particulièrement à Venise.

8Les maîtres hollandais, qui se sont formés à Rome entre 1610 et 1630, sous l’influence des caravagesques, sont rentrés en Hollande et ont élaboré un rendu de la Cène centré sur le phénomène de la source de lumière, visible dans le cadre du tableau. La bougie illumine et relève les expressions d’étonnement des disciples et le dévoilement qui permet de reconnaître la personne du Christ. Quoi qu’il en soit, à l’horizon de la peinture européenne des xviie et xviiie siècles, le sujet d’Emmaüs a été particulièrement traité en rapport avec la circulation de gravures et de dessins copiés ou inspirés de représentations de l’épisode de saint Luc réalisés par Rembrandt entre 1625 et 1660. Parmi les peintures de Van Rijn sur ce thème, celle du musée Jacquemart-André à Paris, exécutée en 1628-1630, m’intéresse particulièrement car l’expérience de Rembrandt avec le clair-obscur y atteint une radicalité rarement vue jusqu’alors et même, par la suite, jusqu’au xviiie siècle. Tandis que l’un des disciples tombe à genoux, pratiquement dévoré par l’ombre, le Christ et la servante du fond sont eux-mêmes des corps perçus du côté de l’ombre. Le profil majestueux de Jésus s’éloignant de la table, découpé par la lumière intense d’une bougie et entourée d’une aura qui illumine tangentiellement les mains de l’hôte dans l’acte de rompre le pain, renvoie à l’homme provenant des ténèbres dont la présence est désormais le témoignage de sa propre victoire sur la mort. Dans le sillage du Raphaël de la fresque de La libération de saint Pierre, Rembrandt est allé plus loin, convertissant le ressuscité en silhouette. À partir de ce moment-là, le motif de la silhouette se transformera en signe visuel du mort qui revient. Une longue recherche menée cette année au Wissenschaftskolleg zu Berlin m’a permis de tracer le parcours de la silhouette et de sa multiplication comme forme privilégiée de la représentation du massacre et de la mort de milliers d’hommes lors des génocides du xxe siècle.

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Pour citer cet article

Référence papier

Cours et travaux du Collège de France. Annuaire 113e année, Collège de France, Paris, avril 2014, p. 898-900. ISBN 978-2-7226-0329-5

Référence électronique

José Émilio Burucúa, « Deux conférences », L’annuaire du Collège de France [En ligne], 113 | 2014, mis en ligne le 15 août 2014, consulté le 21 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/annuaire-cdf/2746

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Auteur

José Émilio Burucúa

Professeur, université nationale de San Martín, Buenos Aires (Argentine)

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Droits d’auteur

Collège de France

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